Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Космический код в художественном наследии Б. К. Зайцева 1900–1922-х годов
1.1. Особенности «космического» сознания .
1.2. Космический код в творчестве Б. Зайцева 1900–1922-х годов
1.2.1. Солярный код в произведениях Б. Зайцева («Сон», «Миф») .
1.2.2. Лунарный код в произведениях Б. Зайцева («Май», «Гость», «Спокойствие», «Жемчуг»)
1.2.3. Рецепция астрального кода в повести Б. Зайцева «Голубая звезда»
Глава 2. Код универсалий национального сознания в творчестве Б. К. Зайцева 1900–1922-х годов .
2.1. Проблема изучения национального сознания в литературоведении
2.2. Мифологический код в рассказах Б. Зайцева 1900-х годов .
2.3. Фольклорный код в рассказе Б. Зайцева «Север» .
2.4. Библейский код в произведениях Б. Зайцева 1910-х годов .
2.4.1. Код странствия в произведениях Б. Зайцева .
2.4.2. Код греха в рассказе Б. Зайцева «Грех» .
2.4.3. Код веры в романе Б. Зайцева «Дальний край» .
2.5. Рассказ Б. Зайцева «Священник Кронид» в аспекте кодовых взаимодействий .
Глава 3. Код искусства в творчестве Б. К. Зайцева 1900–1922-х годов .
3.1. «Литературоцентричность» как код в произведениях Б. Зайцева: код романа Л. Толстого «Война и мир» в рассказе Б. Зайцева «Мой вечер» .
3.2. Живописно-архитектурный код в произведении Б. Зайцева «Рафаэль»
3.3. Музыкальный код в произведениях Б. Зайцева 1900-х годов
3.4. Код танца в произведениях Б. Зайцева .
Заключение .
Библиография .
- Космический код в творчестве Б. Зайцева 1900–1922-х годов
- Рецепция астрального кода в повести Б. Зайцева «Голубая звезда»
- Мифологический код в рассказах Б. Зайцева 1900-х годов
- Живописно-архитектурный код в произведении Б. Зайцева «Рафаэль»
Введение к работе
Многогранность таланта Б. К. Зайцева, оригинальность его художественного мышления непрестанно привлекают внимание исследователей.
Первые статьи и рецензии о творчестве Б. Зайцева относятся к началу XX века. В прозе молодого писателя современники отмечали «бессюжетность», безгеройность, стремление к изображению космической жизни, религиозность прозы, неореалистические тенденции. С 1920-х до конца 1980-х годов творчество Б. К. Зайцева в связи с идеологизацией литературоведения не привлекало внимание советской критики. О писателе говорили предвзято, с явной негативной оценкой. Советская критика упрекала писателя в том, что он «окончательно удалился от бренных дел», его произведения характеризовали как «выражение внутреннего побега писателя в “горнее”».
Новый этап в научном осмыслении творчества Б. Зайцева в России – 1990-е годы. Стали доступны широкому читателю произведения писателя, появились статьи, сопровождающие публикации его произведений, появились отдельные главы в учебниках по русской литературе и монографиях о русском зарубежье, посвященные творческому наследию писателя, статьи-очерки о его творчестве и отдельных произведениях. Объектом внимания исследователей становятся житийные традиции в прозе Б. Зайцева, христианские идеи, тема Италии, мемуаристика, поэтика, взаимосвязь с творчеством других писателей. Художественное наследие Б. Зайцева рассматривается в эволюционном плане: от раннего пантеизма к религиозному миропониманию, от импрессионистических черт – к реалистическим.
Начало системному изучению богатейшего творческого наследия русского писателя ХХ века положили чтения, на которых рассматривались важнейшие вопросы проблематики и поэтики произведений Б. Зайцева, мировоззренческие аспекты творчества, место писателя в литературном процессе рубежа XIX–ХХ веков, краеведческие проблемы, связанные с жизнью Зайцева на орловско-калужской земле.
Современный этап (начало XXI века) характеризуется углубленным изучением творческого наследия Б. К. Зайцева, о чем свидетельствует появление ряда диссертационных работ. Внимание исследователей привлекают различные аспекты литературной деятельности писателя: идейно-философские, историко-литературные, проблемы поэтики отдельных произведений и творчества писателя в целом. Наметилась тенденция к расширению круга анализируемых произведений; исследователи обращаются к изучению драматургии писателя, его публицистики, эпистолярного наследия.
Исследованию мировоззренческих основ и своеобразия художественного стиля Б. Зайцева посвящена диссертация Ю. А. Драгуновой. Философско-христианская проблематика творческого наследия писателя освещается в диссертациях И. И. Лукъянцевой (идея святости), П. В. Корякова (монашество), О. Г. Князевой (религиозно-философские основы), Н. П. Бабенко (духовно-нравственные проблемы), Н. В. Лау (мотив «духовного странничества»), Е. А. Гаричевой (феномен преображения). Исследованию жанровой системы творчества писателя посвящена докторская диссертация А. В. Громовой. Ряд кандидатских диссертационных работ раскрывают особенности отдельных жанров в творчестве Б. Зайцева: жанра литературного портрета (О. А. Кашпур), жанра романа (В. Н. Коноревой), жанра паломнических «хождений» (Н. Б. Глушковой). Выявлению специфики художественной биографии Б. Зайцева посвящены работы, исследующие образ художника (Н. И. Завгородней), проблемы становления творческой личности (Н. Н. Жуковой, Альгазо Хасана, Л. И. Бронской), проблемы автора и героя (И. А. Минаевой). Ряд диссертационных работ направлен на исследование особенностей прозы Б. Зайцева: системы мотивов (Г. В. Воробьевой), поэтики русского национального характера (Н. Ю. Желтовой), философии любви (Ю. А. Федосеевой), поэтики сюжета прозы (С. В. Сомовой), типов сюжетного повествования (Ю. М. Камильяновой), лирического компонента прозы (И. А. Полуэктовой), поэтики лирической прозы (А. В. Курочкиной), поэтики хронотопа (М. Б. Баландиной), художественной объективации цветового восприятия в произведениях писателя (О. С. Мерцаловой), своеобразия художественного метода (Е. Ф. Дудиной), импрессионистических (В. Т. Захаровой, Л. Е. Корсаковой) и неореалистических тенденций (У. К. Абишевой), проблемы духовного реализма (А. М. Любомудрова).
К исследованию традиций мировой культуры и литературы в творчестве Б. Зайцева обращаются Л. А. Иезуитова, О. Н. Калениченко, Л. А. Козыро, Н. А. Куделько, Н. И. Пак, О. Б. Першукевич, Н. И. Прозорова, А. В. Яркова, раскрывающие влияние Данте, древнерусской литературы, А. С. Пушкина, И. С. Тургенева, А. П. Чехова на творчество писателя.
Сложность и глубина художественного мира Б. Зайцева требует поиска все новых и новых исследовательских подходов, адекватных как художественному миру писателя, так и времени, из которого исследователь смотрит на этот мир и пытается найти в нем то, что скрепляет далеко отстоящие друг от друга поколения читателей и культуру в целом. Современное литературоведение выработало новые методологические подходы к исследованию, позволяющие выйти на глубинный уровень осмысления произведений, творчества художника слова, воссоздать в целостном виде особенности функционирования литературы в разные исторические эпохи. Наблюдается, как справедливо отмечает исследователь М. А. Хатямова, актуализация изучения литературного целого через «надсистемные» и «надструктурные» категории «художественного мышления» (В. И. Хрулев, З. Я. Холодова), «художественного сознания» (В. В. Заманская, М. Л. Гаспаров, В. И. Тюпа), метатекста. Этот ракурс представляется недостаточно изученным как для литературоведения в целом, так и для творчества Б. К. Зайцева. Новый аспект изучения наследия Б. Зайцева связан с особым вниманием к поэтике его произведений, выделением реминисценций, культурных ассоциаций, прецедентных текстов, кодовых структур, формирующих смысловые поля. Исследование текста сквозь призму кодовых структур занимает в этом ряду особое место, действуя упорядочивающе. Об интересе к кодовой специфике в литературоведении в последнее десятилетие свидетельствует проведение научных конференций, посвященных поэтике кода, появление ряда диссертаций, выход в свет монографий и отдельных статей.
Понятие «код» в целом ряде фундаментальных и прикладных наук понимается как совокупность знаков и система определенных правил представления информации в виде набора из таких знаков. Внедрение понятия «код» в сферу литературы и искусства связано с трудами структуралистов и постструктуралистов. О коде как о некой значимой структурной единице говорят французская и тартусско-московская школы структурализма (Р. Барт, Ю. Кристева, Ю. М. Лотман, Б. А. Успенский). Под кодом подразумевается «совокупность правил, обеспечивающих коммуникацию в определенной знаковой системе». В работах Р. Якобсона и У. Эко понятие «код» выступает как синоним понятий «семиотическая структура», «знаковая система», как некий «метауровень» для семиотического пространства. Код рассматривается как ключ для декодирования сообщения. Обращение к коду происходит при переходе от мира сигналов к миру смысла. Миром сигналов предстает мир отдельных значимых единиц, тогда как миром смысла – стоящие за ними значащие формы, организующие связь человека с миром идей, образов и ценностей. Отделяя код от других понятий, Д. Б. Гудков и М. Л. Ковшова утверждают, что «есть знак, есть значимость знака, т. е. его способность иметь содержание, есть код, которым задается значимость и благодаря “подключению” к которому интерпретатор может понять знак, “раскодировать” его содержание». По определению Р. Барта, коды представляют собой «ассоциативные поля, сверхтекстовую организацию значений». Ученый определяет код как «цитации – извлечения из какой-либо области знания или человеческой мудрости <…> мираж, сотканный из структур <…> осколки чего-то, что уже было читано, видено, совершено, пережито: код и есть след этого уже».
В нашем исследовании под кодом понимаем следующее. Горизонтали смысла, определяемые границами кода, заключают в себе совокупность знаков, соединенных мощным семантическим пластом, раскрывающим одну из важных онтологических сущностей мира. Понятие код характеризуется континуальностью, поскольку подразумевает определенное смысловое пространство, представленное множеством отдельных ее элементов. Код есть поле смысла, формируемое на пересечении ассоциативных связей. Смысловой объем кода не может быть отождествлен с четко зафиксированными значениями. Наиболее возможно полный способ репрезентации семантического поля кода лежит в раскрытии отдельных его элементов: образов и символов, аллюзий, архетипических образов, мотивов, сюжетных ситуаций, мифов. Код позволяет проникнуть в смысловой уровень текста. Без знания кода текст произведения окажется закрытым, непонятным, невоспринятым: читатель будет видеть систему знаков, а не систему значений и смыслов. В этом случае код представляет собой некую загадку, шифр, знание которого необходимо для раскрытия глубинных уровней произведения. Код обладает такими признаками, как самодостаточность для производства, трансляции и сохранения человеческой культуры; открытость к изменениям, универсальность. Код – это модель, выступающая как основной способ формирования сообщений любого рода (из комбинации элементов), что позволяет их передавать, расшифровывать и интерпретировать.
Сквозь призму кодовых структур рассматривались отдельные стороны творчества Б. Зайцева. Изучение наследия писателя сквозь призму кодов только начинается и позволит раскрыть новые параметры художественной картины мира писателя. В нашей работе эта проблема является объектом специального изучения.
Актуальность исследования обусловливается тем, что в настоящей работе предлагается структурно-семиотический подход к осмыслению художественного мира Б. К. Зайцева, позволяющий открыть новые смысловые поля. Исследование специфики художественного мира писателя, создающегося на пересечении кодовых структур, позволяет выйти на уровень диалога культур, интертекстуальности, сверхтекстов, метатекстов, что соответствует состоянию современного литературоведения.
Объектом исследования являются рассказы, повести и романы Б. К. Зайцева 1900–1922-х годов: рассказы сборников «Тихие зори», «Полковник Розов», «Сны», «Усадьба Ланиных», отдельные рассказы 1900–1922-х годов, роман «Дальний край», повесть «Голубая звезда». Выбор хронологических рамок исследования объясняется тем, что в период 1900–1922-х годов происходит формирование мировоззренческой позиции Б. Зайцева, становление художественной манеры писателя, его константного поля.
Предмет исследования – выявление и изучение функций кодовых структур в творчестве Б. К. Зайцева 1900–1922-х годов, определение смыслового значения кодов в художественной структуре произведений писателя.
Цель диссертации – выявление глубинных константных основ художественного мира произведений Б. К. Зайцева 1900–1922-х годов через призму кодовых структур.
Цель работы определяет следующие задачи:
– осмысление в теоретическом аспекте понятия «код» в литературоведении; создание классификации кодов в творческом наследии Б. К. Зайцева 1900–1922-х годов;
– исследование космического кода как основы мировоззренческих установок Б. К. Зайцева;
– изучение мифологического, фольклорного и библейского кодов как универсалий национального понимания человека и мира в творчестве Б. К. Зайцева;
– исследование рецепции литературного, живописно-архитектурного, музыкального кодов, кода танца в художественной ткани произведений Б. К. Зайцева;
– выявление особенностей взаимодействия кодов и их смысловой перспективы в произведениях Б. К. Зайцева 1900–1922-х годов.
Научная новизна исследования заключается в том, что в работе на основе структурно-семиотического подхода предпринят анализ творчества Б. К. Зайцева периода 1900–1922-х годов сквозь призму кодов. Разработанная нами классификация кодов позволяет выявить в творческом наследии писателя индивидуально авторское, национальное и общечеловеческое начала. Выбранный ракурс анализа творчества писателя открывает «спящие смыслы», объясняет их роль в раскрытии проблематики произведений.
Изучение рецепции фольклорного кода в произведениях писателя открывает новые перспективы исследования.
Специфика обозначенной проблемы, цели и задачи исследования определили его методологическую основу, проявившуюся в использовании структурно-семиотического, сравнительно-сопоставительного, системного методов.
Теоретическую основу диссертационного исследования составили:
– труды Р. Барта, М. М. Бахтина, М. М. Дунаева, Б. О. Кормана, Ю. М. Лотмана, А. М. Любомудрова, У. Эко и др.
– работы литературоведов, внесших значительный вклад в зайцевоведение: Н. П. Бабенко, М. Б. Баландиной, А. В. Громовой, Ю. А. Драгуновой, В. Т. Захаровой, Л. А. Иезуитовой, Н. И. Пак, И. А. Полуэктовой, Т. Ф. Прокопова, С. В. Сомовой, А. П. Черникова и др.
В диссертационном исследовании был учтен опыт работы литературоведов Д. В. Абашевой, У. К. Абишевой, Т. В. Болдыревой, М. А. Хатямовой.
Положения, выносимые на защиту:
1. Космический код – это мировоззренческая основа творчества Б. К. Зайцева 1900–1922-х годов, формирующая философский аспект творчества писателя. Рецепция космического (солярного, лунарного и астрального) кода в наследии «поэта космической жизни», утверждая обращенность к первооснове всего сущего, к первоначалу человечества, единству мира и человека, онтологической основе бытия, смерти и бессмертия, внутренней свободе, формирует «диалог» героя с космосом, осуществляет выход из сиюминутного к вечному. «Космизм» в произведениях писателя раскрывается через осознание целостности объективного мира во всех его проявлениях, включая единство Вселенной и человека. «Космическое» в прозе Б. Зайцева предстает в неотъемлемом единстве с божественным началом.
2. Исследование литературного наследия Б. К. Зайцева сквозь призму мифологического, фольклорного и библейского кодов позволило выявить универсалии национального сознания в художественном мире писателя. Код универсалий национального сознания содержит в себе концептуальные воззрения, выражающие интересы русского народа как исторической общности людей, раскрывает квинтэссенцию русской духовности, формировавшейся в процессе многовекового творчества народа. Земля, Род, Дом, феномен русского странничества, «широта» и удаль русской души, труд, уважение к истории, следование традициям, подвиг как выбор служения Богу, истине, красоте и добру составляют основу кода национального сознания. В художественной картине мира Б. Зайцева различные этапы формирования миросозерцания русского народа (мифологического, фольклорного, библейского) раскрываются через названные коды во всей полноте. Это способствует воссозданию национальной картины мира в произведениях художника слова.
3. В творчестве Б. Зайцева присутствуют образы античности, средневековья, Древней Руси, образы Нового времени, проявляющиеся через рецепцию кода искусства. Обращение к коду искусства в художественной ткани произведений Б. Зайцева обусловливается своеобразием мировидения и мирочувствования писателя. Код искусства в творчестве писателя представлен литературным, музыкальным, живописно-архитектурным кодами и кодом танца. В них осуществляется повышенная концентрация смыслов, несущих идею превосходства искусства над реальностью. Рецепция кода искусства в художественной ткани произведений писателя необходима не для передачи обыденной последовательности событий, а для проникновения в мир высших ценностей. Через язык искусства Б. Зайцев говорит о вечных ценностях всего человечества.
4. Исследование художественного наследия Б. Зайцева в аспекте кодовых взаимодействий позволяет выявить универсальные сюжетные линии, мотивы, раскрыть характеры героев, понять особенности художественного сознания писателя.
Теоретическая значимость работы заключается в том, что актуализируется методика анализа художественного произведения сквозь призму кодовой структуры, теоретические подходы и результаты проведенного анализа могут быть применены в интерпретации художественных систем других художников слова.
Практическая значимость исследования состоит в том, что его положения могут быть использованы в разработке новых программ основных и специальных курсов по истории русской литературы рубежа XIX–XX веков в вузовском преподавании и в школьной практике.
Апробация работы. Основные положения и выводы исследования нашли свое отражение в докладах соискателя на XXXV Международной научной конференции Горьковские чтения – 2012 «М. Горький и Россия» (г. Нижний Новгород, ННГУ им. Н. И. Лобачевского); Всероссийской научно-практической конференции «Героические начала в русской литературе XI–XХI веков» (г. Чебоксары, ЧГПУ им. И. Я. Яковлева); III Международной научно-практической конференции «Проблемы культуры в современном образовании: глобальные, национальные, регионально-этнические» (г. Чебоксары, ЧГПУ им. И. Я. Яковлева); Межвузовской научно-практической конференции «Гуманитарные науки и православие (XI Пасхальные чтения)» (г. Москва, МПГУ); IV Международной научно-практической конференции «Русская литература в мировом культурном пространстве. Ценности и смыслы» (г. Москва, МГГУ им. М. А. Шолохова); Международных Шмелевских чтениях «И. С. Шмелев и проблемы национального самосознания» (г. Москва, ИМЛИ РАН); Всероссийской научной конференции с международным участием «Бунинские чтения в Орле – 2013» (г. Орел, Музей И. А. Бунина, ОГУ); XXXVI Международной научной конференции Горьковские чтения – 2014 «Максим Горький: уроки истории» (г. Нижний Новгород, ННГУ им. Н. И. Лобачевского); приняла заочное участие на XVI Всероссийской научно-практической конференции «Художественный текст: варианты интерпретации» (г. Бийск, АГАО им. В. М. Шукшина), Международной научно-практической конференции «Теория и практика актуальных исследований» (г. Краснодар), Международной научно-практической конференции «Филология, искусствоведение и культурология : актуальные вопросы» (г. Новосибирск); III Всероссийской научно-практической конференции «Актуальные проблемы филологии и культурологии» (г. Хабаровск, ДВГГУ); III Международном научном семинаре «Литература в искусстве, искусство в литературе» (г. Пермь, Перм. гос. акад. искусства и культуры); III Всероссийской научной конференции молодых ученых «Актуальные вопросы филологической науки XXI века» (г. Екатеринбург, УрФУ); Международной научно-практической конференции «Science and Education» (г. Висбаден, Германия); выступала на ежегодных научно-практических конференциях аспирантов в секции «Гуманитарные дисциплины» ЧГПУ им. И. Я. Яковлева (2012–2014 гг.); научной конференции ЧГУ им. И. Н. Ульянова, заседаниях кафедры литературы и культурологии ЧГПУ им. И. Я. Яковлева, кафедры русской и зарубежной литературы МГГУ им. М. А. Шолохова. По результатам выступлений опубликованы работы в соответствующих изданиях. Также опубликована монография (Иванова Н. Структура повествования в произведениях Б. К. Зайцева 1910-х годов. – Saarbrcken, Deutschland: LAP LAMBERT Academic Publishing, 2012. – 78 с.).
Структура диссертации. Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения и библиографии, насчитывающей 376 наименований.
Космический код в творчестве Б. Зайцева 1900–1922-х годов
«Космическая» линия, представленная в литературном наследии русской классики, оказывается вписанной в художественную структуру лирической прозы Б. Зайцева. Космическими образами-символами изобилует творческое наследие художника слова, однако космологические идеи писателя определяются не только и не столько сюжетными элементами, сколько особым мироощущением героев.
Уже в первом произведении Б. Зайцева «В дороге» (1901) космический код выступает концептуально значимым. О своих первых трудах Б. Зайцев сообщает в письме С. А. Венгерову от 11 (24) мая 1912 года: «Первые литературные опыты относятся к возрасту 16–17 лет. Первая напечатанная вещь – рассказик “В дороге” (“Курьер”, июль 1901)» [9, т. 10, с. 90]. Здесь наметилась тенденция изображать жизнь в «космическом» плане. И. А. Полуэктова видит в произведении «“переливание” разных состояний до того момента, когда все они сойдутся в “я”, а “я”» не растворится в бытийном и историческом» [260, с. 84]. М. А. Баландина выделяет в эскизе пространственно-временные планы: мир природы, мир цивилизации и внутренний мир героя. Главным героем исследователь называет субъекта повествования, «лирического героя», а предметом изображения – воспринимающее эту действительность сознание [41]. Исследователи сходятся в одном: в произведении обозначена размытость тонких граней всех возможных миров.
В произведении «В дороге» изображается поезд, который покидает город, предстающий как яркое средоточие цивилизации: «Поезд сильно взял со станции и через несколько минут выскочил за город. Город – клокочущий, громадный, с электричеством, банками, фабриками, биржами, ресторанами и домами терпимости – волновался и бурлил сзади и отбрасывал на небо светлое зарево» [9, т. 1, с. 333]. Поезд как порождение цивилизационного мира имеет прямую связь с этим городом: «От этого могучего, железного города тянулись до нас две стальные полоски, а мы, мчавшиеся по этим полоскам, были тоже пропитаны железом и силой; и в том резком и сухом грохоте, который расходился от нашего поезда, было самодовольство». Герой, через сознание которого и возникает картина происходящего, чувствует «настроение» поезда: «…весь поезд, все вагоны мучались и были ужасно напряжены, но мне было даже приятно, что они страдают. Пускай себе они рвут друг друга на части. Они сильны и жестоки» [9, т. 1, с. 334]. В изображении поезда проявляются черты анимизма: «железная машина» наделяется душой. Герою паровозы видятся живыми существами, которые «вырвались наконец, и они пьянели от быстроты. И в этой их сумасшедшей скачке было что-то животное, какое-то зверское бахвальство могуществом и силой» [9, т. 1, с. 334]. Встреча поездов воспринимается как встреча двух враждующих между собой сил («вражда двух сильных зверей»). Герои проезжают на поезде мост («сплетенную из железа кишку»), станции («станция, маленькая, сиротливая и как будто сконфуженная, что мы так горды и невнимательны…»), проезжают поля, реки, словно вторгаясь в природный мир. Герои выбегают к берегу реки, которая казалась им поначалу «безначальным и бесконтурным бледным пятном; казалось, что там дальше – вечное спокойствие, мир и ничто». Все погружается в туман – некую субстанцию, поглощающую в себе все: «Туман … так наполнял собой все, что казалось, будто на земле только он один и есть, – и трудно было представить себе, что за ним поля, леса и деревни. Это была какая-то беззвучная и бестенная пустыня, которую злобно прорезывал наш дерзкий поезд» [9, т. 1, с. 333]. Туман видится герою живым созданием, во взоре которого было осуждение: «Казалось, он был недоволен тем, что мы – грубые, хищные и телесные – беспокоим его святое безмолвие, его высший, неземной покой. Но хотя мы были неприятны ему, он не боролся и не волновался; он взирал на нас, как и на весь мир, с тем высшим и кротким сожалением, с каким смотрят на землю боги. И сам он казался богом тишины, спокойствия и мира» [9, т. 1, с. 334] (курсив наш – Н. И.). В этом контексте возникает противопоставление всего суетного, мирского и покоя, тишины как проявления «космического» начала. На одной из станций герой пересаживается в экипаж, и ему казалось, что едет не домой, а «куда-то туда, “иди же несть ни печали, ни скорби, ни воздыхания”» [9, т. 1, с. 335]. Использование церковной фразы в речи рассказчика свидетельствует о включенности героя в систему представлений о строении божьего мира (земной мир и мир небесный, куда перемещается умершая душа). Герой словно едет в тот бесконечный, высший, духовный мир, куда отправляется душа в вере и истинном покаянии после пребывания в земном мире. Герой видит плакучие березы, которые так низко свесились над дорогой, словно «это уж и не висюльки, и чьи-то длинные тонкие руки, которые сходят прямо с неба или вообще откуда-то из неизвестных и безначальных мест» [9, т. 1, с. 335] (курсив наш – Н. И.). Включение в текст словосочетания «безначальных мест» подразумевает собой присутствие вечного начала. Во всем начинает проявляться космическое равновесие как установившееся единство материи и духа. Ощущается всеохватность, слиянность всего существующего в этом огромном мире. Это передается и посредством внутренних ощущений героя: «Я чувствовал, что меня пропитывает что-то спокойное, тихое, что-то сверхжизненное, такое, чему нет дела ни до гвалта, ни до борьбы и ни до каких хищников. … И мне стало казаться, что я сам становлюсь кусочком этого теплого, сырого тумана» [9, т. 1, с. 335] (курсив наш – Н. И.). Герой ощущает внутреннее единство с космическим целым, которое воспринимает как Божье творение, нераздельность природного и человеческого миров. Все герои произведения «В дороге» (лирический герой, поезд, город, река, туман), живя своей, обособленной жизнью, являются элементами одного организма – Космоса, где все живет, все находится в тесной взаимосвязи, скрытой или явной, все движется, все наполнено сознанием. Рецепция космического кода осуществляется и в рассказе Б. К. Зайцева «Тихие зори» (1904). Произведение «Тихие зори» являлось объектом исследования в следующих аспектах: проблемы героя [116], вопросов мотивной структуры [39; 75; 198], символики [132; 157; 198; 293], поэтики двоемирия [116], особенностей повествовательной манеры [260], пространственно-временных характеристик [41], импрессионистической поэтики [132]. Ю. А. Драгунова обозначает «Тихие зори» как «произведение, написанное в особой “тональности”, которая будет присуща Зайцеву в дальнейшем, станет основной в его творчестве. … Начиная с “Тихих зорь”, жизнь и смерть у писателя перестают противостоять друг другу. Они выступают в качестве двух равноправных форм космического, Божественного бытия» [111, с. 23]. Не случайно исследователь ставит в один ряд Космическое и Божественное, характеризуя бытие.
Рецепция астрального кода в повести Б. Зайцева «Голубая звезда»
В художественном мире произведений Б. Зайцева важнейшей составляющей космического кода является астральный (звездный) код, раскрывающийся главным образом через образ голубой звезды Веги, альфы созвездия Лиры. Особое выражение астральный код получает в произведении «Голубая звезда»: от данной повести тянутся все нити как к последующим произведениям писателя, написанным в эмиграции – «Странное путешествие» (1926), «Звезда над Булонью»(1955), так и к созданным ранее – «Дальний край» (1913). Повесть Б. К. Зайцева «Голубая звезда» (1918) относится к числу программных произведений писателя, о чем свидетельствует запись в автобиографии: «В 1918 году … появилась повесть, которую я считаю самой полной и выразительной из первой половины моего пути» [9, т. 4, с. 589]. Изучению произведения посвящены исследования Л. В. Усенко, М. В. Ветровой, Ю. А. Драгуновой, Е. Ф. Дудиной, Л. А. Иезуитовой, О. Г. Князевой, Л. В. Ляпаевой. В поле зрения исследователей находились разные аспекты анализа: проблема героя [69; 115; 138; 171], вопросы мотивной структуры (мотив одиночества; мотив культуры, мотив игры) [115; 221], поэтика сна [115], символика [115; 171], наследование традиций Достоевского [69; 115; 138], Чехова [171], Вл. Соловьева [111; 115], импрессионистические черты повести [316].
Художественная ткань произведения «Голубая звезда» характеризуется образным кодированием астральной семантики. Все произведение пронизывает образ, обозначенный в названии повести – «Голубая звезда». Название повести является и своеобразным кодом, включающим произведение в контекст историко-литературной ситуации: «звездная» тема характерна русской классической традиции. Главный герой повести Зайцева, Алексей Петрович Христофоров, интуитивно ощущает связь с голубой звездой Вегой, альфой созвездия Лиры. У него выстраиваются особые, «дружественные», отношения со звездой: «Христофоров поднял голову. И тотчас увидел голубую Вегу, прямо над головой. Он не удивился. Он знал, что стоит ему поднять голову, и Вега будет над ним. Он долго шел, всматриваясь в нее, не надевая шляпы» [9, т. 1, с. 222]. Свет звезд говорит герою о вечной тайне, именно наедине со звездным светом герой пытается осознать свои истинные стремления, свое бытие. Голубая Вега выступает как нечто родственное голубоглазому Христофорову, близкое по духу. Создающаяся ситуация рождает аллюзию на лирическое произведение М. Лермонтова «Выхожу один я на дорогу», в котором звездная ночь наводит героя на размышления о собственном существовании. В стихотворении «голубое сияние» придает земному пейзажу космическую широту, при этом возникающие образы («ночь», «небеса», «звезды», «Бог») выстраивают вертикальное направление – движение к высшим сферам, сферам вечности. Параллель повести Б. Зайцева со стихотворением М. Лермонтова усиливает создающуюся вертикальную линию между героем Христофоровым и звездным небом, в частности, звездой Вегой. Справедливы слова известного исследователя славянской истории культуры, театра и поэтики Л. А. Софроновой: «Движение по вертикали выглядит как полет. Естественно, летать может только человек внутренний. Только он высвобождается из оков…» [295, с. 352]. Горизонтальная плоскость в повести Б. Зайцева создается представителями московской элиты (Наталья Григорьевна Вернадская, Александр Сергеевич Ретизанов, Дмитрий Павлович Никодимов, Анна Дмитриевна, Фанни Мондштейн, Елизавета Андреевна Лабунская и др.), чьи интересы ограничиваются миром земных, бытовых дел. Горизонтальное направление, как отмечает В. Н. Топоров, «отказывается от инициативы, от поиска новых путей и решений», оно является стабилизирующим, типовым [308, с. 22]. Светское общество словно пытается связать свою жизнь с вечностью, постоянно обращаясь к мировой классике. На карнавале Христофоров ощущает всю призрачность происходящего: ему «вдруг представилось, что сколь ни блестяща, и весела, распущенна эта толпа, довольно одного дыхания, чтобы как стая листьев разлетелось все во тьму. Может быть, это все знают, но не говорят – стараются залить вином, танцами, музыкой» [9, т. 2, с. 287]. Христофоров распознает духовно близкого себе человека в Машуре именно при свете голубой звезды. Он говорит: «У меня есть вера, быть может, и странная для другого: что эта звезда – моя звезда-покровительница… Когда ее вижу, то спокоен. Я замечаю ее первой, лишь взглянув на небо. Для меня она – красота, истина, божество. И посылает мне свет любви. В вас часть ее сияния. Потому вы мне родная. Потому я это и говорю» [9, т. 2, с. 278] (курсив автора. – Н. И.). Он соотносит ее со звездой и в реальном плане – она поднималась по лестнице все выше и выше, словно восходила как звезда: «Куда-то выше, все выше всходила сейчас Машура, как кульминирующая звезда, удаляясь в холодные и неведомые пространства. Хлопнула наверху дверь, и замолкли ее шаги» [9, т. 2, с. 297].
Вне рамок семантики астрального кода главный герой повести Христофоров необъясним: для окружающих он «странный», «загадочный», «таинственный». Героя характеризует внутренняя связь с астральной сферой: «Сердце его билось нежностью и любовью, раздирающей грустью и нежностью. Голубая бездна была над ним, с каждой минутой синея и отчетливей показывая звезды. Закат гас. Вот разглядел уж он свою небесную водительницу, стоявшую невысоко, чуть сиявшую золотисто-голубоватым светом. Понемногу все небо наполнилось ее эфирной голубизной, сходящей на землю. Это была голубая Дева. Она наполняла собою мир, проникала дыханием стебелек зеленей, атомы воздуха. Была близка и бесконечна, видима и неуловима. В сердце своем соединяла все облики земных любвей, все прелести и печали, все мгновенное, летучее – и вечное. В ее божественном лице была всегдашняя надежда. И всегдашняя безнадежность» [9, т. 2, с. 317]. Образом голубой звезды Веги угадывается код высшего, трансцендентного. Высокая миссия звезды на небе подобна миссии человека на земле: она заключается в служении вечной красоте. Таким образом, астральный код несет в себе важную философскую нагрузку: звезда являет собой устремленность к идеалам, выход в вечность.
Мифологический код в рассказах Б. Зайцева 1900-х годов
В русской литературе начала ХХ века важнейшее место в формировании художественной парадигмы занимает миф, мифологическое сознание. Особый интерес к мифу был вызван потребностью обращения к универсальной системе представлений, знаний о мире и человеке в этом мире, которые бы объясняли те или иные явления жизни общества. Так, крупный исследователь в области литературного авангарда Т. В. Казарина справедливо утверждает: «Свойственное культуре рубежа XIX–XX веков влечение к мифологии продиктовано жаждой осмысленного существования. Оно не обязательно предполагало воскрешение архаических представлений о мире (хотя на практике это происходило достаточно часто), но всегда подразумевало восстановление связи между явлениями высшего порядка (Богом, судьбой, жизнью, смертью и т. д.) и существованием рядового человека – той связи, восстановление которой помогло бы сделать осмысленным любой фрагмент жизни» [150, с. 51]. Такой особенностью характеризуется и художественная картина мира Б. К. Зайцева. Нельзя не согласиться с мнением И. А. Каргашина: «С самого начала своего творческого пути Борис Зайцев является последовательным и глубоким выразителем мифологического типа сознания … Зайцев как писатель, как человек – носитель мифологического мышления, предполагающего “отрешенность от эмпирического протекания событий, а следовательно, безусловную ценность реального, непосредственно-живого, даже чувственного” (А. Ф. Лосев) бытия» [159, с. 15]. О мифологическом пласте в творчестве Б. К. Зайцева говорит и О. Г. Князева, обращаясь к изучению рассказов «Полковник Розов» (1907) и «Молодые» (1907). Исследователь отмечает обращение писателя к мифу об андрогинах («Полковник Розов»), к древнейшим космогоническим мифам, в которых Небо и Земля представляют мужское и женское начала («Молодые»); подчеркивает циклическую организацию времени в произведениях (брак; сельскохозяйственная работа; ход светила; движение лошади по кругу) [172].
М. А. Хатямова, обращаясь к творчеству Б. Зайцева, говорит о сюжетообразующей функции мифологического языческого кода. Исследователь, отмечая влияние символистов на раннее творчество Б. К. Зайцева, с чем, нам представляется, можно поспорить, утверждает, что «сознание начинающего автора опредмечивалось в символистском христианско-языческом мифе» [327, с. 269]. Исследуя рассказы «Волки» (1901), «Сон» (1904), «Молодые» (1907), «Полковник Розов» (1907), М. А. Хатямова прослеживает изменения языческо-христианского мифа Б. Зайцева 1900-х годов: «Со второй половины 1900-х годов под влиянием Вл. Соловьева языческо-христианский миф Зайцева меняется: христианское и языческое начала примиряются в представлении о природе как космосе и Божественном храме» [327, с. 274]. К таким выводам М. А. Хатямова приходит, понимая лирический компонент прозы Б. Зайцева как принцип повествования, где главным является самораскрытие лирического героя произведения, когда через «символы состояний лирического героя» и разворачивается миф [327]. На наш взгляд, мифологический код выполняет не только сюжетообразующую функцию (хотя это имеет немаловажное значение для произведений Б. Зайцева 1900-х годов), и это требует дополнительного детального исследования. Семантическое поле мифологического кода в ранних рассказах Б. К. Зайцева раскрывается через триаду Земля – Род – Дом. Русская культура языческого периода характеризуется утверждением культа природы и стихийных явлений окружающего мира. Так, А. Н. Афанасьев сообщает о славянском народе: «Он любил природу и боялся ее с детским простодушием и с напряженным вниманием следил за ее знамениями, от которых зависели и которыми определялись его житейские нужды. В ней находил он живое существо, всегда готовое отозваться и на скорбь и на веселье» [34, с. 23]. Образ Земли является одним из ключевых образов в русской картине мира: Мать – сыра Земля, Земля-матушка, кормилица, целительница. В представлениях восточных славян Земля являлась родоначальницей человеческого рода, источником жизни. Согласно наблюдениям А. Н. Афанасьева, Земля в сознании славян есть «источник сил, здоровья», «всеобщая кормилица» [34, с. 50]. На связь человека c землей Б. Зайцев прямо указывает при воссоздании деревенского мира в рассказе «Деревня» (1904): «Черный обворожительный ком-земля кипит и бурлит, сечет себя дождем; гонит вверх тонкие росточки зеленей, кормит и поит мужиков…» [9, т. 8, с. 32] (курсив выделен нами. – Н. И.). Оплодотворенная дождем земля приносит урожай, кормит человека. Мир деревни – удивительно цельный мир, в котором человек и земля находятся в непосредственной связи: «…дождик взмачивает сырую глубокую землю, куда уходит нога деда по щиколотку»; «…будто тронулись куда-то в поход жители черной земли…»; «В груди крепкой и грубо сделанной деревенской земли идет тоже работа, и эту работу Крымов тоже как будто чувствует. Вот стоят живые плотные деревья, по хлюпающей грязи лошадь с трудом везет в горку бочку с водой из пруда, и земля раздается под колесами как живая, а рядом падают листья с клена» [9, т. 8, с. 33–34] (курсив наш. – Н. И.). С помощью метафоры и сравнения Б. Зайцев подчеркивает тесную связь человека и земли. Земля – неотъемлемая часть не только физической жизни героя (земля кормит, по ней ходит), но и ментальной: «Крымову кажется, что скоро он заснет под свист ветра и будет видеть большой сон о полях, метелях, деревне и черной земле» [9, т. 8, с. 34] (курсив выделен нами. – Н. И.).
В. Н. Топоров, обращаясь к реконструкции славянского мифологического образа Земли-Матери, справедливо утверждает: «Мифологически … Земля не просто объект творения или принадлежность рамки, внутри которой совершаются мифологические события. Она, несомненно, обладает высшим религиозно-аксиологическим статусом, подтверждаемым и характером ее культа, и составляют пару с Небом, тоже персонификацией неба. Этот статус с основанием можно назвать божественным…» [307, с. 245]. Особенности «жизни» Земли во многом определяли образ жизни человека. В свою очередь Род, семья являлись средоточием жизни человека. При этом Дом как одно из основополагающих, всеобъемлющих архетипических образов в славянской мифологии не столько физическое пространство, сколько духовное (семья, жилище, быт, порядок). Дом в славянской мифологии – «символ семейного благополучия и богатства, локус многих календарных и семейных обрядов» [371, с. 142]. Крупный специалист в области славяноведения, балканистики, семиотики культуры, мифологии и фольклора Т. В. Цивьян, изучая образ дома в фольклорной модели мира, заключает: «Дом – это мир, приспособленный к масштабам человека и созданный им самим...» [331, с. 74]. Дом есть миромоделирующее ядро, организующее начало. Образ дома как смысловой и пространственно-энергетический центр является воплощением порядка, прообразом общественной организации и культа, метафорой соборного единения. Дом есть родовое гнездо. Рецепция выделенных «семантических узлов» мифологического кода наглядно раскрывается в рассказах Б. Зайцева «Земля» (1902), «Молодые» (1907). Рассказ «Земля» исследовался в аспекте символики названия произведения [115], тесной слиянности человека и природы в произведении («…человек и природа живут, чувствуют и переживают единообразно» [115; 260]). В рассказе «Молодые» исследователи определяющими темами называют тему жизни крестьянства и тему любви [115], обозначая романтическое мироощущение героев [194], называют образы неба и земли главными «деталями» произведения, отмечают космогоничность героев (Глашка – Гея (Земля), Гаврила – Уран (Небо) [172].
Живописно-архитектурный код в произведении Б. Зайцева «Рафаэль»
Введение живописного и архитектурного кодов в художественную структуру произведения открывает новые возможности для писателя. Человек по-разному может быть изображен литературой, живописью и архитектурой. Так, если «мир человеческих переживаний, внерациональных настроений, динамика жизни больше подвластны литературе», то «живопись может дать яркое изображение конкретно-чувственной ее стороны, передать предметность и вещественность мира» [83, с. 4]. Архитектура создает художественный образ через пространство с собственными масштабными отношениями. В произведении Б. Зайцева «Рафаэль» воссоздается культурно-историческая эпоха Италии начала XVI века. На страницах произведения писатель отражает мир Рима. Атмосферу изображаемой эпохи, особенности времени передает насыщенность художественного мира рассказа архитектурными и живописными образами: «…выезжал он на ардеатинскую дорогу; там осматривал найденный саркофаг и две статуи; а теперь огородами, виноградниками пробирался к городским воротам. До захода солнца надеялся еще поглядеть часть аврелиановой стены, где, как слышал, среди кладки попадались замурованные антики» [9, т. 2, с. 365]; «стены с грузными башнями ворот», ворота Сан Себастиано, базилика Нерея и Ахиллея, Термы Каракаллы, Септозоний, Палатин, кариатиды, «Мадонны» Рафаэля. Это эпоха Ренессанса, характеризующаяся светским характером культуры и ее антропоцентризмом, обращением к античной культуре. Начало XVI века в истории культуры определяется как эпоха Высшего Возрождения (период, получивший свое развитие после Проторенессанса, Раннего Возрождения и продлившийся до начала Позднего Возрождения) – период наивысшего расцвета стиля, по временным рамкам простиравшийся в Италии приблизительно с 1500-го года по 1527 год. В это время Рим становится центром культуры: появляется множество монументальных архитектурных сооружений, создаются скульптурные произведения, фрески и картины. Обращаясь к античности, художники этой эпохи заменяют игривую красоту спокойствием. Вершину Ренессанса знаменует творчество трех великих итальянских мастеров – Леонардо да Винчи (1452—1519), Микеланджело Буонаротти (1475—1564) и Рафаэля Санти (1483—1520).
В произведении Б. Зайцева повествуется о последних днях жизни итальянского живописца и архитектора эпохи Возрождения Рафаэля Санти (1483–1520). Все действие в рассказе концентрируется вокруг жизни великого художника. Мона Лаурана, поэтесса, племянница кардинала, принимаемая многими за безумную, присылает Рафаэлю свои стихи, в которых звучит предсказание ему: «Ты в нежности приемлешь образ Бога, Ты в радости взойдешь в его дворцы, Тебе светлей горит звезда чертога, Тебе дарованы любви венцы. Но помни, смертный…» [9, т. 2, с. 366]. Строка «Но помни, смертный…» пронизывает всю структуру произведения Б. Зайцева, подчеркивая мысль о скоротечности человеческой жизни и о необходимости спасения души для обретения вечной жизни. Утверждение о призрачности человеческого существования неоднократно подчеркивается в произведении через призму кода искусства.
Рафаэль любит проводить время за раскопками. Недалеко от ворот Сан Себастиано он находит «нежное мраморное тело ребенка, охваченное каменным объятьем» [9, т. 2, с. 366]. Находка вызывает особые чувства в герое: «…долго вглядывался, погладил. Под рукой мрамор казался тающим – светлой божественной природой. Точно вечная жизнь, благоуханная и трепетная, в нем заключена» [9, т. 2, с. 366]. Архитектурный код раскрывает антиномичность сущего. Мраморное тело ребенка несет в себе как семантику начала жизни (ребенок), так и семантику отсутствия жизни (мрамор, камень). В то же время эта скульптура является вызовом времени, «криком» в вечность. Через рецепцию архитектурного кода решается проблема взаимоотношения сиюминутного, временного и вечного. Эта мысль о соотношении мгновенного и вечного проводится и в самих творениях Рафаэля. На стенах комнаты della segnatura (волшебной, благословенной – в переводе с итальянского языка) Рафаэль видит созданные его рукой «видения юности, фрески Парнаса, Диспута, Афинской школы. … Вот вновь – сонмы святых, философов, поэтов, дивная в легкости своей архитектура, небесный синклит, рощица Аполлона, и среди светлого хора отвлеченностей – отголоски знакомых, некогда милых лиц. Граф Кастильоне, с длинной бородой, Браманте, герцог Монефельтро, и сама Империя … в облике Сафо перебирает струны лиры, как перебирала их некогда на виа Джулиа. … “Этого уже не будет”, – вдруг подумалось ему, и безотчетная стрела пронзила сердце. Как эти вечно уплывающие токи золотого света, уплыла юность, Империя, светлые вдохновения, как уплыла уже вчерашняя трастеверинка, как улетает каждый вздох его и миг. “В далекий путь, – пела со стены лира Сафо. – В далекий путь, где тени светлы и прозрачны рощи”» [9, т. 2, с. 372–373]. Невозможность повернуть время вспять, неумолимое движение времени вперед, в вечность, заставляет героя умолкнуть. Глубокий философский смысл этих величайших созданий Рафаэля в Ватикане (цикла станц Дела Сеньятура) Б. Зайцев раскрывает в книге «Италия»: «Из них главнейшая, давняя соперница Сикстинской, – станца della Segnatura: это комната в папских покоях, где раньше помещалась личная библиотека Юлия II … Рафаэль в этой светлой, тихой комнате, выложенной мозаикой, отделанной роскошными панелями, написал три фрески – “Афинскую школу”, “Парнас”, “Disputa”. Хотя “Disputa” значит как будто “спор”, “диспут”, но ее правильнее назвать “Триумф церкви”. Никакой борьбы, напряжения нет. В небесах восседает Бог Отец, Христос, Мария Дева и Иоанн Креститель среди Учеников и Евангелистов. Снизу же Собор пап, епископов, учителей церкви, размышляя о догматах и обсуждая их, устремляется душою ввысь к их Истоку. В “Парнасе” Аполлон, на холме, под лаврами издает смычком божественные звуки, поэты же и поэтессы окружают его, слушают, и нежный отблеск зари золотит их. И наконец в “Афинской школе” в фантастическом, легко-гигантском храме Ап. Петр и Павел как бы объявляют истину Собору мудрецов языческих. Здесь также нету речи о борьбе, о споре. Все покойно, ясно, дух великой гармонии все проникает: и величественно шествующих Апостолов, и дальнюю, божественную перспективу храма, и мудрецов, размышляющих на переднем плане. Во всех трех фресках Бог открыто, или скрыто наполняет все собою – будет ли то Бог Отец “Disputa”, или языческий Аполлон, или само Веяние Господа, как в “Афинской школе”. Это Бог света и мира. Ему некого и не за что карать, не на кого гневаться, ибо и так все Ему послушно; все полно к Нему благоволения и радости; Он проходит в легком Ветерке мудрости, поэзии и музыки. Все Он уравновешивает; всему дает стройность и прозрачность. Мир Ему мил, Он и не думает о дьявольском. Кажется, Рафаэлю был чужд дантовский Ад, средневековые ужасы, химеры готики. Его корни – христианство и античность, особенно античность, платонизм; но и любовь к земной прелести, просветленная христианством» [9, т. 3, с. 496–497]. Изображения на фресках воплощают собой богословие, философию и поэзию. Все обозначенное есть торжество достижений человеческой мысли, но для Б. Зайцева важен акцент на христианском аспекте.
