Литературное предисловие: вопросы истории и поэтики (на материале русской литературы XVIII - XIX вв.) Лазареску Ольга Георгиевна

Содержание к диссертации

Введение

Глава I. Факторы и условия становления литературного предисловия как способа литературной организации текста 35

1. Литературное предисловие как феномен художественного сознания 35

2. Литературное предисловие как форма реализации авторской концепции мира и художественного творчества 44

3. Автокомментирование как проблема художественного сознания 50

4. Литературное предисловие в истории и эволюции русского романа 66

Глава II Формирование литературного предисловия в России в эпоху перехода от традиционных форм эстетического сознания к новоевропейским 73

1. Литературное предисловие в ранней русской драме 73

2. Место и роль литературного предисловия в нормативной эстетике XVIII века ПО

3. Русский роман второй половины XVIII века и традиция литературных предисловий в России 135

4. Вопрос о западном влиянии по линии использования литературного предисловия 167

Глава III. Систематизация предисловий. Функциональные типы предисловий. Литературное предисловие как компонент художественного текста. Литературное предисловие в индивидуальных художественных системах 196

1. От классицистических "поэтик" к романтическим "эстетикам". Литературное предисловие в структуре романтического сознания 203

2. Литературное предисловие в художественной системе А.С. Пушкина 231

2.1. Общая характеристика предисловий в творчестве А.С. Пушкина 231

2.2. Предисловие В. Гюго к драме "Кромвель" и наброски предисловия А.С. Пушкина к трагедии "Борис Годунов": романтическая драма и драма романтической личности 242

2.3. "Евгений Онегин - мир "без предисловий" в окружении предисловий 252

3. Эстетическая функция предисловий в романе М.Ю. Лермонтова "Герой нашего времени" 271

4. Н.В. Гоголь: исповедально-моралистические и художественные комментарии в творчестве писателя 295

5. Русский роман второй половины XIX века и традиция литературных предисловий в России 320

6. Автокомментирование как проблема творческого сознания А.П. Чехова 338

Глава IV. Литературное предисловие как способ самосознания литературы. Диалектика самосознания - литературная пародия. Предисловия-пародии М.Е. Салтыкова-Щедрина 351

Заключение. Литературное предисловие как метатекст литературы 371

Список использованной литературы 390

• Литературное предисловие как феномен художественного сознания
• Литературное предисловие как форма реализации авторской концепции мира и художественного творчества
• Литературное предисловие в ранней русской драме
• От классицистических "поэтик" к романтическим "эстетикам". Литературное предисловие в структуре романтического сознания

Введение к работе

Литературное предисловие как историко-литературная проблема

В 1730 году В.К. Тредиаковский представил русскому читателю перевод романа П. Тальмана "Езда в остров Любви", сопроводив его обращением "К читателю", в котором с первых же строк будто бы извинялся перед своим читателем за необходимость в прямом и открытом объяснении своих намерений:

Хотя ныне много искусных щитают предисловия при книгах за веема непотребной придаток: Однако мне, доброжелательный читателю, ни по какой мере обоитися было невозможно, чтоб, дая новую Российскому свету сию книжку, не донестъ вам о том, что до оныя касается, и что вам ведать всячески надлежит¹.

Словно эхом отношение к предисловию как "непотребному придатку" повторилось чуть более чем через сто лет в романе М.Ю. Лермонтова "Герой нашего времени". История появления авторского предисловия к роману Лермонтова - вопрос отдельный и крайне важный для понимания природы и специфики данной литературной формы. Сейчас же важно отметить, что, как и Тредиаковский, Лермонтов встал перед необходимостью прокомментировать свои авторские намерения, отлично осознавая общее необязательное отношение читателя к подобным комментариям, то есть к тому, что не является собственно "историей". Свое сожаление об этом Лермонтов высказывал резче, чем Тредиаковский:

¹ Сочинения Тредьяковского. Изд. Алекс. Смирдина. СПб., 1849. Т. 3. С. 647. В.К. Тредиаковский, комментируя свою книгу, разъясняя причины, которые побудили его к переводу ее французского оригинала (она "усладила" его "разумным вымыслом", "стилем кротким", "виршами очюнь сладкими и приятными", "а наипаче мудрым нравоучением"), особо отмечает свою авторскую ответственность за нее: "... ежели творец замысловат был, то переводчику замысловатее надлежит быть". В его обращении к читателю с одинаковой силой звучит желание аттестовать свою книгу как подающую "утеху, сладость, и ползу нравоучи-телную" и отказ от каких-либо "похвал" ей: "В протчем я ей не чиню ни каких похвал по обыкновению купцов с совестной ревностию и худой свои товар похваляющих". - Там же. С. 648-649.

... обыкновенно читателям дела нет до нравственной цели и до журнальных нападок, и потому они не читают предисловий. А жаль, что это так, особенно у нас .

Парадокс, схватывающий суть данного явления, заключается в том, что, чем определеннее автор высказывается о "непотребности" предисловия, его ненужности, тем яснее ощущается необходимость прибегнуть к нему. Очевидно, такое парадоксальное сочетание фактов неслучайно: за ним стоит то, что способно в особых формах отражать и воссоздавать законы самого художественного мышления; что стало, на определенном этапе литературного развития, способом эволюционирования литературы; что, наконец, явилось той особой сферой авторской свободы, где за внешней декларативностью намерений порой скрывается безудержное лукавство, ирония, пародирование или самопародирование, надевание масок, срывание масок и т.д.

Так или иначе, авторское комментирование художественных произведений - одна из древнейших форм эстетического сознания. Как отмечал в одной из своих работ С.С. Аверинцев, "изящная литература Греции" в эпоху своего расцвета разработала подходы, ведущие к развитию авторского самосознания, один из которых, наиважнейший, - "жест" "изготовки к долгому рассказу", жест, "в котором рассказчик принимает на себя индивидуальную ответственность за все, что имеет сказать, и постольку обязан обосновать особыми дово-дами важность своей темы и правомерность своего к ней подхода" . "Жест из-

¹ Лермонтов М.Ю. Собрание сочинений: В 4-х т. М.- Л., 1959. Т. 4. С. 275.

² Аверинцев С.С. Греческая "литература" и ближневосточная "словесность". Два
творческих принципа / Вопросы литературы. 1971. № 8. С. 61. Исследователь определяет
принципиально различный характер греческой "литературы" и ближневосточной "словесно
сти" (Египет, Вавилон, Палестина) по признаку отношения греков к слову как "неподвижно-
самотождественной сущности", созданной "литератором", (а не "певцом", "сказителем",
"пророком" и т.д.), который "выступает с авторской декларацией, с литературной програм
мой, он проектирует собственное творчество, сознательно противопоставляя себя одной по
этической традиции и основывая другую", следствием чего явилось "развитие авторского
самосознания" как понимания индивидуальности не только "художественно воссоздаваемых
личностей", но и индивидуальности "своей собственной художнической личности", со своим
"характером" и "стилем". По мнению ученого, "коррелятом" этой "замкнутой и вычленив-
шейся авторской индивидуальности" является "замкнутое и вычленившееся из жизненного

готовки к долгому рассказу" (зачин) в классическом произведении не мог строиться прихотливо, он был частью строго выверенной структуры, "ибо внутренний ритм вступления не безразличен к объему открываемого вступлением текста, он уже предполагает этот объем заранее данным, как замкнутую пластическую величину с четкими контурами... это ощущение наперед заданной меры живет уже в первых словах текста, если они обдуманы, рассчитаны, тщательно подобраны, как у греков"¹.

Конечно, античный "зачин", подразумевающий строгое чувство меры, не может быть отождествлен с литературным предисловием Нового времени. Но его сущностная характеристика как "жеста изготовки к долгому рассказу" перебрасывает мостик к литературам Нового времени, в том числе к русской литературе, которая также разрабатывала подходы, ведущие к развитию авторского самосознания, определяемые категорией авторской ответственности за все, что он "имеет сказать" своим произведением.

"Ответственность" - бахтинский термин. В последние годы он становится для литературоведов той точкой отсчета, которая не просто позволяет сохранить авторскую идентичность писателя, автора как носителя культуры, но сохранить и идентифицировать саму логику и структуру литературного процесса, который сегодня размывается в безграничном поле интертекстуальности. Становление и развитие такой литературной формы, как предисловие {авторское, предисловие к художественному тексту), с очевидностью доказывает един-

потока произведение" - "пластически-замкнутая форма", органической частью которой является предваряющее авторское слово. В отличие от греков, слово у ближневосточных авторов не вычленено из жизненной ситуации, оно "живет внутри жизненной (а не "духовной", не "культурной") ситуации общения", оно сущностно "анонимно", "даже тогда, когда текст несет на себе имя его создателя (как сочинения пророков)", что проявилось, в том числе, в отсутствии "вступления": "их (ближневосточные тексты. - О.Л.) первую фразу зачастую открывает союз "и", лишний раз подчеркивая, что подлинное начало текста лежит за его пределами. "И было в те дни, когда судьи судили..." ("Книга Руфь", I, 1) ... - такой "зачин" (нулевой зачин, знак полного отсутствия всякого зачина!) каждый раз квалифицирует текст как еще одно слово в длящемся разговоре, а форму его как открытую. В принципе несущественно, какое слово и какая фраза стоят первыми".- Там же. С. 40-68.

¹ Аверинцев С.С. Греческая "литература" и ближневосточная "словесность". Два творческих принципа. С. 61.

ство и целостность самого процесса литературного развития и создает представление об авторстве как "определенном историческом типе отношений между человеком и высказыванием"¹.

Подобное представление восстанавливает институт авторства в художественном творчестве после долгих лет господства "независимости" текста от его создателя (формалисты, школа "нового критицизма", постструктуралисты) и даже "смерти автора" (Ролан Барт, Мишель Фуко, Поль Валери). При этом долгое время приоритет в понимании и толковании художественного текста отдавался читателю. Как остроумно заметила современная американская исследовательница, "усиление роли читателя и расширение его прав на текст автора приводит к своеобразному литературному феномену, который ближе всего к историческому явлению самозванства. При этом умирает не только автор, но и понятие о едином тексте. Разрушается единый текст, и возникают тексты, являющиеся продуктом интерпретации (или, точнее, "соавторства") каждого отдельного читателя. Как известно, самозванство явление серийное. Если возникают условия для самозванства (которые всегда связаны с ослаблением центральной власти или, в контексте литературном, автора), то, как правило, появляется не один самозванец, а несколько, и потенциально их число может быть неограниченным. [...]

Такой подход в значительной степени стирает различие между автором и читателем, а значит и между писателем и исследователем. Между тем, такая разница есть, и выражается она в первую очередь в том, что автор создает текст, а исследователь создает текст о тексте"².

"Читательский произвол" нередко оказывается причиной неуспешной или несостоявшейся "встречи" ("коммуникативного события") автора и читателя. Как отмечает В.И. Тюпа, "рецептивная структура художественного восприятия

Маркович В.М., Шмид В. От редакторов / Автор и текст. Сборник статей. Выпуск 2. СПб., 1996. С. 8.

Евдокимова Светлана. Процесс художественного творчества и авторский текст / Автор и текст. Сборник статей. Выпуск 2. СПб., 1996. С. 10.

- это целый "мир", воображаемый субъектом. Это вотчина читательской субъективности. И тем не менее она необходимо усваивает себе объективную данность креативного целого, образуя наряду с образами героя (героев) и мира авторитетную для себя инстанцию образа автора. Игнорирование этой авторитетности ведет к читательскому произволу и превышает компетенцию акта собственно эстетического восприятия, поскольку художественная рецепция есть не "потребление" текста как культурной ценности, но поиск и обретение причастности к ней. Акт чтения здесь - своего рода тоже высказывание, но при всей своей оригинальности, укорененной в личностной уникальности рецепи-ента, высказывание на языке данного художественного текста"¹.

Современное понимание природы авторско-читательских взаимоотношений все больше опирается на представление о различии в изначальных установках автора и читателя, несовпадении их мировидения как условии их непрекращающегося диалога. Методологический базис, представленный теорией М.М. Бахтина, предусматривает взгляд на эти взаимоотношения как на дистанцию, не переходящую в разрыв, что создает возможность их постоянного во-зобновления, взаимного интереса . По мысли раннего Бахтина, "автор авторитетен и необходим для читателя, который относится к нему не как к лицу, не как к другому человеку, не как к герою, не как к определенности бытия, а как к принципу, которому нужно следовать" . В более поздней работе - "Ответ на во-

¹ Тюпа В.И. К новой парадигме литературоведческого знания / Эстетический дискурс.
Семио-эстетические исследования в области литературы. Новосибирск, 1991. С. 11-12.

² "М. Бахтин не приемлет представления об идеальном, всепонимающем слушателе,
читателе. Такой идеальный слушатель (читатель) может только дублировать столь же иде
ального (и потому абстрактного) автора ... В этом случае все сведется к тавтологическим аб
стракциям. Между тем слушатель (читатель, созерцатель) должен вступить с автором в со-
творческий диалог. Только в этом случае он может внести в произведение нечто новое, нечто
свое и тем дать толчок, новый импульс развитию и движению мысли вперед. Подобное мо
жет состояться только в том случае, если слушатель (читатель) займет позицию другости по
отношению к писателю (автору). Позиция другости даст ему тот избыток видения, без кото
рого не может быть и истинного понимания, а в конечном счете - эстетического события". -
Конкин С.С, Конкина Л.С. Михаил Бахтин. Страницы жизни и творчества. Саранск, 1993. С.
326-327.

³ Бахтин М.М. Автор и герой в эстетической деятельности / Бахтин М.М, Эстетика
словесного творчества. М., 1979. С. 179. В дальнейшем ссылки на работы Бахтина даются в

прос редакции "Нового мира" - мыслитель ставит читателя в позицию обогащенного историческим опытом, способного "открыть что-то новое в великих произведениях прошлого": "В процессе своей посмертной жизни они обогащаются новыми значениями, новыми смыслами; эти произведения как бы перерастают то, чем они были в эпоху своего создания. Мы можем сказать, что ни сам Шекспир, ни его современники не знали того "великого Шекспира", какого мы теперь знаем [...] он вырос за счет того, что действительно было и есть в его произведениях, но что ни он сам, ни его современники не могли осознанно воспринять и оценить в контексте культуры своей эпохи.

Смысловые явления могут существовать в скрытом виде, потенциально и раскрываться только в благоприятных для этого раскрытия смысловых культурных контекстах последующих эпох" (Бахтин!979. С. 331-332).

Говоря о необходимости "понимать текст так, как его понимал сам автор данного текста", Бахтин замечал, что "понимание может быть и должно быть лучшим. Могучее и глубокое творчество во многом бывает бессознательным и многосмысленным. В понимании оно восполняется сознанием и раскрывается многообразие его смыслов... понимание восполняет текст: оно активно и носит творческий характер. Творческое понимание продолжает творчество..." (Бахтин 1979. С. 346).

Если же говорить о приоритете в понимании произведения, то Бахтин выводит эту проблему за границы бинарной модели (автор/читатель) и переводит в сферу надличностную, отдавая приоритет "высшей инстанции", "третьему": "Автор никогда не может отдать всего себя и все свое речевое произведение на полную и окончательную волю наличным или близким адресатам (ведь и ближайшие потомки могут ошибаться) и всегда предполагает (с большей или меньшей осознанностью) какую-то высшую инстанцию ответного понимания, которая может отодвигаться в разных направлениях. Каждый диалог происхо-

скобках с указанием года издания и страницы, за исключением случаев дублирования в датировке.

дит как бы на фоне ответного понимания незримо присутствующего третьего, стоящего над всеми участниками диалога (партнерами)" {Бахтин 1979. С. 306).

Сама постановка Бахтиным "другости" как "великой событийной привилегии" - "быть другим, находиться вне другого возможного сознания" {Бахтин 1979. С. 175) - предполагает различие в изначальных установках автора, героя и читателя (исследователя). Это различие может проявляться не только в "устойчивом избытке видения и знания автора" {Бахтин 1979. С. 14) по отношению к герою, но и в "разнонаправленности ценностных акцентов"¹ автора и героя, представляющей в различных формах художественной речи² освобождающееся от окончательной завершающей оценки автора слово героя (полифониче-ский роман Достоевского) .

Что же касается изначальных установок автора и читателя, то с очевидностью можно утверждать, что "мир" автора и "мир" читателя - это "разные, а порой и различные миры... которые могут дифференцироваться как количественно, так и качественно, и данные отличия определяют характер и протекание диалога, в который они вступают на поле текста. [...] мы можем предположить

¹ Шмид Вольф. Проза как поэзия. Пушкин. Достоевский. Чехов. Авангард. СПб., 1998.
С. 204.

² Речевая интерференция (не-собственно-прямая речь), когда "интерферируют два тек
ста: текст изображающего рассказчика накладывается на текст изображаемого персонажа". -
Там же. С. 194.

³ Как было замечено В. Шмидом, признание Бахтиным "двуакцентности" прозы не
снимает в его модели художественной коммуникации авторского авторитаризма, утвер
ждающего "окончательное, непоправимое завершение автором героя, т.е. скрытый авторита
ризм, субтильную монологичность". Исследователь приводит пример другой модели речевой
интерференции, представленной модернистами, средним и поздним Чеховым, а также Дос
тоевским, "модели, учитывающей и допускающей одноакцентность, исключаемую воинст
венным представлением Бахтина/Волошинова о необходимости... столкновения смысловых
позиций. [...] Само собою разумеется, что эта одноакцентность не сводится к простой соли
дарности автора с героем. Она, конечно, и не равнозначна романтическому слиянию автора с
героем. Перед нами одноакентность второй степени, диалектически отрицающая и преодоле
вающая традиционную иронически-авторитетную двуакцентность, в которой акценты пере
дающего голоса торжествуют. [...] Автор, по-новому понимая свою задачу, преследует иную
концепцию наррации. Повествовать о герое значит - заменить себя героем, заставить его
точку зрения организовать весь сюжет, с тем, чтобы познать героя, не завершая его образа
поспешной оценкой. Автор осторожно приближается к герою, прислушивается к его слову,
дает ему переживать, думать и говорить до конца, не компрометируя его субъективную, мо
жет быть, сомнительную правду завершающей иронией". - Там же. С. 208-210.

наличие самых разнообразных по типу и направленности диалогов на поле текста: от гармонического "содружества" голосов автора и читателя до жесткой, агрессивной по характеру "перепалки". Из нашего перечня мы исключим только "унисон" - различие "кодов" автора и реципиента - непременное условие диалога в рамках художественного творчества"¹.

Современный взгляд на проблему автора и читателя в литературном произведении подразумевает не только различие в их установках (различие их "миров"), но и подвижность их взаимоотношений в процессе постижения читателем художественного текста. Б.О. Корман, определяя автора как, в первую очередь, "некую концепцию, некий взгляд на действительность, выражением которого является все произведение" , говорит и о соответствующем, "конце-пированном", читателе, который "предполагается" автором и "созидается" всеми компонентами "эстетического целого": "Носитель концепции предполагает читателя, который ее адекватно воспримет, на которого она и рассчитана. Этот читатель есть элемент не эмпирической, а особой, эстетической реальности. Он формируется произведением, создается, компонуется им. В этом акте созидания читателя принимают участие все компоненты, все уровни эстетического целого. Процесс восприятия произведения реальным, биографическим читателем есть процесс формирования читателя как элемента эстетической реальности. Реальному читателю произведение (автор, стоящий за ним и выразивший себя в нем) "навязывает" известную позицию"³.

В других работах взаимоотношения автора и читателя рассматриваются как "композиционные отношения между авторской и читательской точками зрения", различия между которыми "проявляются прежде всего в плане их относительного кругозора, относительной осведомленности о происходящих событиях"⁴. При этом автор "может специально рассчитывать на определенную

Миловидов В.А. От семиотики текста к семиотике дискурса. Тверь, 2000. С. 29, 56.

² Корман Б.О. Теория литературы. Ижевск, 2006. С. 99-100.

³ Там же. С. 209-210.

⁴ Успенский Б. Поэтика композиции. СПб., 2000. С. 213. Исследователь отмечает, что

динамику позиции читателя" или "менять" свою позицию: "В аспекте процесса коммуникации мы можем трактовать произведение как сообщение, автора - как отправителя сообщения и читателя как - адресата сообщения. Соответственно в этом плане мы можем различать точку зрения автора (отправителя), точку зрения читателя (адресата) и, наконец, точку зрения того лица, о котором идет речь в произведении (то есть того или иного персонажа произведения).

Далее, какие-то из данных трех типов точек зрения могут "склеиваться" друг с другом, то есть не различаться при повествовании. Так, может не различаться позиция автора и позиция читателя или позиция автора и позиция персонажа.

Заметим при этом, что если позиция читателя имеет принципиально вне ш н и й характер по отношению к повествованию ... а позиция персонажа - характер принципиально внутренний, то позиция автора может меняться в этом отношении. Так, если автор принимает точку зрения читателя, мы имеем случай описания событий извне (с какой-то посторонней позиции), а в том случае, когда автор принимает точку зрения персонажа, - описание изнутри"².

Более того, писатель, создавая текст, "создает" и себя: "личность, приступающая к созданию художественного произведения, и личность, завершившая его, не равны друг другу"³. В целом же "писатель несет ответственность за измерение (оценку) и определение (установление) дистанции (не в специальном смысле), с которой следует смотреть на его произведение" . Другими словами,

"в одних случаях автор обладает абсолютным знанием о происходящих событиях, тогда как от читателя те или иные обстоятельства до поры до времени могут быть скрыты, кругозор же героев еще более ограничен. В других случаях автор налагает какие-то сознательные ограничения на свои знания, причем он может не знать того, что известно какому-либо персонажу произведения. Наконец, может быть случай, когда кругозор автора (рассказчика) сознательно ограничен по сравнению с кругозором читателя, и т.п.".

¹ Успенский Б. Поэтика композиции. С 213.

² Там же. С. 214.

³ Миловидов В.А. От семиотики текста к семиотике дискурса. С. 29.

Cuddon J.A. The Pinguin Dictionary of Literary Terms and Literary Theory. - Цитируется по: Тамарченко Н.Д. Теоретическая поэтика. Хрестоматия-практикум. М., 2004. С. 53.

подвижность и разнообразие этих отношений исключают "смерть" кого-либо из субъектов художественного "со-бытия"².

Литературное предисловие, о котором пойдет речь в нашем исследовании, связано, прежде всего, со сферой авторской интенциональности (смысло-вой направленности произведения) и авторской релевантности , которая обеспечивается не "производительностью" эстетических приемов, а "душой" автора: "... текст лишается своего автора, и становится непонятно, откуда он черпает свою релевантность в человеческом мире. Если методическое ограничение исследования исключительно имманентными явлениями текста становится его реальной автономией, то текст не нуждается ни в авторе, ни в читателе. Математическая формула - самодовлеющая, она верна и без соответствующей реальности. Художественный текст не может быть самодовлеющим в таком смысле. Он является не только функцией, но он сам есть что-то.

[...] Откуда берется такая релевантность? Поскольку искусство есть явление чувственное, оно приобретает релевантность не иначе, как через деятельность органов чувств. Такой деятельности у автономного текста нет". "Автор, -продолжает М. Фрайзе, - должен отвечать своей личностью за смысловой потенциал произведения. Без такой ответственности нет архитектоники, а есть только сложное образование, пригодное действовать на мышление [...] Без души человека - а только она является автором в эстетическом смысле - текст не существует в человеческой сфере, человека не касается. Приемология формалистов лишила текст его души - не по легкомыслию, а с намерением снять с автора экзистенциальную ответственность за всю сложность структуры текста, с

¹ Барт Р. Смерть автора / Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. М., 1994;
Foucault М. What is an Author I Textual Strategies I Ed. J.V. Harari. Ithaca, 1979.

² Как заметил Ю.П. Зарецкий, "в постструктуралистской перспективе" любой текст
"мыслится больше как результат прочтения языковых и литературных условностей, чем как
результат "письма" в смысле индивидуальной креативной деятельности. Отсюда следуют
громкие декларации о "смерти автора"...". - Зарецкий Ю.П. Автобиографические "Я" от Ав
густина до Аввакума: Очерки истории самосознания европейского индивида. М., 2002. С.
153.

Фрайзе Маттиас. После изгнания автора: литературоведение в тупике? / Автор и текст. Сборник статей. Выпуск 2. СПб., 1996. С. 29.

намерением освободить его от культурной функции авторства" .

Представляется, что природа и назначение предисловия как литературного явления определяются его способностью к удерживанию смыслов художественного произведения в границах авторской ответственности, что подтверждается наблюдениями над предисловиями к художественным произведениям, предпринятыми в нашей диссертации.

Литературное предисловие конститутивно не входит в состав художественного текста, оно предпосылается ему, находится в препозиции. Но если художественный текст понимать не только как самотождественную и самодостаточную реальность, но как реальность, обращенную вовне, имеющую "внеположную себе цель", то он, по мнению некоторых ученых, развивающих идеи М.М. Бахтина, вполне сопоставим с высказыванием, смысл которого оказывается "неотторжим от его формы, его нельзя пересказать без утрат "другими словами""². Возникает закономерный вопрос: если художественное произведение во всей совокупности его внутритекстовых и внетекстовых отношений представляет собой "высказывание" автора, "слово" автора о "мире", то почему это "слово" требует себе некоего "пред-высказывания"? Для чего автору необходимо преди-словие, "слово" перед его же "словом"? Думается, что за этой комбинацией сем "преди" ("перед") - "словие" стоит сложное явление, которое обнаруживает себя в художественной практике многих поколений писателей, определяя неповторимость и уникальность каждого произведения, сопровождаемого предисловием.

Литературное предисловие - исторически подвижная форма. При этом предисловие в новой литературе, в отличие от древнерусской, не обладает признаками жанра - устойчивой модели в единстве структурных и содержательных

¹ Фрайзе Маттиас. После изгнания автора: литературоведение в тупике? С. 27.

² Лучников М.Ю. Литературное произведение как высказывание. Учебное пособие по
спецкурсу. Кемерово, 1989. С. 6-7. Автор замечает, что "этого не скажешь об "обычной" реп
лике, смысл которой с легкостью укладывается и в другие словесные выражения". Кроме то
го, "автор литературного произведения далеко не всегда управляет смыслом своего высказы
вания с такой легкостью, с какой это делает "автор" жизненно-практического высказывания".
-С. 7.

элементов . Статусно оставаясь предисловием в различных произведениях (одного и того же автора, разных авторов), оно может выполнять самые разные функции по отношению к произведению, пластически приспосабливаться к художественной реальности. Совокупность личностно-творческих решений авторов, использующих данную литературную форму, позволяет выявить ее внут-ренние потенции, "внутреннюю меру" , которой определяются возможности ее использования. Не уловленное четкими формально-содержательными признаками, предисловие, на определенном этапе своего развития, становится важнейшим смыслообразующим компонентом художественного мира.

И, соответственно, эволюцию данной литературной формы необходимо рассматривать, как это определял А.Н. Веселовский, "на исторической перспективе, в которую каждое поколение вносит поправки своего опыта и накопляющихся сравнений", и "часто старые формулы исправляются и освещаются но-выми, и наоборот" . О том же писал и Бахтин - в своих размышлениях о Шекспире: "Шекспир, как и всякий художник, строил свои произведения не из мертвых элементов, не из кирпичей, а из форм, уже отягченных смыслом, наполненных им. Впрочем, и кирпичи имеют определенную пространственную форму и, следовательно, в руках строителя что-то выражают" (Бахтин 1979. С.

Если рассматривать жанры в узком, строгом смысле слова, как "исторически сложившиеся типы художественных произведений" (В.М. Жирмунский), канонические, неизменные, построенные по определенным правилам. И хотя в литературе XIX века понятие жанра в этом, строгом смысле слова оказывается неактуальным, тем не менее "без определенных норм и границ никакой жанр обойтись не может; жанр и есть особая система норм. [...] инвариантная структура в данном случае должна быть понята не как застывшая норма (таковой как раз является "канон"), но как логика изменения жанра". - Тамарченко Н.Д. Теоретическая поэтика. Хрестоматия-практикум. С. 320. М.М. Бахтин также определял жанры как "твердые формы для отливки художественного опыта", и шире - как "специфические точки зрения на мир, формы его словесного осмысления, особые предметно-смысловые и ценностные кругозоры" (Бахтин 1975. С. 104, 447).

² Хотя литературное предисловие в новой литературе не является жанром, к нему, как
и к жанру, могут быть применимы понятия "модальности", "внутренней меры", которые под
разумевают подвижную шкалу возможностей того или иного литературного явления, а не его
четкие границы. - См.: Бройтман С.Н. Историческая поэтика. Учебное пособие / Теория ли
тературы : В 2-х т. Под редакцией Н.Д. Тамарченко. М., 2004. Т. 2. С. 221-322.

³ Веселовский А.Н. Из введения в историческую поэтику / Веселовский А.Н. Истори
ческая поэтика. М., 1989. С. 44.

332).

Литературоведение XIX и особенно XX вв. обращало свое внимание на такие важные смыслообразующие элементы художественного произведения, как посвящения, предисловия, послесловия, эпиграфы, авторские примечания и т.д. Что касается предисловий, то наиболее значительными здесь представляются наблюдения А.Н. Пыпина над предисловиями к пьесам В.И. Лукина¹ и Д. Якубовича над предисловием к "Повестям Белкина" А.С. Пушкина .

В последние годы активизировалось внимание исследователей к так называемым "затекстовым" структурам, к каковым причисляют и предисловие - в комплексе с именем автора, заглавием произведения, подзаголовком, посвящением, эпиграфом, датой и местом написания/публикации текста и даже его полиграфическим оформлением³. Предполагается, что указанные структуры "в своем системном отношении становятся основой смыслообразования"⁴, а значит, могут считаться "заглавием" произведения.

Кроме того, предисловие рассматривается и в ряду компонентов, опреде- _v ляемом как "рама произведения"⁵: наряду с именем (псевдонимом) автора, заглавием, подзаголовком, посвящением, эпиграфом, оглавлением, послесловием, авторскими примечаниями предисловие выполняет "организующую роль" -"придает произведению характер завершенности, усиливает его внутреннее единство", "обнаруживает присутствие автора в произведении, его ориентацию на определенного адресата"⁶. "При этом рамочные компоненты целесообразно рассматривать не по отдельности, а в их связи друг с другом и с основным текстом произведения, так как в художественном целом выполняемые ими функ-

¹ Пыпин А.Н. Лукин В.И. СПб., 1868.

² Якубович Д. Предисловие к "Повестям Белкина" и повествовательные приемы Валь
тер Скотта / Пушкин в мировой литературе. Сборник статей. Л., 1926. С. 160-187.

³ Шульц Ева. Заметки о заголовочном комплексе (на основе повести Александра Бес
тужев а-Марлинского "Роман и Ольга") / Имя текста, имя в тексте. Сборник научных трудов.
Тверь, 2004. С. 39.

⁴ Там же.

⁵ Ламзина А.В. Рама произведения / Литературная энциклопедия терминов и понятий.
М., 2001. С. 848-853.

⁶ Там же.

ции могут перераспределяться" .

Стремление к комплексному изучению затекстовых (рамочных) элементов, на наш взгляд, оправдано, ибо вызвано потребностью максимально полного изучения механизмов смыслообразования - как внутри текста, так и за его пределами, в поле паратекстуальности, интертекстуальности и т.д. Однако такой "глобализм" чреват гомогенизацией уникальных, не дублирующих друг друга структур, которые сформировались на протяжении многовекового развития литературы, которые складывались не синхронно и каждая из которых активизирует специфические области эстетического сознания. В этом смысле предисловие можно определить как особый способ литературной организации текста, исторически обусловленную форму литературного мышления. Тем более что с многообразием видов предисловий вряд ли может соперничать какая-либо из перечисленных затекстовых структур.

В нашу задачу не входит рассмотрение всех типологически родственных предисловию литературных форм. Это требует не одного, а целого ряда специальных исследований, посвященных каждой из перечисленных структур. Каждая из них соотносится с предисловием в той или иной части своей функциональной предназначенности. Так, ближе других к предисловию оказывается подзаголовок - как "носитель уточняющей информации о художественном произведении; о его жанровых, тематических, стилистических и других особенностях. Подзаголовок является своеобразным предтекстом и участвует в формировании предпонимания... художественного произведения" . Однако в своем отношении к другому важнейшему компоненту смысловой и композиционной структуры художественного произведения - заглавию - предисловие и подзаголовок существенно разнятся. "По своему семантическому и функциональному значению подзаголовок практически равен заглавию произведения

¹ Ламзина А.В. Рама произведения. С. 848-853.

² Жирунов П. Функции подзаголовков в поздних рассказах Н.С. Лескова (1880-1890-е
гг.) / Поэтика заглавия. Сборник научных трудов. М.; Тверь, 2005. С. 235.

(синсемантичен и синфункционален)" . Этого нельзя сказать о предисловии, которое вступает в гораздо более сложные отношения с целым произведения, а значит, и с заглавием как его концентрированным выражением. Это могут быть отношения не только синсемантичности или взаимодополнительности, но и взаимооспаривания (как это было с предисловием ко второму изданию "Руслана и Людмилы" 1828 г. А.С. Пушкина, в котором автор полемизировал со своими литературными антагонистами путем цитирования их же опусов), необязательности (когда произведение в разных изданиях публикуется то с предисловием, то без него). Могут быть и другие варианты семантического и функционального расподобления предисловия и художественного произведения. История литературы знает многочисленные факты автономного существования предисловия, в отрыве от произведения, которому оно изначально предшествовало или предполагалось (как это было, например, с предисловием к драме В. Гюго "Кромвель", с предисловиями Пушкина к отдельным главам "Онегина", с набросками предисловия к "Борису Годунову" и др.), что оказывается совершенно невозможно по отношению к заглавию, которое не может существовать в отрыве от самого произведения.

Эпиграфы являются полифункциональным компонентом художественного произведения, они играют важную роль в смысловой конструкции произведений, являются "указателями смысла", "предвосхищают что-то существенное для следующего за ними рассказа"², отсылают читателя к тем или иным литературным или внелитературным дискурсам. Но, как правило, это однонаправленное смысловое указание, с преобладанием тех или иных смыслов или их отри-цанием - "опрокидыванием" . Предисловие же, в зависимости от типа связи с

¹ Жирунов П. Функции подзаголовков в поздних рассказах Н.С. Лескова (1880-1890-е
гг.). С. 235.

² Шмид Вольф. "Пиковая дама" А.С. Пушкина (Проблемы поэтики) / Русская литера
тура. 1997. №3. С. 14-15.

³ Виролайнен М.Н. Ирония в повести Пушкина "Пиковая дама" / Проблемы пушкино
ведения. Сборник научных трудов. Л., 1975. С. 169-175. Исследовательница определяет эпи
графы к "Пиковой даме" как "ряд опрокинутых, несостоятельных формул", останавливаясь
более детально на эпиграфе к V главе: "В эту ночь явилась ко мне покойница баронесса фон

самим текстом, способно давать разнонаправленные смысловые перспективы, заключать в себе противоречивые установки, выдвигать парадоксальные по отношению к тексту положения.

Близкими по своей функциональной предназначенности к предисловию оказываются и авторские комментарии, представленные авторскими примечаниями к художественному произведению. Однако и здесь нет полного совпадения. Если авторские примечания имеют непосредственное отношение к конкретному художественному тексту, часто входят в его состав (как в "Евгении Онегине" Пушкина), то предисловие обладает определенной степенью эмансипированное от текста и большим диапазоном конвергентности - оно может вступать в отношения с другими литературными явлениями, фактами, текстами.

Авторское комментирование - одна из важнейших проблем современного литературоведения. Она связана с разделением этого ресурса творческого сознания на сферу логического, умозрительного анализа, представленную комментариями (примечаниями, предисловиями и т.д.) объяснительного и поучающего характера, и сферу собственно художественную, когда комментирующие тексты значительно осложняют основной текст или, по словам Ю.Н. Чумакова, "втягиваются в художественное целое", "не переводят поэтическое содержание на язык понятий, но... продолжают, преломляют, пародируют" его, "взаимно освещают друг друга по принципам диалогизма"¹. При этом сама тонкая игра значений, стоящих за этими "участниками" диалога, "заставляет читателя ис-кать их авторские значения" , подталкивает его к этому. Подобный тип ком-

В***. Она была вся в белом и сказала мне: "Здравствуйте, господин советник". "В первой части эпиграфа рассказывается о явлении призрака - событии чрезвычайном, которое описывается торжественным, возвышенным слогом. Во второй части приводятся слова призрака - обыденные, скучные, каждодневные. В главе все происходит наоборот. Призрак приходит, самым прозаическим образом шаркая туфлями, его принимают за пьяного денщика. [...] Зато слова, сказанные призраком, в противоположность словам из эпиграфа, заключают в себе тайну, принесенную из потустороннего мира". - Там же. С. 173.

¹ Чумаков Ю.Н. Об авторских примечаниях к "Евгению Онегину" / Чумаков Ю. Сти
хотворная поэтика Пушкина. СПб., 1999. С. 40-51.

² Фоменко И.В. Введение в практическую поэтику. Учебное пособие. Тверь, 2003. С.

ментирующего слова свойствен литературе развитых форм, не дающей "последних" и "окончательных" оснований отдавать приоритет тем или иным значениям.

Литературное предисловие нередко представляет подобный тип комментирующего слова, выполняющего не разъяснительную, а эстетическую функцию. Отсутствие исследований, выявляющих эстетическую значимость предисловия как ресурса художественного сознания, определяет актуальность обращения к данной проблеме.

В современном литературоведении, в связи с отсутствием фундаментальных исследований по предисловиям¹, назрела необходимость системного, в его историко-культурном и теоретическом осмыслении, подхода к оригинальному, не дублирующему ни одно из существующих затекстовых образований явлению, называемому литературным предисловием. Наше исследование призвано наметить основные линии системного изучения ЛП , представить данное явление в его функциональном освещении, в генезисе его исторических форм. А также рассмотреть те основания, которые позволяют устанавливать статус ЛП как феноменального явления, в котором преломились не только законы художественности, но и сама история литературы в ее наиболее динамичных, переломных моментах. В нашей работе этот статус определяется как метатекст литературы, который подразумевает феноменальную способность предисловия (в отличие от других затекстовых структур) передавать, "описывать" движение литературы, ее развитие, ее связь с другими формами культурного сознания -не только последовательно-хронологически, но и исходя из внутренней логики этого развития, "описывать" языком не только понятийным, гносеологическим, но и собственно литературным, художественным. История формирования и развития ЛП может выступать как метаязык для изучения литературы как

42.

¹ За исключением фундаментального труда коллектива ученых ИМЛИ, посвященного предисловиям в русских старопечатных книгах: "Тематика и стилистика предисловий и послесловий (Русская старопечатная литература XVI- перв. четв. XVIII вв.). М., 1981. В дальнейшем принятое в работе сокращение "литературного предисловия".

"предметного языка", "языка-объекта", может выступать в качестве "орудия" научного исследования литературного процесса¹. Данное положение мы выдвигаем в качестве гипотетического, и его доказательству будет посвящена настоящая диссертация.

Необходимость изучения природы, функционирования, эстетического и культурного потенциала данной литературной формы определяет научную новизну нашей работы.

В связи с этим необходимо указать основной метод и принципы отбора анализируемого литературного материала. Основным методом исследования явился метод репрезентативной выборки: прежде всего мы обратились к тем произведениям, которые включают в себя предисловия наиболее репрезентативного для соответствующих эстетических систем характера: в макромасштабе - для классицизма, сентиментализма, романтизма; а также в масштабе творчества отдельного писателя. Кроме того, наше внимание обратили на себя произведения и предисловия к ним, которые по своей сути являются новаторскими, неординарными, что позволяет определять их как своеобразный "маркер" в обозначении смены устоявшихся эстетических приоритетов, переломных точек литературного развития; и которые сами стали предметом длительной литературной дискуссии, как это случилось с уже упомянутым нами предисловием автора к "Герою нашего времени" Лермонтова, с предисловием издателя к "Повестям Белкина" Пушкина, с набросками предисловия Пушкина к "Борису Годунову" и т.д. То есть мы руководствовались главным образом не формальным отбором материала по признаку наличия в произведении предисловия, а "моду-сом, в котором этот материал рассматривается" , — эстетическим потенциалом предисловия как одной из наиболее активно используемых литературных форм.

Объектом исследования в диссертации является ЛП в процессе развития

¹ Гастев Ю.А., Финн В.К. Метаязык. БСЭ. М., 1974. Т. 16. С. 146. История ЛП удовле
творяет основному требованию метаязыка как орудия метатеоретического исследования -
метаязык "должен быть во всяком случае "не беднее" своего предметного языка". — Там же.

² Аверинцев С. Поэтика ранневизантийской литературы. М., 1997. С. 33.

его исторических форм в русской литературе Нового времени (XVIII-XIX вв.).

Предметом исследования стало формирование, становление ЛП как способа литературной организации текста в его движении от логических, понятийных связей с текстом к предисловию как эстетически значимому компоненту художественного текста.

Целью предпринятых изысканий является изучение природы и функционирования специфической формы литературного мышления - ЛП, - входящей составной частью в общую проблему философии литературы, которая рассматривает свой предмет - литературу - как единое целое в его конкретно-исторических, индивидуально-творческих, эпохальных и общекультурных воплощениях. Актуальность исследований в этой области отмечается ведущими филологами: "Задача истории литературы - постижение писателя и произведения как конкретной индивидуальности в рамках его исторической эпохи. Поэтика изучает художественную форму как нечто объективное, но опять же форму данного конкретного произведения, писателя или направления в пределах определенного исторического периода. Теория литературы почти отвлекается от исторического аспекта рассмотрения. Предметом философии литературы становится рассматриваемое конкретно-исторически... движение форм литературного мышления, литературного видения в контексте культуры... судьбы большой литературы (ибо малая не переживает своего времени) в большом времени. Предельной обобщающей категорией при таком направлении исследования становится не отдельное произведение, не творчество какого-то писателя и даже не та или иная литературная эпоха, а мировая литература как единое целое"¹.

Сухих И.Н. Философия литературы М.М. Бахтина / Вестник Ленинградского университета. Серия 2: История. Язык. Литература. 1982. Вып. 1. № 2. С. 50-51. Под "философией литературы" здесь понимается "примерно та область литературоведческих исследований, которую А.Н. Веселовский определил как "историческую поэтику""; синонимичными этим понятиям являются "теоретическая история литературы", "теория истории литературы" -Там же.

На наш взгляд, одной из точек отталкивания на пути к обобщениям такого уровня вполне может стать подвергавшаяся постоянным трансформациям, исторически подвижная форма литературного мышления - ЛП, прописывающая свой "сюжет" литературы - литературы, живущей в большом времени.

Способом продвижения к намеченной цели мы избрали изучение литературного материала, в состав которого входит предисловие, по следующим синхронизированным срезам: жанрово-стилевому, который соответствует типу художественного мышления, свойственному ранним этапам формирования новой русской литературы (XVIII век) и актуализирующему нормативные эстетические модели; и индивидуально-авторскому, свойственному более развитым формам литературы (XIX век) и актуализирующему синтетические эстетические модели. Именно в этом типе художественного мышления проявляют себя характерные признаки идиостиля писателей, использовавших данную литературную форму.

Здесь необходимо заметить, что хотя такое разграничение и продиктовано причинами "органическими", то есть воплотившими существенные характеристики закономерностей литературного развития, важно учитывать мысль Ю.М. Лотмана, который говорил о неправомерности прямолинейного толкования ориентации писателей XVIII века на жанровые законы, на чем настаивал Г.А. Гуковский, положивший начало представлению о "деперсонифицирован-ности стиля классицистов" (повторяющиеся мотивы, общие места в сюжетах, застывшие выражения и т.д.), об отсутствии "индивидуализации в поэтике классицизма": "Стилистической реальностью является жанр, а не отдельный текст. Индивидуальные черты той или иной поэтической личности растворяются во внеличностной "правильности" жанра"¹.

Однако, по мнению Ю.М. Лотмана, поэтов и писателей XVIII века невозможно спутать друг с другом, так как создают они не "жанры", а произведения:

Цитируется по: Лотман Ю.М. Литература в контексте русской культуры XVIII века / Лотман Ю.М. О русской литературе. СПб., 1997. С. 155.

"читатели умели заметить и оценить те тонкие различия в индивидуальных решениях темы, оттенки стиля, которые ускользают от внимания современников.

[...] такие понятия, как "творчество Ломоносова" или "сочинения" Сумарокова" не были неопределенными понятиями, расплывающимися в безличных жанрах, а представляли литературную реальность с ощущаемыми внутренними закономерностями и четко очерченной границей"¹.

Решающим для нас в понимании природы и предназначения предисловия оказывается не сам хронологический, стадиальный фактор литературного развития (сменяемость эстетических систем), а способность авторов использовать предисловие как ресурс художественного, а не только понятийного, логического сознания, хотя и ведущие стратегии литературного развития той или иной эпохи (жанровая, индивидуально-творческая), безусловно, влияли на восприятие этого ресурса. Если, скажем, "жанровая" эпоха XVIII века предполагала перевод в предисловии эстетического в логические категории сознания, то не все писатели придерживались этого общего принципа (М.Д. Чулков в "Пригожей поварихе" и др.). И напротив, если в XIX веке собственно художественное (игровое, пародийное) предисловие было освоено как ресурс художественного сознания, то далеко не все авторы им пользовались, а в определенный момент оно совсем сошло с авансцены литературного процесса. На его место заступило предисловие публицистическое, литературно-полемическое (Тургенев, Достоевский, Толстой) и т.д.

Указанная цель влечет за собой постановку следующих частных задач:

1. Рассмотреть те основания, которые позволяют определять ЛП как феномен литературно-художественного сознания, соединивший в себе возможности как прямого - направляющего и разъясняющего - авторского слова, так и слова художественного, в котором обнаружили себя специфические способы реализации авторской интенциональности, утверждающие уникальность индивидуальной авторской речи, авторского "стиля", авторского "художественного

¹ Лотман Ю.М. Литература в контексте русской культуры XVIII века. С. 156.

языка".

2. Выяснить роль авторского комментирующего слова в формировании "художественного смысла произведения".

3. Проследить становление ЛП в России в эпоху перехода от традиционных форм эстетического сознания (древнерусская литература) к новоевропейским.

4. Определить степень влияния западноевропейской литературы по линии использования ЛП на русских писателей в рассматриваемый период.

5. Изучить функционирование ЛП в авторских художественных системах с целью а) определения общих закономерностей функционирования ЛП как феномена художественного сознания, б) систематизации предисловий, выявления функциональных типов, в) выяснения путей эволюции данной литературной формы в ее движении от логических способов концептуализации авторской интенции к собственно эстетическим.

6. На основе изученных тенденций развития ЛП определить его статус в
системе значимых элементов как отдельного произведения, так и литературно
го процесса в целом.

Указанные цели, задачи, объект и предмет исследования определили структуру диссертации, в которой материал распределяется по принципу сочетания синхронического и диахронического подхода к фактам литературы. В каждой главе ЛП рассматривается и как существующее имманентно, в контексте своего исторического времени и своей культурной (литературной) ситуации явление, и с точки зрения его диахронических трансформаций - как исторически изменяемой литературной формы. После настоящего Введения следуют четыре главы, Заключение и Список использованной литературы.

Первая глава имеет теоретический характер, посвящена обоснованию взгляда на ЛП как феномен литературно-художественного сознания, соединивший в себе две одинаково сильные тенденции - стремление к эмансипации от текста и стремление к сохранению формальной, содержательной и смысловой

связи с текстом. В том и другом случае предисловие выступает как значимая часть художественного произведения, представляющая авторскую концепцию мира и художественного творчества - декларативно-разъяснительным способом или собственно эстетическим, основанным, в первую очередь, на приеме стилизации "чужого" сознания и "чужой" речи. Стилизованное предисловие не переводит художественное содержание на язык понятий, но отражает основные творческие принципы художника. Указанные свойства определяют специфику (общие отличительные признаки) предисловия как литературного явления, обретающего свою специфичность (специфические черты) в художественных системах различного порядка.

Первая глава состоит из четырех параграфов и рассматривает предисловие в контексте более широкой литературоведческой проблемы - авторского комментирующего слова, которое нередко выступает коррелятом смыслов художественного произведения и является способом установления контактов между автором и его читателями.

В данной главе рассматривается также особая ("продуктивная") роль предисловия в эволюции жанровой структуры романа и романного мышления, обозначившей, по мысли М.М. Бахтина ("Слово в романе"), главную драматическую коллизию литературы Нового времени - отказ от "прямой" интенцио-нальности и использование "модуса непрямого, оговорочного говорения" ("чужого" слова)¹ и связанную с этим "историческую борьбу жанров", "обновление" всех жанров, соприкоснувшихся с романом и "романизированных" им ("Эпос и роман" - Бахтин 1975. С. 449, 451).

Вторая глава прослеживает формирование предисловия как ресурса литературного мышления на ранних этапах развития новой русской литературы -в ранней русской драме, в тех жанрах новой русской литературы, которые стали презентантами классицизма как исторически обусловленного типа эстетиче-

¹ Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. Исследования разных лет. М., 1975. С. 226.

ского сознания. Нормативная эстетика активно использовала предисловие как творческий ресурс, устанавливая отношения между ним и произведением на основе равенства логического, умозрительного взгляда на объект и свойств самого эстетического объекта. Однако сам переходный характер литературы XVIII века определил отход писателей от однозначного представления о предисловии как "разъясняющем" типе авторского слова. В творчестве писателей второй половины XVIII века слово автора в предисловии перевоссоздано по законам самой художественной реальности, оно представляет не референтного автора, а автора, играющего традиционной формой обращения к читателю. Как показывают предпринятые изучения, использование эстетического потенциала ЛП сыграло существенную роль в становлении нового для русской литературы жанра - романа, а значит, и в дальнейшем развитии всей русской литературы.

В данной главе также поднимается вопрос о западном влиянии по линии использования русскими авторами литературного предисловия.

Третья глава обращена к тому пласту литературного материала, в котором нереферентный, собственно эстетический тип авторского комментирующего слова становится преобладающим и выводит данную литературную форму на новый уровень ее развития. Открывшиеся при этом возможности функционирования предисловия позволяют говорить о нем как о сложном, разветвленном явлении, требующем своей систематизации и осмысления в масштабе, выходящем за рамки отдельного произведения и отдельного автора.

Третья глава состоит из шести параграфов, в которых последовательно-хронологически рассматривается трансформация ЛП как ресурса художественного сознания в творчестве русских романтиков, А.С. Пушкина, М.Ю. Лермонтова, Н.В. Гоголя, Ф.М. Достоевского, И.С. Тургенева, Л.Н. Толстого. Рассматривается также отношение А.П. Чехова к авторскому комментированию текстов, в котором преломились важнейшие эстетические тенденции эпохи, позволяющие говорить о наступившем кризисе данного ресурса художественного сознания. Своеобразный ренессанс предисловия как способа литературной ор-

ганизации текста проявит себя через несколько десятилетий, в творчестве некоторых модернистов, А. Ахматовой ("Поэма без героя", "Реквием"), а также в литературе новейшего времени¹. Но этот материал представляет предмет отдельного разговора и не входит в задачу нашего исследования.

Четвертая глава раскрывает возможности предисловия с точки зрения его способности к реализации важнейшей функции литературы - рефлексии самое себя, "самоанализа" литературы. Предисловие к литературному произведению издавна существовало как способ самосознания литературы. Диалектика самосознания связана с осмыслением всего предшествующего опыта, который для ЛП был, в первую очередь, опытом прямого декларирования идей и эстетического и нравственного диктата. Диалектика самосознания в этой сфере привела к появлению предисловий-пародий, в которых рефлексии подвергались самые устоявшиеся формулы автопрезентации - авторская предъявленность в предисловии, прямое выражение им жизненной и творческой позиции, установка на абсолютную достоверность и подлинность "материала" и его нравственную полезность. Предисловия-пародии воспроизводили типовые формулы, ставшие шаблонами для данной литературной формы, превращая их в свою противоположность или объект для игры воображения, имеющий уже мало общего с изначальным "заданием" предисловия как авторского направляющего и концептуализирующего слова.

Так, "Искренний художник" А. Слаповского имеет подзаголовок "Ненаписанный роман", и весь текст представляет собой предисловие, в котором автор рассуждает о романе, который он мог бы написать, о его героях, о возможном финале. Сборнику "Мы" ("Антиабсурд, или Книга для тех, кто не любит читать") Слаповский предпосылает два предисловия: "Теоретическое предисловие" (о том, что такое абсурд в жизни и искусстве) и "Практическое предисловие", в котором рассуждает об авторе и читателе: "Я сам не люблю читать. Иногда вдруг захочется, снимешь с полки, начнешь - и после двух страниц скучно станет, бросишь. Вечно автор доказывает, что он умнее меня, а мне это не нравится, или что я тоже умный, а это мне нравится еще меньше. Мне нравится, когда просто, коротко и большими буквами. Но я же не ребенок, чтобы детские книжки читать". - Слаповский А. Мы. Антиабсурд, или Книга для тех, кто не любит читать. М., 2005. С. 13.

В этих иронических пассажах можно обнаружить следы пародийного осмысления самодержавной позиции автора (поучающего и разъясняющего смысл своего произведения), характерного уже для предисловий к первым русским романам XVIII века, в частности, романам М.Д. Чулкова.

В Заключении подводятся итоги исследования. На основе имманентного и сравнительно-исторического анализа художественных произведений, включающих в себя предисловия, делается вывод, обобщающий опыт обращения русских авторов различных эпох (и их европейских современников) к данной литературной форме. Обладая способностью к изменению своих исторических форм, предисловие структурно и содержательно оформляет не только отдельное произведение или группу произведений (одно общее предисловие к романам И.С. Тургенева), но сам литературный процесс в наиболее значимых, переломных его точках, то есть выступает как метатекст литературы, вобравший в себя информацию как собственно литературного свойства, так и внелитератур-ную, но имеющую существенное значение для литературы. Предисловие к художественному произведению стало важнейшим каналом связи литературного и внелитературного рядов, во взаимоотношениях которых складывается неповторимый облик культуры каждой конкретной эпохи, каждого момента ее развития.

Изучение сути (природы, назначения, функционирования) такого сложного явления, как ЛП, необходимо предполагает взгляд на него одновременно с нескольких позиций: как на явление, существующее и развивающееся во времени и в каждой точке своего существования представляющее сгусток идейно-эстетических воззрений своего времени; как на явление, определяемое ведущими стратегиями литературного развития (нормативно-ограничительной и антинормативной). Кроме того, понимание ЛП как феномена художественного сознания предполагает изучение его в системе типологически родственных явлений, в сходстве и отличиях которых выявляются как специфические черты данной литературной формы, так и ее место среди других литературных форм и типов художественного слова. В рамках данной работы изучение ЛП осуществляется в его соотнесенности с авторским комментированием, представленным эпистолярными и публицистическими замечаниями писателей, относящимися к конкретным художественным произведениям.

Необходимость изучения и осмысления ЛП со всех указанных позиций определяет структуру диссертационного исследования.

Поставленные в диссертации цели и задачи требуют привлечения различных общенаучных и специальных методов исследования. Изучение ЛП как феномена художественного текста предполагает использование системно-структурного метода, который выявляет место и значение предисловия в творчестве конкретных авторов и в конкретных произведениях, его формально-семантическое устройство, тип связи с произведением, которому предшествует предисловие. А также теоретико-литературного метода (теоретическая поэтика), который обобщает опыт использования писателями данной литературной формы, выражая его в соответствующих теоретических понятиях ("компонент", метатекст и др.). Обобщающие положения в нашей работе стали возможны также благодаря использованию историко-литературного метода (историческая поэтика), позволяющего определить истоки данной литературной формы в момент перехода русской литературы от традиционных эстетических моделей к новоевропейским и проследить ее трансформацию на протяжении двухсотлетнего периода литературного развития. Рассмотрение процесса трансформации ЛП в русской литературе в контексте общеевропейских тенденций его использования потребовало привлечения метода сравнительного литературоведения. Построение типологии предисловий основано на использовании типологического метода.

Изучение природы, назначения и функционирования ЛП основывалось на синхронно-диахронных методиках анализа, позволяющих представить данное явление как систему, при этом систему развивающуюся, откликающуюся на культурные потребности своего времени. Как было точно замечено, "художественная литература, будучи системно организованным и в то же время исторически развивающимся "языком" словесного искусства, может и должна быть рассмотрена в этих двух аспектах. При этом методологически правильно начинать с синхронии, с изучения художественной системы, рассматривается ли она

в рамках отдельного произведения, целого жанра или художественного мира писателя. И лишь потом становится продуктивным прослеживание исторической эволюции отдельных аспектов произведения... или трансформации жанров и стилей, а также смены эпохальных художественных систем"¹. В нашем конкретном случае это общеметодологическое правило потребовало некоторой корректировки в сторону не последовательного, а практически совпадающего синхронно-диахронного анализа материала, что соответствует специфике ЛП как одного из наиболее динамичных литературных явлений.

Отдавая себе отчет в том, что "научное обобщение, приложенное к широким литературным эпохам... возможно лишь в конце долгой ученой деятельности, как результат массы частных обобщений, добытых из анализа целого ряда частных фактов"², мы сосредоточили свое внимание на очевидном факте историко-литературного развития - использовании русскими писателями разных времен ЛП как способа литературной организации текста и формы реализации авторской концепции мира и художественного творчества. При этом мы придерживались методологического правила, предложенного А.Н. Веселовским, -изучать "ряды фактов" (ЛП в авторских системах, ЛП в эпохальных эстетических системах, ЛП в произведениях зарубежных авторов), изучать их последовательно, устанавливать связи и отношения между ними. И только после этих узкоспециальных исследований переходить к обобщениям на более высоком уровне - уровне литературного процесса .

Тамарченко Н.Д. Теоретическая поэтика. Введение в курс. М., 2006. С. 8.

² Веселовский А.Н. О методе и задачах истории литературы как науки / Веселовский
А.Н. Историческая поэтика. С. 37.

³ Хотя, по мнению одного из наиболее авторитетных методологов науки, Карла Поп-
пера, индуктивные выводы, обобщения, основанные на анализе частных фактов, связаны с
"непреодолимыми" трудностями в познании предмета, особенно в гуманитарной области:
"Ученый, занятый исследованиями, скажем, в области физики, может прямо и непосредст
венно приступить к решению стоящей перед ним проблемы. Он имеет возможность сразу
подойти к сердцевине всего дела, то есть проникнуть в центр сформировавшейся концепту
альной структуры, поскольку структура научных представлений уже имеется в наличии до
начала исследования, а вместе с ней дана и та или иная общепризнанная проблемная ситуа
ция. [...] В ином положении находится философ. Он сталкивается не с какой-либо сформи
ровавшейся концептуальной структурой, а скорее с тем, что напоминает груду развалин (хо-

В сущности, обращение к ЛП в движении его исторических форм (а именно движением литературных форм занимается историческая поэтика) не является самоцелью, но призвано восполнить те лакуны, которые существуют на сегодняшний день в подходе к художественному произведению как целому, "ибо в принципе целостности запечатлена сама специфика эстетического, размежевывающая его с гносеологическим": "Эстетический анализ есть анализ произведения как целого в его целостности, где субъект и объект, форма и содержание, автор и читатель суть лишь несамостоятельные, не существующие друг без друга полюса единого магнитного поля"¹. При этом выявленные исторические типы предисловия предстают не как отдельные "элементы" художественного целого, а как "самобытные феномены художественности"², которые и представляют судьбу литературы в "большом времени".

Значимость изучения ЛП как феномена художественности определяется его связью одновременно с несколькими сферами существования и функционирования литературы: сферой историко-культурного контекста произведения ("разного рода внешними факторами возникновения этого текста", "ситуацией его написания", "обстоятельствами литературной деятельности") , сферой собственно текста как самодостаточной данности, а также сферой коммуникативной - сферой "субъекта художественных впечатлений, эстетического адресата литературных текстов" , что в совокупности определяет уникальность художественного "со-бытия". В современной системе литературоведческого знания коммуникативная сфера становится все более значимой. Как отмечает В.И. Тю-па, "литература, строго говоря, не может быть сведена ни к области особого ро-

тя под ними, возможно, покоятся сокровища). Он не может просто сослаться на то обстоятельство, что существует некоторая общепризнанная проблемная ситуация, поскольку отсутствие ее в сфере философии является, пожалуй, единственным общепризнанным фактом". -Поппер Карл. Логика научного исследования. М., 2005. С. 11-12.

¹ Тюпа В.И. В поисках исторической эстетики (Уроки М.М. Бахтина) / Историческое
развитие форм художественного целого в классической русской и зарубежной литературе.
Кемерово, 1991. С. 29.

² Там же.

³ Тюпа В.И. К новой парадигме литературоведческого знания. С. 4.

⁴ Там же. С. 5.

да культурно-идеологической деятельности авторов, ни к накоплению текстов, то есть к области читательского "потребления". Искусство слова, как и всякое искусство, есть область духовного общения людей ... Креативная (творящая) деятельность писателя есть в конечном счете организация рецептивной (воспринимающей) деятельности читателя, в которой первая только и обретает свой подлинный смысл"¹. Как показывают предпринятые наблюдения, ЛП играет немаловажную роль в сфере художественной коммуникации: становясь частью художественного целого, преломляя в себе художественное содержание, предисловие задает тот оптимальный модус взаимоотношений субъектов художественного "со-бытия", который позволяет осуществиться "конвергенции творящего и воспринимающего сознаний" (В.И. Тюпа).

Основные положения, выносимые на защиту:

1. ЛП можно рассматривать как феномен литературно-
художественного сознания, который сочетает в себе традиционную, идущую
из древних литератур (в том числе, древнерусской) функциональность - пере
вод в предисловии художественного содержания на язык логических понятий,
призванный разъяснять произведение, давать его интерпретацию; и функцио
нирование ЛП как компонента самого художественного текста, определяемого
его эстетической природой и входящего в общий авторский замысел о мире,
изображенном в произведении.

6. ЛП - исторически подвижная литературная форма. В динамике ее развития просматривается динамика самого литературного процесса: ЛП фиксирует литературный процесс в наиболее значимых, переломных его точках - в смене типов художественного сознания, смене художественных систем, что позволяет определять историю формирования и развития данной литературной формы как метатекст литературы.

7. В одной из таких переломных "точек" литературного развития - перехода от нормативной модели эстетического сознания к индивидуально-

¹ Тюпа В.И. К новой парадигме литературоведческого знания. С. 5.

творческой - ЛП зафиксировало отказ писателей второй половины XVIII века от единых критериев в оценке мира и человека, единых "кодифицирующих" установок в художественном творчестве: появились предисловия, которые не переводили художественное содержание на язык понятий, а устанавливали новую парадигму взаимоотношений автора и читателя, основанную не на объясняющей позиции автора, а на частных, приватных, дружеских отношениях автора с читателем. В предисловиях к произведениям русских классицистов уже предполагалась возможность разнонаправленной читательской аудитории. В произведениях русских романистов второй половины XVIII века (Ф.А. Эмин, М.Д. Чулков и др.) линия на отказ от авторского комментирующего и направляющего слова усиливается, и основная функция предисловия связывается с занимательностью и возбуждением любопытства читателей.

4. Дальнейшее развитие ЛП, маркирующее движение литературы, связано с использованием его как художественного ресурса, реализовавшегося, в первую очередь, в предисловии игровом, имитирующем "чужое" сознание и "чужую" речь - предисловии от лица вымышленного автора/рассказчика/издателя (Пушкин, Лермонтов, Гоголь и др.).

5. Использование ЛП русскими писателями XVIII-XIX вв. продемонстрировало неограниченный художественный потенциал данной литературной формы.

6. В наибольшей степени художественный потенциал ЛП проявил себя в сфере формирования и жанровой эволюции романа и романного мышления в целом.

7. ЛП стало универсальной формой, в которой нашли себя различные "эстетические программы" и различные способы презентации автором своего произведения.

8. Многообразие художественных решений, связанных с использованием ЛП, позволяет говорить о многообразии видов предисловий в русской литературе, среди которых наибольший креативный потенциал продемонстрировали:

предисловие в творчестве русских романистов второй половины XVIII века, в частности М.Д. Чулкова, который направил прямое авторское слово в новое русло - шутливости, ироничности, обозначив, тем самым, собственные творческие принципы и свое отношение к традиционным приемам авторской презентации художественного произведения;

предисловие к романтическому произведению, устанавливающее параллелизм судеб и переживаний романтического героя и романтического автора;

- предисловие в художественной системе
Пушкина, воплотившее в себе универсализм пушкинского мышления;

- предисловие в романе Лермонтова "Герой
нашего времени", в котором за множественностью повествовательных голосов
и соответствующих им предисловий стоит драматическая разобщенность со
временного автору "поколения";

предисловие в художественном и публицистическом творчестве Гоголя, который использовал ЛП как форму, позволяющую писателю дать читателю "подсказку" главной мысли художника, настраивающую читателя на восприятие многосмысленной реальности. Манера использования Гоголем ЛП выражала также его отношение к творчеству как возможности представить множество точек зрения на мир;

предисловие в творчестве русских романистов второй половины XIX века, в частности, Достоевского, который открыл новые горизонты художественности ЛП, использовав его как способ передачи "текущей" действительности;

- отказ Чехова от автокомментирования выполняет эстетическую функцию, он актуализирует категорию "лишнего" как важнейшую категорию художественного сознания писателя.

9. ЛП выступает как способ самосознания, "самоанализа" литературы, представленный его референтным вариантом - авторским направляющим и

разъясняющим словом, и художественным вариантом. К последнему можно отнести и предисловия-пародии, в которых пародийной рефлексии подвергались самые устоявшиеся приемы и формулы автопрезентации (авторская предъяв-ленность в предисловии, прямое выражение им жизненной и творческой позиции, установка на абсолютную достоверность и подлинность материала и его нравственную полезность).

10. Развитие ЛП в русской литературе связано с влиянием на него западноевропейских писателей (в первую очередь, В. Скотта), художественный опыт которых был творчески воспринят многими русскими писателями для решения задач, отвечающих внутренним потребностям их творчества и всей русской литературы.

Литературное предисловие как феномен художественного сознания

Предисловие как литературная форма1 имеет длительную историю развития, отличается многообразием своих конкретных, уникальных воплощений и является одним из способов создания литературно-художественной реальности. Специфической чертой ЛП, отличающей его от других способов литературной организации текста, является его отчетливо выраженный автокомчентирую-щий (автопрезентирующий) характер. Традиционно предисловие - это "предваряющая какое-либо сочинение" структура - "пояснительная, критическая за метка", в которой сообщается, "что представляет собой сочинение по характеру, жанру и цели, объясняются принципы издания, критерии выбора материалов, приводятся сведения из истории создания книги"1. Препозитивное по отношению к основному тексту произведения положение предисловия определяет его основную функцию - подготовки читателя к восприятию художественного произведения. "Начиная со времен Рабле предисловия были и до сих пор остаются популярной формой изложения автором творческих принципов, непосредственно реализованных в произведении. Выступая новатором в том или ином жанре или, наоборот, используя традиционный сюжет или прием, писатель считает необходимым подготовить читателя к смене "горизонта ожида-ния", адекватно воспринять авторское нововведение" .

Предваряющее книгу авторское слово не имеет четких формальных (композиционных, стилистических и т.д.) и содержательных границ, его инвариантная структура предельно редуцирована. Единственным и главным его конститутивным признаком является прямая декларативность авторского слова. Традиционные, идущие еще из древнерусской литературы, приемы и формулы автопрезентации менялись в литературе Нового времени, становились объектом пародийной рефлексии писателей. Предельная же редуцированность инвариантной структуры открывала перед авторами новые возможности использования того пространства, которое традиционно отводилось прямому предваряющему и объясняющему авторскому слову.

Другой специфической чертой ЛП является его двойная функциональность, представленная, с одной стороны, прямым объясняющим и интрепрети-рующим произведение словом автора, с другой, словом "непрямым", акцентированным в той или иной системе ценностей - нравственных и эстетических. За номинацией "Предисловие" (в вариантах "Вступление", "Введение", "От автора" и т.п.) может стоять авторская "маска" (вымышленный автор, рассказчик, издатель) или особый - иронический, шутливый и т.д. - модус авторского слова, который вводит особую "точку зрения" на события, героев и окружающий мир: "Особая группа предисловий - предисловия художественные, напрямую связанные с образным миром произведения. Как правило, они создаются авторами для того, чтобы ввести подставного рассказчика-маску (предисловие "От издателя" в "Повестях Белкина" Пушкина) или представить "внешнюю" (нередко эпатирующую читателя) точку зрения (предисловие за подписью доктора философии Джона Рея к "Лолите", 1955, В.В. Набокова). Такие предисловия-мистификации намеренно подчеркивают дистанцию между реальным автором и создаваемой им эстетической реальностью, нередко обнажают авторскую иронию и сарказм"1.

Предельная сжатость инвариантной структуры и способность функционировать одновременно в двух разноприродных сферах - прямого ("патетического" - М.М. Бахтин) авторского слова и слова художественного ("модального" - С.Н. Бройтман) позволяет рассматривать ЛП как феномен художественного сознания, явление, в котором это сознание обрело свои сущностные черты, характеристики.

В акте художественного творчества одновременно являют себя встречные взаимооспаривающие тенденции: стремление к сохранению формально-содержательных границ (родо-видовых, стилевых и т.д.) избранной автором сферы искусства и столь же упорное стремление к разрушению этих границ. ЛП еще сильнее заостряет подобное противоречие, оказываясь со-природно художественному сознанию. Оно, с одной стороны, свободно от формально-содержательной заданности, "стягивающей" его с произведением. В его использовании нет мотива принудительности: художник может одно и то же произведение в разных изданиях публиковать то с предисловием, то без него. Этим качеством предисловие отличается от других субтекстовых структур - заголовков, подзаголовков, эпиграфов, посвящений, примечаний.

Литературное предисловие как форма реализации авторской концепции мира и художественного творчества

Понимание сути ЛП как феномена художественного сознания связано и с вопросом интенциональности предисловия, которое у читателя чаще всего ассоциируется с автором произведения, авторской концепцией мира и художественного творчества.

Сегодня в науке полагается такой путь постижения художественного произведения, который предполагает прямое - от авторского замысла к его "воплощению в готовом тексте" (путь автора) - и обратное - "от готового текста к выяснению скрытого в нем содержания" (путь читателя) — движение: "когда мы анализируем текст, то проделываем путь, противоположный тому, который совершил его автор" . На каком этапе авторского пути возникает необходимость некой преамбулы текста — предисловия: в начале авторского замысла, в конце его, или в иной точке движения? В какой момент освоения читателем данного конкретного текста предисловие становится смыслообразующей единицей, а в какой уходит в герменевтические запасники? Совпадает ли акцен-туализация предисловия как аккумулятора и генератора смысла произведения в сознании автора и читателя?

Изучение различных коммуникативных стратегий, связанных с использованием предисловия в творчестве русских писателей, могло бы приблизить к пониманию сути предисловия как литературно-художественного явления, помогло бы понять условия, при которых зарождается необходимость включения в состав художественного произведения предисловия - продиктовано ли это включение внутренней логикой самого произведения или какими-либо иными (внешними) императивами.

В одной из своих работ Д.С. Лихачев писал: "В искусстве познающий (слушатель, читатель, зритель) творит вместе с автором или помимо автора, но по его "подсказке""1. Данное утверждение можно рассматривать как самую общую формулу художественного творчества, в которой оказываются соотносимыми его основополагающие начала: искусство (художественный текст) - автор - слушатель (читатель, зритель). Сам же процесс "познания" определяется в данном случае как "подсказывание" читателю того, в чем заключается дух и суть авторского творения. М.М. Бахтин также называл автора "авторитетным руководителем" читателя, "активным руководителем нашим видением" - "наша активность есть его активность" {Бахтин 1979. С. 180).

Один из способов такого "подсказывания" и "авторитетного руководства" известен уже древнерусской литературе - литературное предисловие. Будучи традиционной формой авторского слова, предисловие в древнерусской литературе получило статус жанра, со своими устойчивыми признаками, речевыми клише, этикетными формулами. А предназначенность предисловий нравственному просвещению читателя приводила к тому, что часто они становились "особыми самостоятельными частями", "некими целостными структурами", в которых "объяснялось", "интерпретировалось" произведение2.

Как замечал Д.С. Лихачев, стереотипные формулы традиционной литературы, к каковым он относил и предисловие, не были "признаком бездарности автора, художественной слабости его произведения": "Искусство средневековья ориентировалось на "знакомое", а не на незнакомое и "странное". Стереотип помогал читателю "узнавать" в произведении необходимое настроение, привычные мотивы, темы. Это искусство обряда, а не игры. Поэтому читателя необходимо было заранее предупредить, в каком "художественном ключе" будет вестись повествование"3. В литературе Нового времени предисловие нередко не только не давало читателям четких эмоциональных и смысловых ориентиров, но намеренно запутывало их, предлагая взаимоисключающие версии излагаемой "истории", предполагая контрастные реакции на нее. Характерный в этом отношении пример - предисловие автора к "Герою нашего времени". Парадоксальность мышления автора находила себя не только в самой романной "истории", ее структуре (сюжете, системе образов, композиции, языке и т.д.), но и в предисловии, которое перспективировало эту "историю" своими парадоксальными формулировками, касающимися не только самих героев, событий, но и отношения автора к творчеству и к современной жизни: указывая на главные "болезни" общества и времени, он, тем не менее, определял свой творческий интерес как "веселое" провождение времени: ему "просто было весело рисовать современного человека, каким он его понимает" .

В русской литературе XVIII века наиболее функциональными остаются, по-прежнему, предисловия разъяснительного характера, которые, однако, почти совсем утрачивают стереотипные, этикетные формулы (просьбы о снисхождении к автору, о внимательном прочтении и т.д.) и приобретают черты теоретических трудов, трактатов по литературному творчеству. В них обосновывалась правомерность использования писателем тех или иных подходов, принципов, методов художественного постижения мира. Иногда они знаменовали коренную, эпохальную ломку всей литературной системы. Так было с "Предисловием о пользе книг церковных в российском языке", открывшим первый том собрания сочинений Ломоносова 1757-58 гг. и обосновавшим новые требования в области стилистики новой русской литературы. Так было с предисловиями к сатирам А.Д. Кантемира, в которых обосновывалась жанровая иерархия новой русской литературы.

Литературное предисловие в ранней русской драме

В данной главе предполагается рассмотрение ЛП в тех точках его развития, которые связаны с переходом от прямых, референтных авторских предисловий к предисловиям, являющимся неотъемлемой структурной частью художественного текста - его компонентом. То есть с переходом от собственно авторского комментирования текста к "комментированию" особого рода, которое переводит предисловие в иную функциональную сферу, открывает иные смысловые возможности для произведения, которому предшествует предисловие. Формально перед нами то же слово вне "истории", "затекстовое" слово. Тем более что маркировано оно так же, как и слово от автора - "предисловие". Но, по сути, перед нами особый тип художественного слова, в котором "затекстовая" реальность, слово автора перевоссоздано по законам самой художественной реальности.

"Воспоминание" читателя о предисловии к художественному тексту связывается, прежде всего, с текстами прозаическими, а затем уже лирическими и драматическими. Предисловие к роману или повести (или циклу повестей) в большей или меньшей степени вписывается в повествовательную структуру прозаического произведения: являясь композиционной формой ввода авторского или "чужого" слова, способствует сочетанию разных точек зрения на проис ходящее, описываемое, как это было в произведениях Л. Стерна, В. Скотта, А.С. Пушкина и др. (система многоступенчатых рассказчиков, включая автора предисловия). Драма в этом смысле занимает особое положение.

Предисловие к драматическому произведению отражает взаимоотношения автора-драматурга и зрителя. Динамика этих отношений от ранних русских пьес к драматургии XIX столетия может быть выражена трехступенной схемой: от желания "добре угодити" царю в пьесах 1670 - 1720 гг. - к открытой тенденциозности и пафосности с целью прямого воздействия на зрителя1 в пьесах 1720 - 1750 гг., до постепенного, но неуклонного устранения прямого присутствия автора в пьесе.

История драмы в России на ранних этапах ее развития представляет объясняющий тип предисловия, в котором автор (или переводчик) раскрывает свои творческие намерения, определяемые не его личной волей и выражающие не его личный голос, но волю и голос истины. Подобные предисловия сопровождали практически все пьесы раннего русского театра. Значимость предисловия к драматическому произведению определялась и тем, что оно было составной частью спектакля, то есть представлялось, разыгрывалось на сцене2.

Как уже было отмечено рядом ученых (А.С. Демин, О.А. Державина, А.С. Елеонская, Л.И. Сазонова и др.), важнейшей композиционной частью ранних русских пьес были предваряющие действие замечания и размышления, которые обозначались как предисловия, прологи, антипрологи и т.д. Основная функция этих структур - "действия вещь изъявлять"1, т.е. изложение сути происходящего на сцене, пересказ сюжета в оценке автора или авторов пьесы, моральное резюме, обращение к присутствующим, которые в самых ранних пьесах были представлены единственным лицом - государем, позже - придворной, семина-ристской, демократической публикой в пьесах придворных, школьных, столичных и провинциальных театров. Первая пьеса русского театра и первый спектакль, показанный царю 17 октября 1672 г., "Артаксерксово действо" (на сюжет библейской "Книги Есфирь"), был предварен обширным предисловием. В нем сочинители, помимо прославления царя Алексея Михайловича, которое также было необходимым структурным элементом пьесы, и пересказа сюжета, излагали идеи, в которых выражались универсальные, "повсюдные" представления о человеке и мире. Важнейшей из них была мысль о "неустойчивости счастья, о быстрой переменчивости жизни, о значении небольшого толчка, чтобы пере-вернуть все в судьбе... людей и народов" - "изменно счастье" . Эта мысль окажется самой устойчивой в литературных предисловиях - драматургических и не только .

В пьесе Дмитрия Ростовского "Рождественская драма" ("Комедия на рождество Христово") аллегорическая фигура Натура людская в заключении антипролога констатирует закон человеческой жизни:

Во всем полно измены и непостоянства —

Горе! - В житии моем всего окаянства:

Ничто истиннейгиаго, паче смерти, чаю,

Жду гроба, а красоты венец мой слагаю,

Иду окруженная печальми и беды .

Иногда эта тема задается уже в самих заглавиях: "Ужасная измена сластолюбивого жития с прискорбным и нищетным, в евангелском Пиролюбце и Лазаре прежде изображенная, ныне же при запустных пированиях действием благородных великороссийских младенцов, в новосияющих славенолатинских Афинах, в царствующем и богоспасаемом граде Москве явленная, лета 1701 году"3. Развитие же свое тема получает в предваряющих действие "аргументах". В данной пьесе заглавие, комментирующее смысл произведения, перекликается с "епилогом", в котором выражается скорбь о погибели Пиролюбца.

Однако жизнеутверждающее начало и высшая справедливость неизменно присутствуют в ранних русских пьесах и побеждают временную неустроенность. И мысль о том, что "гармония мира, нарушаемая назревающим конфликтом... непременно вновь восстанавливается"4, формулируется в предваряющих само действо частях.

От классицистических "поэтик" к романтическим "эстетикам". Литературное предисловие в структуре романтического сознания

Изменение критериев в оценке окружающего мира, которое принес с собой сентиментализм, определялось отказом от нормативности как принципа жизни и закона художественного творчества. Сентименталисты, не отрицая выработанных десятилетиями идеологических установлений - разума как важнейшего критерия мироотношения, разумности как нормы существования, предложили посмотреть на человека и мир со стороны чувственного опыта, не подчиняющегося никаким установлениям. К концу XVIII века художественные принципы черпались многими авторами не из образцовых текстов и не из "поэтик", а из свободного сочетания самых разных традиций (античной, старорусской, новоевропейской) и контекстов (мифологического, фольклорного, реально-исторического). Это сказалось и в своеобразной - вопросной - стилистике заглавий теоретических работ сентименталистских авторов, в частности, Карамзина: "Что нужно автору?", "Отчего в России мало авторских талантов?" .

Если теоретические работы Ф. Прокоповича, В.К. Тредиаковского, М.В. Ломоносова, А.П. Сумарокова уже в своих заглавиях несли идею нормативности ("О Поэтическом искусстве", "Новый и краткий способ к сложению российских стихов с определениями до сего надлежащих званий", "Письмо о правилах Российского стихотворства", "Краткое руководство к красноречию", "Предисловие о пользе книг церковных в российском языке", "Эпистола о стихотворстве" и др.), то теоретики-сентименталисты чаще используют для этого жанр "опытов", "рассуждений", "стихов" и т.п.: "Притча о сатире" (1761) А.А. Ржевского, "О стихотворстве" (1762) С.Г. Домашнева, "К своей лире", "О важности стихотворства" (1762), "Рассуждение о российском стихотворстве" (1772) М.М. Хераскова, "Ода о вкусе. Александру Петровичу Сумарокову" (1776) В.И. Майкова, наконец, "Рассуждение о лирической поэзии или об оде" Г.Р. Державина (1811).

Один из основных эстетических постулатов сентиментализма был высказан Карамзиным в предисловии к его переводу трагедии Шекспира "Юлий Це зарь": "Что Шекспир не держался правил театральных, правда. Истинною причиною сему ... было пылкое его воображение, не могшее покориться никаким предписаниям. Дух его парил, яко орел, и не мог парения своего измерять тою мерою, которою измеряют полет свой воробьи" .

В художественной практике сентименталисты использовали ЛП для передачи впечатлений и "бездельных подробностей", оставлявших простор для читательских переживаний, подготавливавших его к дальнему "путешествию". Так, предисловие Н.М. Карамзина к "Письмам русского путешественника" построено на прихотливых движениях души рассказчика, от которых он не отказывается даже ради нового издания его книги:

Я хотел при новом издании многое переменить в сих Письмах, и ... не переменил почти ничего. Как они были писаны, как удостоились лестнаго благоволения Публики, пусть так и остаются. Пестрота, неровность в слоге есть следствие различных предметов, которые действовали на душу молодаго, неопытного Рускаго Путешественника: он сказывал друзьям своим, что ему приключалось, что он видел, слышал, чувствовал, думал — и описывал свои впечатления не на досуге, не в тишине кабинета, а где и как случалось, дорогою, на лоскутках, карандашом. Много неважнаго, мелочи — соглашаюсь... .

Карамзин рисует образ писателя-путешественника на контрасте с устойчивыми классицистическими, "правильными", атрибутами писательства:

Человек в дорожном платье, с посохом в руке, с котомкою за плечами, не обязан говорить с осторожною разборчивостию какого нибудь Придворнаго, окруженнаго такими же Придворными, или Профессора, сидящего в Шпанском парике на больших, ученых креслах. — А кто в описании путешествий ищет одних статистических и географических сведений, тому вместо сих Писем, советую читать Бишингову Географию2

Похожие диссертации на Литературное предисловие: вопросы истории и поэтики (на материале русской литературы XVIII - XIX вв.)

Роман И.А. Гончарова "Обыкновенная история" и "роман воспитания" в русской и немецкой литературе XVIII - XIX веков : эволюция жанраПлужникова, Юлия Александровна

Рецепция романа Дж. Беньяна "Путь паломника" в русской литературе XVIII - XIX вв.Коздринь, Петр Романович

Типологическая общность грузинской и украинской литературы XVIII-XIX вековКартвелишвили, Маквала Ермолаевна

Романтическое движение в русской литературе XVIII - начала XIX вв.: творчество в "народном духе"Морозова Екатерина Александровна

Литературная полемика и жанр комедии в русской литературе XVIII - начала XIX в.Мальцева Татьяна Владимировна

Становление жанра исторической повести в русской литературе конца XVIII– начала XIX в.Константинова Ирина Геннадьевна

История древнего Новгорода в русской литературе XVIII - первой трети XIX векаРукавичникова Валентина Викторовна

Русская литература рубежа XVIII-XIX вв., переломный этап национального самопознания : Аксиология и поэтикаАфанасьев Эдуард Львович

Зрительная культура и русская литература конца XVIII - начала XIX века Торияма Юсукэ

Поэтика противоречия в творчестве А. С. Пушкина и русская литература конца XVIII - начала XIX векаИльичев Алексей Викторович