Содержание к диссертации
Введение
Глава первая. Сущность и восприятие метонимии в поэтика современной поэзии Ирана 8
1.1. От «литературного возвращения» до появления «Новой поэзии» 14
1.2. Понятие «метонимия» с позиций поэтики и риторики 29
1.3. Место метонимии в формалистическом принципе Фердинанда де Соссюра 35
1.4. Разновидности метонимии и их особенности 40
Глава вторая. Метонимия в современной персидской поэзии 61
2. 1. Метонимические образования в поэзии Нима Юшиджа и Форуг Фаррохзад 61
2. 2 Метонимические составы в поэзии Форуг и их особенности 93
2. 3. Метонимические составы в поэзии Мехди Ахавана Салеса 133
2. 4. Метонимические составы в поэзии Ахмада Шамлу 170
Заключение 203
Список литературы
- Понятие «метонимия» с позиций поэтики и риторики
- Разновидности метонимии и их особенности
- Метонимические составы в поэзии Форуг и их особенности
- Метонимические составы в поэзии Ахмада Шамлу
Понятие «метонимия» с позиций поэтики и риторики
Откуда знать наше положение легкогрузым на берегах!), где во втором полустишии поэт в нарушении обычного синтаксического правила персидского языка - подлежащее + дополнение + сказуемое – строит совсем иное предложение: сказуемое + дополнение + подлежащее. Такая перестановка членов предложения поэтом предпринята, естественно, в угоду художественно-эстетическим требованиям, а не по прихоти творца. В поэтике художественного творчества такие «вольности» предпринимаются в целях красноречия и совершенства поэтического слова.
Иногда встречаются противоречащие литературному языку моменты, которые состоят в связи с ним, порождены им, но стоят они выше него и эта их особенность становится тем возбудителем, который придает эффективность языку, делает его выразительнее обыденной и научной речи. С другой стороны, ломка правил и норм языка создает выражения и фразы на уровне семантических параллелей или заменителей, которые могут выступить средством сотворения неповторимых образов и взлета поэтического воображения.
Нередко бывает так, например, что читаешь «Маснави» несколько дней подряд, а когда прерываешь чтение, начинаешь самые обыденные речи организовать в метре «рамаль» (размер «Маснави»), или такое состояние возникает по чтении «Шах-наме», в результате чего заговариваешь в метре этого великого эпоса – мутакариб, но это наше «творчество» не будет иметь той поэтической гармонии, свойственной творению художника, иначе говоря, не имеет художественной ценности, но приятно на слух. Но через несколько дней после того, что мы расстаемся с источником нашего «вдохновения», то состояние «поэтичности» очень вскоре покидает нас. Такое «творчество» - т. е. говорить в том-то метре – не следует смешивать с поэтическим творчеством. Такое «творчество» на поэтическом уровне называется - в противоположность - прозаической речи, но не в смысле поэзии - . В стихах на персидском языке написано немало медицинских трактатов и школьных учебников, но в таких стихотворных книгах поэтическому воображению нет места. Именно это обстоятельство Аристотель рассматривал в своей «Поэтике». «В самом деле, - писал он, - мы ведь не смогли бы дать общего имени ни мимам Софрона с Ксенархом и сократическим разговорам, ни если бы кто совершал подражание посредством триметров, элегических или иных стихов (это только люди, связующие понятие «поэт» с метрической формой, называют одних элегиками, других эпиками, величая их поэтами не по [характеру их] подражания, а огульно по [применяемому] метру, даже если бы в метрах было издано что-нибудь по медицине или физике; они привычно называют [автора поэтом], между тем как [на самом деле] между Гомером и Эмпедоклом ничего нет общего, кроме метра,и поэтому одного по справедливости можно назвать поэтом, а другого скорее природоведом, чем поэтом), ни даже если кто в своем подражании устроит смесь всех метров…» (110: 646 – 647).
Известный иранский исследователь Реза Барахани об отличии поэзии от прозы пишет: «Поэзия с временем имеет дело сразу, в то время, как проза постоянно находится в состоянии ломки и синтеза с другими элементами, как история и социальные науки. Проза может превратиться в историю своего времени, в то время, как поэзия такой особенности не имеет: поэзия со временем относится вне времени. В этом смысле поэзия Хафиза может быть отражением предшествовавшего времени, отражением времени вообще. Он связывает слова друг с другом таким образом, что они кружатся вокруг бесконечного времени и языка. Поэтому поэзия выставляет свое состояние в отличие от всех сказанных и написанных» (63: 702-703). Примечательно, что среди поэтов новаторского направления популярны мысли Форуг Фаррохзад, которая считает Нима Юшиджа зачинителем «нового стиха», при оценке признаков и характеристик современной поэзии высказывает такое мнение: «Одно из свойств поэзии нашего времени, имеющее действительную ценность, заключается в том, что она приблизилась к сущности поэзии, покинув образ абстрактности, из того состояния, что каждый бейт должен выразить лишь одну какую-нибудь мысль, в результате чего мы лишимся возможности развернуть и осветлить в нашей поэзии какое-нибудь состояние вещей, возможности внушить и внедрить это состояние читателю, чтобы он на все сто процентов прочувствовал это состояние, чтобы он мог прорвать этот круг банальностей и приобщился к жизни, почувствовал человека и человеческие нужды. Теперь он приблизился к этому и, надеюсь, еще больше приблизится» (95: 628).
Разновидности метонимии и их особенности
О поэзии периода «возвращения» написано и сказано достаточно много и объективно. В общих чертах по этому поводу можно сказать, что ко времени правления Каджаров персидская поэзия, попавшая в «вихри» весьма сложного, содержательного «индийского стиля», но лишенная социально-политической почвы развития, превратилась в банальную эпическую, бесперспективную словесную структуру. Эта поэзия со всей очевидностью становится непривлекательной. Она нуждалась в коренном преобразовании. Поэтому некоторые поэты вполне осознанно обратились к литературному возврату, к ее изначальному истоку. Приемлемые социально-политические условия для литературного творчества сложились во второй половине XVIII в. , когда правление в стране перешло к Каджарам. Тогда же стало совершенно очевидным, что творческие процессы в литературной жизни нуждаются в переосмыслении. Но, по словам Яна Рипка, «во главе литературного движения этого времени стоят люди посредственные; то, что они добились успеха, свидетельствует об умении приспособиться к духу эпохи. Обладая критическим умом и вкусом, они поняли, в какой тупик может завести индийская манера. По мере того как она утрачивает привлекательность, усиливается убеждение, что необходимо опереться на здоровую традицию старых мастеров персидской поэзии (5: 288 – 289). Это обстоятельство и явилось основанием для появления термина «возвращение» ( ) и творческих явлений, последовавших за этим.
Поэзия, претендующая на художественную оригинальность, создается на неповторимости выражения, структуры, точки зрения, выразительной и привлекательной образной мысли. Но поэты течения «возвращение» все свои надежды связывали с поэтическими достижениями своих предшественников по «хорасанскому стилю». Увы, такая поэзия, как показало будущее, была построена на иллюзии: весь период правления Каджаров так и не дал сколько-нибудь выдающейся поэтической фигуры, которая бы в своем творчестве сумела отразить вкусы и чаяния своих современников.
По выражению творца новой поэзии – Нима Юшиджа, «школа возвращения явилась следствием беспомощности поэтов в восприятии окружающей среды» .
Питающей средой творчества поэта есть повседневная жизнь, которая, как полноводная река, находится в постоянном движении и обновлении. Изменения и эволюция поэзии происходят в соответствии с требованиями этой «реки жизни». Но если поэт за вдохновением обращается к диванам минувших поэтов, то его поэзия уже не будет живой, пульсирующей, волнующей. Это уже мертвая поэзия, относящаяся к веку минувшему. Поэзия прошлого уже не носит никакой ответственности перед живым обществом грядущего. Его творец тоже. Поэзия должна выражать душевные волнения поэта. Какое может иметь отношение страдающий Форуги Бистами к Насреддин-шаху счастливому, у которого ни в чем нет недостатка, но оба жалуются на непостоянства возлюбленной и своей беспомощности. Это несоответствие слова с делом явилось главным недостатком школы «возвращения».
Кейсар Аминпур в книге «Традиция и новаторство в персидской поэзии» сущность литературы «возвращения» рассматривает очень обстоятельно. При этом исследователь высказывает тезис, что при рассмотрении темы «возвращение» следует учесть все ее параметры. Он пишет, что «возвращение» явление не новое, а всего лишь уклон, который, если и не целиком, то в разрозненном порядке постоянно проявляло себя в формах подражания ( ) и следования ( ) и в прошлые периоды.
Например, до конца темуридского периода это явление можно заметить отчетливо. Даже в то же время новаторских тенденций можно найти можно найти в творчестве таких поэтов, которые творили касыды и маснави в подражание прошлым мастерам. Однако в наше время подражание выходит за рамки единичных неорганизованных случаев и принимает форму стабильного динамичного течения и получает официальное признание см. : (57: 282).
«Но с другой стороны, - пишет ученый, - если согласимся с тем, что новаторство есть необходимой и существенной особенностью искусства, то сопротивление этой естественной и созидательной тенденции и, даже выступать ей наперекор, требует большей силы, чем той, которой располагает она, тем болел, что это течение, т. е. индийский стиль, уже достиг апогея своего развития, хотя тот чрезмерный максимализм на пути новаторства, то карикатурное развитие поэзии индийского стиля можно признать одним из факторов возникновения возвращенчества» (57: 282).
Характернейшей чертой этого периода является то, что его представителями были выходцы знатных семейств, прошедших придворную школу. Их поэзия не имела никакого отношения ни к обществу того века, и не была верна даже тем, кто обратился к ней.
Поэзия «возвращения» утвердилась в литературных обществах Исфахана, Нишата и Хакана. Эта поэзия является иллюстрацией отсталой каджарской культуры. Эта культурная отсталость изуродовала чувства и дух обязавшихся поэтов и способствовала появлению какой-то простонародной поэзии в виде таснифа (романс) и таране. Простонародная поэзия не является порождением каджарского века. Она существовала и во времена Фирдоуси, Низами и Хафиза. Ярким примером такой поэзии является, например «фахлавийат» сасанидской эпохи и «таране» Баба Тахира.
Метонимические составы в поэзии Форуг и их особенности
Самым корректным и точным способом демонстрации языка является научный стиль изложения. Ученый, чтобы передать точную информацию или находку, крайне нуждается в точном языке. Различные языковые расслоения, различные семантические ассоциации и сопровождающие указания предстают помехой. Его идеальным языком является контакт одного слова с одним понятием, иначе говоря, каждое слово имеет лишь одно значение (см. : 120: 590).
Совершенно иначе обстоит дело с языком литературы – художественным языком. Здесь поэт привлекает в творческий процесс все значения, нюансы, переливы и иные возможности слова. По выражению языковеда А. Ахлаки, «в литературе, особенно в поэзии, осуществляется более полное использование слов» (54: 585).
Риторика, глубоко чуждая языку науки, является стихией литературного переосмысления действительности. Образная система, поэтические тропы и иные художественные средства придают языку художественного произведения тот колорит, который не свойствен другим языковым стилям. Такие поэтические фигуры, как эпитет, символ, сравнение, аллегория, метафора, гипербола, олицетворение, в персоязычной поэзии играют исключительно большую роль. Важное место среди других особо применимых поэтических троп занимает - род иносказания, о котором в этом исследовании и идет речь.
В этой диссертации автономное исследование метонимии в монографическом формате в наши задачи не входит, но тем не менее раскрытие сущности этого понятия представляется необходимым, ибо в процессе изучения темы мы пришли к убеждению, что при многовековой истории персидской поэзии, в которой эта поэтическая тропа имеет весьма широкое применение, трудно встретить сколько-нибудь развернутого толкования ее понятия и сущности. Лишь в некоторых общих и отраслевых словарях оно толкуется как иносказание, завуалированное выражение мысли, слово или выражение, которое идет взамен собственного значения, что для научного объяснения недостаточно конкретно. Так в «Персидском литературном словаре» читаем: (Кенауе) – это слово, которое имеет два значения, одно из которых близко к восприятию, а другое – далеко. Говорящий это слово произносит его таким образом, что направляет внимание слушателя от близкого его значения к дальнему. Например, если скажут, что «у такого-то в кармане паук сплел паутину», то это значит, что такой-то человек отменный скряга …» (40: 1164).
Подобного рода определений метонимии встречается довольно много. В словаре М. Х. Реджайи, к примеру, написано: «В словаре объясняется как говорить иносказательно и при этом имеется в виду, что слово указывает на значение, относящееся не к своей теме. В риторике и стилистике метонимия называется то, что пускают в дело какое-нибудь слово, а вместо его конкретного значения имеют в виду иное значение. Действительно, такое слово, цель которой остается закрытой, хотя и его значение остается открыто в словарном толковании … имеет два значения – близкое и дальнее и эти два значения между собой находятся в отношении взаимонеобходимости. Говорящий выражает слово таким образом, чтобы направить внимание слушателя с помощью явного и близкого значения на дальнее. (74: 205-206).
Ибн Кутайба свое определение формулирует таким образом: «метонимия – это воздержание от объяснения цели для направления к ней и ради лаконичности выражения» (52: 199). Сакаки же дает такое объяснение: «метонимия – это приведение слова, целью которого является иное значение, близкое к нему» (81: 870). Иное толкование дает Тафтазани «метонимия – это приведение нужного слова, целью которого является необходимое» (67: 323). Из этого ряда толкований что-то, конечно, можно вывести, но не очень много.
Попытку более развернуто раскрыть сущность метонимии делает Хатеми, который пишет: «Метонимия состоит из слова, целью от использования которого является не прямое его значение, но по той причине, что оно не имеет какого-то вспомогательного средства, чтобы способствовало приглушению его основного значения, допустимо, чтобы имелось в виду и это основное значение» (104: 303).
Упомянутый выше М. Х. Реджайи принимает все перечисленные определения и на их основе предлагает новое согласованное толкование обстоятельства в двух пунктах: а) упоминание необходимого значения с целью обозначения нужного или наоборот; б) выражение, нужность основного содержания которого в момент использования становится необходимостью основной цели (72: 374).
Повидимому, это многоречивое толкование не удовлетворяло многих, поэтому оно было отвергнуто Вахидияном Камйар, который сразу же отвергает маловразумительные (взаимосвязанный, взаимообусловленный): «В метонимии каких-то нет необходимости. В метонимии вместо какого-то значения используется его сопроводитель или один из сопроводителей. Как правило, каждое значение имеет несколько таковых сопроводителей. Например, понятие (великий) имеет целый ряд сопроводителей вроде «открытие двери дома», «развернутая скатерть», «обильная зола», «трусливость собаки», «худоба детеныша верблюда», «сердечность слуги» и т. п. В используется один из выраженных или самый выраженный из сопроводителей» (64: 56).
Современные авторы предлагают ряд других определений метонимии, каждый из которых в каком-нибудь отношении выглядит предпочтительнее определений предыдущих авторов. В качестве примера рассмотрим такие определения: «Выражение слова и подразумевание его недействительного значения и таким образом, чтобы охватить и его настоящее значение (65: 84). Это определение Таджлиля более развернуто и в то же время более просто, чем предыдущие определения. Сафави свое определение строит на позиции языкознания: «Метонимия в литературный язык проникает посредством простого языка и в этом языке приобретает совершенство» (92: 127).
Далее в новейших толкованиях метонимия становится уже более постижимой. Так Сирус Шамиса рассматривает ее более расширенно. По мнению ученого, целью того, кто вводит метонимию в свою речь, яаляется не буквальное значение предложения или фразы иносказательного характера. «Использованные предложение или фраза в котором вместо внешнего значения подразумевается какое-нибудь отвлеченное намерение» (89: 266), - отмечает он. Таким образом, иносказательная сущность метонимии становится разгаданной загадкой. С. Шамиса указывает также и на то, что в контексте отсутствует и указующее, или же направляющее средство постижения действительной цели автора. Разъясняя это положение в ситуации с переводом аллегорического произведения художественной литературы с одного языка на другой, ученый подчеркивает необходимость высокого мастерства писателя– переводчика постичь и передать «скрытое» содержание переводимого произведения в эквивалентных средствах иного языка. Исходя из этого положения, С. Шамиса подчеркивает важность в переводческом творчестве знания культуры той действительности, в которой увидел свет переводимый текст.
Метонимические составы в поэзии Ахмада Шамлу
Реальность жизни и смерти постоянно находилась в центре внимания художественного творчества. Нимайистская поэзия также не чурается этой темы, лучшим примером чему является творчество Форуг Фаррохзад. Этот момент отчетливо проявляется при рассмотрении метонимий поэта. Видение Форуг в рассмотрении этих двух мотивов действительности естественно «покорно» и затрагивается исключительно на судьбах индивида. Она, как всякое живое существо, сопротивляется смерти, но в конце концов признает естественность этого явления и никаких философских обобщений на этой почве не делает. Сцены противостояния этих двух естественных процессов бытия, но антитез на уровне жизни индивида, в поэзии Форуг иллюстрирует лучше всего. (Не сиди так много нога на ногу, чтобы вдвоем Не лезть по горло в болото). В этом фрагменте, построенном на метонимии с незначительными вспомогательными компонентами, живо иллюстрируется весьма характерная социальная ситуация – безынициативность и ее неизбежные последствия.
О языковых особенностях поэзии Форуг сказано немало слов и естественно, что немалая часть из этих посвящений приходится на долю метонимий ее творчества и особенностей их функционирования в ее поэзии. В частности, профессор Шафии Кадкани по этому поводу пишет: «Выраженный поэтический язык, дарование, которым был наделен Нима, а после него Ахаван Салес и Ахмад Шамлу, является следствием ее многогранных стремлений. Во-первых, простота языка на грани разговорной речи. Во-вторых, вольный выбор слов по мере необходимости, в целях передачи восприятия личности и другого рода стихов, в которых она придерживалась особого мнения в вопросе о метрике, проблема метрики в поэзии ее последнего дивана, вопрос, который сам по себе требует обстоятельного разбора. Таким образом, видим, что Форуг с расширением своего подхода к положению (условноебуквенное обозначение стоп в стихосложении), предстает шире, чем у Нима, который главным образом склонен к количественному расширению , расширила просодию стиха, чем восстановила одну из особенностей поэзии IX века, забытого из-за клиширования языка поэзии, и даже развернула ее гораздо шире ее первоначального состояния» (86: 237).
Очевидно, что эти расширения как по части поэтической техники, так и по части лексики языка, прежде всего связаны с образной системой поэзии, от которой не стоит в стороне и разговорный язык, с чем согласны и другие исследователи.
По убеждению Ахмада Шамлу, Форуг довела аруз до грани аметрии. Просодия, которую она использовала в своей поэзии, свойственна языковому диалекту и принципу, которому она следовала. В подтверждении своей мысли Шамлу обращается ко «Второму рождению» и далее пишет: «Самая неприкрашенная форма выражения, которую можно услышать от человека. Естественная интонация искреннего человека, речь которого соответствует ему самому. Хотя увядание цветов в вазе ни красиво, ни повод для чувства радости» (86: 273).
Исходя из выраженной поэзии, нельзя не признать, что поэзия Форуг полна новыми метонимиями. (Теперь той радостной, теплой улыбки Нет на твоих горячих губах). И этот бейт целиком составляет метонимию угасшей любви. Таким образом мы можем констатировать факт, что в поэзии Форуг каждое изображение может быть выражено или одним словом, или же целым рядом бейтов или полубейтов. Завершенность эстетической ценности каждого стихотворения в этом случае зависит как от изображения, так и от типа взаимосвязи элементов произведения. Порой из двух стихотворений, полных прекрасными, полнокровными изображениями, можно образовать более совершенное произведение с большей эстетической ценностью, то есть с более совершенной взаимосвязью изображений, или же более тесной их коммуникативностью.
В связи с рассматриваемой темой считаем уместным затронуть проблему или понятие «отчуждение» или «стирание знакомства». Понятие «отчуждение» или «стирание знакомства» в литературном творчестве понимается принцип, по которому наши привычки и представления путем применения чуждых и непривычных форм сталкивают друг с другом и выводят из этого столкновения выраженные и отчетливые изображения. Поэтому мы можем даже сказать, что истинная задача художественного творчества и заключается в переустройстве или же переосмыслении форм бытия.
Форуг Фаррохзад а процессе своей творческой жизни постоянно находилась в поисках нового. В этом процессе она создавала новые мысли и сама жила в них. На этом пути ее стремления оказались плодотворными и она выработала собственный творческий языковой стиль. Она относится к числу тех творческих личностей, которые широко пользуются принципом отчуждения. Поэзия Форуг, как и некоторых других ее современников, формировалась на основе теоризировавших просветителей народного уклона.
