Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Маска автора-романиста в романе А. Битова «Пушкинский дом» 17
1. Проблема авторской маски и игра со смыслом названия романа и его жанровым определением 17
2. Художественный смысл «симулякра» (подмены) в романе «Пушкинский дом» 36
3. Модест Одоевцев - герой-знак. (Проблема соотношения цивилизации и культуры в развитии современного общества) 53
4. Игровое освоение хаоса и карнавализация повествования в романе А. Битова «Пушкинский дом» 66
Глава II. Маска автора-филолога в романе А. Битова «Пушкинский дом» 84
1. «Пушкинский дом» как автолитературоведческий роман 84
2. Проблема диалогических отношений автора-повествователя, героя и читателя в романе А. Битова 100
3. Личность и поэзия Пушкина как критерий свободы духа в романе А. Битова «Пушкинский дом» 115
4. Маска автора - литературного критика как частное воплощение маски автора-филолога 130
5.Роль интертекстуальности в романе А. Битова «Пушкинский дом» 140
Заключение 156
Примечания 166
Список использованной литературы 180
- Проблема авторской маски и игра со смыслом названия романа и его жанровым определением
- Модест Одоевцев - герой-знак. (Проблема соотношения цивилизации и культуры в развитии современного общества)
- Проблема диалогических отношений автора-повествователя, героя и читателя в романе А. Битова
- Маска автора - литературного критика как частное воплощение маски автора-филолога
Введение к работе
История вопроса. Постмодернизм, пожалуй, является одним из самых ярких течений в современной литературе. До настоящего времени он вызывает активные дискуссии в среде интеллектуальной элиты. Они ведутся вокруг содержания термина «постмодернизм», времени возникновения, генезиса, бытования, степени самобытности этого явления и так далее. В последнее время появилось немало теоретико-методологических, научных, критических работ, посвященных эстетике постмодернизма, философии, языку, поэтике, среди которых особенно выделяются труды И.П. Ильина [1], М.Н. Липовецкого [2], Н.Б. Маньковской [3], И.С. Скоропановой [4] и других. Кроме того, феномен постмодернизма представляет собой особенный интерес для диссертационных исследований. Литературоведы предпринимают попытки осмысления поэтики прозы русского литературного постмодернизма (М.Н. Липовецкий [5]) и метапрозы (О.С. Мирошниченко [6]); сопоставления поэтики прозы Венидикта Ерофеева и Саши Соколова (Квон Чжен Им [7]); исследования художественного мира Саши Соколова (Е.А. Черемина [8], М.Л. Кременцова [9]); изучения постмодернизма в системе национальной поэзии (Т.Б. Гуртуева [10]); выявления типов интертекстуальности в современной поэзии (Л.Г. Федорова [11]); рассмотрения философии и языка постмодернистских текстов (И.С. Скоропанова [12]).
При всем многообразии и разносторонности исследований, осуществленных в последнее время, все же остаются аспекты, рассмотренные, как правило, на уровне разрозненных суждений или замечаний, носящих попутный характер при рассмотрении той или иной проблемы. Одним из таких неисследованных аспектов, на наш взгляд, является проблема субъектной организации в постмодернистском произведении, то есть выражение авторского сознания в русском литературном постмодернизме.
Проблема автора является одной из важнейших не только на уровне
щ постмодернизма; она была и остается ключевой в классической и современной
науке. Сложилось так, что в литературоведении термин «автор» бытует в
нескольких значениях и требует от ученых уточнений при его употреблении.
Прежде всего, выделяется автор реально-биографический и автор как
литературоведческая категория, под которой подразумевается носитель
идейной концепции художественного произведения, в котором воплощается не
вся полнота личности автора-творца, а лишь те или иные ее грани. Так или М-
иначе, при анализе категории автора исследователь абстрагируется от
биографии реального творца, поскольку его мировидение проявляется в
произведении в опосредованном виде.
От «биографического автора» и автора как носителя концепции
произведения отличается «образ автора», который намеренно создается в
некоторых художественных произведениях. Для В.В. Виноградова, к примеру,
образ автора - это «концентрированное воплощение сути произведения,
^ объединяющее всю систему речевых структур персонажей в их соотношении с
повествователем, рассказчиком или рассказчиками и через них являющееся идейно-стилистическим средоточием, фокусом целого» [13]. Как видно из приведенного высказывания, ученый вкладывает в понятие «образ автора» значение, которое другие исследователи (А.Б. Есин, Н.Г. Мельников, Б.О. Корман) подразумевают под термином «категория автора».
А.Б. Есин в понятие «образ автора» вкладывает следующее: «<...> это
^ особая эстетическая категория, возникающая тогда, когда внутри произведения
создается образ творца данного произведения. Этот может быть образ «"самого себя" <.. .>, либо образ вымышленного, фиктивного автора <.. .>» [14].
Б.О. Корман считает, что «образ автора» - это художественный образ, который похож и непохож на реальный биографический образ писателя. В его основе лежит «мировоззрение, идейная позиция, творческая концепция
!| писателя» [15].
В.Е. Хализев, разграничивая значение термина «автор», также как и А.Б. Есин, выделяет особую семантику «образа автора». Для него «образ автора» - это образ, «локализованный в художественном тексте, то есть изображение писателем, живописцем, скульптором, режиссером самого себя» [16].
В.В. Прозов справедливо считает, что «образ автора» четко вырисовывается в «рамочных компонентах текста: заглавии, эпиграфе, начале и концовке основного текста» [17].
Наиболее отчетливо, на наш взгляд, «образ автора» проявляется в метапрозе, которая, по замечанию М.Н. Липовецкого, «сыграла роль аккумулятора» [5; с.65], необходимого для появления постмодернистского произведения. В постмодернизме образ героя создается по логике конструирования образа автора, и наоборот. Ученый считает, что «образ автора» в постмодернистском тексте нарочито уравнивается в правах с персонажем [5; с. 41].
Кроме того, начиная со второй половины XIX века в литературе наблюдается процесс интенсивного сближения реальной биографии автора с художественной биографией образа автора, реализующийся в текстах биографического характера. СЮ. Толоконникова считает, что предметом литературы становится не столько мир, окружающий автора, сколько автор, проявляющий свое «я» посредством восприятия мира. Именно поэтому в конце XIX - первой половине XX века в большом количестве появляются автобиографические эпические произведения, описывающие детство или юность автора-героя, его знакомство с миром [18]. Автобиографическая проза, со всей очевидностью, наряду с метапрозой является ступенью к созданию постмодернистского автора-персонажа.
Сходный взгляд на персонажную функцию автора принадлежит французскому ученому М. Фуко, по мнению которого «знаки локализации никогда не отсылают в точности ни к писателю, ни к моменту, когда он пишет,
6
ни к самому жесту его письма; они отсылают к некоторому alter ego <...> .
к Было бы равным образом неверно искать автора как в направлении реального
писателя, так и в направлении этого фиктивного говорящего; функция автора осуществляется в самом расщеплении, - в этом разделении и в этой дистанции» [19]. Расщепление, рассеивание автора в тексте на подголоски, на alter ego, вслед за Р. Бартом, названо «смертью автора».
Автора, который в постмодернистском тексте становится персонажем,
расщепляющимся на множество alter ego, обозначают термином «маска
ft.
автора», предложенным американским критиком К. Мамгреном. В
постмодернистской литературе, таким образом, рождается качественно иной
взгляд на образ автора.
Авторская маска является важнейшей категорией постмодернизма,
которой уделяют много внимания как западные, так и отечественные ученые.
Так, например, И.С. Скоропанова предлагает разделить понятие «авторская
маска» на три подвида: 1) непосредственно «маска автора». «Это принцип
^ игровой реализации образа автора, предполагающий его введение в текст в
качестве травестированного автора-персонажа, колеблющегося между позициями гения/клоуна, от лица которого осуществляется повествование. Роль авторской маски центрирующе/децентрирующая. С одной стороны, она служит объединяющим началом <...>; с другой - обеспечивает преодоление однозначной интенциональной направленности художественного высказывания как благодаря нестабильности образа автора-персонажа, так и благодаря его
^ самоиронизированию и самопародированию, лишающими высказывание
значения авторитарности. Использование авторской маски полемически направлено против фигуры Автора-Бога, "владыки Означаемого" и является одним из проявлений "смерти автора" в постмодернистской литературе» [20], то есть введение в текст произведения автора-персонажа, зачастую являющегося единственным полнокровным образом. Нередко автор-персонаж
Ф наделен автобиографическими чертами, которые наряду с травестийным
изображением приводят к подрыву авторитета сказанного и направляют на многосмысловую интерпретацию; 2) псевдоавторско-персонажная маска, «использование которой предполагает разыгрывание автором-персонажем некой языковой персонажной роли (языковых персонажных ролей) посредством имитации определенного дискурса (определенных дискурсов) массовой культуры, сопровождаемое пародированием разыгрываемого» [20; с. 73]. Иными словами, псевдоавторская персонажная маска играет в тексте роль Автора, по сути, им не являясь, и даже не приближаясь к нему. На наш взгляд, эта маска близка сказовой литературе, в которой стилизованная речь рассказчика противопоставлена авторской позиции. В постмодернистском тексте эта ситуация усиливается тем, что позиция маски высмеивается и пародируется; 3) постмодернистская гиперперсонажная маска. Она «предполагает конструирование посредством симулякров "мерцающего" гибридно-цитатного образа "героя-рассказчика", от имени которого осуществляется повествование. При этом созданный образ подвергается иронизированию, пародированию, а нередко и абсурдизации и шизоизации» [20; с. 73]. То есть гиперперсонажная маска предполагает наличие в тексте рассказчика, собранного как коллаж из цитат разных дискурсов. Он всячески подвергается пародированию и не является, на наш взгляд, полнокровным художественным образом.
Л.В. Пирогов, исследуя явление авторской маски, особое внимание уделяет коммуникации между читателем текста и его создателем. По мнению ученого, авторская маска, не являясь эксплицитным «образом автора» в тексте, «симулирует» имплицитного автора, в результате чего «авторская маска» становится «бесконечным стремлением к недостижимому и принципиально невозможному автору-"тексту" как носителю смысла, обладателю "истинных коннотаций"» [21].
Для И.П. Ильина авторская маска, напротив, является связующим центром, уберегающим произведение от коммуникативного провала. Автор в
постмодернизме «явно забавляется своей авторской маской и ставит под вопрос самые понятия вымысла, авторства, текстуальности и ответственности читателя» [22]. «"Автор", - считает ученый, - как действующее лицо постмодернистского романа выступает в специфической роли своеобразного "трикстера", высмеивающего условности классической, а гораздо чаще массовой литературы с ее шаблонами: он прежде всего издевается над ожиданиями читателя, над его "наивностью", над стереотипами его литературного и практически-жизненного мышления, ибо главная цель его насмешек - рациональность бытия» [22; с. 7].
В настоящем исследовании в понятие «авторской маски», упрочившееся в отечественной науке, мы вкладываем констатацию И.П. Ильина: это «важный структурообразующий принцип повествовательной манеры постмодернизма в условиях постоянной угрозы коммуникативного провала, вызванный фрагментарностью дискурса и нарочитой хаотичностью композиции постмодернистского романа»; «главное средство поддержания коммуникации» и «смысловой центр постмодернистского дискурса» [22; с. 8].
Думается, что анализ постмодернистского произведения в свете проблемы «автор» позволяет более глубоко интерпретировать художественный текст. Буквально в каждом постмодернистском произведении присутствует неповторимая, оригинальная «маска автора». Так, например, в поэме Венедикта Ерофеева «Москва - Петушки» автор-персонаж выступает в роли шута, или, на наш взгляд, карнавального короля, низвергнутого до ранга шута, в связи с чем «маска» предпринимает попытку карнавального постижения бытия. Распадаясь на множество alter ego, ведущих между собой непрекращающийся диалог, «автор» достигает своей смерти, которая зафиксирована в буквальном смысле [23].
Смерть автора, согласно Р. Барту [24], порождает Скриптора. Подобная «авторская маска» возникает в романе Саши Соколова «Палисандрия».
Абсурдизированный Скриптор доведен до уровня графомана, одержимого процессом письма.
Ю. Буйда в романе «Ермо» создает «маску автора» литературоведа-биографа, изучающего творчество вымышленного писателя. Текст «маски автора» и художественный текст писателя - Ермо-Николаева в конце концов начинают взаимопроникать друг в друга, а «маска автора» - литературоведа перевоплощается в «маску автора» - романиста [25].
Одним словом, рассмотреть «маску автора» в художественном постмодернистском произведении значит не только лучше понять писателя, но и выявить те новые тенденции, которые, безусловно, оформятся в дальнейшем его творчестве, поэтому одной из самых важных проблем постмодернизма является изучение функционирования «маски автора» в творчестве постмодернистского художника.
Одной из самых ярких фигур современной литературы является Андрей Георгиевич Битов (р. 1937). Его творчество многогранно как с содержательной, так и с формально-поэтической точек зрения, наверное, поэтому вокруг его прозы уже ведутся активные дискуссии, например, по поводу того, считать ли автора «постмодернистским» художником или «реалистическим» [26].
В творчестве А. Битова ярко выражено такое скрепляющее начало, как «маска автора». Эту мысль подтверждает сам писатель, который в 1996 году издал 4-х томное собрание сочинений под общим названием «Империя в четырех измерениях», под обложкой которого собраны произведения 1961-го -1995-го годов. Герой рассказа «Автобус» (1961) признается: «Хорошо бы начать книгу, которую надо писать всю жизнь... То есть не надо, а можно писать всю жизнь: пиши себе и пиши. Ты кончишься, и она кончится» [27]. Такой книгой для писателя стала его «Империя». Разноплановые, на первый взгляд, рассказы, повести, романы, эссе, тем не менее, имеют общие темы,
идеи, героев, сюжетные линии. Самым примечательным явлением «Империи»
^ становится общий автор-персонаж.
В первом «Измерении», названном «Петроградская сторона», писатель
делает попытку создания самостоятельного героя и постоянно
взаимодействующего с ним автора. Однако А. Битову, думается, удается
воплотить либо полноценного героя (например, в романе «Улетающий
Монахов»), либо образ автора, действующего самостоятельно без контакта с
другими персонажами, которых к тому же часто просто нет в романе. Прозаик,
* тем не менее, награждает «образ автора» собственным именем, что является, на
наш взгляд, попыткой создания автора-персонажа.
Своей цели писатель полностью добивается в романе «Пушкинский дом» - во втором измерении «Империи». В романе не только действует полноценный герой - Лев Одоевцев и автор-персонаж (авторская маска) - А.Б., но они активно взаимодействуют, очерчивая в своем контакте все пространство произведения.
В третьем измерении «Империи» автор-персонаж - это сам прозаик
Битов, который упрочивает свои позиции: не скрывает своего положения в
тексте, называет себя собственным именем, не создает полноценной
персонажной системы, по сути, являясь единственным персонажем этого
текста. Кроме того, он называет себя «тиражированным агентом Империи»
[28], что позволяет говорить не только о расщеплении «авторской маски» в
тексте, но и о том, что она вобрала в себя «маски» первых двух измерений.
^ В четвертом измерении - романе «Оглашенные» «ничего не придумано,
кроме автора» [29]. «Империя» закончилась для автора, и он констатирует: «Автор намекает, что это он сам, сам сгорел в этом повествовании. Поверим в искренность его интенций» [29; с. 302]. Расщепляющаяся на множество персонажей «авторская маска» констатирует собственную смерть.
«Империя в четырех измерениях» представляется процессом развития
ф постмодернистской концепции автора от «образа автора» до «смерти автора». В
11 этом контексте «Пушкинский дом» является, на наш взгляд, ключевым произведением, так как в нем «маска автора» не только функционирует по законам постмодернистской концепции автора, варьируется разными масками, но и создает полноценного героя, с которым вступает в равноправные отношения. Если в первом измерении только намечается выход на постмодернистского автора, то здесь он полноценно воплощается. Более того, в романе заложена тенденция дальнейшего развития художественного решения концепции «смерти автора».
В связи с тем, что в литературоведении постмодернистская проблема автора рассмотрена в целом фрагментарно, представляется актуальной предпринимаемая на страницах настоящей работы попытка исследования проблемы «Автор в современной русской постмодернистской литературе (на материале романа Андрея Битова «Пушкинский дом»)».
Актуальность и значимость работы продиктованы сложившейся в науке ситуацией: до сих пор фигура Автора в постмодернизме рассматривалась исследователями с философско-теоретических позиций практически без привлечения художественного материала, либо в свете других поднимаемых проблем. В диссертации предпринимается попытка рассмотреть выдвигаемые А. Битовым в его романе «Пушкинский дом» проблемы, сущность которых непосредственно зависит от системы «авторских масок», а также проследить, как преломляется через концепт «авторской маски» решение тех или иных вопросов. Выявить и осмыслить систему «авторских масок» в романе «Пушкинский дом» - значит глубже понять одно из ярчайших произведений постмодернистского течения.
Кроме того, творчество А. Битова практически не рассмотрено в русле диссертационных исследований: была предпринята попытка текстологического анализа поэтики современной метапрозы на материале романов Андрея Битова О.С. Мирошниченко [6]; в рамках диссертационного исследования русского постмодернизма, реализованного М.Н. Липовецким [5], попутно
привлекался роман А. Битова «Пушкинский дом»; а также осуществлена
^ попытка анализа поэтики прозы А.Г. Битова на материале некоторых
произведений писателя Т.Г. Шеметовой [30]. В связи с тем, что в работах
творчество А. Битова рассмотрено в аспекте поэтики метапрозы, а также
поэтики прозы без привлечения ряда авторских масок; проблемы симулякра,
как доминантной особенности постмодернистского мировосприятия, и других
теоретических проблем представляется актуальной попытка изучения
«Пушкинского дома» с позиций авторских масок.
Р Диссертация написана на материале прозы Андрея Георгиевича
Битова. Основной акцент сделан на романе «Пушкинский дом» с привлечением прозы писателя, вошедшей в 4-х томное собрание сочинений «Империя в четырех измерениях», а также прозы, в которой проявляется интерес автора к личности А.С. Пушкина. Этот широкий пласт творческого наследия прозаика и стал объектом диссертационного осмысления, а взгляд на роман «Пушкинский дом» через систему «авторских масок» послужил основным предметом исследования.
Цели исследования:
изучение фигуры Автора на материале романа А. Битова «Пушкинский дом» в ракурсе системы «авторских масок»;
осуществление попытки прочтения романа «Пушкинский дом» А. Битова в аспекте проблем, преломленных через варьирующееся авторское сознание.
. Отсюда вытекают базовые задачи работ ы:
1) изучить особенности функционирования авторского сознания в
романе «Пушкинский дом»;
2) выявить факторы, обусловившие необходимость применения той или
иной «авторской маски»;
3) определить зависимость поставленной А. Битовым проблемы от
ф использования «авторской маски»;
4) обнаружить взаимозависимость используемых «авторских масок»;
fc. 5) рассмотреть поднимаемые «авторскими масками» проблемы в свете
постмодернистских категорий.
Метод исследования обусловлен сочетанием структурно-поэтического, рецептивно-эстетического и деконструктивного подходов.
Основные положения, выносимые на защиту:
1. Роман А. Битова «Пушкинский дом» - это отражение творческих
поисков писателя в области художественного миромоделирования с
wr привлечением принципов автолитературоведения и филологических изысканий
в русле малоизученных проблем литературоведческого характера.
2. Фигура Автора, введенная в текст романа и расщепленная на
множество авторских масок, является скрепляющим сюжетообразующим и
идейно-эстетическим звеном не только «Пушкинского дома», но и цикла
произведений А. Битова «Империя в четырех измерениях».
3. Расщепление фигуры Автора на многочисленные «авторские маски»
. предопределило многостороннее рассмотрение варьирования,
взаимопроникновения и «оппонирования» поднимаемых писателем проблем в романе «Пушкинский дом», таких как проблема симулякра в современном сознании, соотношения цивилизации и культуры в современном обществе, свободы духовного творчества в тоталитарном государстве и многих других.
4. Изучение функций «авторских масок» в романе А. Битова
«Пушкинский дом» позволяет осуществить более глубокую интерпретацию
^ произведения с учетом постмодернистских понятий и категорий, таких как
«мир как текст», художник-маргинал, игровое освоение хаоса, карнавализация повествования и бытия, интертекстуальная природа сознания и многих других.
Научная новизна диссертации определяется прежде всего тем, что предметом отдельного специального изучения становится художественное воплощение фигуры постмодернистского Автора в романе А. Битова
Щ «Пушкинский дом». В диссертационном исследовании предпринимается
попытка анализа системы авторских масок, бытующих в романе, и рассмотрения проблем, затрагиваемых писателем, с точки зрения многообразных авторских масок. «Симулякр», рассмотренный М.Н. Липовецким, анализируется не только как феномен современного сознания, но и как фундамент для построения романа-симулякра, осуществляемого маской автора-романиста. Ему противостоит маска - знак модернистской культуры, превращающая роман-симулякр в бесконечно варьирующийся постмодернистский текст. Кроме того, восприятие творцом романа мира как хаоса, позволяет говорить о маске автора - игрока с хаосом и выявить присутствующую в романе игру с хаосом и карнавализацией. Помимо этого, автолитературоведческий роман изучается с точки зрения масок автора-филолога, которые, изучая текст романиста, решают спорные вопросы теории и практики литературоведения. По-новому оценивается интертекстуальная природа романа «Пушкинский дом», которая также реализуется в повествовании через систему авторских масок.
Диссертация призвана дать представление о художественном смысле расщепления фигуры Автора на «авторские маски» в свете выдвигаемых прозаиком проблем, а также выявить основные темы художественного творчества А. Битова в рамках «Империи в четырех измерениях», интерес к которым заложен в фигуре Автора.
Научной новизной обусловлена и сущность гипотезы, выдвигаемой в настоящем диссертационном исследовании: фигура Автора, расщепляющаяся на множество варьирующихся «авторских масок», - это не просто художественный прием. Каждая «маска» - это самостоятельный художественный образ, «исследующий» отдельную проблему. Тем не менее, все «маски» взаимозависимы и призваны либо углубить изучение той или иной выдвигаемой другой маской проблемы, либо противостоять ей, что, в конечном счете, также направлено на углубление смысловой наполненности произведения. Все «авторские маски» скреплены единой фигурой
#
имплицитного автора [31] и представляют собой персонажную систему эксплицитных «авторских масок» [32].
На гипотетическом уровне предлагается выделить в романе А. Битова «Пушкинский дом» две основополагающие «авторские маски»: маску автора — романиста и маску автора - филолога, которые, в свою очередь, дробятся на ряд более мелких масок.
В соответствии с выделяемыми «масками автора» материал диссертации распределяется по главам, тематика которых объединена определенной маской.
Теоретико-методологической базой исследования являются труды теоретиков литературы: М.М. Бахтина, В.В. Виноградова, Б.О. Кормана, Ю.М. Лотмана, Б.В. Томашевского, В.Е. Хализева и других; а также исследователей постмодернизма: И.П. Ильина, М.Н. Липовецкого, И.С. Скоропановой и других.
К работе привлечены исследования философов и культурологов -И.И. Антоновича, Р. Барта, Ж. Бодрийара, Ж. Дерриды, П. Козловски, Н.Б. Маньковской, М. Фуко, М. Эпштейна и других.
Кроме того, в работе осмыслен пласт современных литературно-критических изысканий таких авторов, как М. Берг, А. Генис, Д. Затонский, Н. Иванова, В. Курицын, В. Лавров, А. Немзер, В. Новиков, И. Сухих, В. Чалмаев и других.
Диссертация является одной из попыток утверждения нового вектора исследований кафедры Русской филологии Тамбовского государственного технического университета, связанного с изучением современной русской постмодернистской литературы.
Теоретическая значимость диссертации состоит в том, что она способствует более глубокому пониманию процессов, происходящих в современной русской постмодернистской литературе, кардинальному перевороту в осмыслении образа автора, воплощенного в художественном тексте. Анализ данной проблематики дает представление о переосмыслении
16 роли традиционного классического Автора в произведении, об изменении его бытования в постмодернизме, об эволюции «читательской роли» в современной литературе.
Практическое значение исследования связано с возможностью использования его результатов при разработке способов прочтения постмодернистского текста в курсе лекций по истории русской литературы XX века, при чтении спецкурсов по проблемам современной литературы на филологических факультетах, на факультативах школ с гуманитарным профилем.
Апробация диссертации осуществлялась в рамках учебно-методических семинаров кафедры русской филологии Тамбовского государственного технического университета. Часть материалов послужила основой доклада на V международной конференции, посвященной 80-летию Белорусского государственного университета «Славянская литература в контексте мировой» (Минск, 2001), а также на III Всероссийской научной Internet - конференции «Компьютерные технологии в образовании, Comtech2001» (Тамбов, 2001). Проблемы, затронутые в диссертации, обсуждались на международной конференции, посвященной 20-летию кафедры практического русского языка Ивановского государственного университета «Русский язык, литература и культура в современном обществе» (Иваново, 2002).
Основные положения работы изложены в пяти публикациях.
Структура и объем диссертационного исследования. Диссертация состоит из введения, двух глав, заключения и списка использованной литературы, состоящего из 205 наименований.
Проблема авторской маски и игра со смыслом названия романа и его жанровым определением
«Пушкинский дом» можно назвать основной книгой А. Битова еще и потому, что в этом произведении намечается новое постмодернистское художественное видение мира. Мы используем определение И. П. Ильина, который, думаем, наиболее полно и точно дал обозначение явлению постмодернизма. Ученый отмечал: «Прежде всего, постмодернизм выступает как характеристика определенного менталитета, специфического способа мировосприятия, мироощущения и оценки как познавательных возможностей человека, так и его места и роли в окружающем мире» [3]. Кроме того, следует отметить, что в работе мы склоняемся к точке зрения, согласно которой постмодернизм воплощает новые качества модернизма и не является абсолютно оторванным от предшествующей литературы течением, так как постмодернизм воплотил новую ступень в развитии кризиса сознания, отраженную модернизмом.
Мы убеждены, что А. Битов именно по-постмодернистски смотрит на отношения автора и героя, на развитие сюжета, на власть автора над героем; по-новому им оценивается культура, политическая власть и их влияние на жизнь и судьбу отдельно взятого человека и так далее. Помимо этого, постмодернистский роман А. Битова отличается разнообразными проявлениями авторского сознания. Одно из главных - это авторская маска [4]. Авторская маска в романе «Пушкинский дом» является связующим центром, который объединяет текст, спасая его от коммуникативной несостоятельности; кроме того, заложенная в авторской маске тенденция к самопародированию лишает текст однозначности и категоричности единственного прочтения.
Вливаясь в текст, «авторская маска» превращает его в игру. Такой игрой становится, например, то, что автор-романист изначально подчеркивает свой художественный замысел на уровне названия романа.
В «Обрезках» (приложении к комментарию)» [1; с 391-396] автор утверждает, что название произведению он обычно придумывает в последнюю очередь: «Мы развелись с романом - в этом смысле наши отношения с ним закончены. Остается его название» [1; с 391]. Задача озаглавить текст нелегкая, так как в заглавии кроется ключ к интерпретации всего текста, автор говорит об этом открыто: «Сначала мы не собирались писать этот роман, а хотели написать большой рассказ под названием "Аут" ... . Семь лет назад нам нравились очень короткие названия, на три буквы. Такие слова сразу наводили нас на мысль о романе, например: "Тир" (роман) и "Дом" (роман)... / Значит, сначала это был еще не роман, а "Аут". / Потом все поехало в сторону и стало сложнее и классичнее: "Поступок левы Одоевцева". "Репутация и поступок Левы Одоевцева". "Жизнь и репутация Левы Одоевцева"./ Наконец, пришло -ПУШКИНСКИЙ ДОМ» [1; с.391-392].
И далее, в комментариях, автор приводит целый ряд возможных для своего произведения названий со словом «дом»: «Названия со словом "дом" -все страшные» [1; с.392]: «Заколоченный дом», «Холодный дом», «Ледяной дом», «Белый дом», «Большой дом», «Желтый дом» и, наконец, «Пушкинский дом».
Все перечисленные Битовым названия имеют символическое значение: «заколоченный дом» - то есть брошенное или выставленное на продажу строение сразу вызывает ассоциации с «Вишневым- садом» А. П. Чехова; «холодный дом» прочно ассоциируется с одноименным романом Ч. Диккенса; «ледяной дом» восходит к названию романа И.И. Лажечникова и намекает на деспотизм властей; «белый дом» - символ современной власти; «большой дом» вызывает ассоциацию холодного неуютного помещения, кроме того, это намек на безбрежные просторы России, но, пожалуй, самым важным значением этого эпитета является то, что так в сталинские годы называли здание НКВД; «желтый дом» - метафорическое название лечебницы для душевнобольных и намек на революционные события. Все эти аллюзии с разных сторон характеризуют Россию как «страну - дом», типичный для человечества в целом.
Однако основная семантическая нагрузка падает на слово «дом», которое означает «жилище оседлого человека», основательное, рассчитанное на долгое время. Дом издревле связывался не только с постройкой, но и горазда шире - с семьей, с людьми, живущими под одной крышей. У А. Битова символика дома простирается и на Петербург, и на Россию в целом. Петербург для писателя -это отчий дом, малая родина, а Россия - его «большая» родина. В эссе «Битва» писатель замечает, что «из двадцати восьми эпитетов к слову ДОМ "устарелых" - три: отчий, добропорядочный и честный» [5]. Писатель считает это подлинной трагедией, ведь эпитет «отчий» особенно дорог для него. Россия, Петербург и Пушкинский дом являются домом не только для А. Битова, но и для А. Блока, отрывок из стихотворения которого вынесен в эпиграф к роману. Пушкинский дом для поэта - это и «звоны ледохода», и «древний Сфинкс, глядящий вслед медлительной волне», и «всадник бронзовый», кроме того, Пушкинский дом -это все «мы», от лица которых говорит лирический герой А. Блока.
И. С. Скоропанова, выявляя функции эпиграфов к роману, замечает: «Эпиграфы проясняют смысл названия произведения. "Дом" для писателя -Родина, Россия, Петербург, а в более узком значении - русская литература, духовная обитель русского интеллигента» [6].
Мысль о том, что «Пушкинский дом» - это для писателя Петербург, вся Россия, подтверждает еще и замысел написания трилогии. Вспомним, что в трилогии «Империя» заголовок «Пушкинский дом» заменил первоначальное название романа «Петербург».
Модест Одоевцев - герой-знак. (Проблема соотношения цивилизации и культуры в развитии современного общества)
Модест Платонович Одоевцев является еще одной ключевой фигурой персонажной системы романа, с которой связано решение проблемы соотношения цивилизации и культуры в жизни современного общества. А. Битов в «Комментариях к роману» поясняет рождение этого образа: «В 1965 году вышел роман Юрия Домбровского "Хранитель древностей", я прочитал его несколько позже, года через три, и стал восторженным его почитателем; в 1970-м окончательно написал своего "деда", а в 1973-м поселился в Голицынскои богадельне и там познакомился с другим ее постоянным обитателем - Домбровским, и тогда, кроме чести стать собутыльником любимого писателя, был счастливо поражен: как раз с него я писал первый портрет деда. То, что Домбровский - великий человек, что биография его включает те же испытания (с 1932 по 1956), что я понятия не имел, что тот - это он, - все это польстило мне» [1; с.363-364]. Писатель Домбровский становится прототипом Модеста Платоновича Одоевцева.
Другой фигурой, легшей в основу прототипа образа деда Одоевцева, стал М.М. Бахтин: «Поводом для его деда. - В. К. "предположения" послужило начало возрождения репутации М. М. Бахтина и первые сведения о нем: что Бахтин пострадал не в 1937-м, а в 1928 году, что его по-своему спасло; что он без ноги; что появившиеся нежданно деньги (от переиздания книги) он прячет в самоваре; что боится переезжать из своего Саранска...» [1; с.364]. И, наконец, третьей фигурой стал Игорь Афанасьевич Стин: «Игорь Афанасьевич Стин, граф, репрессированный, но так и не реабилитированный, скончался в поселке Сыр-Яга Коми АССР, в возрасте семидесяти (приблизительно) лет, где работал геологом в разведочной партии» [1; с.364].
Образ Модеста Одоевцева непосредственно связан с проблемой «симулякра» культуры, и эту связь можно охарактеризовать как противостояние. В его образе, на наш взгляд, воплощается та грань авторского сознания, которая творческой активностью противостоит симулятивной подмене жизни, реализованной в образах Левы и, особенно, Митишатьева. В эпоху тотального «омассовления» Модест Платонович сохраняет черты неповторимой личности, духовной индивидуальности. Его фигура настолько значима для автора-романиста, что он не решается обрисовать его как живую личность. Но автору важно показать деда, как гипотетическую возможность человека сохранить личность во всей полноте в условиях тоталитаризма: «Поэтому нам отчасти придется отойти от чисто Левиной "призмы" и откровенно, не выдавая изображаемого за реальность (но и не отказываясь от нее), дать хотя бы знак, не посягая на живого человека...» [1; с.62].
Думается, что авторская заявка несколько декларативна, ведь романисту, напротив, важно показать своего героя как знак. «Знак - это материальный предмет, выступающий как представитель или заместитель другого, "преднаходимого" предмета (либо свойства и отношения)», - определяет В.Е. Хализев [22]. На наш взгляд, автору важно показать Модеста Платоновича как знак, за которым стоит вся классическая и модернистская культура в ее критическом противостоянии реальной современности. М.П. Одоевцев противопоставлен в романе другому концепту, за которым не стоит уже ничего, «симулякру» Митишатьеву. Эти два знака, олицетворяющие культуру и отсутствие культуры, являются в романе двумя полюсами, между которыми «мечется» главный герой.
Аристократическое происхождение является, по убеждению автора, формирующим началом полноценной личности. Даже в «наше» время аристократическому началу человеческого характера отдается дань уважения: «Как ни странно, именно в наше время существует тенденция некоторой идеализации и оправдания аристократии: мол, не все там были нравственные уроды, были и умные, честные люди, более того, не все даже были враги» [1; с.96]. Но далее автор иронически поясняет свою мысль: «Это сытая либерально-каннибальская справедливость в отношении наверняка поверженного и даже переваренного противника: покойничек был неплох на вкус...» [1; с.96].
Аристократизм погиб в результате революционных переворотов; если и остались люди, принадлежащие старому поколению и не изменившие ему, то они все равно превратились в вымирающий слой, так как их дети вынуждены были приспособиться, изменить себя и изменить своему социальному слою. Так и Лева становится скорее «однофамильцем», чем отпрыском старинного рода. Старшим звеном фамильной цепи является дед, сохранивший не только родовые черты характера, но и духовную сущность, ибо принадлежит он не просто к аристократии, а к духовной аристократии, способной творить искусство.
И. С. Скоропанова обращает внимание на игру А. Битова с понятиями «аристократ», «духовный аристократ», «интеллигент», «интеллектуал»: «Если духовный аристократ - непременно творец духовных ценностей, то интеллигент чаще их хранитель, комментатор, "«пропагандист", связной различных культурных эпох. В отличие же от интеллектуала интеллигент — человек, обладающий высоким уровнем не только умственного, культурного развития, но и нравственности. ... Чтобы сделать закономерности культуристорического процесса более зримыми, писатель сливает в одном лице аристократа по происхождению, аристократа духа, интеллигента, прослеживает судьбу этого человеческого типа в условиях советской действительности (образ Модеста Платоновича Одоевцева)» [6; с. 134].
Однако, на наш взгляд, в эпоху постмодерна интеллектуал уравнивается в правах с интеллигентом. Так или иначе, но эти два понятия становятся синонимичными, так как именно интеллектуалу свойственно подходить к реальности с критических позиций, подвергать сомнению сложившийся стереотип и искать текущий, живой смысл в привычных реалиях. В фигуре Модеста Платоновича понятия «интеллигент» и «интеллектуал» сливаются, но Лев Одоевцев не является, полагаем, интеллектуалом в истинном смысле слова, лишь по роду деятельности.
Проблема диалогических отношений автора-повествователя, героя и читателя в романе А. Битова
Сфокусировано оно в одной точке, которой, по мнению Р. Барта, является читатель: «Читатель - это то пространство, где запечатлеваются все до единой цитаты, из которых слагается письмо; текст обретает единство не в происхождении своем, а в предназначении, только предназначение это не личный адрес; читатель - это человек без истории, без биографии, без психологии, он всего лишь некто, сводящий воедино все те штрихи, что образуют письменный текст. ... Теперь мы знаем: чтобы обеспечить письму будущность, нужно опрокинуть миф о нем - рождение читателя приходится оплачивать смертью Автора» [2; с.390-391].
На читателя, следовательно, возлагается роль интерпретатора, причем его интерпретация должна быть свободна, немотивирована воспитанием, образованием, принадлежностью какому-либо культурному дискурсу, то есть интерпретатор должен быть имплицитным читателем. Так или иначе, понимание является субъективной интерпретацией смысла. Понять смысл произведения, как считает Л.В. Пирогов, не значит его «объективировать». Интерпретация кроется в попытке лишить автора монологической позиции и превратить текст в поле диалога. Разумеется, что любая интерпретация позволяет увидеть лишь часть смысла многозначного текста. В этой особенности исследователь видит намечающийся коммуникативный провал между текстом и эксплицитным читателем. Для имплицитного же читателя, осуществляющего чтение-письмо, важной становится процессуальность, смыслообразование. Л.В. Пирогов пишет: «Смыслообразование - средство интерпретации, оно предшествует интерпретации. Смыслообразование - это процесс, одномоментный с пониманием, которое не может быть истинным или ложным, но не является "бессмысленным". Иными словами, смыслообразование есть понимание, взятое в аспекте процессуальное, не претендующее на окончательность смысла» [17].
О значимости читательской роли писатель В. Ерофеев однажды сказал следующее: «Я строю текст таким образом, что читательская реакция приобретает гораздо большую валентность, чем она раньше была. Люди распадаются просто на какие-то атомы, и каждый атом реагирует на этот текст по-другому. Следовательно, автор тоже превращается в один из атомов, потому что он не может защищать свой текст на уровне автора, а только на уровне одного из прочтений. Возникает уничтожение автора, крайне необходимое уничтожение, потому что автор в литературе просто устал. Само понятие автора — это уже устарелое понятие, и надо от него избавляться» [18].
По-видимому, А. Битов строит свой роман в соответствии с этим принципом. Читательская роль не только очень важна для автора, но и он сам распадается на маски, которые друг для друга являются исследователями, оппонентами, и, прежде всего, читателями, которые защищают свой текст на уровне одного из прочтений.
Автор романа «Пушкинский дом» активно прибегает к сотворчеству с читателем. Так, например, для автора затруднение вызывает передача сцены первого свидания Левы с М.П. Одоевцевым, так как ее «некому было описать трезво»: «Ни в какой компании не потерпят, чтобы кто-то не пил, а наблюдал и слушал, - и правильно, потому что описания трезвых всегда отталкивающи и, само собой, не талантливы в передаче палитры чувств пьяного человека» [1; с.63].
Предварительно оговорив некоторую условность в описании сцены, автор полагается на творческое воображение читателя: «Поэтому расставьте сами, где угодно, как подскажет ваш опыт, возможные в подобных сценах ремарки (это, кстати, и будет то, что мог отметить сам Лева...): где, и как, и после каких слов своего "выступления" дед Одоевцев кашлял, чихал и сморкался, супил брови, надувался и опадал, где он терял и ловил "кайф", где его перекашивало и он забывал, о чем речь, и где махал на это рукой, где он вытирал лысину, скручивал свою махорочную цигарку, плевался, вращал глазами и тыкал в собеседника (главным образом в Леву) пальцем и в каких местах приговаривал: "Я вас видал..." (далее нрзб. - А. Б.)» [1; с.63].
Автор вступает в диалогические отношения также и со своим героем. Он решает поставить эксперимент: «Поступим в литературе халтурно, как в жизни, окончательно разрушив дистанцию герой - автор. Допустим очную ставку с героем и распробуем эту беспринципную со стороны автора встречу - на литературный вкус...» [1; с.341]. И хотя автор и предполагает, что его попытка будет безуспешной: «Собственно, и вся наша негодная попытка продолжения -как раз и есть попытка доказать самому себе, что продолжение невозможно, попытка скорее литературоведческая, чем литературная: герой кончился, но мы-то прижились под академическим сводом и еще некоторое время потопчемся и помедлим из-под него выйти» [1; с.315], тем не менее он даже выдвигает «рабочую гипотезу»: «И эта весьма бредовая наша рабочая гипотеза для дальнейшего повествования, ибо наша жизнь - есть теневая, загробная жизнь литературных героев, когда закрыта книга. Впрочем, такая гипотеза отчасти подтверждается самим читателем. Потому что, если увлеченный читатель сопереживает написанное в прошлом о прошлом как реальность, то есть как настоящее (причем почти как свое, личное), то нельзя ли софистически предположить, что настоящее героя он воспринимает как свое будущее?..» [1; с.316].
Маска автора - литературного критика как частное воплощение маски автора-филолога
Личность Пушкина в романе «Пушкинский дом» является для автора романа, на наш взгляд, эталоном красоты, гармонии и истинной аристократичности духа. Русская классическая традиция, преломленная через поэзию Пушкина, становится для А. Битова «мерилом» подлинности всех явлений и понятий.
Пушкин - гений, сумевший выразить в слове тайну свободы творческого духа. Тайна поэзии, по Битову, заключается в ее исконности и искренности: « ... Поэтическая речь по природе своей изначальна, не наследует, а предшествует речи обыденной, можно теперь сказать, что поэзия, торжествуя в почти совершенном пределе формы, достигая почти абсолютных решений (в пределах, отпущенных или доступных человеку), менее всего форма, она форма менее, чем куда более низкие и как бы непосредственные формы речи, она прежде всего - смысл, именно тот неостановленный смысл, который только и можно именовать смыслом - живой, то есть смысл всегда возникающий, только рождающийся, не приговоренный формулой, не загнанный в застывший объем формы, а рожденный вместе с формой, лишь повторившей малейшие изгибы живого смысла и не повредившей плода» [22]. Другими словами, поэзия - это всегда живой, текущий и, соответственно, истинный смысл. Ведь именно маска автора-филолога заметила, что существует поэзия и не поэзия, - среднего нет. Наверное, поэтому поэтическое сознание является эталоном гармонии не только для автора-романиста, но и для его героя - Модеста Одоевцева.
Кроме того, как признается писатель, имя Пушкина вынесено в заглавие романа и полноправно заменяет в тексте и Петербург, и Россию в целом, потому что это еще и символ всей русской литературы и русского народа.
Поиск свободы через самовыражение восходит не только к поэзии и личности Пушкина, но и ко всей традиции русской классической литературы и к модернистской культуре, которая не осознается автором как отрыв от классики, и находит реализацию в романе «Пушкинский дом». Соотнесенность темы свободы творчества с личностью Пушкина не случайна, так как для А. Битова поэзия и свобода синонимичные понятия: «Напрашивается полезная мысль, что для проявления высшей свободы, которая есть поэзия, необходима изначальная клетка, золоченая тюрьма, незыблемый канон, откуда с тем большим свистом, чем все это теснее, вырывается вольное слово или истинный смысл. ... Ему, поэту, так говорить — естественно, именно так осуществляет он свою (и не только свою) высшую свободу» [22; с.250-251].
Эту идею А. Битов поднимал в романе-пунктире «Улетающий Монахов». Для него процесс творчества равнозначен обретению свободы, но, с другой стороны, этот же процесс превращает поэта в «героя». Автор пишет: «Потому что взяться за перо - это уже быть героем (почему и берутся, не вникнув в омонимическую каверзу слова «герой», герои литературные). Ибо та свобода, которой награждает своих героев автор, рождается из той, которую он героически отвоюет у собственной жизни, и то - лишь в акте творения, лишь в акте творения!.. Но ведь - и нет другой свободы. Герой и свобода - нет нерасторжимей понятий! А если достиг, а если испытал, а если убедился, что она таки есть (свобода!), - то пусть и гибнет, на то и герой» [12; с.359].
Так или иначе, но все центральные герои романа стремятся обрести свободу через самовыражение. Но обрести ее можно, на наш взгляд, лишь тогда, когда творчество является высвобождением живого смысла.
Однако творчество не является гарантией рождения живого смысла, поэтому не все герои романа выдерживают сопоставления с гармонией поэзии Пушкина. Так, например, не выдерживает сравнения с Пушкиным отец Левы, так как он предал себя, нарушил гармонию души, перевоплотившуюся в какофонию и медленно разрушающую личность. Лева - сын своего отца: «В семени уже предательство! В семени!» [1; с.85] - Кричит дед при попытке Левы предать отца. Работая над творчеством Пушкина, Лева так и не понял его, не разгадал, потому что он не в состоянии творить реальность на уровне сознания, он готов лишь к потреблению готовых смыслов. Взгляд на реальность через призму литературных клише превращает Леву в раба собственных представлений о жизни и литературе. Литература, таким образом, закрывается для героя и перестает восприниматься изнутри культурной реальности.
Взгляд на культуру «извне» не позволяет Леве разгадать не только Пушкина, но и собственного деда. Автор замечает: «Ах, если бы то был Лева! то он бы обнял, то он бы прижал к сердцу Александра Сергеевича... но хватит, он уже обнимал раз своего дедушку»[1; с.242].
Но если Лева находится в «середине контраста», в его душе есть зачатки индивидуального, которые эпоха «симулякра» подавляет, то Митишатьев чистый продукт симуляции, способный лишь на создание фикции, мифа (например, мифа о самом себе).
Все герои «Пушкинского дома» стремятся построить свою жизнь по эстетическим законам литературного произведения. Дядя Диккенс и Модест Одоевцев, которые своим рождением принадлежат эпохе Серебряного века, стремятся, прежде всего, к интеллектуальной свободе, которая защищает их от негативных воздействий окружающей действительности. Им противостоит в романе Митишатьев, который, создавая «текст» о самом себе, строит его, напротив, из чужих представлений. Такой «текст-миф» не вмещает в себя понятие индивидуальности, но позволяет герою быть отражением своей эпохи.
