Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. «Редактирование модерна» в немецкой эстетической мысли 18
1.1. Особенности литературной ситуации в странах немецкого языка в 50 е-70-е годы 18
1.2. Критика позднего модернизма немецкими мыслителями (М.Хайдеггер, Т.Адорно, Ю.Хабермас и др.) 38
1.3. Постмодерные тенденции в творчестве писателей эпохи модернизма (Т. Манн, Г.Гессе, Э.Канетти) 66
1.3.1. Постмодерные тенденции в позднем творчестве Томаса Манна. 66
1.3.2. Постмодерные тенденции в творчестве Германа Гессе 77
1.3.3. Постмодерные тенденции в творчестве Элиаса Канетти 86
Глава 2. От модернизма к постмодернизму. Постмодерные тенденции у поздних модернистов 100
2.1. Карнавализация исторического процесса в творчестве Г. Грасса 100
2.2. Уроки «молодежной революции» 1968 года. Поэма Х.М. Энценсбергера «Гибель Титаника» 120
2.3. Этос постистории в «Эвмесвиле» Эрнста Юнгера 143
2.4. «Марбот» В. Хильдесхаймера - постмодерная мистификация 156
2.5. «Поставангард» в творчестве Петера Хандке 70-х гг 180
Глава 3. «Постмодернизация» немецкоязычной литературы 80-х годов 193
3.1. Вселенная локальных нарративов. Роман Г. Шпета «Commedia» 193
3.2. Открытие мифа в современной цивилизации в романе «У бирешей» К. Хоффера 204
3.3. «Постмодернистское» и «романтическое» в романе Б. Штрауса «Молодой человек» 226
3.4. Роман П. Зюскинда «Парфюмер» как постмодернистский гипертекст 242
3.5. Примат текстовой реальности в романах К. Рансмайра 262
Глава 4. Немецкая литература на рубеже тысячелетий. Преференции и перспективы 284
4.1. Рецепция «Парфюмера» П. Зюскинда и романтической литературы в постмодернистских романах 90-х годов 284
4.1.1. Интертекстуальные референции в романе «Сестра сна» Р. Шнайдера к «Парфюмеру» П. Зюскинда 284
4.1.2. Референции к культуре минувших столетий в романах X. Крауссера 292
4.2. Постмодернистские решения тендерной проблематики в романах Э. Елинек 1989-2000 гг 308
4.3. Творчество К. Крахта и поп-литература рубежа тысячелетий 329
4.4. «Постпостмодернизм». Субжанровые особенности текущей литературы стран немецкого языка 339
4.5. Мультикультурность современной немецкоязычной литературы 354
Заключение 368
Список литературы 380
- Критика позднего модернизма немецкими мыслителями (М.Хайдеггер, Т.Адорно, Ю.Хабермас и др.)
- «Марбот» В. Хильдесхаймера - постмодерная мистификация
- Роман П. Зюскинда «Парфюмер» как постмодернистский гипертекст
- Творчество К. Крахта и поп-литература рубежа тысячелетий
Введение к работе
В ходе дискуссии о постмодернизме, активно ведшейся в отечественном интеллектуальном пространстве в 90-е гг. прошлого века, выяснилось, что корректнее говорить не о «постмодернизме», а о «ситуации постмодернизма», понимаемой как объективная данность и требующей не эмоциональной, а рефлексивной квалификации, как универсальная социокультурная парадигма, доминирующая на современном историческом (для многих – «постисторическом») этапе.
М.Н.Липовецкий, указывая на предпосылки глобальной постмодернистской ситуации в сегодняшнем мире, выделяет три основные: «процесс делегитимации нарративов, формирование неиерархической эпистемологии и семиотической онтологии». Еще в 1979 г. французский мыслитель Ж.Ф.Лиотар писал, что отличительной чертой современного (западного) общества является «недоверие в отношении метарассказов», т. е. всеобъемлющих идеологических систем, претендующих на универсальное объяснение миропорядка и регламентирующих социальное поведение индивида.
Массовое разочарование в «метарассказах» обусловлено, прежде всего, крахом базирующихся на тотальных идеологиях грандиозных утопических проектов ХХ века, принесших человечеству неисчислимые бедствия. В современном западном либеральном обществе, организованном не по принципу вертикальной иерархии, а горизонтально-плюралистически, крепнет ощущение «конца истории». Неудержимая глобализация, вавилонское смешение дискурсов, мировоззрений и культурных традиций нейтрализует классовые и национальные противоречия.
Еще одной существенной предпосылкой формирования постмодернистской ситуации явились беспрецедентные достижения научно-технического прогресса. С превращением позднекапиталистического общества в «информационное», с бурным развитием высоких мультимедийных технологий и, как следствие, вторжением в «расколдованный» мир «виртуальных» пространств, сама реальность растворяется в гиперреализме. В мире, где все воспринимается как произвольная игра симулякров – означающих без означаемых, неуместны какие-либо поиски незыблемых, конечных оснований и «истинных» смыслов явлений и событий; сам вопрос об «истине» в постиндустриальном обществе снимается с повестки дня.
В то же время добавление приставки «пост-» знаменует собой не просто смену культурно-исторических вех. Теоретики постмодернизма, как правило, не рассматривают его как отдельную эпоху в развитии культуры, так как это продолжало бы старое линеарное мышление. Ж.Ф.Лиотар предостерегал и от понимания «постмодернизма» как антитезы «модернизму»: Он ссылался на то, что вся история модернизма – это постоянное отвержение вчерашнего. И, тем не менее, тот же автор возвестил о неудаче глобального «проекта модерна» – как общественно-политического («цивилизаторского»), так и эстетического.
Для искусства и литературы модернизма характерно острое переживание распада мирового целого, фрагментаризации мира в сочетании с ироническим скепсисом. Напротив, в постмодернизме «скепсис более не означает преимущественно утрату, он является также приобретением. Он означает возможность либерально-подрывного отношения ко всякому авторитету и догматике, которое не должно заканчиваться трагическим нигилизмом», что дало повод А.Велльмеру именовать его «модернизм без скорби».
Если идеалом искусства «высокого модернизма» было герметическое художественное произведение, рассчитанное на восприятие элитарной публики, то постмодернизм по сути своей демократичен: отказываясь от стремления к абсолюту, в том числе эстетическому, он стремится к общедоступности и популярности, что нашло свое выражение в практике «двойного кодирования». Искусство постмодерна широко использует художественные коды прошлых эпох, цитируя их.
В странах немецкого языка постмодернистская литература в полный голос заявила о себе лишь в 80-е гг., в силу причин, которые будут рассмотрены в настоящей работе. До сих пор литература постмодернизма на немецком языке пребывает на периферии интереса исследователей постмодернистской эстетической парадигмы. Так, литературоведы Германии, Австрии и Швейцарии в большинстве своем предпочитают термину «постмодернизм» (Postmoderne) термин «поздний модернизм» (Sptmoderne). В отечественной науке лишь в самое последнее время появились исследования, касающиеся постмодернистской литературы на немецком языке, среди которых следует отметить, прежде всего, труды Д.В. Затонского, Г.В. Кучумовой, В.А. Пестерева, И.С.. Рогановой, Г.А. Фролова, Д.А. Чугунова.
Недостаточное внимание к литературе постмодернизма в странах немецкого языка в отечественной и зарубежной литературоведческой науке побудило нас взяться за настоящее исследование, в центре внимания которого – генезис немецкоязычной постмодернистской литературы и ее актуальное состояние.
Предметом исследования является выяснение магистрального вектора развития постмодернистской литературы на немецком языке, ее особенностей и основных тенденций, становления постмодернистской парадигмы внутри литературы модернизма, постепенное обособление постмодернистской литературы и ее оформление в одно из основных течений немецкоязычной литературы конца XX – начала XXI века.
Объектом исследования являются произведения постмодернистской литературы на немецком языке, начиная с ее вызревания внутри модернистской литературы XX века до новейших ее манифестаций. Предпочтение отдается ключевым произведениям и наиболее показательным авторам (лауреатам нобелевской и бюхнеровской премий, зачинателям новых литературных течений, многолетним лидерам списков бестселлеров).
Актуальность исследования определяется необходимостью осмыслить литературный процесс последних десятилетий в странах немецкого языка, выявить характерные для него тенденции, в частности, постепенный генезис в нем постмодернистской художественной парадигмы. В условиях дискуссии о постмодернизме, ныне ведущейся на разных уровнях и в различных областях общественной и эстетической мысли, представляется важным проследить основные характеристики постмодернистской литературы на немецком языке, ее национальную специфику, ее истоки, вехи ее становления.
Теоретической основой исследования являются работы по истории и теории литературы отечественных авторов (С.С.Аверинцев, М.М.Бахтин, А.В.Михайлов), в особенности – по истории и теории литературы постмодернизма (И.П. Ильин, М.М. Липовецкий, Н.Б. Маньковская). Специфика работы потребовала также широкого привлечения трудов зарубежных литературоведов (В. Вельш, У. Виттшток, П. Зима, П.М. Лютцелер, Р.Г. Реннер, И. Хестерей), касающихся особенностей генезиса и перспектив немецкоязычной постмодернистской литературы. Неоценимую помощь в работе оказали справочно-теоретические работы «Постмодернизм. Энциклопедия» под редакцией А.А. Грицанова и М.А. Можейко и «Словарь культуры XX века» В.П. Руднева.
Гипотеза исследования заключается в том, что генезис литературы постмодернизма в литературе стран немецкого языка сопряжен с постепенным ослаблением веры как интеллектуалов, так и широких масс в успешность широкомасштабного «проекта модерна», с разочарованием в просветительских метанарративах, с всеобщей потребностью в «новом заколдовании мира». В условиях глобальной постмодернистской ситуации неуклонное усиление антипросветительских и антимодерных, «неоромантических» тенденций в немецкоязычной литературе привело к определяющей роли постмодернистских течений на ее нынешнем этапе.
Цель исследования состоит в подробном анализе формы и содержания ряда произведений немецкоязычной постмодернистской литературы. В связи с этим возникли следующие задачи:
1) выявить признаки, относящие данные произведения к постмодернистской художественной парадигме;
2) определить место того или иного произведения в процессе генезиса немецкоязычной постмодернистской литературы;
3) установить интертекстуальные отсылки в этих произведениях к корпусу произведений мировой литературы;
4) установить интертекстуальные связи между отдельными анализируемыми произведениями.
Материалом исследования послужили сочинения немецких, австрийских и швейцарских мыслителей (М. Хайдеггер, Э. Блох, Т. Адорно, М. Хоркхаймер, Ю. Хабермас) и писателей (Т. Манн, Г. Гессе, Э. Канетти, Г. Грасс, Х.М. Энценсбергер, Э. Юнгер, В. Хильдесхаймер, П. Хандке, Г. Шпет, К. Хоффер, Б. Штраус, П. Зюскинд, К. Рансмайр, Э. Елинек, Р. Шнайдер, Х. Крауссер, К. Крахт, А. Эшбах, В. Флейшгауэр, Ф. Шетцинг, Э.С. Эздамар, В. Каминер, И. Троянов).
На защиту выносятся следующие положения:
1) Постмодернистская парадигма в литературе стран немецкого языка заявила о себе значительно слабее и позже, чем в литературах англосаксонских и романских стран в силу инерции национальной логоцентрической традиции и необходимости осмыслить травматический опыт развязанной Германией второй мировой войны;
2) проявление специфически постмодернистского художественного сознания сопряжено с постепенным переходом к доминированию антипросветительского дискурса, ориентированного на новое мифотворчество, нелинейную концепцию истории, примат иронической игры, дестабилизацию и дезабсолютизацию автономного субъекта;
3) в постмодернистской литературе стран немецкого языка это нашло свое выражение, в частности, в перманентной эвокации традиций романтической литературы;
4) первые ростки постмодернистского мироощущения в странах немецкого языка прослеживаются в гораздо более отдаленную эпоху, внутри модернистского общества, модернистской литературы и модернистской философии;
5) в 60-е – 70-е гг., в канун «молодежной» революции и вскоре после нее, когда потерпел крах последний революционно-модернистский проект, постмодерные тенденции в немецкоязычной литературе проявляют себя как массовое явление в творчестве поздних модернистов;
6) в 80-е гг. на литературную авансцену выходят писатели, для которых постмодернистское ощущение является органичным. Апории авангарда и этические вопросы, связанные с преодолением тяжкого исторического наследия, для них остаются в прошлом; в настоящем же они предпочитают безответственную игру со знаками, лишенными референциального содержания;
7) в 90-е и 2000-е гг. постмодернистская литература стран немецкого языка развивается далее, не представляя собой жанрового и поэтологического монолита. Внутри нее возникают новые течения, которые либо продолжают линию произвольной игры со знаками предшествующей культуры либо тематизируют социализацию индивида внутри постмодернистской ситуации.
Научная новизна исследования заключается в следующем:
1) дан комплексный формальный и семантический анализ ключевых произведений немецкоязычной постмодернистской литературы;
2) выявлены основные черты постмодернистской литературы на немецком языке, в частности, ее антипросветительский характер, интеллектуализм, мифологичность, пародийная интертекстуальность обилие референций к романтической литературе;
3) прослежено диахронное развитие немецкоязычной литературы постмодернизма; дана ее периодизация;
4) установлено типологическое родство немецкоязычной литературы постмодернизма с литературой романтизма;
5) впервые введен в отечественный научный обиход ряд произведений современной немецкоязычной литературы, в частности, «Эвмесвиль» Э. Юнгера, «У бирешей» К. Хоффера, «Молодой человек» Б. Штрауса и др.;
6) намечены перспективы дальнейшего развития литературы постмодернизма на немецком языке;
Теоретическая значимость. Проведенное исследование дает представление о процессе генезиса литературы постмодернизма в странах немецкого языка как закономерного этапа в истории немецкоязычной литературы, проливает свет на тенденции ее современного развития. Немецкоязычная литература постмодернизма выступает результатом воздействия как литературных, так и внелитературных факторов, органическим продолжением и ревизией художественной парадигмы литературного модернизма. Модернизм и постмодернизм не отрицают друг друга, граница между ними условна: скорее постмодернизм выступает как модификация модернизма, характеризуемая рядом смещений в преференциях художественной теории и практики, главными из которых являются отказ от идеи тотальной эмансипации и переход от «серьезных» намерений искусства к его развлекательно-игровой интенции.
Практическая значимость и рекомендации по использованию результатов исследования. Представленный материал может быть учтен при написании «Истории послевоенной немецкоязычной литературы», а также может послужить источником для составления учебников зарубежной литературы второй половины XX – начала XXI веков. Кроме того, на его основе могут быть дополнены исследования по эстетике и художественной практике постмодернизма, до сих пор слабо ориентированные на культуру немецкоязычных стран.
Апробация работы. Результаты работы являлись предметом дискуссий на заседаниях кафедры всемирной литературы МПГУ и кафедры зарубежной литературы Литературного института им. А.М. Горького, а также обсуждалась на ежегодных Пуришевских чтениях (2006).
Структура работы диктуется поставленными в ней целями и задачами и складывается из введения, четырех глав, заключения и библиографии, насчитывающей 698 наименований на четырех языках.
Критика позднего модернизма немецкими мыслителями (М.Хайдеггер, Т.Адорно, Ю.Хабермас и др.)
Эстетическая теория и художественная практика 2-й половины XX многим обязаны прозрениям немецкого философа Мартина Хайдеггера (1889 - 1976). По традиции причисляемый к экзистенциалистам, он также во многом предвосхитил постструктуралистские штудии, подвергнув беспощадному критическому разбору такие константные элементы западного философского сознания как преклонение перед разумом, метафизическое мышление, историческая телеология. Вместе с тем он наметил пути выхода из тупика тотального отчуждения и овеществления, характерного для индустриального общества. Нельзя недооценивать его влияния на формирование «эстетического мышления» эпохи постмодерна (термин В. Велыпа [674, passim]), одним из предтеч и провозвестников которого он выступил.
При этом «ранний» Хайдеггер еще вполне может быть позиционирован как типичный критик сугубо модерного миропонимания, боровшийся с модерном его же методами - посредством завершенной и непротиворечивой философской системы. Типичным для модерной философии является пессимистический тон, глубокая неудовлетворенность нынешним положением вещей: распадом традиционных ценностей, гипостазированным рационализмом современной политической жизни, засильем технократии, До провозглашенного А. Вельмером (см. выше) «модерна без скорби» сохранялась пока еще внушительная дистанция.
Критика Хайдеггером рационалистической философии, и - шире 39 «картезианской парадигмы» распространяется на примат рационального мышления в ущерб фундаментальному чувственному опыту. Хайдеггер проводит различие между бытием и сущим; первое является основой и источником для второго. Разницу между бытием и сущим Хайдеггер именует «онтологическим различием». То, что люди запрашивают сущее, а не бытие, Хайдеггер называет «забвением бытия». Бытие человека Хайдеггер обозначает термином «Dasein», который можно передать по-русски как «существование» или как «присутствие» (последний вариант перевода использует В.В. Бибихин, переводчик «Бытия и времени» на русский язык). Исследование этого бытия Хайдеггер называет «фундаментальной онтологией», подчеркивая, что фундаментом бытия выступает человек.
Вопрос о «смысле бытия» у Хайдеггера становится вопросом о способе человеческого существования, поскольку только человек является таким сущим, которое способно задавать вопросы. «Смысл бытия» - не свободно парящее иное и «внешнее» для своей самости, а само понимающее существование. Поскольку фундаментальная онтология Хайдеггера исследует не бытие вещей, а существование человека, он называет основные понятия не «категориями», а «экзистенциалами». Предпосылкой всякого понимания бытия для Хайдеггера выступает время.
Временность - основная структура человеческого существования. Человек постоянно «забегает вперед себя», потому что постоянно проектирует грядущие возможности своего самоосуществления. Он пребывает «уже-в», так как прошлое определяет его существование в настоящем и поскольку он постоянно воспринимает окружающее его сущее. Поскольку существование постоянно устремлено в будущее, оно есть перманентное «Noch-Nicht» («Еще-Не»).
Пространство для Хайдеггера, в отличие от рационалистически-математической философии, не является имеющим постоянную форму геометрической емкостью, в которой реализуется существование человека. «Ни пространство не пребывает в субъекте, ни мир в пространстве. Пространство скорее находится «внутри» мира, поскольку пространство охватывает конститутивное для существования «бытие-в-мире» [534, S. 330].
Понятие «трансцендентного» у Хайдеггера, в отличие от других философов, означает не отнесенность к сверхчувственным сущностям или мирам, а то, «что человек преодолел все сущее уже применительно к бытию, которое как бы образует горизонт всякого понимания, чувствования и познания» [672, S. 277]. Экзистенция - это «экс-зистенция», «вы-ставление» в уже постигнутое бытие.
Как когда-то у Кьеркегора, основным фактором человеческого существования, «основным экзистенциалом» у Хайдеггера является страх («ужас»). Этот ужас коренится в опыте абсолютной заброшенности и одиночества, он обусловлен не столько конкретными вещами, сколько всеобщим страхом перед «бытием-в-мире» (другой важнейший экзистенциал). Человек пребывает в определенном месте, в определенных обстоятельствах, которые он себе не выбирал. Человеческое существование есть «In-Sein» («бытие-в»), в уже обработанном, истолкованном окружающем мире («Um-welt»), и оно же есть «Mit-sein» («бытие-с-другими»). Со страхом сопряжен еще один важный экзистенциал -«Bekummerung» или «Sorge» («забота»), в связи с бытием-с-другими включающего «заботу о других». Человек изначально одержим «комплексом вины»: «Существование как таковое виновно». С «бытием-в-мире» связаны еще три значительных экзистенциала: «Befmdlichkeit» («расположенность»), «Verstehen» («понимание») и «Rede» («речь»). Человек всегда определенным образом настроен («расположен»), и отсюда происходит определенный способ познания (понимания), который затем находит выражение в его языке. При этом Хайдеггер утверждает, что между человеком и этими экзистенциалами не существует различия. Человек есть лишь осуществление «расположенности», «понимания» и «речи».
Человек - это существование, которое постоянно интересутся самим собой. Поэтому Хайдеггер считает, что в философии речь должна идти о конкретном индивидуальном существовании, а не об общечеловеческом. В массовом обществе отдельный человек живет «не своей» жизнью. «Существование пребывает в повседневном со-бытии в подвластности другим. Сам человек не есть, другие забрали у него его бытие... Притом эти другие не суть определенные другие. Напротив, любой другой может представлять их» [454, S. 126]. Эту власть над человеком Хайдеггер называет господством «das Man» (субстантивация неопределенно-личного местоимения). В этих обстоятельствах человеческое существование является несвободным, обреченным, «неподлинным». Человек не сам определяет и формирует свою жизнь, а перенимает общепринятые социальные стандарты. «В современном мире Man происходит отказ, точнее, исчезновение свободы, все строится на желании стать «как все», на практике отчуждения. В этом мире все — «другие», даже по отношению к самому себе человек является «другим»; личность умирает, индивидуальность растворяется в усредненностиязыка...» [251, С. 931].
В то же время «подлинность» возможна как «самобытие», условием которого выступает сознание человеком своей конечности. Человеческое существование за счет своей направленности в будущее, в конечном счете, есть «бытие-к-смерти». В силу этого «бытия-к-смерти» экзистенция представляет собой «выдвинутость в ничто» [454, S. 15]. Таким образом, смысл бытия - устремленный в будущее проект существования, направленного к смерти. Человек - всего лишь «исполнение» интенциональных актов. Только в смерти наступает решительный поворот человека к бытию; с другой стороны ощущение преходящести, смертности всего и вся дает возможность неслиянного самостояния человека перед лицом «das Man».
Философскому анализу подвергается и такая неотъемлемая спутница модерна как постоянно развивающаяся и захватыващая все новые территории техника. Техника - Хайдеггер вводит термин «постав» («Gestell») - это результат подготовленной европейской метафизикой установки человека к сущему («...наполняйте землю, и обладайте ею, и владычествуйте...», -сказано в Библии7). Человек настолько втянут в постав, что не рассматривает его как адресованный ему вызов; он больше никогда не сможет встретить самого себя среди предметов своего представления. Мир рассматривается как предмет потребления и использования. В то же время техника - это нечто ниспосланное человеку бытием (т. е. не вина человека, а его судьба). Возможность освобождения от ее власти Хайдеггер видит в отрешенном от самого себя раздумьи о бытийном посыле судьбы.
В ужасе мы лицом к лицу встречаемся с Ничто. Мы замечаем, что все сущее может и не быть. Ничто - это событие, которое овладевает человеком, которое создано не им. Ничто присуща собственная активность: «Ничто само ничтожит» [282, С. 22]. Ничто - это покров бытия. За ним и/или сквозь него можно узреть бытие.
«В светлой ночи ужасающего Ничто впервые достигается элементарное раскрытие сущего как такового: раскрывается, что оно есть сущее, а не Ничто» [282, С. 22]. Это - процесс, событие. Бытие есть осуществление «просвета», активизирующаяся не-сокрытость.
«Марбот» В. Хильдесхаймера - постмодерная мистификация
Книга, о которой пойдет речь в этом разделе, может считаться итогом творческого пути Вольфганга Хильдесхаймера (1916 - 1991). Завершив роман-биографию «Марбот», писатель, еще доброе десятилетие пребывавший в завидной физической и творческой форме, практически умолк, понимая свое молчание как последний значимый художнический жест: «Нет больше историй, которые можно рассказывать. Это обрекло меня на немоту. Мне пришлось бы снова окунаться в прошлое, но там нет ни одной фигуры, которая бы настолько вдохновляла бы меня или о которой я смог бы написать; а писать о современности для меня абсолютно невозможно, поскольку современность, которую мы переживаем, не есть действительная современность. Если вы спросите какого-нибудь генетика или астрофизика, как выглядит его современность, то она окажется совсем не похожей на ту, о которой мы пишем...» [460, S. 86 - 87].
Вместе с тем интересно, что именно «Марбота» молодой немецкий писатель и критик Ханс-Иозеф Ортхайль назвал в числе трех произведений, знаменующих вхождение литературы на немецком языке в новый, постмодернистский контекст [585, S. 133 - 134]. Но если романы «Commedia» Герольда Шпета и «У бирешей» Клауса Хоффера, были созданы сравнительно молодыми писателями, лишь недавно вступившими на литературную стезю, то Вольфганг Хильдесхаймер - представитель того славного поколения немецких литераторов, которое ассоциируется прежде всего с деятельностью антифашистской «Группы 47». Ко времени выхода в свет «Марбота» та уже давно была воплощением канонизированной, а значит «старомодной» литературы, не поспевающей за новыми веяниями. Хильдесхаймер в самом деле входил в «Группу 47», был удостоен самой престижной в немецкоязычном культурном пространстве литературной награды - премии имени Георга Бюхнера; кроме того, он снискал себе известность как ведущий представитель «драмы абсурда» в немецкой литературе, а значит литературы вполне модернистской, правда, в ее позднем, кризисном изводе. От нее оставался лишь один, закономерный и неминуемый шаг до «литературы истощения», как вскоре Джон Барт в своей программной статье охарактеризовал новый, постмодернистский фазис.
Культура постмодерна светит отраженным светом, носит вторичный, музейный характер, это, говоря словами Олега Дарка, «культура после поступков, когда все они уже совершены» [153, С. 11]. Для литературы стран немецкого языка точкой отсчета для «до» и «после» можно считать 1968 год, когда X. М. Энценсбергер провозгласил «смерть литературы», солидаризуясь, кстати, с Роланом Бартом, который в том же году констатировал «смерть автора». Через семь лет и Хильдесхаймер выступил с речью «Конец вымыслов», впоследствии давшей название его репрезентативному публицистическому сборнику [см.: 459]. Не за горами был и озвученный Фрэнсисом Фукуямой «Конец истории». Любопытно, что Энценсбергер после своего широковещательного заявления обратился к документальному жанру, а Хильдесхаймер - к биографическому. Таким образом, оба писателя (исходя, правда, из несколько разных теоретических посылок) какое-то время искали спасение в документации «уже совершенных поступков», причем творческая стратегия Хильдесхаймера ориентировалась не на политическую историю, а на историю европейский культуры.
Впрочем, закат последней Хильдесхаймер предвидел еще задолго до того, как в моду вошли разговоры о всевозможных «концах» и об «истощении», даже еще до собственных подчеркнуто модернистских опытов. Он дебютировал в литературе в 1952 г. сборником рассказов «Легенды без любви», полным едкой иронии в отношении европейской культурной традиции нового времени. Знаменательно, что открывался тот сборник рассказом «Конец света» («Das Ende einer Welt») - именно под таким заглавием он был опубликован на русском языке в журнале «Иностранная литература». Хотя более точным был бы перевод «Конец одного мира», ибо речь шла об апокалипсисе локальном, незаметном и безболезненном для большинства современников. Ведь рухнул лишь один мир, если не сказать -мирок, давно уже воспринимаемый как локальный и маргинальный, символом которого был представлен крохотный остров, приобретенный в собственность маркизой Монтетристо, неутомимой ревнительницей освященной веками культурной традиции. «Здесь она и обосновалась, посвятив свою жизнь сохранению вечных ценностей и воскрешению ценностей забытых, или, как она любила выражаться, радению о Подлинном и Непреходящем» [39, С. 125]. Но устроенный на острове светский раут с участием культурных светил первой величины и увенчанный концертом из «бессмертных» шедевров, в буквальном смысле оказался поглощен морскими волнами16. И пусть очевидна изрядная симпатия автора к культуре минувших веков - недаром герой-повествователь не смеет пренебречь приглашением маркизы и с риском для жизни пускается в опасное плавание к ее острову. Но ценности, имеющие для маркизы абсолютный характер, для повествователя весьма относительны и, в конечном счете, не стоят максимального самопожертвования. В завершение автор вкладывает ему в уста декларацию вполне «постмодернистской» индифферентности: «... чтобы в полной мере оценить весь трагизм событий такого масштаба, не стоит принимать их близко к сердцу» [39, С. 128].
Всемерно заявлена в «Легендах без любви» и биографическая тема. Причем, герои всех этих биографий - не гениальные творцы, а культурные чернорабочие, маргиналы и оригиналы с весьма скромными амбициями. Вот некто Гольх, автор многотомного «magnus opus, где рассматривается жизнь и труд Джеймса Босуэлла, выдающегося биографа бессмертного лексикографа Джонсона» [63, S. 19]. Вот незаслуженно забытый деятель эпохи романтизма Готлиб Теодор Пильц, труд которого «...по сей день практически никем не оценен. Что, впрочем, не удивительно, ибо он был не создателем, а предотвратителем создания очередных великих шедевров. Его вклад в историю культуры — это огромное количество произведений самых разных авторов, никогда не увидевших свет благодаря его неутомимой, самоотверженной критике» [40, С. 194]. А вот нобелевский лауреат поэт Сильван Хардемут - на поверку, псевдоним другого желчного критика, Альфонса Швердта, чья геростратова слава зиждилась на ожесточенной хуле в адрес собственных поэтических творений. Впрочем, «через несколько лет Хардемут будет предан забвению - судьба, которой, видимо, не избегнет большинство нобелевских лауреатов в области литературы. Вместе с ним угаснет и память о Швердте, поскольку оба взаимно отменяют друг друга» [63, S. 39]. Если впоследствии такие авторы-постмодернисты, как Патрик Зюскинд и Роберт Шнайдер, придумывали «прозеванных» европейских гениев, наделяя их всеми тайными комплексами и скрытыми пороками, присущими европейской культуре, вынося на обозрение ее неприглядную изнанку, то Хильдесхаимер сразу демонстративно заявил свой интерес к культурным деятелям второго и третьего порядка, реципиентам, экзегетам и комментаторам; к «биографиям биографов». Он словно задался целью исподволь подтачивать монументальный миф о солярно-маскулинной, деятельно-наступательной природе художественного творчества. В «Легендах без любви» это находит свое выражение также в стирании границ между культурной продукцией и рецепцией, художником и критиком, их взаимозаменяемостью. Моделируются тексты, например, Деррида, где «голос комментатора трудно отличить от голоса комментируемого» [176, С. 49], поскольку оба сливаются в единую интертекстуальную ткань. Вместе с тем очевидна перекличка с рядом рассказов Борхеса, таких, как «Анализ творчества Герберта Куэйна», «Фунес, чудо памяти» и в особенности - «Пьер Менар, автор Дон-Кихота».
Роман П. Зюскинда «Парфюмер» как постмодернистский гипертекст
Роман Патрика Зюскинда «Парфюмер» (1985), за короткое время побивший многие рекорды читательской популярности среди произведений современной немецкой беллетристики, по праву считается одним из ключевых произведений литературного постмодерна. «Зюскинд фактически так расставил силки для читателя, что роман одновременно эзотеричен и экзотеричен, поп-арт и элитарное искусство» [403, S. 785] - за счет подобного «двойного кодирования» он в равной степени удовлетворяет запросам как массового читателя, охочего до псевдоисторических детективных и биографических сюжетов, приправленных дозированной порцией ужасов и эротики, так и эрудированного интеллектуала, привычного читать между строк. В частности, не раз отмечалось, что «Парфюмер» - это, в сущности, «литература о литературе», полная многочисленных транстекстуальных референций. Уже авторы первых газетных рецензий отметили разительное сходство между автором романа как художником и тем художником, который выбран им в качестве центрального персонажа. Во-первых, отсутствие у Гренуя, монструозного гения ароматических комбинаций, собственного запаха не раз уподоблялось отсутствию у Зюскинда собственной стилистической интонации и идейной концепции -«этот автор помылся разными водами: будь то Ницше, Батай или Фуко, Грасс или Камю, Канетти или Лавкрафт, и то, что он одевает в костюм исторического романа, есть иносказательная игра ума, чье покрывало крепко слатано из разных лоскутьев (пусть даже нитками не своего собственного языка)» [631]. Во-вторых, искушенные читатели сразу почувствовали эффект «дежа вю», обнаружив в романе многочисленные темы и мотивы, знакомые по написанным ранее произведениям мировой литературы. «Метод Гренуя, убийцы ради ароматов, дистиллировать себе odor feminae, в некотором смысле и метод Зюскинда-рассказчика. Гренуй потрошит мертвые тела, Зюскинд - писателей» [643].
Уже самая первая фраза романа - «В восемнадцатом столетии во Франции жил человек, принадлежавший к самым гениальным и самым отвратительным фигурам этой эпохи, столь богатой гениальными и отвратительными фигурами». [14, С. 5] - вызвала в памяти начальную фразу хрестоматийного произведения немецкой литературы, клейстовского «Михаэля Кольхааса» - «На берегах Хавеля жил в середине шестнадцатого столетия лошадиный барышник по имени Михаэль Кольхаас, сын школьного учителя, один из самых справедливых, но и самых страшных людей того времени» [18, С. 421]. Таким образом, у комментаторов романа сразу же возник соблазн детекции многочисленных гипотекстов, из которых сложился гипертекст Зюскинда. Речь шла, как правило, именно о гипер-, а не интертекстуальных отношениях, ибо очевидные аллюзии и скрытые цитаты, подобные упоминавшейся начальной фразе, достаточно редки, следы чужих «ароматов», по меткому замечанию В.Шютте, «разбрызганы» в тексте романа в едва уловимых дозах [631]. Достаточно сложно определить наверняка, где имеет место сознательная отсылка к тому или иному написанному ранее произведению, а где - случайное сходство отдельных тематических доминант, мотивов, сюжетных поворотов и символов. Ведь один из наиболее авторитетных исследователей гипертекстуальных отношений Ж.Женетт скептически замечал: «Я могу в каком угодно произведении проследить парциальные, локализованные и мимолетные отклики какого-либо другого, более раннего или более позднего. Подобный подход имеет следствием то, что совокупность мировой литературы растворилась бы в сфере гипертекстуальности, и ее исследование стало бы едва ли осуществимой задачей» [411, S. 20].
В этой связи характерны признания самого автора «Парфюмера», сделанные в шутливом эссе «Amnesie in litteris», где он сначала сетует: «Уже тридцать лет, как я умею читать, прочел если не много, то кое-что, а в памяти осталось всего-то смутное воспоминание, что во втором томе одного романа в тысячу страниц некто стреляется из пистолета. Тридцать лет читал зря!» [91, S. 124]. Однако чуть ниже он находит в этом досадном обстоятельстве и некие светлые стороны: «...для того, кто пишет сам, эта болезнь была бы, чего доброго, благословением, даже почти необходимым условием, она избавила бы его от сковывающего почтения, которое вызывает всякое большое литературное произведение, и полностью упростило бы отношение к плагиату, без которого не может возникнуть ничего оригинального» [91, S. 127]. В любой шутке, как известно, есть изрядная доля истины, и безответственность Зюскинда в обращении с чужими произведениями вполне укладывается в русло программных заявлений теоретиков постмодерна. С другой стороны, иронический тон автора позволяет предположить, что степень его читательской «амнезии» не столь велика, как ему хотелось бы представить.
Для того чтобы отделить тексты, сознательно пародируемые либо полемически комментируемые Зюскиндом, от произвольных сопоставлений, основанных на случайном сходстве, следует, на наш взгляд задаться вопросом: какова интенция зюскиндовской пародии, иными словами - какие смысловые (а не стилистические либо сюжетные) элементы подвергнуты критике и пародированию на страницах «Парфюмера» и с каких идейных позиций. Действительно ли Зюскинд поставил целью только «произвольную каннибализацию всех традиционных литературных стилей, игру произвольных намеков» [Ф.Джеймсон, цит. по 613, S. 91], или же его диалогу с литературой прошлого присущи «элементы почтительного отношения» [678, Р. 222] к предшественникам? Какой именно характер носит данный «гипертекст» в целом?
Ответ на этот вопрос вытекает прежде всего из выявления, пользуясь терминологией того же Ж.Женетта, «архитекста» [411, S. 9] (или «архитекстов») романа - то есть его жанровой и дискурсивной специфики. Исследователями отмечены три основных, общих для целого ряда текстов, паттерна, на которые ориентировался Зюскинд. Это «история художника», «роман воспитания» и «история преступника» [404; 680]. В связи с первыми двумя называются такие образцы как гетевский «Вильгельм Мейстер». [404, S. 26, 126] и «Генрих фон Офтердинген» Новалиса [404, S. 126; 476, Bd. VI, S. 441; 613, S. 98], а также новеллы и романы Т.Манна. В связи с третьим -целый ряд произведений разных эпох, включающий, в частности, плутовской роман барокко [496], «Мадемуазель де Скюдери» Э.Т.А.Гофмана [404, S. 57; 678, passim], «Странную историю доктора Джекила и мистера Хайда» Р.Л.Стивенсона [404, S. 126], «Постороннего» А.Камю [378, S. 122]. Результирующий совокупный архитекст - «история формирования личности художника как преступника» принимает во внимание предыдущие опыты на ту же тему и ставит их традиционные мотивы в гротескно-пародийный контекст.
С другой стороны, как явствует из анализа частотности упоминания тех или иных предполагаемых гипотекстов в существующих комментариях к «Парфюмеру», а также датировок создания этих «каннибализированных» произведений, Зюскинд, скорее всего, выбирает объектом пародии не случайный набор текстов мировой литературы, а вполне определенные художественные дискурсы, свойственные определенным эпохам либо эстетическим парадигмам, приоритетным для использования в замысленной им литературной игре.
Действие романа отнесено к середине 18-го столетия, то есть к самому расцвету европейского просвещения, сложные культурологические и эстетические аспекты которого отражены и в «злободневных» сетованиях парфюмера-ремесленника Бальдини [14, С. 68 - 76], и в наукообразных теориях шарлатанствующего маркиза Тайад-Эспинаса, и в рационалистических построениях горе-детектива Риши, бросившего было вызов убийце-невидимке. Однако несмотря на точность характеристики, данной Греную В.Шютте - «темная тень просвещения» [631], собственно просветительские тексты в числе возможных «гипотекстов» комментаторами почти не называются (в лучшем случае - только имена авторов, без указания конкретных произведений). Зато выясняется, что наибольшая «густота» предполагаемых исследователями гипотекстов, послуживших структурными элементами для гипертекста Зюскинда, по времени возникновения относится к 1770 - 1830 годам. В истории западноевропейской (прежде всего родной для Зюскинда немецкой) литературы этот период, обусловленный гуманистическим пафосом просвещения и полемически переосмысливший его, неоднократно именовался «эпохой гениев».
Творчество К. Крахта и поп-литература рубежа тысячелетий
Имя немецко-швейцарского писателя Кристиана Крахта (р. 1966) в читательском сознании прочно связано с термином «поп-литература». Крахт явился зачинателем этого течения в немецкоязычной словесности 90-х -2000-х годов. Вместе с тем Крахт дал образец внелитературного поведения, характерного для многих авторов этого направления: агрессивная самоинсценировка, активное участие в медиа-проектах, постоянное присутствие в средствах массовой информации - такой стиль писательской жизни резко контрастировал с принятой прежде «загадочностью», «непубличностью» писателя-постмодерниста, эталоном которой выступил, прежде всего «писатель-невидимка» П. Зюскинд.
Короткая история «поп-литературы» берет свое начало с выхода в свет романа Крахта «Faserland» (1995). На первый взгляд, это бесхитростное реалистическое повествование от первого лица о путешествии праздного молодого человека по Германии, с севера на юг, отчет о случайных встречах, секс-вечеринках, размолвках с друзьями. Правдоподобность излагаемых событий усиливается речевой характеристикой рассказчика: он обильно использует жаргонизмы, англицизмы, обсценную лексику, создавая тем самым словесный портрет типичного представителя своего поколения и своего социального страта.
«Faserland» вводит читателя в мир постмодернистского, постиндустриального сознания, для которого отсутствие каких-либо ценностных ориентиров, безбрежный плюрализм самоидентификационных установок, тотальная коммерциализация жизненного пространства давно стала нормой и не вызывает ни солидарности, ни протеста, ни вообще какой бы то ни было рефлексии. Протагонист «скользит» по поверхности вещей и явлений, абсолютно не предполагая у них никакого глубинного измерения. Чуть ли не единственной возможностью социального самоотождествления становится пристрастие к тем или иным товарным маркам, которыми пестрит текст романа Крахта. «Речь идет, - замечает Т.А. Баскакова, - об осуществляемом в невиданных прежде масштабах манипулировании массовым сознанием, о том, что, покупая какой-то модный продукт, человек получает «в довесок» (усваивает) соответствующий этому продукту образ мышления и стиль жизни» [109, С. 269]. Ценность индивида возрастает прямо пропорционально престижности носимых им вещей, водимых им автомобилей и даже близостью проживания к звездам масс-культурной индустрии: так, один из персонажей обладает для героя высоким социальным статусом только потому, что «он, кажется, живет рядом с Джилом Сандером» [19, С. 38]53.
В то же время «Faserland» - роман о радикальном одиночестве, о неудаче социализации, о неспособности к коммуникации. Каждая из восьми глав романа заканчивается безвозвратным расставанием протагониста с какой-либо составляющей его прошлого - как правило, с кем-то из прежних друзей или знакомых. При этом психологическая мотивировка этих расставаний каждый раз намеренно «пунктирна», недостаточна, порой случайна: внутренняя пустота героя-рассказчика лишь с раздражением реагирует на такую же пустоту встречных людей, словно сталкиваясь с нелицеприятными зеркальными отражениями. Герой-рассказчик не получает удовлетворения от стандартных развлечений людей своего круга, не имея, однако перед глазами никаких альтернативных представлений о возможном счастье. Единственная его артикулируемая мечта заведомо несбыточна и ориентирована на очередную икону шоу-бизнеса - киноактрису Изабеллу Росселини.
Недовольство, неудовлетворенность протагониста также не имеют точного адреса. Объектом его критики и сарказма выступает «Faserland» («волокнистая страна» и в то же время переиначенное «Vaterland», «отечество», ср. англ. «Fatherland»)), т. е. Германия. Однако герой Крахта далек от политического ангажемента, от бунтарства, даже от сколько-нибудь взвешенного анализа актуальной ситуации в родной стране. Он склонен скорее навешивать ярлыки, не подкрепляя их аргументацией. В частности, неоднократно он именует незнакомых людей «нацистами», что свидетельствует скорее о его негативном отношении к миру вообще, чем о «прогрессивных» взглядах: точно так же неодобрительно он отзывается и о представителях «левой» части современного политического спектра: социал-демократах [ср.: 19, С. 75], «зеленых» [ср.: 19, С. 105], «автономистах» [ср.: 19, С. 176]. Он сам удостаивается клейма «нацист» от леворадикально настроенной знакомой Варны, поскольку считает, «что в каждой земле следовало бы построить особую психбольницу, в которую копы отправляли бы всех, кто слишком активно выражает свое недовольство существующим политическим режимом» [19, С. 106].
Пристрастие к заочному огульному оскорблению людей сочетается у героя-рассказчика с привычкой придумывать случайным встречным биографии, исходя из готовых шаблонных представлений о том, как «должно быть». Герой пребывает в плену стереотипов, которые он стремится некритически приложить к конкретным людям. В этом проявляется его неумение и нежелание рассматривать человека как неповторимую личность, а не как стандартизированный тип. Кроме того, это продолжение «скольжения» по поверхности жизни, восприятие только внешней стороны бытия. Итак, фундаментальными жизненными установками для протагониста «Faserland» являются конформизм, цинизм и неготовность сострадать ближним. Но это - защитная реакция на свою собственную никчемность, отсутствие субстанциального личностного ядра и невозможность выбора активной жизненной позиции, блокируемого постмодернистским «все сойдет» (anything goes) - принципом, некогда сформулированным П. Фейерабендом в отношении повседневной эстетики существования в постиндустриальном мире.
Герой Крахта - дитя своего времени и своего общества, экземплярный репрезентант «золотого миллиарда». В романе нет ни слова о его профессии и актуальном социальном положении, но очевидно, что ему не приходится заботиться о хлебе насущном, более того, он говорит о себе: «Я вообще не люблю напрягать себя ни при каких обстоятельствах» [19, С. 200]. По происхождению он также относится к «сливкам общества» - достаточно красноречиво детское воспоминание о дружбе с мальчиком из более низкого социального слоя, прерванной именно по причинам различной «покупательной способности»: «он всегда мог покупать себе только «Ягодное», тогда как я постоянно покупал себе «Грюнофант» [19, С. 111]. И во взрослом состоянии протагонист романа ни в чем себе не отказывает, равно как и люди его круга: показательна, в частности, шикарная вечеринка, описанная в 7-й главе, которую устраивает наследник многомиллионного состояния Ролло. Эти люди могут позволить себе все, но лишены счастья подлинного межличностного общения: так, о Ролло говорится: «эти люди, пришедшие на сегодняшнюю вечеринку, эти хорошо одетые красивые молодые люди ему никакие не друзья. ... девочки из Линдау либо Фридрихсхафена улыбаются ему и показывают свои бюсты - только потому, что его семья владеет виллой на Боденском озере и еще домом в Кап-Феррате, и другим в Ист-Гемптоне» [19, С. 204]. Главные проблемы персонажей - пресыщение материальными благами и коммуникативная беспомощность, заставляющие их сводить счеты с жизнью: сначала кончает с собой Ролло, а в финале, судя по всему, и сам рассказчик.
Будучи свободными от материальных затруднений, персонажи Крахта выбирают стиль жизни, напоминающий модус существования декадентов 19-го века. Немецкая исследовательница С. Мерфорт правомерно указывает на то, что герой-рассказчик движим бодлеровской ennui и сочетает в себе черты английского денди и французского «фланера» [553, S. 105]. В то же время снедающую героя тоску можно рассматривать как современный вариант романтического «томления», а его странствие по Германии - как характерное для «романа воспитания» путешествие в поисках собственного «я». У истоков немецкоязычной постмодернистской литературы подобное путешествие было предпринято в романе П. Хандке «Короткое письмо к долгому прощанию». Но если у Хандке путешествие по Америке давало ощутимые духовные результаты - герой учился воспринимать действительность как совокупность уникальных позитивных ощущений, как универсум знаков, подаваемых отдельными предметами, то у Крахта каждое впечатление превращается в травматическое, каждая встреча чревата скорым и окончательным разрывом.
