Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА I. Проблема автора в литературоведческой науке
1.1 Генезис и развитие проблемы автора в отечественном литературоведении 11
1.2 Концепция автора и системно-субъектный метод Б. О. Кормана 22
1.3 Наследие М. М. Бахтина и современные концепции объективации автора
1.3.1 Автор в исповеди 30
1.3.2 Автор в автобиографии 34
1.3.3 Генезис и специфика жанра «автофикшн» 35
ГЛАВА II. Субъектно-объектные отношения в романе Ф. Бегбедера «99 франков»
2.1 Номинация частей романа «99 франков» и вопрос о типологической детерминации субъекта речи 56
2.2 Последовательность смены повествовательных инстанций 68
2.3 Субъектно-объектные отношения и аллюзийный слой романа 74
2.3.1 Аллюзийный слой романа и феномен двойничества 77
2.4 Способы характеристики сознания протагониста 82
ГЛАВА III. Автор и герой в романе Ф. Бегбедера «Идеаль»
3.1 Особенности коммуникаций автора и нарратора 95
3.2 Исповедальный дискурс как пространство субъектно-объектных отношений 103
3.3 Дискурс русской литературы и субъектно-объектные отношения ..113
Заключение 123
Список литературы 1
- Концепция автора и системно-субъектный метод Б. О. Кормана
- Автор в автобиографии
- Субъектно-объектные отношения и аллюзийный слой романа
- Дискурс русской литературы и субъектно-объектные отношения
Введение к работе
Фредерик Бегбедер (Frdric Beigbeder, р. 1965), современный французский прозаик, публицист, литературный критик и редактор, стал «символом нового поколения романистов, раздражающих интеллигенцию». Его романы пользуются огромным успехом не только во Франции, но и в других странах, где «скандалист» и «провокатор» Бегбедер стремительно занимает литературное и медиа-пространство.
Дебютный роман Бегбедера «Воспоминания необразумившегося молодого человека» («Mmoire d’un jeune homme drang», 1990) был высоко оценён руководством одного из крупных рекламных агентств Франции (CLM BBDO), куда в возрасте 25 лет Бегбедер был нанят разработчиком и редактором рекламных роликов. Опыт работы в рекламном бизнесе во многом повлиял и на художественные воззрения Бегбедера. В одном из интервью он следующим образом обозначил свою позицию: «Самое интересное в литературе – это пилить сук, на котором сидишь» , или «подобно ребёнку, ломать свои игрушки» .
Первой «сломанной игрушкой» Бегбедера стала его работа светского обозревателя. Роман «Каникулы в коме» («Vacances dans le coma», 1994), освещающий специфику работы светского журналиста, представляет собой карикатурное описание жизни богемного общества. «Снимая маски» с представителей европейского бомонда, Бегбедер помещает своих персонажей в окружность «огромного унитаза в тридцать метров диаметром», образующую танцпол.
В 2000 году Бегбедер публикует роман о рекламе и рекламисте «99 франков» («99 francs») ставший бестселлером продаж 2000 года во Франции и принёсший своему автору мировую известность. Продолжая «ломать игрушки», Бегбедер раскрывает подноготную рекламного бизнеса, в котором он провёл около десяти лет и стал автором известнейших рекламных слоганов, среди которых: «Мммм Данон» и слоган для рекламы Wonderbra «Посмотри мне в глаза, я сказала: в глаза». После этого он покидает мир рекламного бизнеса и полностью посвящает себя литературе.
Роман «Идеаль» («Au secours pardon», 2007) стал продолжением приключений главного героя «99 франков» Октава Паранго, который в поисках нового лица для рекламы крема «Идеаль» отправляется в Россию. Следует отметить тот факт, что оригинальное название романа «Au secours pardon», представляющее собой фрагмент из католической молитвы, было в русском переводе изменено на «Идеаль», то есть на название крема, «обладающего, по утверждению героя, прискорбным свойством вызывать рак яичников и груди». Подмена истинного ложным – сквозной мотив творчества Бегбедера, который, стремясь нивелировать границы между реальным и художественным мирами, производит замену заглавия в «Идеаль», а свой роман «99 франков» номинирует выставленной за эту книгу ценой.
И в реальной жизни Бегбедер акцентирует свое сходство с героями собственных романов: скандальные увольнения, светские интриги, разводы, путешествия – всё это становится канвой для сюжетов Бегбедера, где прожигают свою жизнь Марк Марронье, Октав Паранго и Оскар Дюфрен – протагонисты писателя. Стремясь представить своим современникам их художественное отражение, Бегбедер акцентирует внимание на абсурдной стороне жизни, где люди совершают безрассудные поступки для того, чтобы не сойти с ума.
В центре романов Бегбедера неизменно находится герой, несущий в себе автобиографические черты, «персонажный писатель» (А. А Арджанова), в ракурсе сознания которого читатель воспринимает изображённую художественную действительность.
Встречи Бегбедера с читателями разыгрываются, как правило, по законам рок- или поп-мероприятия. Презентации его романов сопровождаются театрализованными представлениями, употреблением горячительных напитков и громким пением, после чего желающие следуют за писателем в один из клубов, где диджей Бегбедер радует своих читателей классическими хитами в современной аранжировке. Не случайно серьезные исследователи воспринимают писателя как скандалиста и позера, создающего эпатирующие тексты, лишенные глубины. В этой связи творчество Бегбедера остается практически не исследованным – анализ его произведений ограничивается небольшими по объему литературоведческими статьями. В октябре этого года в России была защищена первая и единственная на настоящий момент кандидатская диссертация, представляющая собой исследование романов Бегбедера в лингвистическом аспекте.
Однако творчество Бегбедера - шокирующего, провоцирующего и, на наш взгляд, талантливого автора, - заслуживает более глубокого рассмотрения.
Тема реферируемого исследования - «Романы Ф. Бегбедера «99 франков» и «Идеаль»: принципы художественной объективации автора» – позволяет раскрыть не только специфику взаимоотношений автора и персонажа в современном французском романе, но и проблему содержательности художественных форм, посредством которых автор трансформирует реальность в процессе создания художественного мира.
Актуальность диссертации обусловлена устойчивым исследовательским интересом к «центростремительным тенденциям» романа, потребностью в уточнении представлений о роли образа автора и специфике субъектно-объектных отношений в современном романе после-постмодернистской эпохи. Наблюдения над способами художественного выражения авторской позиции в романах Бегбедера, сочетающих в себе переосмысление традиций литературной классики и новейшие достижения жанра, обеспечивают возможность поддержания актуального диалога литературных эпох и национальных культур (М.М. Бахтин) и способствуют получению новых либо уточняющих знаний не только о специфике французского романа, но и об особенностях восприятия в нем русской классической литературы и современной России.
Объектом исследования является художественная структура романов «99 франков» и «Идеаль» Ф. Бегбедера.
Предметом исследования являются принципы художественного воплощения авторского сознания в романах Ф. Бегбедера «99 франков» и «Идеаль».
Материал исследования – романы Ф. Бегбедера «99 франков» и «Идеаль».
Цель настоящей работы – выявление форм выражения авторского сознания и анализ их роли в организации художественного мира романов Ф. Бегбедера «99 франков» и «Идеаль».
Задачи диссертации состоят в следующем:
-
проследить генезис и основные этапы развития взглядов на проблему автора в отечественном литературоведении;
-
изучить современные теоретико-методологические подходы к анализу способов раскрытия авторского сознания в художественном произведении;
-
установить и описать реляции между номинацией частей романа и типологической детерминацией субъекта речи в романе «99 франков»;
-
выявить специфику нарративной функции повествователя, определить особенности субъектно-объектных отношений в романе «Идеаль»;
-
уточнить жанровые характеристики исследуемых романов;
-
обосновать художественную функциональность исповедального и российского дискурсов в ракурсе исследуемой проблемы.
Научная новизна исследования заключается в том, что в нем впервые в отечественном и французском литературоведении определена специфика художественного воплощения авторского сознания в романах Ф. Бегбедера.
Методика исследования определяется особенностями исследуемого материала, целями и задачами диссертации. Она включает в себя элементы историко-генетического, сравнительного, типологического, рецептивного, структурного, герменевтического подходов и методов. Историко-генетический подход реализуется в процессе изучения генезиса и развития представлений об авторе художественного произведения. Сравнительный и типологический подходы позволяют выделить основные направления и тенденции в исследовании проблемы автора. Ориентация текста на скрытый диалог и игру с читателем обусловливает привлечение методологии рецептивной эстетики. В исследовании нарративной структуры романа релевантными представляются структурный и герменевтический методы.
Теоретико-методологической основой диссертации стали труды М. М. Бахтина, В. В. Виноградова, Г. А. Гуковского, Д. В. Затонского, Б. О. Кормана, Д. С Лихачёва, В. И Тюпы, С. Н. Филюшкиной; а также работы зарубежных исследователей: К. Арно, Р. Барта, У. Бута, Ф. Гаспарини, С. Дубровского, В. Колонны, Ю. Кристевой, М. Фуко.
Основные положения, выносимые на защиту:
-
Художественная реальность романов «99 франков» и «Идеаль» Ф. Бегбедера создаётся на основе последовательной смены и сочетания аукториального и акториального планов повествования.
-
В основе детерминации субъекта речи и определения рамок его нарративной компетенции в романах «99 франков» и «Идеаль» лежит глубокий психологизм как осознанный принцип художественного изображения личности. Вследствие этого постоянная смена позиции объекта речи на уровне наррации становится значимым фактором выявления авторских представлений о трагической противоречивости современного человека.
-
Эксплицитная солидарность автора и героя условна: посредством организации рассказа о жизни героя на основе собственных ценностных ориентиров Бегбедер нивелирует границу между художественным образом героя и собственной личностью, тогда как сюжетно-композиционная организация романов «99 франков» и «Идеаль» устанавливает чёткие границы между личностью биографического автора и художественным образом героя.
-
Рамочные компоненты текстов романов «99 франков» и «Идеаль» как внесубъектная форма выражения авторского сознания содержат в себе дополнительные имплицитные возможности для выявления характеристик творческой позиции Ф. Бегбедера. Своеобразие субъектной организации и субъектно-объектных отношений в романах «99 франков» и «Идеаль» подчинены идее автора о синонимичности понятий потребления и (само)истребления.
-
Мотив подмены, будучи соотнесенным в пространстве романа «Идеаль» с идеей подлинности (искренности), без которой невозможна исповедь, становится важным фактором выявления сущности изображенных персонажей и мира, их породившего, а значит, и принципом выражения авторской позиции. Функцию, сходную с исповедальной, выполняет дискурс русской литературной классики, которая ассоциируется с бесспорным, но недостижимым в современных условиях нравственным эталоном.
Апробация работы. По теме диссертации опубликовано 9 работ, из них 3 – в изданиях из списка ВАК РФ. Концепция и основные положения работы обсуждались на аспирантских объединениях и заседаниях кафедры русской и зарубежной литературы Тамбовского государственного университета имени Г. Р. Державина, ежегодных общероссийских конференциях: «Державинские чтения» (Тамбов, 2011, 2012, 2013), «Гуманитарные аспекты повседневности: проблемы и перспективы в XXI веке» (Воронеж, 2011), на международных конференциях «Славянский мир: духовные традиции и словесность» (Тамбов, 2011, 2013).
Теоретическая значимость исследования состоит в выявлении специфики авторского и персонажного повествований во французском «автофикциональном» романе, характеризующимся стремлением к нивелированию онтологических границ между художественным и реальным мирами.
Практическая значимость диссертации заключается в том, что её материалы могут быть использованы в общих курсах новейшей зарубежной литературы, истории французской литературы, в вузовских спецкурсах и спецсеминарах по проблемам современной французской литературы и специфики жанра современного романа.
Структура работы. Работа состоит из введения, трёх глав и заключения. Список литературы включает 191 источник, из них 60 - на французском языке.
Концепция автора и системно-субъектный метод Б. О. Кормана
Литературный реализм предполагал построение повествования таким специфическим образом, что исследование позиции автора в произведении проблематизировалось его «растворением» в тексте. Автор вживался в героев, наделял их субъективные точки зрения равными правами. Дело в том, что уже в эпоху романтизма начинает формироваться социальное и национальное самосознание, зарождаются представления о самостоятельной ценности различных сословий и целых народов, что и отражалось в произведениях реалистов.
«В каждом языке заложено самобытное миросозерцание»14, — писал В. Гумбольдт, привлекший внимание к поэтичности самого слова, тогда как А. Потебня выделил в нем «внешнюю» и «внутреннюю формы»15. Благодаря этому слово начинает восприниматься как субстанция, преломляющая авторское слово в слове самого героя.
Подобное понимание роли слова в реалистической литературе актуализирует литературоведческий интерес к проблеме соотношения в слове позиции автора и роли героя в реализации авторской позиции. Произведение воспринимается теперь как голос реальной жизни (голоса героев) и голос автора, субъектно опосредованного в отдельных моментах своего произведения.
Ученик А. Потебни Д. Овсянико-Куликовский был увлечен анализом «биографической личности», изучением психической конституции писателя, где он и находит авторскую индивидуальность. Исследователь также занимался проблемой «выраженности» позиции автора в различных литературных родах: «В процессе творчества все различие сводится к способу отношения поэта к его образам, - утверждает Овсянико Куликовский, - в драме автор «...устраняет себя — как повествователя, рассказчика и предоставляет выведенным лицам обнаруживаться самим в речах, разговорах, поступках». «В эпосе, напротив, автор не устраняет себя как повествователя и истолкователя и ведет рассказ от своего имени, или же передает эту роль рассказчика другому лицу, которое является как бы заместителем автора». Тогда как в лирике «не уместны такие выражения, как «точка зрения» автора, его «отношение к изображаемым явлениям»16.
Однако литературоведение и критика второй половины XIX века, не обращая должного внимания на «форму» произведения, занимались, как правило, освещением его идейной направленности. Историческое содержание произведения и факты биографии художника особенно волновали исследователей XIX века.
С течением времени анализ содержания произведения без учета формы подачи материала теряет свою актуальность и воспринимается представителями формальной школы как тормоз дальнейшего развития науки. Формализм, впитавший многие идеи футуризма, восставшего против закостеневших форм сознания старого мира и пытавшегося установить «живой контакт с жизнью», абстрагируется от проблем «содержания» и «биографизма», тем самым предоставляя литературоведению возможность исследования самого произведения. Б. Эйхенбаум следующим образом обосновал происходящие в литературоведении изменения: «Разрыв с философской эстетикой и с идеологическими теориями искусства диктовался самим положением вещей. Надо было обратиться к фактам и, отойдя от общих систем и проблем, начать с середины - с того пункта, где нас застает факт искусства»17. В это время перед исследователями открывается поэзия самого слова, осознается творческая роль формы, что влечет за собой углубление понимания поэтического содержания.
В. Шкловский в своей работе «Воскрешение слова» (1914) утверждает, что «только создание новых форм искусства может возвратить человеку переживание мира... Для этого нужно разбить автоматизм, разрушить господство омертвевших форм сознанья, дать голос самому «материалу», то есть слову, форма которого должна быть живой, восприниматься художественно, ведь в этой форме кроется творческая энергия, которой и живет искусство»18.
Формалисты противопоставили форму содержанию, которое рассматривалось ими как «мотивировка приема». Но и само понятие «формы» начинало восприниматься иначе: «не как оболочка, а как полнота, как нечто конкретно-динамическое, содержательное само по себе»19. Реальная жизнь предстает воплощенной в форме, в самом творении слова, в образе, а основным содержанием искусства признается скрывающаяся в его форме жизненная энергия.
Г. Лукач говорил об «объективности формы», представляя ее особым видом отражения действительности, реализующим абстрактное содержание произведения . В. Шкловский привлек внимание к автору-творцу, являющемуся, однако, лишь «геометрическим местом пересечения линий, сил, рождающихся вне его». Под «местом пересечения линий» исследователь понимает «сцепление мыслей», создающих форму произведения21.
Реальность, отраженную в произведении, формалисты понимали как «объективный план», то есть то, что принадлежит самой жизни, но важная роль отводилась и деятельности субъекта, его активности во взаимодействии с материалом. Подобные диалектические отношения между объективным и субъективным планами произведения изучались С. Аверинцевым: «С одной стороны, творчество возможно только при условии включения в творческий акт личности художника в ее глубоких, отчасти не осознаваемых аспектах, с другой - общезначимость художественного проявления обусловлена тем, что в творческом акте происходит восприятие глубоких внеличных импульсов... и, что еще важнее, переработка личных импульсов, без остатка переводящая их во внеличный план»22.
Автор в автобиографии
Временную точку зрения повествователя отличает ее новая функция: носитель слова в ряде случаев использует настоящее время для того, чтобы передать собственную убежденность в повторяемости изображаемых событий, продемонстрировать цикличность жизненного пути Октава: «Каждое утро ты натыкаешься в своем подъезде на клошара... Ты уступаешь соблазну УФ. Стоит тебе впасть в депрессию... Ты проводишь все ночи напролет перед своей «PlayStation» . Следует заметить, что данная функция в ряде случаев реализуется имманентными законами языка, которые вступают в силу при замене личного местоимения первого лица на местоимении «ты», при условии сохранения плана настоящего времени и произведения соответствующих изменений грамматических форм слов.
Такой подход, конечно, не мотивирует трансформацию повествовательной ситуации, но демонстрирует совпадение точек зрения носителей слова, а значит, маркирует их принадлежность единому субъекту сознания. Образ героя по-прежнему конструируется посредством его самохарактеристики, которая, однако, отражена в зоне голоса другого, не персонализированного субъекта речи, но голос этот идентичен голосу героя. Как и в части «Я», здесь присутствует субъект речи, активность которого не направлена на героев, он, подобно не персонифицированному повествователю в первой части, наиболее отдален от романной интриги и вновь говорит «о том» времени: «Да, то были времена, когда даже нежность шла на продажу»209 - имеется в виду время, в котором живет герой. Изображение личности Октава в третьей части романа вновь сопровождается изменением позиции носителя речи и трансформацией его функций. Местоимение «он», выбранное в качестве заглавия третьей части, определяет отношения между носителем речи и объектом повествования. Субъект речи - это повествователь. Объектом вновь является личность главного героя. Во второй части субъект и объект речи были совмещены в личности Октава, обладающего «двумя голосами». Первичный субъект речи поэтапно комментировал все происходящее с героем, обозначая последнего местоимением второго лица. Голос объекта звучал в диалогах в форме прямой речи. Это своеобразное единство разрушается в части «Он».
В третьей части романа, повествователь занимает автономную позицию в художественной реальности и может видеть больше, чем герой, личность которого по-прежнему наиболее интересует повествователя. Однако осведомленность субъекта речи (повествователя) и героя нередко замыкается в единой точке: «Софи так и не навестила его. Да и знала ли она, что он в больнице?»210 - размышляет повествователь, позиция которого по отношению к герою не стабильна. Ведь уже в следующей части субъект речи знает и видит больше, чем Октав: «Софи стирала все, что было лишним в ее памяти. Октав не знал о ее романе с Марронье, а жаль.. .»211.
Фраза, которой повествователь характеризует стажера-редактора, изобилует всеми характеристиками речи Паранго: «Одиль взяли на работу в качестве стажера-редактора, пока Октав лежал в клинике. Она обожает деньги и славу, но притворяется наивной простушкой. Нынешние девицы все таковы: пухлый приоткрытый ротик и восторженные глазки, как у Одри Марне в фотосерии Терри Ричардсона...»212. Взгляд носителя речи выделяет именно те моменты, на которые обратил бы внимание и сам герой. Повествователь не удерживается и от комментариев, в которых явно слышится оценочная интонация Октава: «... в последнее время умело разыгранная невинность - верх искусства карьеризма» .
Обратимся к первой фразе третьей главы: «По данным Красного Креста, миллиард человек на нашей планете живет в трущобах, что не мешает Октаву вновь обрести аппетит: поглядите, как жадно он грызет ногти, и это только начало»214. Функция самоиронии и саморазоблачения Октава передается в части «Он» повествователю, который успешно ее реализует. Приведенные выше фразы также маркируют солидарность субъекта речи и героя. В отличие от носителя речи в части «Ты», видящего мир глазами Октава, повествователь в части «Он» занимает автономную от героя позицию, нередко обладает «избытком видения» относительно перспективы последнего. Правда, этот «избыток» он реализует фразеологией самого Октава.
Кроме нарратора, изображающего все то, что имеет отношение к Октаву, в тексте обнаруживает себя и та форма повествователя, которая в первых двух частях характеризовалась позицией «невмешательства» в мир героев: «люди ... бегут от скуки, ищут от нее спасения у телевизора и телефона... Они перестали участвовать в том, что делают, и живут как бы в другом измерении, словно стыдятся просто дышать - здесь и сейчас... »215.
Закономерным становится распределение моментов истории героя и Софи между излагающими их субъектами речи. Наиболее травматический для Октава момент расставания с Софи освещается из перспективы повествователя части «Ты», осведомленность которого равна осведомленности героя. Постерьоризация повествования относительно происхождения события являет читателю фундамент образа героя, который строится на интенции Октава к преобразованию не устраивающего его мира по той самой причине, что именно герой и сделал этот мир таковым. Тогда как о его страданиях и о новой любовной интриге возлюбленной Октава говорит повествователь части «Он», реализующий таким образом избыток своей осведомленности относительно героев.
Субъектно-объектные отношения и аллюзийный слой романа
Дискурс повседневности возникает как результат «оповседневнивания»: ведь, по словам Октава, работу «креативщика» он выбрал не из-за жажды денег или общественного признания, а потому что изобретать фразы было его любимым занятием: «Ни одна работа не дает столько власти над словом, как эта. Рекламист - автор афоризмов на продажу. Я могу смертельно ненавидеть то, чем стал, но факт есть факт: лишь в нашем ремесле можно три недели подряд спорить до хрипоты о каком-нибудь паршивом прилагательном. Когда Чоран написал: «Я мечтаю о мире, где можно было бы умереть ради запятой», он и не подозревал, что говорит о мире КТ -концептуалистов-текстовиков»271.
Основываясь на характеристике, которую Октав дает этапам развития своей кокаиновой зависимости, можно выявить процесс деформации представления о повседневности в сознании героя и разделить его на этапы: «Сперва ты нюхал просто так, из интереса, время от времени, потом для того, чтобы взбодриться по выходным, дальше - чтобы опять же взбодриться, но уже и по будням. Потом ты забыл, что кокс - это праздник, и стал занюхивать каждый день с утра пораньше, чтобы не свихнуться, и тебе выть хочется, когда в него подмешивают слабительное...».
«Сперва ты нюхал просто так... время от времени... чтобы взбодриться по выходным...»7. Так условно можно обозначить начало (1 этап) глобального «оповседневнивания» жизни Октава. На этом этапе герой внес в трудовые будни элементы праздника, так необходимого для приукрашивания и возвышения быта, в котором гениальные проекты креативщиков «клиент бракует один за другим, и после очередного отказа начинается дикий стресс»274. Вслед за тем под саркастический призыв друга Октава, Шарли, («-Говномет к бою!» ) создается рекламный ролик, удовлетворяющий заказчика. Герой, с одной стороны, ощущает себя всемогущим в мире, где «детишкам дают уроки на компьютерах пепси, и они привыкают читать слово «пить» на синем фоне пепси, а когда они глядят в небо цвета пепси, у них блестят глаза цвета пепси, и когда они падают с велосипеда, их коленки украшаются синяками цвета пепси...»276 - ведь это он придумывает текст рекламы. Но вместе с тем Октав чувствует себя ничтожным созданием в рекламном мире, существованию и самовоспроизводству которого он содействует. Балансируя на грани торжества и отчаяния, Октав, дабы уравновесить свое эмоциональное состояние, повторяет опыт тысяч людей, употребляющих разного рода «стимулирующие, успокаивающие, галлюциногенные средства, назначение которых состоит в том, чтобы облегчить протекание ряда психосоматических процессов, которыми не в состоянии управлять сознание»277.
Второй этап «оповседневнивания»: «... дальше — чтобы опять же взбодриться, но уже и по будням...»278. Но, как уже справедливо сказано по этому поводу, «приукрашивая и возвышая быт поначалу, искренний и щедрый праздник, в конце концов, ниспровергает обыденность и ее ценности»279. Праздничные изменения сознания Октава поворачивают героя лицом к нравственным и эстетическим сторонам жизни, так или иначе приглушаемым обыденностью. Тем самым Октаву на какое-то время удавалось почувствовать целостность и самоценность человеческой души, выявить ее предназначенность для счастья. Праздник в этот период жизни героя - «оригинальная форма и необходимая школа «допознавания» окружающей действительности» . Небольших «доз» отвлечения на алкоголь и наркотики достаточно для поддержания необходимого жизненного баланса. Однако неотъемлемым проявлением повседневности являются периодически возникающие бунты против захватившей героя текучки, которые органически встраиваются в «размеренный беспорядок» вещей. Октав пытается добиться собственного увольнения, но ему не удается. Резкий приступ страха или отчаяния, взрыв радости побуждают героя снижать раздражение через обращение к Богу: «Отныне единственное начальство, с коим я готов заключить бессрочный контракт, это Господь Бог».
Третий этап. «Потом ты забыл, что кокс — это праздник, и стал занюхивать каждый день с утра пораньше, чтобы не свихнуться ...»282. В силу практической неизбежности для Октава подобный ход событий приобретает некие черты обыденности: «Теперь мне требуется не меньше четырех граммов кокса ежедневно. Начинаю с утра: первый дозняк уходит еще до первой чашки кофе» . На этом этапе у героя формируется повседневность «второго плана — паронормального»284. Ей соответствует так или иначе измененное сознание (страстями повышенного накала, аффектами, либо, напротив, депрессиями и психозами).
Праздники заражаются повседневностью, они сохраняют праздность, но теряют энтузиазм от постоянного повторения и даже начинают тяготить Октава: «Целый день я хожу тупой, как жвачная скотина. А ночами шастаю по тусовкам, где меня никто не видит»285. Жизненный баланс Октава резко нарушился, и он стремится выбить клин клином. «Пир во время чумы» -архетип подобных ситуаций. Непреодолимость потрясения (причем в данном случае она всего лишь следствие душевной слабости и распущенности) требует не рефлексивно-критической переработки, а ответного эмоционального удара. Химиотерапия стресса не является единственным средством повседневного протеста героя.
Команда «лихачей» Октава, лавирующих пьяным зигзагом по улицам Майами, создает стрессовую и смертельно опасную ситуацию не только для себя, но и для других людей, компенсируя свою собственную психическую неуравновешенность. Будучи в состоянии аффекта, после очередного «праздника», посвященного, на этот раз, удачному завершению проекта «Манон», Октав со своим другом Шарли и новой звездой рекламного бизнеса, Тамарой, решают отомстить «повелителям мира». «Вы доверили свои сбережения некой финансовой группе, и это приносит вам баснословные проценты .... возможно, вы и не предвидели всех последствий такого решения - вполне безобидного для вас лично, но круто меняющего судьбы других людей; вам ясно, о чем я толкую? Ибо решение это сделало вас ПОВЕЛИТЕЛЬНИЦЕЙ МИРА»286, - Шарли так объяснил американской пенсионерке причину ее «истребления». Убийство было совершено многочисленными ударами: «...кулаками в глаза...», нос пенсионерки был сломан пивной бутылкой, изо рта была вырвана искусственная челюсть и «засунута ей между ног». Успокаивая себя, Октав предполагает, что «это (настроение, побудившее к убийству) можно было расценить и как состояние аффекта»2 7.
В современном обществе образ жизни Октава и модель его поведения не просто одобрены молодежью, но и возведены к своеобразному «идеалу». Существует значительное количество молодых людей, которые после прочтения книги, или же просмотра фильма «99 франков», не только одобряют и понимают мотивацию и поступки главного героя, но и изменяют свои жизненные принципы: в различных ситуациях моделируют поведение Октава, и, даже, принимают его ценности и приоритеты, следуя десяти «заповедям креатора», которые приведены Октавом в 8 части главы «Я».
Бегбедер в полной мере осознает опасность описываемого им социального явления и предостерегает читателей от превратного толкования идей романа. На примере бывшей возлюбленной Октава - Софи, автор наглядно демонстрирует как подобная деформация представления о повседневности и связанные с ней попытки копировать модель поведения главного героя рано или поздно приводит человека к депрессивным состояниям и пессимистическому толкованию жизни. Кажется, что и сам
Октав разделяет оценку их общего повседневья, сформулированную вчерашней возлюбленной: «Жизнь проходит вот как: ты рождаешься, ты умираешь, а в промежутке маешься животом. Жить - значит маяться животом, все время, без остановки: в 15 лет у тебя болит живот потому, что влюблена; в 25 - оттого, что тебя пугает будущее; в 35 - от неумеренной выпивки; в 45 — от чрезмерно тяжелой работы; в 55 - потому, что ты больше не влюбляешься; в 65 - от грустных воспоминаний о прошлом; в 75 - от рака с метастазами»288. Подытоживая сказанное, следует отметить, что отрефлексированная таким образом повседневность становится важным фактором характеристики центрального и второстепенных персонажей и в то же время лейтмотив нивелирующего личность повседневья, служа сюжетообразующим стержнем романа, активно участвует в реализации авторского месседжа.
Не менее важным аспектом художественной характеристики протагониста является репрезентация циничной стороны его личности. Как уже было отмечено, Октав работает концептуалистом-текстовиком, в одном из ведущих рекламных агентств Парижа, он - «автор афоризмов на продажу» . Октав в полной мере осознает ответственность за свою деятельность в рекламном-бизнесе, ведь «ни одна работа не дает столько власти над словом», а значит, и над сознанием людей290.
Именно груз ответственности заставляет Октава пребывать в состоянии неотступной тревоги. Герой любит свою работу, хорошо с ней справляется, и она приносит ему удовлетворение, но понимание того, что его труд оказывает большое влияние на сознание людей, вводит Октава в глубокую депрессию. Единственный путь избавления от этого навязчивого состояния Октав видит в том, чтобы самому стать разоблачителем «мира», частью которого он является. Октав хочет стать еще одним «просветителем заблудших умов», а цель его просвещения - это упразднение так умело созданной им же идеологии современного общества потребления.
Дискурс русской литературы и субъектно-объектные отношения
Теперь обратимся к эпизодам, в которых нивелировка фигуры Иерохиромандрида носит формальный характер. Таковы первая, вторая и третья части первой главы, являющие прецедентную картину жизни героя. В обозначенных фрагментах читатель находит описание ментального состояния Октава (первая часть), его быта (вторая часть) и современной «циничной эпохи», особенности которой отразились как на профессии, так и на личности героя (третья часть). Следует обратить внимание на тот факт, что с первых строк романа в речи Октава преобладают исповедальные интенции: «Окончательно я сошел с ума в год своего сорокалетия... Я рос без отца и не преминул развалить собственную семью... У меня не было ни родины, ни корней, ни каких-либо привязанностей... я нечто среднее между дармоедом, контрабандистом и сутенером — этакий стервятник, пожирающий живую плоть...»345. Согласно концепции Бахтина «организующим началом» подобного рода высказываний является «чистое отношение героя к самому себе», а значит первые части «Идеаль» могут быть прочитаны как текст самоотчета-исповеди героя. Но факт того, что исповедующий Октава священник является фигурой умолчания в «Идеаль» (о реакции исповедника читатель узнает лишь со слов Октава), в ряде случаев служит размыванию границ между самоотчетом-исповедью героя и художественно изображенной псевдо-исповедью, которая предполагает нарративные отправки в адрес незримого исповедника.
Нивелирование обозначенных границ может быть иллюстрировано появлением в начале четвертой части первой главы в диететическом поле повествования отца Иерохиромандрита: «Каково же было мое удивление, когда вы, дорогой отец Иерохиромандрит, закутавшись в огромную заиндевевшую шубу, вышли оттуда прямо на меня!»346 - вспоминает Октав. И уже следующей фразой: «вы ведь с трудом узнали меня из-за пушистой бороды. А узнав, расхохотались, и, укрывшись под навесом, мы договорились об этой исповеди» - автор маркирует возможность прочтения «самоотчета-исповеди» Октава как интегрированного в «эту исповедь», то есть исповедь, о которой герои договорились заранее и которая, возможно, началась с первых строк романа. Следует отметить, что в ходе исповеди отцу Иерохиромандриду Октав намеренно демонстрирует вызывающую оригинальность своей религиозной позиции, высказываясь весьма неуважительно в адрес Всевышнего: «Уж если сходить с ума, то по Тому, Кого Нет! Не понимаю, почему я отказывался любить Господа, самого искусного динамиста в мире. «Credo quia absurdum est» («Верую, ибо абсурдно») старика Тертуллиана, я бы хотел противопоставить новое кредо: «Верую, ибо не более абсурдно, чем все остальное»347.
Тогда как реплики героя, изображенные вне зоны адресации исповеднику, проникнуты искренним покаянным чувством: «Почему церкви закрываются на ночь, когда в них больше всего нуждаешься? Случалось, я засыпал прямо на паперти. Раскинув крестом руки, я лежал и завидовал деревьям: у них хотя бы есть корни ... и вот вдруг поймал себя на том, что прошу прощения у неба, оправдываясь тем, что пребывал ранее в нервной депрессии ... Время от времени я пускал невольную слезу, стекавшую по черным кругам под глазами вниз, к обросшему за ночь подбородку. Какое же облегчение я испытывал, переставая улыбаться!»348
В ракурсе нашего исследования представляется чрезвычайно важным, что автор приводит Октава именно в храм Христа Спасителя. Образ храма имеет в сознании современного россиянина богатый и весьма противоречивый коннотационный шлейф. Не забудем, что в XIX веке воздвигнутый на этом месте храм был посвящен памяти павших в Отечественной войне 1812 года. Он создавался на народные пожертвования, тем самым сконцентрировав в себе не только идею исторической памяти, но и идею всенародного единения. Восстановление разрушенного храма Христа Спасителя, как отмечал патриарх Московский и всея Руси Алексий II, является «символом покаяния народа за Богоотступничество»349. Однако вместе с тем современное здание храма Христа Спасителя нередко становилось объектом критики на том основании, что ему, этому «новоделу постперестроечной эпохи», недостает подлинности, а потому оно не вызывает соответствующих религиозных чувств.
Центральный персонаж романа «Идеаль» тоже не видит ничего святого в этом храме, что подтверждается намеренным не соблюдением исповедальных правил. В ходе исповеди Октава читатель осознает абсурдность этого действа и задается вопросом: можно ли вообще назвать происходящее исповедью? Сам же Октав считает, что исповедь заменит ему сеанс психоаналитика «а обойдется наверняка дешевле»350.
Таким образом, в романе возникает мотив подмены. В данном контексте это подмена истинного и нравственного их имитацией - безнравственной бутафорией. Идея подмены имеет принципиальной значение для характеристики современного состояния культуры.
В описании храма Христа Спасителя автор акцентирует внимание на некоторых деталях, несущих в себе идею подмены: «...псевдобронзовые барельефы, украшающие фасад, просто-напросто безобразны, равно как и плиты на паперти... Фрески еще сырые, а стены возмутительно непорочны — чем не декорация в съемочном павильоне»351. А следствие таково: «Святость тут и не ночевала, даже богослужения отдают бутафорией»352. Бутафорским видится не только сам храм, но и все, что с ним связано.
Заслуживает внимания своеобразное поведение священника и отсутствие прямых реплик с его стороны (как известно, фигура умолчания в литературе есть тоже способ характеристики: создается впечатление, что этому пастырю просто нечего сказать своей пастве). Во время своей исповеди Октав слышит, как смеется, жует и чавкает священник, и «равномерный звук работающих челюстей помогает ему сосредоточиться»353.
В один из приходов Октава священник выставляет его вон из церкви, о чем мы также узнаем отнюдь не из прямой речи священника, а из реплик изгоняемого: «...что значит «убирайтесь вон отсюда»? Я пришел к вам совершить акт покаяния, и вы вот так меня поощряете? ...da, я ухожу. Ай!
Отпустите мою руку, больно! Я сам знаю, где выход, mushchina. Я еще вернусь в ваш приход, как говорит Терминатор. I ll be back! Аллилуйя, ваше превосходительство354. Очевидны ерническая интонация Октава и включения ернической лексики, подменяющие характерные для исповедального дискурса смиренно-почтительные формулы и интонации.
Художественно изображенная псевдо-исповедь с первых ее строк воспринимается читателем не как акт покаяния, а как акт непрерывного эпатирования героем священника: «... вы были мелкой сошкой, попомстажером с весьма приблизительным французским, а я в то время писал в «Вуаси» ... Ха-ха, а наш поп не дурак»355. Октав напоминает священнику о своей любовной связи с одной официанткой: «Признайтесь, вы неровно дышали к этой малышке!.. Да, дорогой митрополит, у меня были с ней шуры-муры, от которых ходуном ходили стены в ее каморке под крышей» .
