Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Формирование философско-эстетических взглядов Д.Г. Лоренса 14
1.1. Истоки философских воззрений Д.Г.Лоренса 14
1.2. Литературные предшественники и современники Д.Г.Лоренса 31
Глава 2. Взаимодействие живописи и словесного искусства в ранней прозе Лоренса 76
2.1 .Синтез искусств. Теоретический аспект 76
2.2. Традиция взаимодействия словесного искусства и живописи в английской литературе 79
2.3. Интермедиальность как проявление синтеза искусств в прозе Лоренса 87
Глава 3. Зрелое творчество Лоренса: проблемы формы и содержания 111
Заключение 141
Библиография
- Истоки философских воззрений Д.Г.Лоренса
- Литературные предшественники и современники Д.Г.Лоренса
- Традиция взаимодействия словесного искусства и живописи в английской литературе
- Интермедиальность как проявление синтеза искусств в прозе Лоренса
Введение к работе
Дейвид Герберт Лоренс (D.H.Lawrence 1885-1930) один из
своеобразнейших английских писателей начала прошлого века. Двадцать лет его творческой биографии представляют пример интенсивных художественных исканий. Их итогом стали десять романов, десять книг стихотворений, столько же пьес, более полусотни рассказов, несколько повестей, путевые заметки, множество литературно-критических эссе и личных записей, составивших дневник писателя и опубликованных после его смерти. Мировой известностью Лоренс обязан четырем романам: «Сыновья и любовники» (Sons and Lovers, 1913), «Радуга» (The Rainbow, 1915), «Влюбленные женщины» (Women in Love, 1920), «Любовник леди Чаттерли» (Lady Chatterley 's Lover, 1928).
Актуальность исследования. Предлагаемая работа посвящена интермедиальности в творчестве Лоренса, т.е. организации текста в процессе соединения живописного видения с языковыми средствами реализации творческого замысла. Рассмотрение творчества писателя через призму интермедиальности находится в русле современных междисциплинарных исследований и помогает выявить культурно-исторические и философские предпосылки творческой концепции Лоренса, проследить эволюцию художественного мира его произведений в период с 1910-го по 1920-й годы, обнаружить, как изменения в мировосприятии автора (в данном случае -писателя и художника) проявляются в тексте литературного произведения.
Методологической основой исследования является представление об интермедиальности как о наличии в тексте одного вида искусства образности другого вида искусства, описанной средствами первого.
В диссертации использованы работы отечественных и зарубежных ученых, посвященные методике интермедиального анализа, теории романа и взаимодействию разных видов искусств в творчестве Лоренса. Методологически характеристика его произведений совмещает принципы интермедиального и сравнительно-исторического анализа, раскрывая таким
образом значительность и новизну вклада писателя-художника в культуру его эпохи.
Объектом диссертационного исследования являются прозаические произведения Лоренса 1910-х годов: романы «Белый павлин» (The White Peacock, 1911), «Сыновья и любовники» (Sons and Lovers, 1913), «Радуга» (The Rainbow, 1915), «Влюбленные женщины» (Women in Love, 1920). В рассмотрение также включен ряд рассказов из сборника «Прусский офицер» (The Prassian Officer) и рассказ «Англия, моя Англия» (England, my England), впервые написанный в переломном 1915 году, и существенно переработанный в 1921. Он отражает эволюцию художественного метода писателя, демонстрируя переход от чувственной образности ранних романов к идейной насыщенности поздних.
Предметом исследования в настоящей работе является интермедиальный аспект художественного мира прозы Лоренса рассматриваемого периода. Понятие «художественный мир» мы трактуем вслед за Л.П.Чудаковым как «оригинальное и неповторимое видение вещей и духовных феноменов, запечатленное словесно». Интермедиальность же рассматривается как способ воплощения образности, свойственной одному виду искусства в художественном произведении другого вида искусства.
Цель исследования - выявление интермедиального аспекта художественного мира Лоренса 1910-х годов в динамике поступательного развития его творчества.
В соответствии с поставленной целью в работе решается ряд задач:
выявляется своеобразие культурно-философской жизни эпохи и определяется место Лоренса-мыслителя в её контексте;
рассматриваются влияния, которые способствовали формированию художественного метода писателя;
уточняется понятие «интермедиальность»;
рассматриваются проявления интермедиальности в прозе Лоренса 1910-х годов;
осмысляется и сопоставляется развитие творчества Лоренса-писателя и Лоренса-художника. Рассматриваемые произведения анализируются с точки зрения реализации в них интермедиальных связей, способствующих созданию характеров и разрешению нравственных конфликтов, определяющих отношения героев Лоренса и глубину их психологии.
На защиту выносятся следующие положения:
В художественном мире произведений Д.Г.Лоренса 1910-х годов прослеживается взаимодействие словесного искусства и живописи. Это взаимодействие обусловлено сознательным стремлением писателя, наделенного даром художника, обогатить язык художественной прозы языком другого вида искусства.
Обращение к интермедиальности у Лоренса реализуется на уровне создания словесных картин за счет поэтических средств языка (метафор, эпитетов, художественных сравнений, авторских цветообозначений); на уровне поэтических символов и аллегорий (флора и фауна); на тематическом уровне: героями практически всех ранних произведений писателя являются художники или художественно одаренные личности.
Развитие повествовательной манеры Лоренса происходит, с одной стороны, в направлении поиска вербальных средств воплощения визуального мировосприятия автора, с другой - по линии постепенного подчинения сюжета и системы образов авторской идее, которая на данном этапе не отличается окончательной оформленностью, и представляет, скорее, «спор писателя с самим собой».
Творческий и мировоззренческий кризис конца 1910-х годов, наряду с глобальными переменами в социо-культурном и идеологическом климате эпохи, был обусловлен у Д.Г.Лоренса осознанием принципиальной невозможности до конца подчинить визуальную
картину вербальным средствам.
Научная новизна исследования обусловлена новым методологическим подходом к творчеству Лоренса, в результате чего проза писателя 1910-х гг. рассматривается как один из случаев художественного творчества, в котором взаимодействуют разные виды искусств. Проза Лоренса 1910-х гг. последовательно проанализирована в аспекте интермедиальных отношений; особенности художественного стиля писателя рассмотрены как результат взаимодействия литературы и живописи; творческий и мировоззренческий кризис писателя конца 1910-х гг., вызванный трагическими событиями Первой мировой войны, трактуется как осознание принципиальной невозможности подчинить морально-нравственную задачу литературного произведения потребностям авторского самовыражения.
Теоретическая значимость результатов проведенной работы состоит в применении методики интермедиального анализа к прозе Лоренса 1910-х годов. В процессе исследования конкретизированы такие понятия как синтез искусств и интермедиальность. В итоге художественный мир литературных произведений Лоренса предстает как порождение не только Лоренса-писателя, но и Лоренса-художника. Методика интермедиального анализа позволяет нам выявить, как двоякая одаренность Лоренса, взаимодействие, а иногда противоречие двух взглядов на мир и единство точек зрения, присущих разным видам искусства, проявляются в тексте литературного произведения. Таким образом удается выявить причины, по которым художественный мир романов писателя 1910-х годов, прошедший под знаком поисках возможностей передачи живописной образности средствами литературы, отличается незавершенностью.
Практическая значимость работы определяется возможностью использовать её материалы и выводы в вузовских курсах «История зарубежной литературы XX века», «История английской литературы», а также в семинарах и спецкурсах.
Апробация результатов. Апробация результатов. Материалы и
промежуточные результаты диссертационного исследования были представлены в виде докладов на научных конференциях и научно-практических семинарах: I научной конференции сотрудников и слушателей центра повышения квалификации по филологии и лингвострановедению Санкт-Петербургского государственного университета (СПб., 2006), ежегодной (с 2007 года) конференции по изучению детской литературы на филологическом факультете РГПУ им. А.И. Герцена «Детство как литературный дискурс» (СПб., 2007), межвузовском научно-практическом семинаре «Лингвистические и дидактические аспекты межкультурной коммуникации» на кафедре иностранных языков Балтийской академии туризма и предпринимательства (СПб., 2008), ежегодной (с 2009 года) международной научно-практической конференции «Актуальные вопросы филологии и методики преподавания иностранных языков» факультета филологии Государственной полярной академии (СПб., 2009, 2010). Основные положения диссертации обсуждались на заседаниях кафедры зарубежной литературы РГПУ им. А.И. Герцена.
Объем и структура диссертации. Диссертационное исследование изложено на 172 страницах и состоит из введения, трёх глав, заключения и списка использованной литературы, который содержит 300 наименований.
Истоки философских воззрений Д.Г.Лоренса
Идеи знаменитого ниспровергателя рационализма, критика христианства и немецкой классической философии, известного проповедника «новой морали», поставившего в центр философской системы не «разум», а волю, были широко известны в Англии с начала XX века. Среди его поклонников можно назвать таких известных писателей, поэтов, драматургов, как Б.Шоу, У.Йейтс, Э.Паунд, У.Льюис и другие. По свидетельству критика Ф.М.Форда, Лоренс увлекался философией Ницше с юности [274; 116].
По-своему воспринял Лоренс его оценку творческой субъективности: соглашаясь с философом в том, что существует только субъективная интерпретация окружающего мира, Лоренс идет дальше, и своим художественным творчеством фактически утверждает, что творимый художником мир становится живой реальностью, не менее самостоятельной - или даже независимой — чем создавший ее автор. Не случайно Лоренс писал: «Не верьте художнику - верьте роману» [34; 147].
Идеи Ницше о «воле к власти» и сверхчеловеке осмысляются Лоренсом в его романах. Соглашаясь с Ницше в том, что жажда власти имеет характер сознательного, насильственного, разрушительного начала для человека и человечества, Лоренс, однако, отказывается от исключительно негативного толкования этого понятия и утверждает, что стремление к власти — удел избранных героев, призванных созидать идеальное человеческое общество.
Подобной «волей» писатель наделяет Джеральда Крича, «Наполеона индустрии» («Влюблённые женщины»), таким образом характеризуя современное общество и его разрушительные тенденции; Лоренс также связывает это понятие с так называемыми «волевыми» героинями (Летти -«Белый павлин», Гертруда Морел и Мириам Ливере - «Сыновья и любовники» и женщины из семейства Брэнгуенов - «Радуга», Гермион и Гудрун - «Влюблённые женщины»); все они пытаются утвердить своё господство над мужчинами. В образах героев, которые выражают авторскую позицию, таких как Джордж Сакстон («Белый павлин»), Пол Морел («Сыновья и любовники»), Урсула («Радуга»), Бёркин («Влюбленные женщины») воля к власти как утверждение собственной интерпретации окружающего мира и интересов субъекта сочетается с отзвуками другого понятия Ницше, понятия «сверхчеловек». «Имморализм» немецкого философа отражается в претензии героев Лоренса на-абсолютное знание о Человеке и исключительности этого знания, вступающего в противоречие с традиционными ценностями общества.
Однако, по нашему мнению, в характеристике сверхчеловека Ницше делает акцент на его общественном предназначении, тогда как для Лоренса более значима естественность человеческого существа, и поэтому «сверхчеловек» в трактовке Ницше терпит у Лоренса поражение. Лоренс и Фрейд (1856-1939)
Вряд ли вызывает сомнение тот факт, что ведущие представители литературы эпохи - Дж.Джойс, В.Вулф, М.Пруст находились под сильным влиянием идей Зигмунда Фрейда.
Согласно положению австрийского учёного, привлекавшему Лоренса (как и других писателей), «двигателем» человеческого поведения является зачастую не разум с его императивами, а подсознание — совокупность инстинктов, стремлений, влечений (зачастую подавляемых), различных комплексов. Эта идея была воплощена Лоренсом во многих произведениях; герои его часто действуют «не думая», «не сознавая». Чаще всего имена Лоренса и Фрейда ставят вместе в связи с романом «Сыновья и любовники». В Англии, по утверждению Г.Хаффа, это произведение стяжало славу «первого фрейдистского романа» [264; 55]; в нем, по мнению исследователей Д.Г.Жантиевой [102; 118] и Н.П.Михальской [151; 20], проявилась фрейдовская теория «Эдипова комплекса». Хотя Лоренс открещивался от попыток трактовать его произведение исключительно «через Фрейда», однако влияние его вряд ли можно преуменьшить.
По справедливому замечанию исследовательницы творчества писателя Т.В. Степановой [190], «стержень лоренсовской концепции человека составили, прежде всего, вопросы сознания и его отношения к бессознательному». Суть концепции Лоренса сводится к следующему. В художественном творчестве необходимо отчетливо обозначить и ту область души человеческой, которая может быть осознана, и ту, что остается всегда за пределами нашего сознания. Последняя превосходит первую: она — островок света, который доступен нам в познании самих себя, но обе они -одновременно и неведомый «темный лес», и та часть «я», которая подвластна сознанию, образуют в совокупности вполне осязаемую, целостную личность [190; 48].
Чтобы стать подлинной индивидуальностью, полагает Лоренс, «необходимо бороться за расширение своего сознания, отвоевывая шаг за шагом территорию «темного леса». В таком развитии сознания заключена возможность перехода от простого существования к полнокровному бытию человека, к величайшему проявлению его индивидуальности» [38; 432].
В трактовке понятия «сознание», представленной не только в творчестве Лоренса, но и в его личной переписке [18;63] [41; 76], ощутимо влияние английского этнографа и историка религий Дж.Фрейзера и одного из основоположников современного психоанализа З.Фрейда. Вслед за Фрейзером Лоренс утверждает, что сознание не тождественно интеллекту. Оно «берет начало не в нервах и мозге... Каждое пятнышко протоплазмы, каждая живая клетка обладают сознанием... И они непрерывно производят поток сознания, который течет по нервам и поддерживает в нас стихийную жизнь» [39; 767].
В своей трактовке этической стороны личности Лоренс в значительной мере следует Фрейду, который в философских эссе доказывает, что «природа человека, присущие ей добро и зло значительно богаче, чем он сам о себе предполагает, т.е. человеческое «я» выходит за рамки рационального сознания [70; 80].
Литературные предшественники и современники Д.Г.Лоренса
Философия Блейка глубоко гуманна, ибо основывается на неотъемлемости добра и красоты от природы человека, от его телесной оболочки.
Именно потому, что с точки зрения поэта в человеческом теле больше духовности, чем в скованном традицией разуме, Блейк воспевает чувственные желания и стремления. Настоящий смысл блейковской, наполовину мистической реабилитации мира чувственности заключен в борьбе за гармонически развивающуюся человеческую индивидуальность. Прославление плотского наслаждения сочетается у Блейка с мистическим восприятием всего земного. Как ни славит он раскованную естественность, он по существу остается связанным с религиозной концепцией «грехопадения», хотя дает ему совершенно своеобразное толкование.
Мир, пребывающий во времени и пространстве, не является для поэта подлинной действительностью. Этому миру предшествовало состояние, при котором не было тирании всего физического. В отличие от прошлых времен современный человек угнетен не только косной моралью, сковывающей все его чувства, но и самой «изменчивостью» материального бытия. Художественный мир «Пророческих книг» постепенно превращается в повествование об освобождении человечества от пут времени и смерти, о переходе в мир, находящийся по ту сторону материальности. Пространственно-временная организация текста поэмы соответствует намерению Блейка противопоставить себя миру ради осуществления своего творческого предназначения. Эти идеи получили неожиданный отклик два века спустя в творчестве Лоренса.
Наряду с Блейком на мировоззрение Лоренса повлияли и другие романтики. Его покоряло характерное для них увлечение личностью, стремящейся к духовной свободе. Лоренс особенно близок романтикам в своей высокой оценке роли художника. В его отношении к творческому процессу прослеживаются черты общности со взглядами Колриджа, в частности в поиске своего предназначения — обретения смысла жизни в творчестве.
Особое воздействие на формирование эстетических взглядов Лоренса оказали такие разные ученики романтиков как Т.Карлайл, - и теоретик прерафаэлитизма Дж. Рёскин и другие участники этого движения. Из учения Карлайла особенно значимы для Лоренса были идеализация средневековья, «культ героев»; понятие духовности — и высокого предназначения художника. Последнюю мысль Лоренс доводит до смелого утверждения пророческого предназначения писателя.
В теории Рёскина [174] Лоренсу импонировала концепция истинности природы и красоты. Вслед за романтиками Рёскин важную роль в художественном творчестве отдавал воображению, которое он определял как способность создавать волшебные сказки искусства.
Большое внимание Рёскин уделял проблеме пейзажа, в рамках которой по-новому осмыслил категорию «живописность» в применении к поэзии и к искусствам живописи, архитектуры, скульптуры; он считал, что у каждой из них есть собственный язык и нужно учиться читать произведения других видов искусства так же как литературные тексты. И Рёскин, и воспринявший его идеи в свое время и на свой лад Лоренс были художниками-колористами, наделёнными способностью живописать словом; стиль их писаний отличался красочностью сравнений и метафор, поэтичностью интонации, музыкальностью звучания. Более всего роднила его и Рескина мысль о том, что искусство — необходимая часть жизни гармонически развитого человека, а понимание истинности прекрасного - определяющая черта творческой личности.
Лоренса интересовал не только Рёскин. Влияние на него оказали также и другие близкие Рёскину участники движения прерафаэлитов. Они объявили искусство Рафаэля слишком рациональным и обратились к его мистическим предшественникам, чтобы найти подсказку для слов, заключающих в себе реальный зрительный образ. Объединяло их также стремление к возрождению культа средневековья, использование старых литературных источников — от Библии, античной мифологии, средневековых легенд, от текстов Чосера, Мэлори, Шекспира до более поздних — романтических поэм.
Согласно идеалам искусства, возникшего до появления Рафаэля, на картинах Россетти и его сподвижников создана атмосфера мистически окрашенной чувственности. Они придавали высочайший смысл цветуі детали, наделяли полотна символикой, порывающей с традицией. Поиск Красоты вёл их к своеобразному эстетическому переживанию искусства — своего рода художественному цитированию. На их полотнах «цитировались» приёмы и колористические особенности художников проторенессанса и раннего Возрождения. Элементы одного живописного языка входили в систему другого, порождая интертекстуальные связи.
Во взглядах прерафаэлитов на природу и искусство проявляется их мечта о единстве духовного и материального начал. Выражением этой мечты стали их попытки создать синтезирующий жанр, основанный на переносе образности поэтического текста в текст живописный - «поэтическую живопись» - как они сами называли такие произведения. Наполнив произведение одного вида искусства образностью другого, они создают текст, представляющий не дословную передачу содержания литературного произведения, а его истолкование средствами другого вида искусства.
Некоторые прерафаэлиты пытались сочетать несколько видов искусства в своём творчестве. Так, поэтом и живописцем был Данте Габриель Россетти. Под влиянием Блейка он полагал, что эти искусства подчинены общим законам. Перенося в свои стихи приёмы живописной техники, создавая особый эмоциональный настрой («пейзажи души»).
Традиция взаимодействия словесного искусства и живописи в английской литературе
Характерно, что в углубляющемся разобщении между героями Лоренс видит следствие болезненно вторгающейся в сельский быт Дербишира индустриализации, чреватой для его обитателей многими бедами. Психологическое отчуждение достигает наивысшей точки в жизни Урсулы, представительницы третьего поколения Брэнгуэнов — дочери Уилла и Анны31, унаследовавшей и чувственно-страстную натуру матери и романтический идеализм и любовь к искусству отца, талантливого резчика по дереву.
История Урсулы: ее переезд в город, тщетные попытки самоутвердиться на учительском поприще, найти забвение в искусстве и религии, наконец, ее любовь к молодому офицеру Антону Скребенскому, участнику кампании в Индии, и последующее разочарование в нем — занимают главное место во второй части романа. Завершают «Радугу» утопические картины будущего, в котором разрешены социальные конфликты современности.
Кратко изложенная фабула романа не передает намеченные автором идеи. Лоренс стремится изобразить в своей книге взаимоотношения между мужчинами и женщинами в борьбе за обретение душевного покоя и «внутренней удовлетворенности в овладении многоцветной радугой внутренней вселенной» [123; 357]. Лоренс действительно рассматривал свой роман как средство показать «изменчивую радугу повседневных отношений» [38; 320-326] и изобразить жизнь такой, какой она предстает в целостности сознания (по формулировке Лоренса, «телесного, интеллектуального, духовного одновременно» [41; 326-332]).
В романе «Радуга» Лоренс надеялся создать новый стиль письма: необходимость его он объяснял в письме к своему издателю Эдварду Гарнетту: «...Не ищите в моем романе старое устоявшееся «ego» персонажа. Есть другое «ego», и, благодаря его действию, личность становится неузнаваемой и проходит через ряд аллотропных состояний. Чтобы обнаружить их, необходимо более глубокое чутье чем то, которое у нас есть» [41; 47].
Сложность перечисленных выше задач требовала адекватных средств воплощения. В романе значительно возрастает удельный вес символики и образов, подсказанных мифом. Однако, в «Радуге» Лоренсу удается лишь частично осуществить задуманное, так как сюжет в значительной степени определяется более ранними, уже утвердившимися в истории литературы XIX века, принципами реализма.
Не вполне можно согласиться с утверждением Г.М. Ермаковой [99; 119], которая считает, что, вопреки реалистической традиции, Лоренс целиком руководствуется субъективной концепцией, окрашенной тенденциозностью и страстным пафосом.
В ранних романах в большей степени и в «Радуге» — уже в меньшей, ведущим принципом была психологическая правдивость описываемых конфликтов и переживаний. Но, если в «Сыновьях и любовниках» Лоренс ограничивался изображением эмоционального развития своего героя, то в «Радуге» он практически полностью отказался от воспроизведения внешних проявлений чувств и психологических нюансов взаимоотношений, а, в соответствии со стоявшими перед ним новыми задачами, исследовал многостороннюю сложность соотношения сознательного и бессознательного начал, лежащих в основе поступков; он исходил из представления, что только символы могут выразить глубинные движения души, которые не проявляются внешне и потому иначе выражены быть не могут.
Лоренс трактует символ в духе писателей на рубеже Х1Х-ХХ-го веков, для которых он - «не искусно произведенная шифровка и не иносказание (наподобие притчи, аллегории), а выявление «подлинности» и красоты явления, в реальной жизни красотой не наделенного. Вся ценность символа в глазах художника в интуитивно избираемой им при выполнении конкретной художественной задачи стратегии смысло- и ритмообразования. ...Символ — это таинственная в своей неисчерпаемости материя слова, которую символисты считали продолжением самих себя, а оттого пытаются познать, чтобы обрести в ней искру некоего первопринципа жизни» [193; 118-119].
В романе именно авторское слово служит самораскрытию героев: ведь автор находится не вне, а внутри всех персонажей в романе «Радуге». Такая структура соблюдается до тех пор, пока Урсула не становится протагонистом, т.е. главной героиней и выразителем идей автора, после чего другие герои теряют самостоятельное значение и предстают перед читателями такими, какими она их воспринимает.
В сочетании реального и символического пластов повествования проявляется идея двоемирия, пронизывающая все смысловые и художественные уровни романа. Лоренс находит своеобразное проявление двоемирия в подчеркивании разделения внутреннего мира каждого своего персонажа на два - духовный и физический.
В стремлении найти средства для передачи своего замысла Лоренс отходит от импрессионистской «текучести» и, вслед за художниками постимпрессионистами (в частности Сезанном) подчиняет решению этой задачи всю структуру своего произведения. В качестве композиционной доминанты романа он выбирает радугу с присущей ей формой арки (arch), в основе которой - гармоническое равновесие разнообразных аспектов бытия.
Лоренс давал себе полный отчет в том, какой многомерный образ он вносит в поэтику своего романа. Поколения Брэнгуэнов испокон веков вели жизнь тихую и размеренную, подчиняя ее непрерывному течению природных циклов: круговороту времен года, чередованию посевов и жатв. Ничто не должно было нарушить извечную гармонию - внешний мир, мир больших далеких городов с их заводами, шумными улицами, сутолокой никак не пытался дотянуться до их фермы, вторгнуться в ее неспешную жизнь. Со своей стороны, фермеры Брэнгуэны не стремились приобщиться к чужому далекому городскому миру и тем нарушить извечный порядок своей
Интермедиальность как проявление синтеза искусств в прозе Лоренса
В романе «Влюбленные женщины» психологический конфликт описан как «спор с самим собой», который изображается путем расширения места диалога в романе и благодаря этому создания необычного эффекта «двойного присутствия» автора: изображенные в романе споры воспроизводят конфликты между героями и неуверенное двусмысленное отношение к ним самого автора, отказывающегося от определенной позиции. «Раздваивание» авторской позиции и, как следствие, необходимость использовать указанные выше приемы продиктована все возрастающей сложностью общественно-исторической эпохи; масштабность, динамика, несовместимость и противоречивость событий и перемен стимулируют творческое дарование художника, который берется свести многообразие современного мира в единое целое своего произведения.
Отказываясь от роли «всеведущего» творца, уверенного в том, что именно он хочет сказать своим произведением и занимающего четкую позицию по отношению к своим героям, Лоренс ставит под сомнение веру в единство и цельность творящего сознания; форма романов, не менее чем содержание отражает поиски, сомнения, колебания автора.
Нельзя полностью согласиться с мнением Н.Ю.Жлуктенко, которая видит в мифологизировании Лоренса лишь поиск архетипов мифологического сознания и отрицает роль последнего как инструмента структурирования эмпирического жизненного материала [103; 93]. Другие исследователи считают, что субъективизм Лоренса приводит к превращению его творчества в своеобразный, глубоко субъективный миф о человеке [146; 358]. Роль мифа в системе образов и структуре произведений Лоренса, тщательно изучавшего древние мифы, очень велика. Она особенно возрастает в его поздних романах.
Отечественные литературоведы ещё не проявили достаточного внимания к значению мифа в поэтике Лоренса. Между тем анализ этого важного аспекта позволит лучше понять его место в литературе XX века и, в частности, даст возможность сопоставить творчество Лоренса с творчеством таких корифеев модернизма, как Дж.Джойс, Т.О.Элиот в плане сознательного обыгрывания архетипических сюжетов и ситуаций и Ф.Кафки - в плане обращения к архетипическим структурам мышления, склонности к «стихийному» мифотворчеству.
Как показали новейшие исследования, соотношение внутреннего, глубинного - «Я» героя с «внешним» миром произведения рождает сходную «метафизическую» символику. Лоренс вписывается в ряд мифотворцев XX в.: для произведений каждого из них характерен отход от традиций социально-аналитического романа XIX в., поиск неких «универсалий» бытия и создание обобщенной «синтетической» модели мира.
Как показывает предлагаемая работа, в романах Лоренса 1920-х годов отчетливо выражены черты, роднящие их с произведениями современной писателю модернистской литературы: пристальное внимание к внутреннему миру героя за счет мира внешнего, усиление субъективности видения и воспроизведения художественной реальности, возникающее, в частности, как следствие обязательной близости главного героя (главных героев) к личности автора, мифологизирование как характерный способ организации внутреннего художественного мира романа, иррационализм, антиинтеллектуализм, разочарование в «разуме» как в онтологическом центре мира, провозглашение приоритета инстинкта, иррационального внутреннего «Я» в мышлении и поведении человека, отказ от остросоциальной проблематики.
Однако «невмешательство», «безответственность», «свобода от обязательств» (non-commitment) героя поздних романов Лоренса составляет лишь часть его мироощущения: в отличие от персонажей других писателей-модернистов, герой Лоренса находится в постоянных поисках альтернативных путей развития, способных вывести героев из кризисного состояния, и предлагает определённую программу переустройства жизни. Призывая пересмотреть существующие этические и социальные стандарты, писатель выступает за возвращение к более «естественному» существованию, в гармонии с потребностями души и тела, с окружающим миром.
Специфической для поэтики зрелого творчества Лоренса является такой приём, как «разделение» основной проблемы произведения между двумя главными героями. Анализ их позволяет сделать заключение о том, что в своей совокупности они воплощают диалектику мироощущения автора . Характерное для модернистов «двойное присутствие» автора у Лоренса выражено в образе героев, которые воплощают разные аспекты авторского «Я».
В 1920-е годы произведения Лоренса вызвали на его родине и за рубежом самые разные реакции: одни восхищались свежестью, живостью его дарования, смелостью мысли и превозносили писателя как творца «новой религии», другие обвиняли его в пошлости, отсутствии вкуса и одержимости нелепыми идеями. В России три десятка лет назад Лоренса хвалили за упорство его поисков выхода из кризиса, охватившего буржуазную цивилизацию, порицали за неверный подход к этой проблеме, критиковали за эгоцентризм, недостаточное внимание к социально-классовым вопросам, за неприятие интеллектуальных ценностей и откровенный эротизм.
С тех пор, как Лоренс закончил своё последнее произведение, на свет появились новые поколения и прожили полную событий жизнь; сегодня мы оцениваем творчество писателя более спокойно и беспристрастно.
Без сомнения, вклад Лоренса в литературу значителен: он расширил представления о том, что может быть объектом эстетического осмысления, его герой заставляет думать о себе не столько как о члене общества как о побуждаемом инстинктами существе, способном, однако, вслед за автором призывать к совершенствованию жизни в более широком смысле слова. Лоренс упорно напоминает о том, что кроме мира, созданного разумом и волей, мира искусственного, «механического», есть ещё более богатый, прекрасный и сложный мир, с которым наши далекие предки составляли единое, гармоническое целое - мир природы.
