Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА I. Трагедия Ф. Грильпарцера «Праматерь» в драматургическом контексте рубежа XVIII-XIX веков и в общем контексте эпохи
1. Трагедия «Праматерь» в философском, социокультурном и литературном контексте конца XVIII - первой трети XIX века 16
2 История создания и источники трагедии "Праматерь" 40
3. Жанровая и идейно-художественная характеристика трагедии «Праматерь» 52
ГЛАВА II. Восприятие раннего творчества Ф. Грильпарцера в России. (Переводы, критические отклики, театральные постановки)
1. Первые упоминания о Ф. Грильпарцера в России 71
2 «Прародительница» П.Г. Ободовского и ее восприятие в России 76
3. Рецепция творчества Ф. Грильпарцера в России с 40-х годов XIX до начала XX века 99
4. «Праматерь» Александра Блока на русской сцене 114
5. Ф. Грильпарцер и русская литература XIX века: к проблеме типологических схождений 130
Заключение 138
Список литературы. 142
- Трагедия «Праматерь» в философском, социокультурном и литературном контексте конца XVIII - первой трети XIX века
- История создания и источники трагедии "Праматерь"
- Первые упоминания о Ф. Грильпарцера в России
Введение к работе
Франц Грильпарцер (1791-1872) - известный прозаик и драматург, признанный классик австрийской национальной литературы. Значение Грильпарцера для формирования национального самосознания было столь велико, что каждый из его писателей-соотечественников так или иначе вступал в диалог с ним. И по сей день премия имени Грильпарцера остается одной из самых высоких наград в области австрийской литературы.
Предметом исследования диссертации является рецепция творчества Грильпарцера в России, еще и сегодня только лишь обретающего свою «судьбу» в отечественной литературе и культуре.
Рецепция (восприятие) - одна из ключевых категорий компаративистики, методологические основы которой были заложены в трудах А.Н. Веселовского, М.М. Бахтина, В.М. Жирмунского, М.П. Алексеева, И.Г. Неупокоевой, Д. Дюришина. Под рецепцией в диссертации понимается характерный для эстетической деятельности «диалог», возникающий между «отправителем» и «получателем» художественной информации'.
Диалог, «сравнение», «сопоставление» принадлежат к числу наиболее общих принципов культуры. Размышляя над проблемой диалога, М.М. Бахтин отмечал, что «... текст живет, только соприкасаясь с другим текстом (контекстом). Только в точке этого контекста текстов вспыхивает свет, освещающий и назад и вперед, приобщающий данный текст к диалогу»2. В основе всякого сравнения и сопоставления лежат механизмы
«тождества» и «различения» своего и чужого .
Одним из основных принципов, положенных в основу рецепции, является принцип «встречных течений» (А.Н. Веселовский). Любое
1 Восприятие эстетическое // Эстетика: Словарь / Под. ред. А.А. Беляевой, Л.И. Новиковой, В.И.
Толстых. М., 1989. С. 49-50.
2 Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества / Сост. С.Г. Бочаров. М., 1979. С. 384.
' Топоров B.H. Пространство культуры и встречи в нем // Восток - Запад. Переводы. Публикации. М., 1989. С. 7.
воздействие, влияние может быть воспринято лишь в том случае, если подготовлена «почва восприятия» (А.Н. Веселовский, М.П. Алексеев), если воспринимающая среда и воспринимающий автор способны к усвоению внешнего импульса . На своих путях они должны приблизиться к постановке сходных вопросов. Так, А. Блок на рубеже XIX-XX веков обращался в своем творчестве - независимо от австрийского драматурга -к тем же проблемам, что и Ф. Грильпарцер: соотношение власти судьбы и человеческой свободы, проблема вины и границы. Русский поэт был «готов» к диалогу с Грильпарцером.
Трагедия «Праматерь» в философском, социокультурном и литературном контексте конца XVIII - первой трети XIX века
В последние десятилетия XVIII столетия мироощущение сильно изменилось. Эти изменения, естественно, сказались во всех областях культуры. В середине века в европейской литературе господствовали идеалы устроенности и спокойствия, моральной обязанностью человека было неуклонное выполнение долга, исключавшее активное вмешательство в собственную судьбу. Семидесятые годы XVIII века отвергли идею спокойствия. Новая идея страсти превратила жизнь человека в нечто чрезвычайно субъективное. Борьба за утверждение самоценности человеческой личности проявилась в отрицании бездействия, в борьбе за право решать собственную судьбу. Новая личность стремилась обнаружить в себе «божественную искру», подняться, приблизиться к Создателю и достичь того предела, где она сможет проявить все возможности, заложенные в ней природой и Богом. Истоки этого мировоззрения заложены уже в литературе «Бури и натиска».
Период становления творческой индивидуальности Франца Грильпарцера приходится на рубеж XVIII-XIX веков, ознаменовавшийся появлением романтического направления в европейской литературе и искусстве. Его теоретики братья Август-Вильгельм и Фридрих Шлегели сформулировали программу «новой литературы», которая нашла отражение в литературах других стран. Для австрийской культуры огромное значение имели лекции А.-В. Шлегеля (1767-1845), прочитанные зимой 1807-1808 года перед венской публикой. В своих речах Шлегель утверждал разделение всей литературы, а особенно мировой драмы, на античную и «романтическую» («современную», христианскую). К первой он относил древнегреческую, французскую и итальянскую драму; ко второй - испанскую (прежде всего, связанную с именем Кальдерона), английскую (для которой образцом является Шекспир) и, с надеждой, новую немецкую драматургию, представленную творчеством Л. Тика. Если античной драме чуждо смешение различных жанров, она избегает неоднозначности, то романтическая, напротив, использует синтез литературных родов и жанров, видов искусств, включает в себя религиозный, философский, социальный аспекты. Объединяя мир идеального и реального в неразрывное целое, романтическая драма должна приближаться к разгадке мировой тайны. По словам А.-В. Шлегеля, «поэзия древних есть поэзия обладания, наша же (т.е. романтическая) -стремления; первая прочно стоит на почве настоящего, вторая парит между воспоминанием и предчувствием». В этих же лекциях А.-В. Шлегель находит блестящее сравнение античной трагедии с застывшей пластикой, а современной - с живописью, с картиной, на которой, помимо людей, изображено и их окружение, что позволяет зрителю заглянуть вдаль, в ту сферу, которая находится за пределами человеческого33. В Вене в то время часто бывали и другие романтики (Г. Клейст, К. Брентано).
В начале XIX века «романтизм просачивается и в Австрию, вызывая к жизни ряд произведений, по преимуществу подражательных. Австрия не выдвигает крупных дарований ни в области теории, ни в области художественной практики»34. Австрийское общество восприняло новое направление в литературе и искусстве с известной мерой осторожности. Недалекое прошлое, полное политических взлетов и падений, наполеоновские войны, нанесшие жестокий удар не только по экономике, но и по самолюбию австрийцев, привели к осознанию себя как нации, во многом отличной от немецкой. «Если во времена Марии Терезии и Иосифа австрийцы лишь на мгновение были отброшены к самим себе, к интересам собственного дома, то в 1804-1806 годах завершилось их фактическое отлучение от общегерманских дел. И результат не замедлил сказаться: состоялось юридическое оформление Австрийского государства и возникла, даже расцвела австрийская литература»35. Конечно, сказанное не означает, что австрийская литература и культура возникли как нечто совершенно отличное от литературы Германии. Объединенная с ней общностью языка и традиций, литература Австрии все же отличалась (и отличается до сих пор) рядом особенностей, сформировавшихся под влиянием ее специфического географического положения, истории, общественного устройства.
Вместе с немецкими философами и писателями-романтиками австрийцам также пришлось пересмотреть и подвергнуть критике идеалы Просвещения. Однако австрийские мыслители приходили подчас к совсем иным выводам, нежели немецкие романтики. Многие зарубежные историки и исследователи литературы, рассуждая о культуре Австрийской империи начала XIX века, упоминают об эпохе, получившей название «бидермайер», по вымышленной фамилии простосердечного немецкого обывателя, стоявшей в заглавии стихов поэта Л. Эйхрода (Ludwig Eichrodt, 1827-1892) "Biedermaiers Liederlust" (1850). Строго говоря, так назывался особый стиль в интерьере и декоративно-прикладном искусстве, отличительной чертой которого был дух интимности и домашнего уюта. Однако позже этот термин стал использоваться для обозначения всей эпохи в целом.
История создания и источники трагедии "Праматерь
Грильпарцер написал "Праматерь" во время прохождения практики в придворной библиотеке в 1816 году. Первые наброски к ней появились чуть раньше - примерно в 1814-1815 г.г. Именно тогда возник план новеллы, в которой изображен герой по имени Яромир. История создания "Праматери" подробно описана Грильпарцером в "Автобиографии". В ней поэт упоминает о давно зревшем в его голове плане драмы. Толчком к его появлению были две старинные легенды, о которых он рассказывает в воспоминаниях.
Первая из них - история о французском разбойнике Луисе Мандрине, закончившем свою полную приключений жизнь на эшафоте. Этот рассказ вошел в сборник, изданный на немецком языке под названием "Панорама выродившегося человечества или Замечательные похождения закоренелых злодеев и обманщиков нашего времени" ("Schauplatz der ausgearteten Menschheit oder merkwuerdige Lebensumstaende der beruechtigsten Boesewichter und Betrueger der neuern Zeit"). В нем были собраны истории и легенды о знаменитых преступниках XVII века. Примечательно, что предисловие к этому изданию написал Ф. Шиллер. Книга вышла в 1816 году в Веймаре. В этом сборнике и было впервые напечатано сочинение "Луис Мандрин, разбойник, контрабандист и фальшивомонетчик" ("Louis Mandrin, Raeuber, Contrebandier und Geldmuenzer"), переведенное, в свою очередь, с французского. Грильпарцер так описывает впечатление от рассказа: "Я прочитал историю об одном французском разбойнике, и она пленила меня. Преследуемый солдатами, он укрылся в господском замке, где у него была любовная связь со служанкой. Причем служанка не знала, какому преступнику она открыла дверцу своей комнаты и своего сердца. В ее спальне разбойника и схватили. Сильное впечатление во всей этой истории произвел на меня трагический момент в их отношениях, а именно момент узнавания, разоблачения" .
Вторая - народная легенда, корни которой сейчас трудно отыскать. В легенде речь идет о старинном роде, живущем в старом замке, по которому бродит призрак Прародительницы. Последняя внучка этого рода похожа на главу рода. Поэтому постоянно возникает путаница: возлюбленный принимает призрака за невесту и наоборот. Подобный поворот сюжета, восходящий к елизаветинской драматургии (К. Марло, У. Шекспир, Т. Кид), сделался особенно популярным в творчестве авторов английского предромантизма (готическая традиция) и у ранних романтиков (Р. Саути).
Один из исследователей творчества Грильпарцера, Вольфганг Паульзен, предполагает в монографии "Праматерь. О ранней драматургии Грильпарцера" („Die Ahnfrau. Zu Grillparzers friiher Dramatik"), что этой легендой могла быть обработка знаменитого романа ужасов английского писателя Мэттью Г. Льюиса "Амброзио, или Монах" ("Ambrosio, or The Q 1
Monk") . В 1799 году в Вене были переведены и изданы некоторые главы этой книги. На немецком языке они вышли под названием "Кровавая фигура с кинжалом и лампой или Проклятие в пражском замке Штерн" ("Die blutende Gestalt mit Dolch und Lampe oder die Beschwoehrung im Schlosse Stern bey Prag"). В "Автобиографии" есть указание на то, что отец поэта зачитывался всевозможными готическими романами ужасов о привидениях и похождениях рыцарей. Подобных книг было очень много в семейной библиотеке. Другая точка зрения состоит в том, что на создание "Праматери" могла оказать влияние книга легенд, содержащаяся в библиотеке отца, рассказывающая о некой "белой женщине" по имени Берта, привидении, переодевающемся монахиней.
Возможно, общим источником для указанных произведений послужила древняя французская легенда о родителях Карла Великого. Его мать, которую также звали Берта, поменялась в первую брачную ночь со своей служанкой, как две капли воды похожей на свою госпожу. Берта-служанка изгнала настоящую королеву из дворца в лес (сюжет, чрезвычайно характерный для барокко), однако обман вскоре раскрылся. Эту легенду в многочисленных вариантах можно обнаружить во всех европейских литературах .
В "Автобиографии" Грильпарцер указывает на то, что обе истории занимали его долгое время, но "были невостребованы, находясь в моей памяти, изолированно друг от друга". Что касается рассказа о разбойнике, то поэту "никогда не пришло бы в голову сделать героем драмы подлого вора" . В легенде о привидении ему не хватало "гуманистического содержания", психологизма. План "Праматери" появился, когда обе эти истории соединились, дополнив друг друга. Разбойник облагородился роком, нависшим над знатным семейством, история о привидении получила смысл.
Рассказывая об источниках "Праматери", Грильпарцер указывает на то, что долгое время взяться за работу ему мешало "с одной стороны, решение навсегда отказаться от драматической поэзии, с другой, - чувство
Первые упоминания о Ф. Грильпарцера в России
Слава, так скоро нашедшая Ф. Грильпарцера на родине, быстро дошла и до России. Отечественная война 1812 года и победа над Наполеоном заново открывают русскому человеку Европу. К началу 20-х годов XIX века русская просвещенная публика сохраняла живой интерес к зарубежной философии, драматургии и литературе. Многие писатели и общественные деятели не только учились в университетах Германии, Франции и Италии, но и часто и охотно путешествовали по Европе, встречаясь со своими великими современниками. Яркой страницей истории русско-европейских связей 20-х годов являются, например, беседы Гете с русскими писателями . Активизировалась переводческая деятельность, новый этап которой начался, как известно, с переложений и переводов В.А. Жуковского. Опубликованный в 1802 году в «Вестнике Европы» его перевод элегии английского поэта Томаса Грея «Сельское кладбище» «как бы завершал эпоху карамзинского сентиментализма, вобрав ее достижения, и открывал новый, романтический, период русской литературы» . Именно к началу второго десятилетия XIX века профессия литературного переводчика приобретает статус самостоятельного и достойного рода деятельности, призванного расширить познания российской общественности в области европейской литературы, философии и науки. От переводчиков не отстает и русская периодическая печать. Лучшие издания Москвы и Санкт-Петербурга, такие как «Вестник Европы», «Сын Отечества», «Московский телеграф» в каждом номере публикуют статьи, касающиеся политики, географии, нравов и, конечно, новинок европейской литературы. В этих же журналах печатаются и письма и наблюдения знаменитых русских путешественников.
Характерным для русской литературы того времени является отход от французской литературной традиции, которая продолжает оставаться образцом лишь для водевилей и комедий, и увлечение немецкой философией и драматургией. Известный русский философ-идеалист, литературный критик и публицист, один из основоположников славянофильства, И.В. Киреевский в статье «Обозрение русской словесности 1829 года» определяет характер русской литературы XIX столетия следующим образом: в России господствуют два вида литераторов, «одни следуют направлению французскому, другие немецкому» " . В произведениях первых «мыслей мы не встречаем», у них можно найти лишь «игру слов ... и шутки». В творчестве же писателей немецкой школы, напротив, русский критик видит «всегда что-нибудь достойное уважения - хотя тень мысли, хотя стремление к этой тени»125. Вслед за И.-В. Гете, Ф. Шиллером, Л. Тиком и Э.-Т.-А. Гофманом, внимание русских переводчиков обратилось и к менее именитым, но уже известным в Европе авторам.
Первые постановки трагедий Грильпарцера в России были предприняты немецкой драматической труппой, существовавшей в Петербурге с начала XIX века . Спектакли давались на немецком языке, русский зритель был в этом театре редкостью. Возможно, именно этим можно объяснить, что о немецкой драматической труппе встречается очень мало упоминаний в печатных изданиях и воспоминаниях современников. Однако они есть. Одно из таких представлений посетил А.С. Грибоедов в 1824 году. В тот вечер давали «Золотое руно» („Das goldene Vliess", 1820) Грильпарцера - еще совершенно неизвестную в России драматическую трилогию, тремя годами ранее поставленную в Вене . В этом произведении Грильпарцер обрабатывает известный миф об аргонавтах, очень популярный в Европе128. Мифологическое повествование о трагической любви Ясона и Медеи превращается под пером Грильпарцера в «страшную трагедию жизни» . Лейтмотивом трилогии вновь становится важнейший для двух первых драм австрийца мотив разорванности. Он воплощен уже в словах, которыми Аполлон сопровождает свой дар, золотое руно: «Nimm Sieg und Rache hin!» («Прими победу и месть!»), обрекая человека быть одновременно и господином и рабом драгоценного дара130. И вновь, как в «Праматери» и «Сафо», главный герой Ясон стоит между двумя женщинами, а Медея, пересекая границу, покидая свой дом, обречена на пустоту и вечное скитание. В «Золотом руне» Грильпарцер опять обращается к теме могущественной судьбы и родового проклятия. Соединение мифа-предания и глубокого психологизма ставит австрийского драматурга в один ряд с Г. Клейстом, Р. Вагнером и Ф. Ницше. На русский язык трилогия «Золотое руно», к сожалению, не переведена. Она практически не была затронута в исследованиях отечественных литературоведов.
О впечатлениях от постановки «Золотого руна» немецкой драматической труппой в Петербурге А.С. Грибоедов рассказывает в письме своему другу, известному писателю и театральному деятелю, П.А. Катенину, находившемуся в ссылке в родовом имении в Костромской области131. Это письмо можно считать самый первым, хотя и очень кратким, анализом произведения австрийского драматурга на русском языке. Создается впечатление, что имя Грильпарцера уже достаточно известно в кругу русской интеллигенции, поскольку Грибоедов никак не комментирует упоминание об авторе «Золотого руна»132. Что касается самой драмы, то Грибоедов отдает должное плану трилогии: «Главный план соображен счастливо». Однако очевидно, что Грильпарцер не соответствует ожиданиям и требованиям, предъявляемым русским писателем к современной драматургии. Грибоедов упрекает «немца, и следовательно ученого человека» в том, что он не обратился к конкретному историческому материалу, к преданиям «о зверских нравах древней Колхии». Это замечание чрезвычайно характерно для русского комедиографа. Напомню знаменитую полемику Катенина и Жуковского по поводу перевода баллады Бюргера «Леонора», когда Грибоедов встал на сторону первого и критиковал Жуковского за удаление из текста всех исторических реалий, конкретности описания, которые, по его мнению, создавали определенность в стиле повествования133.
