Содержание к диссертации
Введение
Глава 1: Рубеж веков как источник мотивов, образов и конфликтов в драматургии Оскара Кокошки 13
Глава 2: Язык и композиция драматических произведений Оскара Кокошки 1900-1910-х годов 56
2.1. Язык драматургии Оскара Кокошки 58
2.2. Композиция пьес Оскара Кокошки 96
Глава 3: Синтез искусств и поэтика драмы Оскара Кокошки 111
3.1. Преобразование сценического пространства 118
3.2. Иллюстрации к пьесам 136
3.3. Роль света и символика цвета 145
3.4. Жест, мимика, пантомима 162
3.5. Роль танца 178
Заключение 197
Список использованной литературы и источников 203
- Рубеж веков как источник мотивов, образов и конфликтов в драматургии Оскара Кокошки
- Язык драматургии Оскара Кокошки
- Преобразование сценического пространства
Введение к работе
Драматургия Оскара Кокошки (1886-1980), австрийского писателя, живописца и графика, стала одним из характерных примеров расширения возможностей драматургического искусства, тенденции, особенно ярко проявившей себя в начале XX века. Новаторская роль его драматургии обусловлена во многом тем, что Оскар Кокошка относился к той категории художников, кому одной сферы искусства было недостаточно для самовыражения1. Его художественный дар проявил себя, прежде всего, в живописи: он - всемирно признанный автор множества живописных полотен, гравюр, литографий, эскизов для театральных постановок, иллюстраций к книгам, создававшихся на всем протяжении его долгой творческой биографии. К литературному творчеству Кокошка обращался эпизодически, в разные периоды своей жизни. Точнее, литературная биография Кокошки разделяется на два четко очерченных периода: в 1900-1910-ые годы, сначала в Вене, а затем в Берлине, где он по приглашению известного издателя и публициста Герварта Вальдена (1878-1941) сотрудничал с журналом «Штурм», он создает интересные и самобытные произведения - пьесы и стихотворения в прозе. Вновь Кокошка обращается к «самовыражению в слове» лишь почти полвека спустя, в 1950-1970-х годах, когда им были написаны ряд рассказов и драма «Комениус» (1972)2.
Драматургическое наследие Оскара Кокошки практически неизвестно русским читателям и зрителям. Между тем его драматургия занимает значительное место в ряду важнейших явлений искусства XX века. Литературное творчество для Оскара Кокошки - не побочный вид
1В эти годы творит целая плеяда художников, проявивших свой дар в различных областях искусства: ограничиваясь немецкоязычным ареалом, стоит назвать Альфреда Кубина (1877-1959), Арнольда Шенберга (1874-1951), Эгона Шиле (1890-1918), Эрнста Барлаха (1870-1938), Ханса Арпа (1886-1966), а также Василия Кандинского (1866-1944), чье творчество в данный период связано с Германией и немецким языком. 2 Работать над этой драмой Кокошка начал еще в 1936-1938 гг, находясь в эмиграции в Праге.
занятий искусством, а место приложения его художественного дара, о чем свидетельствует общепризнанная - к сожалению, пока только за рубежом - значимость его драматических сочинений, являющихся отправной точкой для немецкого экспрессионизма, наряду с драматургическими текстами Райнхарда Зорге (1892-1916) и Вальтера Хазенклевера (1890-1940). Более того, многие авторитетные исследователи немецкого экспрессионизма называют Оскара Кокошку (прежде всего как автора пьесы «Убийца - надежда женщин»3) «предтечей немецкого экспрессионистского театра»4.
Таким образом, актуальность темы диссертации заключается, прежде всего, в том, что на данный момент в российском литературоведении работы, исследующие драматургическое творчество Кокошки, сыгравшее значительную роль для становления западноевропейской драмы XX века, отсутствуют. Данное исследование ставит своей задачей ввести в российский литературоведческий обиход литературное творчество Оскара Кокошки в ключе интердисциплинарной интерпретации, а также расширить представление о процессе реформирования драматургического искусства в начале XX века.
Материалом исследования служат пьесы Оскара Кокошки 1900-1910-х годов: «Убийца - надежда женщин» (в редакции 1907/1910 и 1907/1916 гг.), «Сфинкс и соломенный человек» (в редакция 1907 года), «Иов» (1917), «Пылающий терновник» (1911) и «Орфей и Эвридика» (1916-1918). Являясь состоявшимися и самостоятельными литературными произведениями австрийского автора, пьесы Кокошки демонстрируют его реформаторскую роль для западноевропейской драматургии данного времени: они обнаруживают как ряд черт,
3 Пьесы Оскара Кокошки цитируются по изданию: Kokoschka О. Das schriftliche Werk. Bd. 1: Dichtungen
und Dramen. Hamburg: Hans Christians Verlag, 1973. Его пьесы не переводились на русский язык,
поэтому все цитаты, которые в дальнейшем будут приводиться в тексте диссертации, даны в переводе
автора данного исследования.
4 Denkler Н. Drama des Expressionismus. Programm. Spieltext. Munchen: Fink, 1967. S. 30.
позволяющих рассматривать их в русле самого яркого литературного течения той эпохи - экспрессионизма, так и особые черты, свойственные стилю Кокошки-драматурга. При этом, будучи во многом новаторскими, пьесы Оскара Кокошки воспринимаются как крайне насыщенные литературной и философской традицией и обнаруживающие связь с драматургией конца XIX века.
Предметом диссертации становится вопрос о драматургии Кокошки в контексте развития европейской драмы и театра конца XIX - начала XX века, а именно, с точки зрения расширения возможностей драматургического искусства посредством взаимодействия чв нем различных видов искусств.
В основе преобразований драматургического искусства Европы тех лет лежит представление о возможности создания на базе драмы некоего синтетического произведения искусства. Начиная с Рихарда Вагнера (1813-1883), именно драма становилась основой для экспериментов по созданию подобного синтетического произведения (Gesamtkunstwerk'a), поскольку она стоит на стыке разных видов искусств5. Проблема синтеза искусств генетически восходит к романтической философии и литературе, трактующей мир как единый космос, к стремлению охватить все кажущиеся разрозненными явления в их взаимосвязи. Из перспективы романтического миросозерцания, «выразить природу в ее постоянном движении и развитии - значит познать и понять человека как венец природы, что возможно только при помощи универсального искусства, вбирающего в себя философское, художественное и научное познание жизни»6.
О влиянии театральных концепций Р. Вагнера на обновление драмы и театра см.: Borchmeyer D. Richard Wagner und die Literatur der frtihen Moderne II Naturalismus. Fin de siecle. Expressionismus.
1890-1918. Hg. v. Y.-G. Mix. Munchen, 1980. S. 207-218; Allende J. Gesamtkunstwerk - von Wagners Musikdramen zu Schreyers BUhnenrevolution II Gesamtkunstwerk. Zwischen Synasthesie und Mythos. Hg.v. Hans GOnther. Bielefeld, 1994. S. 175-188.
6 Лозович Т. Идея синтеза искусств и поиски новой драматургической формы в немецком романтизме // Романтизм и его исторические судьбы. Тверь, 1992. С. 81.
Реформаторы драматического и театрального искусства начала XX века видели целью обновления драмы не просто формальное слияние в ней принципов и элементов различных искусств; прежде всего они стремились к возвращению презумпции театральности как к кардинальному изменению модуса драматического произведения. Поэтому первоначальной задачей ставилось очищения театра от устоявшихся штампов: идеи и практики «четвертой стены», примата литературы, жесткой системы жанров и амплуа, прикладной роли декорации и музыки. По словам Э. Фишер-Лихте, в драме и театре рубежа веков назрела потребность в «культурном перевороте, который был бы равен успехам авангарда в изобразительном искусстве, современным научным открытиям и достижениям» . Драма рубежа веков переживает стремительную трансформацию: традиционные жанровые и видовые разграничения снимаются, а излюбленной формой репрезентации драматургического произведения становится не «озвученный» литературный текст, а некое синтетическое зрелище, сочетающее в себе элементы театра, музыки, танца и литературы и реконструирующее архаичные синкретические формы искусства. Из двух вариантов развития - драма как искусство слова и драма как совокупность вербальных и невербальных (визуальных, акустических, пластических) средств выражения - европейская драма начала XX века выбирает второй путь.
Называя театр «высшим символом культуры»8, европейские реформаторы театра - немцы Петер Беренс (1868-1940), Георг Фукс (1868-1949), Лотар Шрайер (1886-1966), англичанин Эдвард Гордон Крэг (1872-1966) и швейцарцы Адольф Аппиа (1862-1928) и Эмиль Жак-Далькроз (1865-1950), а также Василий Кандинский - видели целью обновления театрального искусства его возвращение к мистико-
7 Fischer-Lichte Е. Kurze Geschichte des deutschen Theaters. Tubingen: Franke, 1993. S. 301. 1 Работа П. Беренса 1900 года озаглавлена «Празднества жизни и искусства. Некоторые рассуждения о театре как о высшем символе культуры » („Feste des Lebens und der Kunst - Eine Betrachtung des Theaters als hochstem Kultursymbol", Leipzig, 1900.)
религиозным истокам: ориентация на создание единства интеграция поэзии, музыки, танца, живописи и архитектуры должна была превратить театральное действо в некий культовый обряд9. «Театром будущего» реформаторы театрального искусства называли такую эстетическую форму, в которой сценическое пространство станет площадкой для некоего нового художественного единства. Театр должен приобрести утраченный им характер автономного искусства, не сдерживаемого законами действительности или литературы.
В культурной среде венского «Сецессиона», в которой воспитывался как художник и драматург Оскар Кокошка, представления о взаимодействии различных видов искусств определяют общую эстетическую направленность этого движения молодых художников. Практической реализацией лозунга «Сецессиона» о неправомерности разделения искусства на высокое (изящное) и низкое (прикладное) стало создание в 1907 году так называемой «Венской мастерской» -творческого и образовательного объединения художников и ремесленников, творивших в тесном сотрудничестве, руководствуясь целью превращения пространства, окружающего человека, в единое произведение искусства.
С другой стороны, стремление к расширению возможностей драмы в творчестве Оскара Кокошки совпало по времени с экспрессионистскими тенденциями в искусстве. Экспрессионизм как своеобразное движение, проявившее себя в архитектуре, танце, музыке, кинематографе и театре, возник первоначально в живописи10, и лишь спустя несколько лет аналогичные явления проникли в литературу. Экспрессионизм был по-своему заинтересован в создании «синтетического произведения искусства»: через взаимопроникновение света, цвета, слова, музыки,
9 См. об этом: Fischer-Lichte Е. Kurze Geschichte des deutschen Theaters. S. 300ff.
10 Термин «экспрессионизм» был впервые использован в каталоге берлинской выставки Анри Матисса
в 1908 г.
танца и пантомимы экспрессионисты стремились к более интенсивному способу самовыражения и, следовательно, воздействия на зрителя. Как замечает А. Дорошевич, основной принцип экспрессионизма заключается в «непосредственной передаче зрителю того или иного состояния чувств или сознания с помощью определенной сценической структуры»11. Поэтому возможность создания некоего «тотального» искусства, способного охватить все формы искусства вообще, - проблема, волновавшая многих теоретиков и идейных последователей экспрессионизма: Лотара Шрайера, Василия Кандинского, а также Гуго Балля (1886-1927). Для Шрайера «произведение сценического искусства» нового поколения должно быть «рождено интуицией, достичь зрелости в концентрации /выразительных средств - М.Г./ и оформиться как цельный организм»12, составленный из таких выразительных средств, как форма, цвет, движение и звук. По мнению Шрайера, это и явится «самостоятельным произведением искусства, воздействующим во времени и пространстве»13. В своем дальнейшем развитии все авангардистские течения в искусстве так или иначе возвращались к идее «синтеза искусств». Так, например, Гуго Балль, один из наиболее ярких представителей дадаизма, в работе «Бегство из времени» (1927), составленной из дневниковых записей 1912-1921 годов и представляющей собой своего рода манифест «дада», видел предназначение «всеобщего искусства» в преодолении обыденности и выходе в иное состояние сознания: «достаточно будет оживить фон, цвета, слова и тона нашего подсознательного так, чтобы они поглотили каждодневный быт и его ничтожество»14.
Дорошевич А. Традиции экспрессионизма в «театре абсурда» и «театре жестокости» // Современный зарубежный театр. М.: Наука, 1969. С. 159.
12 Schreyer L. Das Btihnenkunstwerk (1916)// Theater im 20. Jahrhundert. Programmschriften, Stillperioden, Reformmodelle. Hg. v. M. Brauneck. 9. Ausgabe. Hamburg: Rowohlts Enzyklopadie, 2001. S. 113. l3Ebd. 14 Ball H. Die Flucht aus der Zeit. MOnchen: KOsel &Pustet, 1931. S. 33.
Активное вовлечение принципов живописи в драматическое искусство определило усиление визуального, зрительного аспекта восприятия драмы15. Для Оскара Кокошки литературный текст, в том числе драматический, является порождением визуального восприятия действительности. «Я воспринимаю мир глазами»16, — в этом заявлении художника нет ничего неожиданного. Но тем более интересной представляется попытка рассмотреть, насколько дар живописца повлиял на создание драматического произведения в эпоху, когда акцент на визуальность приближает драму к идеалу художников многих эпох - к синтезу различных видов искусств. Кокошка одним из первых в европейской культуре заставил «говорить» на сцене средства невербального выражения: декорации, цвет, свет, жесты, пантомимические, танцевальные движения персонажей. Поэтому литературный аспект его драм нельзя рассматривать изолированно от того, что происходит на сцене в визуальном плане. Представление о том, каким мыслил Кокошка-драматург синтез искусств на сцене, могут дать нам многочисленные ремарки в корпусе его пьес: заметки об оформлении сценического пространства, о перемещениях персонажей по сцене, о положении их рук и тел, о смене освещения и динамике цветовых изменений связаны с образом некоего полистилистического художественного пространства, рождающегося в сознании автора.
Целью данной работы является определение способа реализации идеи синтеза искусств в поэтике драмы и анализ приемов, составляющих «синтетическую» драму Оскара Кокошки, а также сопоставительный анализ аналогичных явлений в европейской драматургии 1900-1910-х годов.
Неслучайно у истоков реформирования драматического искусства находятся именно художники: Петер Беренс, Георг Фукс, Василий Кандинский, Оскар Кокошка.
16 Kokoschka О. Mein Leben. Vorwort und dokumentarische Mitarbeit von R. Netzer. Mtinchen: Bruckmann, 1971. S. 76.
С целью работы связан ряд непосредственных задач:
определение и раскрытие ключевых аспектов проблематики в драматургии австрийского автора;
осмысление художественного своеобразия его драматургии через анализ поэтики его драм;
выявление в корпусе драматических текстов тех составляющих, которые являются суггестивными средствами воздействия на зрителя/читателя, будучи при этом элементами, заимствованными у других видов искусств.
Решению каждой из названных задач будет посвящена отдельная глава исследования.
Методы исследования: в диссертации используются методы, выработанные в рамках системно-структурного подхода к литературному произведению в сочетании с элементами сравнительно-исторического анализа и с привлечением отдельных аспектов искусствоведческого подхода для анализа живописных и графических работ исследуемого автора, во многом перекликающихся с драматургией Оскара Кокошки.
Научная новизна работы обусловлена обращением к проблеме,
которая является недостаточно изученной в отечественном
литературоведении, и введением в научный оборот обширного
художественного и историко-литературного материала.
Методологическая установка на системное изучение отдельных элементов, составляющих «синтетическую» драму Кокошки, выступает еще одним аспектом, определяющим научную новизну исследования.
Научно-практическая значимость диссертации определяется возможностью использования материалов и результатов исследования при разработке и чтении общих курсов по истории и теории драмы, истории зарубежной литературы XX века, а также спецкурсов по австрийской и немецкой литературе.
Апробация исследования. Основные положения исследования обсуждались на аспирантском семинаре кафедры истории зарубежных литератур СПбГУ (2003), на междисциплинарной конференции в РГПУ им. Герцена «Глобализация современного культурного пространства и литературный процесс» (2002), на Межвузовских конференциях филологического факультета СПбГУ (2002,2004).
Своеобразие драматургии Оскара Кокошки заключено, прежде всего, в выборе полистилистических средств выражения. Пьесы Кокошки 1900-1910-х годов - это эксперимент с возможностями драмы, игра с ее словесным обликом и привлечение иных, не сугубо литературных, выразительных средств, что определяет близость драматургии Кокошки к искусству авангарда. Используя термин «авангард» мы придерживаемся его условного, не строго научного значения, подразумевая его тенденцию к трансформированию художественных средств и способов презентации произведения искусства. Как отмечает Т. В. Семенова, для всех видов искусства авангарда характерны «изощренность приемов, направленных на «совершенствование» формально-структурных компонентов произведения искусства и составляющих»17, при этом содержательная сторона в круге интересов авангардистов - вторична. Как следствие, все направления искусства авангарда «формулируются лишь в терминах языка, но не содержания»18. Поэтому как закономерный воспринимается тот факт, что с точки зрения проблематики и системы художественных образов Оскар Кокошка не выходит за рамки культурного фонда своей эпохи: в центре его драм - проблема кризиса личности, воплощенного, прежде всего, в ситуации антагонизма полов, в конфликте сексуальности и духа. Драматургические тексты Кокошки так или иначе включают в себя многие линии предшествующей ему европейской драмы: на уровне
17 Семенова T.B. Экспрессионизм и современное искусство авангарда. М.: Знание, 1983. С. 4. " Там же.
цитации, пародирования, аллюзии, заимствования сюжетных коллизий.
Кокошка нередко прибегает к известным в литературе сюжетным
ситуациям, в его пьесах присутствуют и прямые отсылки к его
предшественникам в литературе: к Франку Ведекинду (1864-1918),
Августу Стриндбергу (1849-1912), Шарлю Бодлеру (1821-1867), Оскару
Уайльду (1854-1900), Леопольду фон Захер-Мазоху (1836-1895), Полю
Клоделю (1868-1955), а также Генриху фон Клейсту (1777-1811). Не
только ближайшие европейские предшественники, но и многообразный
литературный, мифологический и философский репертуар европейской
культуры служит источником для выстраивания драм Кокошки. В целом
традиционное для эпохи рубежа веков «проблемно-тематическое
насыщение» его драм служит благодатным полем для проведения
стилистических экспериментов автора. Воспользовавшись
лингвистическими терминами «темы» и «ремы», можно обозначить содержание драматургических текстов австрийского автора как известное, знакомое, т.е. «тема», по отношению к новому, экспериментальному облику его драм, являющимся в таком случае «ремой». При этом не представляет сомнения, что даже знакомая из предшествующей литературной ситуации проблематика проявляется у Оскара Кокошки в новой, оригинальной интерпретации: исследованию тематического комплекса драматургии Кокошки будет посвящена первая глава исследования.
Рубеж веков как источник мотивов, образов и конфликтов в драматургии Оскара Кокошки
Конец XIX - начало XX века - время, породившее чрезвычайно многообразные литературно-художественные явления, в той или иной степени представляющие собой отклик на ситуацию «кризисного сознания» этой эпохи. Эту ситуацию определял кризис веры в рационально—буржуазное мироустройство и утраты самой возможности существования системы общезначимых ценностей, что не могло не сказаться на разрушении представлений о единстве и цельности человеческой личности. Человеческое «Я» отходит на второй план. Это отчетливо проступает в знаменитом постулате Эрнста Маха (1838-1916), физика и философа рубежа веков: «Я» обречено на гибель („Das Ich ist unrettbar"). Ситуация кризиса связывалась наряду с прочим со своеобразной реакцией на «объясненность мира» позитивистской наукой и философией: по мнению Ф. Райзингера, к началу XX века человек был успешно классифицирован (Дарвин), социально детерминирован (Маркс, позитивисты), мир «обезбожен» (Ницше). В довершение этому, правящей силой внутри человека, а, следовательно, и внутри общества, было провозглашено сексуальное влечение (Фрейд).
В литературных течениях конца XIX - начала XX века кризисное состояние индивидуума находит многообразные проявления: по словам Райзингера, «натурализм отображает реальность, полемизируя с ней; импрессионизм, создавая портрет «ощущений» и «настроений», психологизирует действительность; символизм, стремясь к отвлеченному символу, игнорирует действительность, а неоромантизм, создавая желательный образ действительности, избегает ее саму» . Продолжая эту цепочку, Раизингер говорит об искусстве гротеска как явлении, которое наиболее емко воплотило в себе кризисное состояние духа человека рубежа веков. Обращаясь только к немецкоязычной литературной среде, Раизингер называет имена Густава Майринка (1868-1932), Альфреда Кубина (1877-1959), Карла Крауса (1874-1936) и Оскара Кокошки в числе авторов, отдававших дань гротеску в этот период.
В основе драм Кокошки - проблема индивидуальности, наиболее остро представленная в конфликте противоположных полов. Эта проблема касается его не только как художника, но и как личность. Специфику его отдельных драм определяют - помимо прочего -биографические черты, события личной жизни Оскара Кокошки, переживавшего в эти годы сложные взаимоотношения с Альмой Малер, вдовой композитора Густава Малера (1860-1911). Длившиеся два года (1912-1914) отношения обрываются , после чего Оскар Кокошка, по выражению П. Горсена, «бежит от «войны полов» на «войну мужчин» , отправляясь добровольцем на фронт. Во время выздоровления от полученных тяжелых ранений Кокошка начинает (в 1916 году) работу над наиболее автобиографической пьесой - «Орфей и Эвридика».
Проблема противостояния мужчины и женщины определяет сюжет и эмоциональный фон всех драматических произведений Оскара Кокошки. В Европе конца XIX - начала XX века эта проблема доминирует в научных и светских дискуссиях, определяет тематику литературных изданий и выбор тем и сюжетов в искусстве. Австрия, и особенно Вена на рубеже веков, живет в атмосфере культа чувственности и, одновременно, сосредоточенного поиска причин, обусловивших враждебность в отношении полов. Карл Краус в журнале «Факел» ведет дискуссии о значении эротики и сексуальности в обществе, о сущности полового влечения и его влиянии на духовность мужчины. Показателем эпохи является тот факт, что Краус, рассуждая о взаимоотношении полов, не употребляет слово «любовь», а говорит об «эротической жизни», т.е. подчеркивает физиологический аспект чувственности . Живопись и графика наиболее значительных венских мастеров начала века — Густава Климта и Эгона Шиле - пронизана эротическими образами и демонстрирует культ чувственности и отмену табу на изображение обнаженного тела в указанном аспекте. На этом фоне стихия страсти, которой охвачены живописные и литературные образы Оскара Кокошки, выглядит закономерным порождением эпохи. По выражению К. Э. Шорске, названные венские художники объединены одной идей: их миссия - в исследовании «чувственной природы жизни и скрытых движений души».
Язык драматургии Оскара Кокошки
«Язык драматургии Кокошки был нов для современного театра»136, замечает О. Камм, один из первых исследователей драматического творчества австрийского автора. По словам Г. М. Винглера, «язык пьес Кокошки воспринимался современниками как провокация»137. Провокационным и новым, резко антитрадиционалистским, язык драматургии Кокошки воспринимается, как можно предположить, в силу своей неоднородности, свободного обращения автора с основным структурообразующим принципом языка - синтаксисом - и из-за предельной эмоциональности речевого поведения персонажей.
«Знаком этого времени стали «разложение и распад» , - это свидетельство теоретика экспрессионизма Феликса Эммеля затрагивает многие аспекты искусства 1910-х годов. Разложение и распад — это характеристика особого восприятия личности в начале XX века. Измененное физиками и математиками нового поколения представление о целостности мира, как и подвергнутая учеными сомнениям вера в божественное происхождения мира и человека не могли не нарушить целостности восприятия действительности в сознании человека искусства. Однако, прежде всего, «разложение и распад» — это исходный пункт в процессе реформирования поэтического языка в литературе и искусстве начала XX века. Каждое из искусств - литература, музыка, живопись - начинает подвергать сомнению свои средства выражения: слово, звук, цвет и форму. В литературе, прежде всего в лирике и драме, стремительно утверждается мнение об исчерпанности прежнего художественного языка.
Для театра XX века, по отношению к которому Петер Сцонди делает вывод о «кризисе современного драматургического жанра»139, обновление языка имело первостепенное значение. Исходя из сущности драматургического искусства, словесное выражение в нем является формой существования самой драмы: в ней, в отличие от лирики и эпических жанров, слово - не только средство для передачи эмоций и описания происходящего. В драматическом произведении слово - это одновременно и носитель действия: произносимые на сцене слова являются аналогом драматического действия. При этом «звучащая сторона» слова имеет в драме не менее важное значение, чем его понятийный аспект.
Хотя проблема обновления существующего языка живо интересовала все авангардистские течения в западноевропейской литературе начала XX века, наиболее актуальной она становится в эстетике немецкого экспрессионизма и итальянского футуризма. Филиппо Томазо Маринетти (1874-1944), заявивший в «Техническом манифесте футуризма» (1912) об отказе от синтаксиса как основного принципа организации словесного строя литературного произведения и о ликвидации «избыточных», по его мнению, частей речи - прилагательных, наречий и местоимений, предложил один из возможных путей обновления литературного языка.
В среде немецкого экспрессионизма реформирование языка связано в первую очередь с именем Лотара Шрайера, опубликовавшего в 1900-1910-х годах в журнале «Штурм»140 ряд статей, положивших начало так называемым «теориям обновления языка, разработанными в рамках «Штурма» . Как пишет Р. Брандт, «теории «Штурма» по реформированию словесного искусства основаны на новом отношении человека к миру, а именно, на переносе единственно существующей реальности из внешнего мира в мир внутри человека», т.е. экспрессионисты круга «Штурма» объявляют единственным объектом художественного воплощения в искусстве не окружающий человека мир, а мир внутри его самого. Обращенное вовнутрь творческое сознание «как средоточие и причина всех вещей и явлений»142 - общая мысль, объединяющая теоретические рассуждения Лотара Шрайера и Оскара Кокошки. В опубликованной в 1912 году статье «О постижении внутренних образов» Кокошка так объясняет принцип «обращенности вовнутрь» творческого сознания: «Постижение внутренних образов — это не состояние, в котором происходит процесс познания вещей, а состояние, в котором личность познает самое себя»143. Экспрессионистское искусство сосредоточивает внимание на внутреннем «Я»: эта тенденция возникла уже в импрессионизме, однако художник-экспрессионист словно «выворачивает наружу» свое «Я», простирает его до пределов мира, разносит в крике на всю вселенную, выплескивает в экспрессивном жесте. Как замечает Л. Ришар, грубое насилие в пьесе «Убийца - надежда женщин» - это свидетельство «о возведении в абсолют личного начала, о крайнем обнажении внутреннего мира или апологии «Я» .
Преобразование сценического пространства
Категория пространственной выразительности приобрела в театра XX века очень важную роль. Во многих случаях не менее существенную роль, чем слово драматурга и игра актера, стали играть освещение и оформление сцены. Как замечает Т. И. Бачелис, «усиление внимания художников всех видов искусств к проблеме пространства явственно сквозит в той «эстетической революции», которая разыгралась на рубеже XIX - XX веков»283. Архитектуру этого периода отличают новые объемы, пролеты, перекрытия, что ведет к совершенно новым строительным возможностям и зодческим концепциям модерна. В живописи особенно заметно «грубое поведение пространства, взламывающего плоскостность полотен в таких направлениях, как кубизм, футуризм, супрематизм» .
Эти тенденции оказали значительное влияние на драматическое и театральное пространство, особенно когда «со сцены была практически изгнана живопись декораций» .
Уже Морис Метерлинк, будучи во многих аспектах предтечей новых веяний в искусстве драмы и театра, воспринимал роль сценического пространства драмы в целом иначе, нежели в предшествующей литературной традиции. По его мнению, сцена не должна быть точным отображением того, о чем идет речь в пьесе, а должна служить источником, стимулирующим фантазию и воображение воспринимающего. Действие сценического пространства - не в удвоении реальности, создаваемой текстом пьесы, а в вырабатывании определенных ассоциаций, аналогий, подкрепляющих и усиливающих впечатление от происходящего на сцене.
Вслед за художниками Петером Беренсом и Георгом Фуксом, доказавшими на своем опыте, что сотрудничество художника с театром может - и должно - выходить за рамки оформления сцены (оба они — режиссеры, а Фукс - основатель Мюнхенского художественного театра (1908) , Оскар Кокошка приходит к новому пониманию сценического пространства. Европейские художники-реформаторы театра стремились к оформлению сцены в соответствии с законами живописи: они считали, что необходимо отказаться от изображения фона, вообще от каких бы то ни было изобразительных элементов на сцене, воссоздающих окружающую действительность, а также от кулис, отдаляющих происходящее на сцене от воспринимающего сознания. Целью было не ниспровержение внешних атрибутов традиционного театра, а перенесение на сценическое пространство законов перспективы, светотени, композиции. Как считали художники-реформаторы театра начала XX века, «особый фон и несколько подвижных драпировок на сцене достаточны для того, чтоб создать неисчислимое множество сцен, различных по месту и времени действия» .
Художник, оформляя пространство новой сцены, должен быть знаком и с принципами архитектуры. Конституирование пространства сценического действия на различных уровнях, использование переднего и заднего планов, различного рода ступеней и выступов определили название новой тенденции - «рельефная сцена» . Сохранившиеся изображения декораций, созданных Кокошкой для постановки своих пьес, передают впечатление «графичности», трансформации сценического пространства в некое подобие двухмерной картины, на которой в строго продуманном порядке размещены фигуры. Кокошка использует ремарку в начале пьесы «Убийца - надежда женщин», указывая на двухмерный визуальный облик сцены, способствующий наиболее полному развертыванию конфликта в пьесе: «ночное небо, башня с огромной железной дверью; единственное освещение - отблески факелов. Черный цвет поднимающейся по направлению к башне горизонтальной плоскости делает особенно заметной рельефность фигур на сцене» (35). Исключительно посредством визуального воздействия нового сценического пространства, в котором значительный размер сцены в ширину соседствовал со сравнительно небольшой глубиной сцены, рождалось особое восприятие сценического действия. Монументальность фигур, их жестов и движений, способность представить на «рельефной» сцене «ритмически организованное ритмическое единство» открывали возможность новых, ранее не использовавшихся рычагов воздействия на зрителя.
