Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. От сказки к новелле. Три альманаха В. Гауфа 22-55
Глава 2. Новеллистика В. Гауфа в контексте развития жанра 56-129
1. Романтическое толкование судьбы в новеллах «Отелло. Литературные реминисценции 57-67
2. В. Гауф и литература бидермайера. Новелла «Певица» 68-82
3. Историческая тема («Еврей Зюсс») 83-95
4. Современная проблематика в новеллах В. Гауфа 96-102
4.1. «Kunstlerproblematik» и литературные нравы эпохи в но велле
В. Гауфа («Последние рыцари Мариенбурга» 103-110
4.2. Проблемы семьи и брака («Нищенка с моста Искусств») 111-119
4.3. Общественно-политические тенденции эпохи («Портрет Императора») 120-129
Глава 3. Новеллистическая форма. Искусство В. Гауфа-новеллиста 130-165
1. Гауф о новелле 130-136
2. «Необычайное происшествие» 137-144
3. Роль «тайны», «загадки» в поэтике сюжета 145-159
4. Особенности композиции 160-165
Заключение 166-171
Список используемой литературы 172-194
- От сказки к новелле. Три альманаха В. Гауфа
- Романтическое толкование судьбы в новеллах «Отелло. Литературные реминисценции
- Гауф о новелле
Введение к работе
Вильгельм Гауф (1802 —1827 гг.) известен во всем мире, прежде всего, как сказочник. Важно и то, что он пробовал себя и в других жанрах. Этот бесспорно одаренный художник слова не дожил до своего двадцатипятилетия, вероятнее всего, не успев в полной мере раскрыть свой талант. Творческая деятельность В. Гауфа охватывает очень короткий период — два с половиной года. Его наследие включает в себя не только знаменитые во всем мире три сказочных сборника, но также три романа, целый ряд статей, очерков и шесть новелл.
Молодой автор еще только выбирал свою художественную манеру, не все его творческие опыты были одинаково удачны. Однако за короткий промежуток времени, отмеренный В. Гауфу судьбой, его творчество претерпело заметные изменения. Четко прослеживается движение автора от подражательства к самостоятельности.
Не следует также забывать о месте писателя в литературном процессе Германии. В. Гауф творил на границе литературной эпохи, когда причудливо переплетались разнообразные стилевые тенденции. В этой пестроте он непрерывно искал свою манеру. Поэтому трудно причислить его к какому-либо одному из известных литературных направлений или стилей эпохи. Начинающий писатель отталкивался от предшественников. Отчасти подражая романтикам (в особенности, Э. Т. А. Гофману и Л. Тику), впитывая черты современного ему стиля бидермайер, нередко пародируя беллетристику своего времени (прежде всего, Г. Клаурена, Г. Цшокке), а, отчасти, заимствуя ее приемы, В. Гауф стремится к новой, еще не освоенной художественной практикой, реалистической эстетике. Это наиболее отчетливо заметно на примере тех произведений, которые сам автор называет новеллами. Они принадлежат к малой форме, но в жанровом отношении каждая из них отличается своеобразием.
Обращение В. Гауфа к новелле совершенно закономерно. Этот жанр был широко распространен в немецкой литературе первой половины XIX века. Едва ли не все авторы той эпохи писали новеллы. А. Арним, К. Брентано, Г. Клейст, Л. Тик, Э.Т.А. Гофман, Й. Эйхендорф, Э. Мерике, В. Алексис создали прекрасные образцы этого жанра, которые завоевали огромную популярность еще при жизни писателей, и в большинстве своем не забыты и поныне.
В годы вступления В. Гауфа в литературу новелла стала едва ли не самым излюбленным жанром. Такое предпочтение было вполне объяснимо. Массовый читатель того времени нуждался как раз в небольших рассказах, красочных альманахах и прочих увлекательных и коротких вещицах. Таким образом, новелла приходилась как нельзя кстати. Публицист Т. Мундт писал, что к 30-м годам XIX столетия «новелла становится немецким «домашним животным» и в качестве такового призвана играть роль высшей формы искусства» [264,71]. В то же время, к началу XIX века, и именно в Германии, новелла сформировалась как серьезный, самостоятельный и самобытный жанр.
Со времени своего возникновения жанр новеллы постоянно видоизменялся. Достаточно обратиться к первым опытам в развитии новеллы: средневековому итальянскому сборнику 80-х годов XIII века «Книге новелл и красивой вежливой речи» и «Декамерону» (1349-1351) Дж. Бокаччо, как одним из первых и к тому же крупнейших новеллистических памятников. Нетрудно заметить, что эти образцы жанра еще сохраняют тесную связь с анекдотом.
Как известно, сам термин происходит от итальянского «una novella» -новость. Под «новым» в эпоху Ренессанса понимали нечто чудесное, необычное, странное. Первые новеллы обязательно обладали неожиданной концовкой, к тому же содержали в себе социальную критику. Их героями были изворотливые, находчивые люди, почти всегда с легкостью выходящие из затруднительных ситуаций. Иногда новеллы средневековья и Возрождения повествовали о различных проступках и преступлениях церковнослужителей. Все это вполне соответствовало требованиям эпохи Ренессанса, с ее
возвращением к античным идеалам и борьбой с проповедуемым церковью аскетизмом.
Новеллы обычно отличались краткостью и в среднем умещались на двух-трех листах. Характеры героев не были подробно прописаны, как правило, не уделялось особого внимания душевным исканиям персонажей, их внутренний мир мало интересовал авторов, а если и интересовал, то раскрывался через поступки героев, а не посредством пространных комментариев.
Во времена позднего Возрождения, а также в XVII-XVIII веках, происходит романизация новеллы. Объем произведения увеличивается за счет бытовых сцен, описания разнообразных приключений героев, за счет психологизма. Таковы новеллы М. Сервантеса. Нередко новелла того времени становится фрагментом романа.
Совершенно по-другому выглядит немецкая новелла того периода, который в немецком литературоведении именуется как Goethezeit. Она представляет собой во многом совершенно иное явление, особенно, если речь идет о романтической новелле. Прежде всего, это уже не краткая повестушка о хитром и находчивом человеке. Произведение значительно растягивается по величине. Разумеется, и персонажи описываются теперь более подробно и обстоятельно, нередко - это настоящие романтические герои, яркие индивидуальности, бросившие вызов суетной рутине, ищущие и неудовлетворенные натуры.
Немецкая романтическая новелла - особая страница в истории европейской новеллистики. Несмотря на то, что отправной точкой для немецких романтиков являлось знаменитое гетевское определение жанра как «неслыханного происшествия» («eine unerhorte Begebenheit») [184,221], они сильно видоизменили этот жанр, в основном за счет того, что «неслыханное происшествие» чаще всего подавалось при помощи фантастического элемента, а сама новелла порой тяготела к сказке, мифу, философской притче. При всем этом романтическая новеллистика была разнородна и разнообразна. Она в равной степени касалась и тайн бытия, и глубин человеческой психологии.
Может статься, благодаря столь частым видоизменением жанра, теория новеллы на протяжении всего своего существования испытывала трудности с дефиницией объекта исследования. И до сих пор некоторые ученые полагают, что жанр «еще нуждается в четком и ясном определении» [См.: 175,77].
Е. М. Мелетинский в этой же связи утверждает, что единого и точного определения новеллы «нет и не может быть» [104,4]. Вероятно, по той же причине столь крупные немецкие исследователи истории новеллы, как Г. Г. Мальмеде, И. Клейн и Б. фон Визе, избегают в своих фундаментальных исследованиях четко определять понятие «новелла», ограничиваясь подробными перечислениями характерных признаков этого жанра.
Для удобства приведем некоторые определения термина «новелла», соответствующие современным литературоведческим представлениям.
В немецком «Meyers Lexikon» находим следующую дефиницию: «литературный род, повествование в прозе (реже в стихотворной форме), которое концентрируется на одном центральном конфликте. Формально это зависит от сжатого, чаще всего однолинейного (einstrangig) действия, пуантировки поворотного пункта, а иначе говоря, кульминации, и тенденции к замкнутой форме» [271].
Г. Вилперт в справочнике «Sachworterbuch der Literatur» дает похожую, но более подробную расшифровку понятия: «короткое, стихотворное или чаще прозаическое повествование о новом, неслыханном, однако в противоположность сказке фактическом или возможном отдельном происшествии с единым конфликтом в сжатой, прямолинейно ведущей к цели и замкнутой в себе и почти объективном, сообщающем стиле без вмешательства рассказчика, без эпической широты и обрисовки характеров, присущих роману <...»> [269,629].
Несколько иначе термин «новелла» истолковывает С. Сиеротвински в польском «Словаре литературных терминов». Ученый утверждает, что новелла - это «краткое эпическое произведение с компактной фабулярной конструкцией, сближенной с драматической, с преобладанием динамических мотивов,
однонаправленным действием, обычно ясно обозначенной позицией рассказчика и сильным акцентом на окончании, содержащем пуант» [257,170].
А. В. Михайлов определяет «новеллу» как «небольшое, очень насыщенное событиями, экономно о них рассказывающее повествование с четкой фабулой; ей (новелле — М.Ч.) чужда экстенсивность в изображении действительности и описательность; она крайне скупо изображает душу героя («подробности чувства»). В новелле должен быть отчетливый и неожиданный поворот, от которого действие сразу приходит к развязке» [107,306]. Далее ученый отмечает, что «новеллу понимали как строгий жанр, где не должно быть ни одного случайного компонента. В основе новеллы попросту мог лежать анекдот, но именно искусной строгостью своего построения новелла преобразовала анекдотически мелкое содержание и придавала ему особую значительность и типичность в формах самой нетипичности, необыкновенности» [107,307].
Можно и дальше приводить примеры дефиниций новеллы, но все они так или иначе будут перекликаться. Даже, исходя из вышеприведенных формулировок, можно сделать вывод: практически у каждого исследователя существует свое собственное, пусть и опирающееся на другие, но все же чем-то отличное от них, истолкование понятия «новелла».
Таким образом, на наш взгляд, не имеет смысла останавливаться на какой-то одной трактовке термина «новелла», тем более что огромное количество образцов этого жанра не вписывается в строгие рамки каких-либо определений. Следует лишь учитывать характерные признаки этой малой повествовательной формы, признанные большинством ученых.
Среди жанровых особенностей новеллы исследователи обычно называют концентрированность сюжета и связанный с ним малый объем произведения, острый центростремительный сюжет, поворотный пункт, сюжетное ударение в финале, а также замкнутость сюжета и ориентированность на одно событие (реже цепь из нескольких связанных между собой событий).
Не следует также забывать о различном понимании термина «новелла» в разных языках и в разные культурные эпохи. С течением времени, жанр новеллы претерпевает заметные изменения, что не может не отражаться в теоретических исследованиях.
Р. М. Самарин так говорит об этой проблеме: «...трудно найти точные формулировки, отделяющие новеллу XIX века от рассказа, от литературной сказки и от других малых повествовательных жанров, которых во второй половине XIX столетия становилось все больше. Французское, русское и немецкое понятие "рассказ" [conte, Erzaehlung] в XIX веке очень близко к тому, что называли писатели этого же столетия "новеллой". Вместе с тем, Мопассан, которого принято называть новеллистом, называл себя именно рассказчиком [conteur]. Английское, австралийское и американское жанровое понятие "короткой истории" — short story - тоже явно относится к числу новеллистических жанров» [248,5].
Нужно отметить, что даже в рамках отечественного литературоведения существуют большие разногласия касательно отличия новеллы от смежных жанров (рассказа, повести, сказки, притчи, short story и проч.). Прежде всего, это относится к разграничению таких литературоведческих категорий, как новелла и рассказ.
Ряд ученых отождествляет эти два понятия. Так Б. В. Томашевский полагал, что термин «новелла» эквивалентен русскому «рассказу» [142,243]. В. П. Скобелев считает, что «нет типологически значимых жанрообразующих показателей, позволяющих разграничить новеллу и рассказ по отношению друг к другу» [132,53].
В. В. Кожинов в «Словаре литературоведческих терминов» оговаривает оба варианта понимания новеллы: «как особенный вид рассказа» и как особый повествовательный жанр [90,309-310].
Некоторые ученые противопоставляют новеллу и рассказ, что на наш взгляд гораздо более правомерно. Среди них М.Н. Эпштейн [157,248], Г. Н. Поспелов [117,139-140], А. В. Михайлов [107,308] и др. Исследователи обычно
усматривают отличие этих жанров в том, что новелла являет собой повествование с острым, отчетливо выраженным сюжетом и напряженным действием, в то время как рассказ отличает эпически спокойное повествование и описательность.
Другим смежным с новеллой жанром является повесть. Границы этого жанра нечетки. Большинство исследователей определяют его как промежуточный между новеллой и романом. Повесть — исконно русский термин, при переводе которого используются не совсем эквивалентные варианты: в английском языке - story (рассказ, повесть), tale (рассказ, сказка), в немецком - Erzahlung (рассказ), во французском - recit (рассказ), nouvelle (новелла).
Появившись в России XIX века, повесть порой не отличалась от новеллы. Так, в статье «О русской повести и повестях г. Гоголя» (1835) В. Г. Белинский дает определение этого жанра, которому в равной мере могут соответствовать и «повесть» и «новелла».
Знаменитый русский критик пишет следующее: «Есть события, есть случаи, которых, так сказать, не хватило бы на драму, не стало бы на роман, но которые глубоки, которые в одном мгновении сосредоточивают века: повесть ловит их и заключает в свои тесные рамки. Ее форма может вместить в себе все, что хотите - и легкий очерк нравов, и колкую саркастическую насмешку над человеком и обществом, и глубокое таинство души, и жестокую игру страстей» [44,56].
Следует также вспомнить пушкинские «Повести Белкина» (1830), которые Н. Я. Берковский небезосновательно считал образцом «формально точных», «верных правилам поэтики» новелл [51,257]. В литературоведении XX века повесть, наконец, выделяется как самостоятельный жанр.
На наш взгляд, наиболее точную дефиницию этого литературного феномена дает М. А. Петровский. Исследователь считает, что «повесть -наиболее свободный и наименее ответственный эпический жанр» [114,599]. В разряд повестей ученый предлагает относить «...те произведения, в которых, с
одной стороны, не обнаруживается полного объединения всех компонентов вокруг единого органического центра, а с другой стороны, нет и широкого развития сюжета, при котором повесть сосредоточивается не на одном центральном событии, но на целом ряде событий, переживаемых одним или несколькими персонажами и охватывающих если не всю, то значительную часть жизни героя, а часто и нескольких героев» [114,599].
Интересно также определение жанра повести, данное Н. Д. Тамарченко. В работе «Русская повесть Серебряного века (Проблемы поэтики сюжета и жанра)» (2007) иследователь пишет: «...в повести преобладает циклическая сюжетная схема; изображаемый мир состоит из двух сфер, противоположных по признакам «своего-чужого»; в основе сюжета ситуация неустойчивого равновесия противоречия мировых сил, а судьба героя связана с его удалением от исходной точки (места действия, а также от первоначального положения и / или статуса) и последующим возвратом к ней как в пространственно-временном, так и в ценностном планах» [137, 18].
Повесть в работе исследователя противопоставлена новелле. Причем новелла, по мнению Н. Д. Тамарченко, жанр, «имеющий твердую, сохраняющуюся в течении ряда веков <.. .> неизменной форму художественного целого» [137,15]. Как наиболее характерные признаки, ученым выделяются кульминация и пуант, не свойственные повести [137,17].
Еще один жанр, в определенной степени родственный новелле -литературная сказка. Эти два жанра отличаются друг от друга, прежде всего, наличием или отсутствием волшебного элемента. Однако новелла эпохи романтизма, следуя идее синтеза, создает гибридный жанр новеллу-сказку. Таковы, к примеру, ранние новеллы Л. Тика «Белокурый Экберт» (1796), «Руненберг» (1802), такова «Изабелла Египетская» (1812) А. Арнима, «Золотой горшок» Э.Т.А. Гофмана (1814) и др. Кроме того, в новелле романтизма почти всегда присутствует фантастический элемент.
Романтики часто и охотно обращались к фантастике (А. Арним, К. Брентано, Й. Эйхендорф, Э. Т. А. Гофман, А. Шамиссо). Даже у наиболее
приближенного к строгому изображению реальности Г. Клейста мы тоже часто сталкиваемся с необъяснимыми явлениями.
Не случайно Е. М. Мелетинский видит «типическую форму романтической новеллы» в творчестве Л. Тика. По его словам, она «синкретически объединяет все главные свойства собственно романтической новеллы - фантастику и символику, «странные» состояния и характеры, лирические пейзажи с психологическим параллелизмом, не говоря уже о той соотнесенности личностного микрокосма с окружающим его большим космосом...» [104,122]. Заметим, однако, что сам Л. Тик именовал свои произведения «сказками».
«Новое», «необычайное» романтики ассоциируют с чем-то волшебным, чудесным, поэтому фантастическая новелла и новелла-сказка в эту эпоху чрезвычайно распространены. Немецкие романтические писатели не только придают иное звучание новеллистическому жанру, но и создают великое множество замечательных и оригинальных новеллистических образцов.
Особая роль в немецкой литературе того времени принадлежит Гауфу-новеллисту. Хотя в художественном плане его новеллы едва ли могут тягаться с блестящими творениями таких мастеров романтической эпохи, как Э.Т.А. Гофман, Г. Клейст, А. Арним, Л. Тик и др., все же, молодому швабскому автору удалось сказать свое слово в истории немецкой новеллистики. После писателей романтиков, В. Гауф был первым художником слова, который вернул новеллу на почву реальности, практически полностью отказавшись от фантастики.
Если в творчестве «классических» представителей романтизма границы между новеллой и сказкой часто бывают размыты1, то В. Гауфа старается выделять жанр новелы. Он не исключает присутствия «странных» явлений в сюжете новеллы, но стремится все-таки к ее обособлению от сказки.
Не случайно, многие исследователи, говоря о романтической новелле, часто смешивают ее со сказкой (см., к примеру, 42,21-33; 104,171 и др.)
Сказки В. Гауфа не всегда повествуют о чудесном, в них может и не быть почти ничего волшебного («Молодой англичанин», «История об оленьем гульдене», «Абнер, еврей, который ничего не видел», «История Альмансора», «Спасение Фатьмы», «История об отрубленной руке» и др.). Хотя условно-восточный колорит или своеобразие сюжета с лихвой замещают отсутствующее волшебство.
Зато, создавая свои новеллы, художник четко придерживался заданного правила. Новелла В. Гауфа, рассказывая о «необычайном происшествии», за редким исключением лишена какой-либо фантастики. Чудеса здесь, если и имеют место, (что бывает крайне редко) то лишь на периферии произведения.
Фантастический элемент используется В. Гауфом только для украшения и привлечения большего внимания со стороны читающей публики. В новелле «Отелло» чудо присутствует лишь во сне главной героини. Это не более чем дань романтической традиции. В тринадцатую главу «Еврея Зюсса» вкрапляется целый ряд фантастических элементов, здесь есть и страшные предзнаменования, и иррациональное объяснение смерти герцога. Однако все эти мистические атрибуты собраны на нескольких страницах, в то время как основной текст новеллы лишен каких-либо чудес1.
Безусловно, молодой, начинающий автор, будучи отнюдь не равнодушен к популярности, пробовавший себя в различных качествах и как сказочник, и как романист, и как публицист, просто не мог не отдать дань моде и не попытать счастья на поприще новеллиста. Нельзя сказать, однако, что новелла В. Гауфа имела очень большой успех у публики. При жизни гораздо более популярны были его романы. Однако новеллистическая часть его творчества для читателя того времени все же представляла некоторый интерес.
По сравнению с предшествующим этапом развития жанра, новелла В. Гауфа являет собой нечто новое. Прежде всего, потому, что она, как никогда
1 В связи с этим, нам представляется недостаточно обоснованным мнение Л. П. Склизковой о том, что В. Гауф повсеместно признает в своих произведениях присутствие в действительной жизни параллельной потусторонней сверхреальности, по законам которой должны жить и действовать его персонажи.[131,6]
раньше, опирается на окружающую действительность, порой даже критикуя какие-то ее моменты. В текст гауфовской новеллы вторгаются различного рода описания, размышления, лирические отступления. Персонажи начинают обретать не только свой характер, но, порой, и индивидуальные речевые характеристики.
Новеллы В. Гауфа нельзя назвать излюбленным объектом изучения исследователей. Вероятно, потому, что на богатом фоне новелл предшественников новеллистика В. Гауфа во многом проигрывает. Несмотря на это, в ней чувствуется бесспорный талант. Их отличает особая, свойственная автору манера повествования.
Писатель создал всего шесть новелл: «Отелло» (1825), «Нищенка с моста искусств» (1825), «Певица» (1826), «Еврей Зюсс» (1826), «Последние рыцари Мариенбурга» (1827) и «Портрет Императора» (1827). К этому можно присовокупить еще «Проклятье» — вставную новеллу в «Мемуарах Сатаны». Абсолютное большинство литературоведов выделяют «Портрет Императора» -последнюю новеллу писателя как наиболее сильное и зрелое его произведение в жанре новеллы.
В критических работах, рассматривающих новеллистику В. Гауфа, отмечается их близость к действительности [230,22; 181,19; 203,57; 217,25]. Едва ли кто-то из писавших о В. Гауфе подвергает сомнению его бесспорное дарование. Многие, однако, склонны видеть в писателе не столько самостоятельное художественное явление, сколько автора, работающего в развлекательном жанре, озабоченного в первую очередь завоеванием читательского интереса [См.: 178,227]. Высказывались мнения и о подражательности В. Гауфа [См.:203,57; 217,23].
Отчасти это справедливо. Отмечалось, что новеллистика В. Гауфа испытывала влияние Г. Клаурена (М.Дрешер), Г. Цшокке (М. Мендгейм, М. Дрешер, Я. Арнаудоф), В. Скотта (М. Дрешер, С. Нейгауз, А. Маннгеймер и др.), Ф. Шиллера (С. Нейгауз), Э.Т.А. Гофмана (М. Дрешер, М. Мендгейм, Й.
Клейн и др.) и других известных писателей. То же самое отражено и в справочной литературе [231,153].
С. Нейгауз в монографии «Вильгельм Гауф. Игра с читателем» (2002) утверждает, что едва ли не все литературоведы, изучавшие новеллы молодого немецкого автора, отзывались о них отрицательно, называя в числе защитников юного художника слова лишь одного Г. Козелека [233,46]. Однако это не совсем верно.
Во многих литературных энциклопедиях и общих трудах по немецкой литературе подчеркивается значение новеллистики В. Гауфа в контексте развития жанра новеллы на переходном этапе от романтизма к реализму, часто ей дается положительная оценка [См.:244,505; 176,345; 177,309].
Лишь немногие исследователи выделяли новеллы писателя как лучшую или даже главную часть творчества писателя. К таким исследователям можно отнести К. Хаммера [195,309] и М. Мендгейма. Последний ситает, что: «Настоящего апогея муза Гауфа достигла в новелле, где он показывает образец совершенства» [См.:230,22].
М. Дрешер подчеркивает, что, несмотря на явные недостатки, новеллы В. Гауфа обладают чертами, способными сохранить свое значение и для будущих поколений: «свежестью, оживленностью, приятной манерой рассказчика, быстрым и решительным успехом» [180,47], равно как и остальные его произведения. С. Нейгауз полагает, что даже сегодня новеллы молодого писателя актуальны [233,46].
И. Клейн отдает должное манере В. Гауфа вести повествование в новелле, отмечая, что она «пленяет даже сегодня» [208,602], а Г. Копман восхищается не только манерой писателя-новеллиста, но и его искусным умением использовать темы, сюжеты и мотивы [177,309].
В современном литературоведении все чаще наблюдается стремление вновь обратиться к новеллам В. Гауфа [262,57]. Некоторые ученые, в частности Г. Козелек [217,19], С. Нейгауз [233,46], Г. Плумпе [239,105], рассматривают многие новеллы писателя не как подражание, а как пародию на модную
беллетристику того времени, считая, что большинство литературоведов несправедливо преуменьшают талант писателя и значение его новелл. Последние работы исследователей свидетельствуют о том, что новеллы писателя продолжают оставаться актуальными и не до конца изученными.
В отечественной науке новеллистика молодого художника слова редко становилась объектом литературоведческого исследования. В нашей стране В. Гауф известен в основном как сказочник. Его новеллы и романы почти забыты, хотя в начале XX столетия исторический роман «Лихтенштейн» был весьма популярен в России. Это отчасти отражено в строках М. Цветаевой: «Мы лежим, от счастья молчаливы / Замирает сладко детский дух. / Мы в траве, вокруг синеют сливы, / Мама Lichtenshtein читает вслух» .
Новеллы В. Гауфа мало переводились на русский язык и никогда не переиздавались. К началу XX века было переведено только четыре из них: «Отелло» - 1835, «Тайны Бьянетты» («Певица») — 1855, «Портрет императора» - 1903 и «Нищенка с Моста искусств» - 1906). Совсем недавно на русском языке появилась новелла «Еврей Зюсс» (2002). Ее издатель и переводчик Е.И. Дорошенко считает это произведение очень актуальным и в наше время [15,5].
Вероятно, самый известный в нашей стране отзыв на одну из новелл В. Гауфа был написан еще В. Г. Белинским. Знаменитый критик опубликовал резко отрицательную рецензию на «Отелло» (1836), в которой сделал следующее заявление: «Гауф, молодой человек с талантом, принадлежал к школе фаталистов, но он ушел очень недалеко. Его "Отелло" нисколько не страшен, даже не смешон, а просто скучен, что всего хуже» [45,139].
Роман В. Гауфа — одна из любимейших книг сестер Цветаевых в их детстве и отрочестве. В "Вечерний альбом" (1910) М. Цветаевой включено стихотворение "Как мы читали „Lichtenstein"". в 1911 г., перечитывая "Лихтенштейн", она пишет 11/VIII.11 М. Волошину: "Представь себе, Макс, что я совсем не изменилась с 12-ти лет по отношению к этой книге" [33,52]. В 1926 г., отвечая на анкету, среди любимых книг, "каждая из которых дает эпоху", называет "Гауф-Лихгенштейн (отрочество)". [33, 622].
В. Г. Белинский не захотел более пристально взглянуть на новеллу. Возможно, потому, что имел дело с плохим переводом1. Признавая, что «Отелло» — не самое сильное произведение автора, трудно, однако, полностью согласиться с критиком. Новелла, несомненно, представляет интерес, хотя бы своеобразием трактовки традиционной романтической темы «судьбы». Писатель не слепо подражает, а высмеивает популярный в его время жанр «трагедии рока», иронически ссылаясь на него.
Как бы то ни было, традиции, начатые В. Г. Белинским, были продолжены и другими, более поздними отечественными исследователями. К примеру, советский литературовед Е. Ф. Пуриц в предисловии к сказкам В. Гауфа (1938), вскользь говоря и о новеллах писателя, отмечает их «подчеркнутую несамостоятельность» [119,7].
Почти созвучны предыдущему утверждению мысли А. П. Склизковой. в диссертации «Реальное и сверхъестественное в поэтике В. Гауфа» [130,8] (1994). Исследовательница хотя и признает «значительный философский, литературный и исторический интерес» новеллистики немецкого писателя, считает, что его новеллы, равно как и его романы, не имеют «яркости, увлекательности и обаяния, свойственных сказкам» [131,3]. Нам кажется несправедливым это заявление. Совершенно очевидно, что новеллы В. Гауфа не лишены занимательности, иначе автор не завоевал бы еще при жизни такой удивительной популярности и не был бы одним из самых читаемых писателей своего времени.
Искусство блестящего рассказчика - одно из главных достоинств писателя присуще В. Гауфу-новеллисту также как и сказочнику. Что же касается «филосовского интереса» его новелл, то думается, это достаточно сомнительное утвеждение. В. Гауф не поднимает в своих новеллах философских вопросов, конфликты в них лишены романтической глобальности. Сила В. Гауфа в житейской достоверности изображаемого.
В своем отзыве В. Г. Белинский жалуется на плохое качество перевода. [45,139]
Ряд отечественных исследователей все же считает новеллистическое творчество В. Гауфа достойным пристального внимания исследователей. Среди них P.M. Самарин [248,26], В. П. Неустроев [111,259], М. И. Бент [42,119], А. Б. Ботникова [56,319]. Эти ученые рассматривают новеллистику В. Гауфа как звено в художественном развитии жанра новеллы в Германии, как переходный, необходимый и важный этап в истории немецкой литературы.
Р. М. Самарин и В. П. Неустроев, вероятно, даже несколько преувеличивают художественные возможности В. Гауфа, говоря о «более глубокой манере характеристики», «иной манере повествования» в его новеллах, «тонко и сложно передающей настроение его героев». Исследователи указывают на овладение В. Гауфом «методом прямого (уже не иносказательного как в сказках) изображения немецкой действительности» [111,263].
В целом, утверждение упомянутых исследователей не лишено основания. Действительно, от новеллы к новелле мастерство писателя совершенствуется, и в трех последних образцах этого жанра «Нищенка с Моста искусств», «Последние рыцари Мариенбурга», «Портрет Императора» мы наблюдаем уже отчетливое движение автора к отражению жизненной правды. Однако в отношении новелл В. Гауфа едва ли можно говорить о «тонкой и сложной передаче чувств». Хотя писатель и стремиться к индивидуализации образов, что ему в определенной степени удается, все же его характеристикам не свойственен глубокий психологизм.
Наиболее основательными отечественными работами, в которых рассматривается творчество В. Гауфа, являются монографии М.И. Бента «Немецкая романтическая новелла. Генезис, эволюция, типология» (1987) и А. Б. Ботниковой «Немецкий романтизм: Диалог художественных форм» (2004).
В исследовании М.И. Бента новеллистике В. Гауфа отводится отдельная глава, в которой ученый рассматривает «тенденцию в развитии жанра новеллы в рамках творчества писателя и всего искусства бидермейера» [42,96] на примере трех новелл: «Певица», «Нищенка с Моста искусств» и «Портрет Императора». Исследователь в динамике прослеживает становление В. Гауфа как новеллиста,
отмечает усиливающиеся от новеллы к новелле реалистические тенденции, в целом избегая прямых оценок рассматриваемых произведений.
А. Б. Ботникова в одной из глав своей монографии делает обзор творчества В. Гауфа, подробно останавливаясь на наиболее значимых произведениях писателя. В ее работе рассматривается «Нищенка с Моста искусств», «Еврей Зюсс» и «Портрет Императора». Исследователь видит ценность новелл В. Гауфа в том, что они «прочно связаны с сегодняшним днем, его делами, заботами, людскими интересами и формами поведения» [56,317]. «Его [Гауфа — М. Ч.] новеллистика - живое свидетельство того, как актуализируются прозаические формы в процессе живого развития литературы» [56,317]— пишет А. Б. Ботникова.
Следует отметить, что новеллы В. Гауфа в жанровом отношении не всегда вписываются в гетевское определение. Они, конечно же, далеки и от новелл эпохи Возрождения, и от новелл писателей-романтиков. Новеллы В. Гауфа часто приближаются к повести в том понимании, которое дается у М-. А. Петровского [114,599]. Таковы, к примеру, «Нищенка с Моста искусств», «Еврей Зюсс», отчасти «Портрет Императора».
Обобщая все сказанное, можно заключить, что новеллистика В. Гауфа представляет собой еще не в полной мере исследованное явление, в частности, она недостаточно изучена в отечественной критике. На русском языке нет ни одной монографии, посвященной творчеству В. Гауфа, а тем более его новеллам.
Новеллистика В. Гауфа практически не рассматривалась отечественными учеными в полном объеме1. Однако по характеру изложения и остроте проблематики эта часть творчества писателя представляет несомненный интерес для исследователя, прежде всего, потому, что она связывает две
Исключение составляет диссертация А. П. Склизковой «Реальное и сверхъестественное в поэтике Вильгельма Гауфа» (1994), где рассматриваются все новеллы, однако в очень узком ракурсе (через призму наличия в них сверхъестественного начала).
литературных эры, сочетая в себе и тенденции умирающей романтической эпохи и зачатки принципиально новой, еще не родившейся эстетики реализма.
Объектом исследования является новеллистическое творчество В. Гауфа на фоне современного литературного процесса. Предмет изучения — жанровые и стилевые особенности новеллистики писателя, ее своеобразие и традиционность в контексте литературы эпохи. Материалом исследования служат новеллы В. Гауфа «Певица», «Отелло», «Последние рыцари Мариенбурга», «Еврей Зюсс», «Нищенка с Моста искусств» и «Портрет императора», а также альманахи сказок «Караван», «Александрийский шейх и его невольники», «Харчевня в Шпессарте».
Целью данного исследования является: определение особой роли и места новеллистики В. Гауфа в истории развития жанра новеллы в немецкой литературе.
Для достижения поставленной цели, требуется решение следующих задач:
определить место новеллистического жанра в творческом наследии писателя, известного более как автора сказок, показать новеллистический характер обрамляющих рассказов сказочных альманахов, раскрыть их своеобразие по сравнению с опытом предшественников (Э. Т. А. Гофмана, А. Арнима и др.), исследовать новеллистику писателя, показав ее тематическое и жанровое своеобразие,
установить связь новелл В. Гауфа со стилевыми исканиями его времени. Поставленные задачи определяют методологию исследования, которая сочетает в себе элементы историко-литературного, сопоставительного и культурно-исторического анализа. Методолого-теоретическую основу диссертации составили работы, посвященные исследованию жанра новеллы таких ученых как А. А. Реформатский, В. Б. Шкловский, Б. М. Эйхенбаум, М. А.
Петровский, Е. М. Мелетинский А. В. Михайлов; труды по истории немецкой новеллы, позволяющие найти типологические черты и пути развития этого жанра. Среди последних следует отметить работы М.И. Бента, В.П. Скобелева, Н. Д. Тамарченко, Б. Ф. Визе, Й. Кунца, Й. Клейна, Г. Мальмеде, М. Свейлза. Кроме того, исследование во многом опирается на работы по истории немецкой литературы первой трети XIX века отечественных (В. М. Жирмунский, Н. Я. Берковский, А. Б. Ботникова, Ф. П. Федоров, А. В. Карельский, А. С. Дмитриев, С. В. Тураев, Л. Н. Полубояринова, Е. Р. Иванова) и зарубежных (Ф. Зенгле, П. Клукхон, Г. Корф, Г. Шнейдер, В. Битак, Р. Зафрански, Э. Клессман) ученых.
На защиту выносятся следующие положения:
1. Литературная судьба В. Гауфа по-своему парадоксальна. Известный в
первую очередь как сказочник, писатель в своем творчестве явно тяготел к
другим повествовательным жанрам, которым впоследствии суждено было
возобладать в литературном процессе. Об этом свидетельствуют даже те его
произведения, которые он сам называл «сказками».
Новеллистика В. Гауфа занимает особое место в литературном процессе Германии. Возникнув на переломе эпох (конец «эстетического периода»), она отразила черты переходного времени, сочетав в себе разнородные стилевые тенденции, что позволяет видеть в ней важное звено в национальной истории развития жанра.
В новеллах В. Гауфа отчетливо видна связь с романтизмом, но в них ощутимы также тенденции модной развлекательной литературы и стиля бидермайер. В то же время актуальность содержания, правдоподобие конфликтов и деталей, социальная определенность образов персонажей позволяют говорить и о реалистических тенденциях в творчестве писателя.
4. Новаторство Гауфа-новеллиста связано, в первую очередь, с его
обращением к насущным проблемам времени, среди которых: место художника
в обществе, где господствуют коммерческие интересы; особенности
литературной жизни; положение женщины в семье; актуальные проблемы внутренней политики Германии.
5. Поэтика новеллистического творчества В. Гауфа характеризуется разнонаправленностью. С одной стороны, его новеллы представляют собой острое и занимательное повествование, в центре которого, согласно И. В. Гете, лежит «неслыханное происшествие» (Это проявляется и в рамочных рассказах трех сказочных альманахов писателя). С другой, - многие из новелл обнаруживают явное стремление художника выйти за пределы классической формы. Напряжение в сюжете ослабляется за счет отступлений, описаний, развернутых диалогов. Целое стремится к романной форме или, точнее, к тому жанру, который в отечественном литературоведении называется повестью.
Структура работы. Диссертация состоит из трех глав, введения и заключения. Библиография включает 271 наименований, 125 из которых на иностранных языках. Общий объем работы составляет 194 страницы.
От сказки к новелле. Три альманаха В. Гауфа
Вильгельм Гауф вошел в историю литературы, прежде всего как сказочник. Вместе с тем, уже в его сказочном творчестве ощущаются тенденции иного художественного языка и иной жанровой формы. То там, то здесь на плодородной почве позднеромантической сказки пробиваются крохотные ростки новеллистической манеры.
Сказки В. Гауфа не похожи на Kunstmarchen Новалиса, на страницах которых господствует чистая фантазия, чьи причудливые образы соотнесены с мифом и аллегорией. Произведения В. Гауфа в этом жанре разительно отличаются и от жутковатых историй А. Арнима и Л. Тика с их нагромождениями страшных образов. Даже сказки Э.Т.А. Гофмана, которым В. Гауф иногда подражает («Обезьяна в обличье человека», «Сказка о мнимом принце» и др.), по чьему примеру обращается к современности, совсем иные. Нет у В. Гауфа ни гофмановской глубины, ни горькой иронии, ни ужасной фантастики. По легкости стиля и по концентрации доброты, его, скорее, можно сравнить с датским современником Г. X. Андерсеном.
Литературная сказка - жанр, воспринимавшийся романтиками как «канон поэзии», у В. Гауфа сильно изменяется. Может статься, оттого, что он творит на стыке эпох. Как это ни парадоксально, время, породившее столь великое множество блистательных имен: Август Вильгельм и Фридрих Шлегели, Новалис, Людвиг Ахим фон Арним, Клеменс Брентано, Эрнст Теодор Амадей Гофман, Адельберт фон Шамиссо, Людвиг Тик, Генрих фон Клейст, Фридрих Гельдерлин, Иозеф фон Эйхендорф и др., также произвело на свет целую армию литературных дельцов и откровенных беллетристов. Наиболее известными из них были Карл Готтлоб Крамер (1758-1817), Генрих Цшокке (1771-1848) и Генрих Клаурен (Карл Гейн) (1771-1854). Волна бурно развивающихся рыночных отношений захлестнула литературу. Писатели все чаще были вынуждены рассчитывать на гонорар. Даже такие великие романтики как Л. Тик и Э.Т.А. Гофман добывали свой хлеб насущный с помощью сочинительства. Л. Тик начал писательскую карьеру, подрабатывая с 14 лет «литературным подмастерьем» у Фридриха Эберхарда Рамбаха (1767-1826), сочинявшего тривиальные романы [109,184].
Согласно закону потребительского спроса, занимательность и остросюжетность становятся высшими писательскими добродетелями. Аллегория, причудливая яркость, глубокая философичность уступают место простоте изложения и увлекательному сюжету. Метафизическая сложность сказки основоположников романтизма постепенно сменяется доступностью этого жанра у поздних романтиков (Э.Т.А. Гофман, А. фон Шамиссо).
Как заметила А. Б. Ботникова, применительно к «Повелителю блох» Э. Т. А. Гофмана, «Сказка перестает посягать на постижение высокого смысла мироздания и буквально на наших глазах превращается просто в занимательный рассказ со счастливым концом»[56,186]. Под воздействием новых стандартов времени менялись цели и убеждения авторов, их художественная манера. И главное — менялись жанровые пристрастия. Сказка незаметно уходит со сцены национальной литературы. В поле зрения художников слова попадает новелла, на данном этапе развития литературы ей суждено получить пальму первенства.
К 20-м годам XIX века менялась не только историческая ситуация, но преображалось и эпохальное мирочувствование. Романтизм потихоньку изживал себя, ему на смену готовился прийти реализм. Во времена В. Гауфа сказка перестала интересовать читателя, да и читатель сделался другим. Постепенно расширялся читательский круг. Литература приобретала популярность, читать становилось модным, а, следовательно, и чтение должно было соответствовать стандартам времени. Эта мысль выражена в своеобразном сказочном эссе Гауфа под названием «Сказка в одеянии альманаха». Автор с горестью повествует о том, что люди перестали понимать сказку, и она вынуждена приходить лишь к детям, да и то только в обличье альманаха. В этом программном произведении автор излагает свои задачи. В. Гауф-сказочник не пытается сравниться с великими предшественниками. Его цель не в том, чтобы создавать запутанные и трудные для восприятия философские сказки. То развлекая, то поучая, автор стремится занять юного читателя, сделать его чуточку лучше. Сказка оживает, впускает в свои владения отголоски действительности, делается доступной, простой и понятной.
Может быть, поэтому, гораздо более талантливые предшественники В. Гауфа, сделавшие куда больше для литературы: Новалис, В. Г. Вакенродер, А. Арним и даже Э.Т.А. Гофман, не столь известны в наши дни как сказочники, а их творения в этом жанре не столь популярны (исключая, разве что, «Щелкунчика» Э.Т.А. Гофмана). Иное дело сказки В. Гауфа. Наряду со сказками братьев Гримм и уже упомянутого Г. X. Андерсена, они, кажется, навсегда стали достоянием классической детской литературы.
Как уже отмечалось выше, В. Гауф преподносит свои сказки в форме альманаха. Первоначально альманах, появившийся в конце средних веков, представлял собой что-то вроде календаря. В переводе с арабского «al mana» означает «время, мера». С XVI в. альманахи стали издаваться ежегодно и включали в себя предсказания, различного рода объявления, а также анекдоты, стихи, рассказы и т. п. [153,538]
Постепенно в альманахах перестали печатать справочные и календарные сведения, и они превратились в сборники различных произведений, в основном, беллетристического характера. В первой половине XIX века альманахи были особенно популярны. Они издавались в огромном количестве и являлись излюбленным чтением большинства. Типичный альманах того времени содержал произведения разных авторов и разных жанров.
В. Гауф называет альманахами сборники повествовательных произведений, преимущественно сказок, объединенных с помощью развернутого и, как правило, остросюжетного обрамляющего повествования. Всего автор издал три «Альманаха сказок для сыновей и дочерей образованных сословий» (1826-1828 г.). Все они построены по принципу новеллистических циклов.
Новеллистический цикл с обрамлением - не редкость в литературе. Вспомним, например, Дж. Боккаччо. Да и немецкие авторы часто прибегали к такой форме, начиная с «Разговоров немецких беженцев» И. В. Гете, через «Фантазуса» Л. Тика, «Зимний сад» Л. Арнима, вплоть до «Серапионовых братьев» Э.Т.А. Гофмана.
В. Гауф пользуется широко распространенной уже до него формой. Однако пользуется ею весьма своеобразно. Он акцентирует внимание читателя не столько на «разговорах» (Unterhaltungen) рассказчиков, предполагающих интерес к самому обсуждению рассказанного, как его предшественники. Писатель включает вставные истории в самостоятельное занимательное повествование. Эффект занимательности как бы удваивается. Интересы читателя удовлетворяются попутно с интересами книготорговца.
Новое время диктует и новую жанровую политику. В творчестве юного писателя романтическая сказка незаметно преображается в новеллу. Механику этого превращения легко рассмотреть на примере знаменитых «Альманахов» В. Гауфа.
Первый альманах, изданный в 1826 году - «Караван», был написан в 1825, а сюжеты его сказок, скорее всего, возникли в сознании автора и того раньше. Во всяком случае, известно, что В. Гауф еще в юности рассказывал подобные истории своим домочадцам, а позднее воспитанникам, детям барона фонХюгеля [203,57].
Романтическое толкование судьбы в новеллах «Отелло. Литературные реминисценции
Связь В. Гауфа с романтизмом довольно прочна. Романтизм был самым значимым направлением в литературе начала XIX века. Поэтому, прежде всего, В. Гауф как начинающий писатель впитывает романтические тенденции и приемы.
В свои произведения В. Гауф охотно использует богатый арсенал романтических тем и мотивов. В новеллах писателя есть место привидениям («Отелло», «Еврей Зюсс»), вещим снам («Отелло», «Нищенка с Моста искусств»), таинственным незнакомкам («Нищенка»), романтическим злодеям («Певица»), энтузиастам и художникам (Бункер, Пальви «Последние рыцари»), Карло Болани «Певица»), странникам (Зроневский «Отелло», Фребен «Нищенка», Карло Болани «Певица», Рантов «Портрет Императора»), двойникам («Проклятье»).
Порой писатель создает зловещую атмосферу, где имеют место ночные таинственные происшествия. Примерами могут служить явление призрака на мосту в полночь в новелле «Еврей Зюсс» и ночные прогулки Рантова через развалины средневекового замка в глухой лес, таинственные встречи и серенады на опушке при свете луны в «Портрете Императора». Однако поначалу воспринимаемые как зловещие или загадочные, многие явления очень скоро получают вполне рациональное объяснение. А сами «романтические» герои, увиденные трезвым взглядом, дают повод для иронии.
В некоторых других новеллах также имеет место таинственная, загадочная атмосфера («Певица», «Нищенка», отчасти «Отелло»), однако в этих произведениях она переносится в сферу сознания героя. Таким образом, повествование приобретает две плоскости. В одной мы переживаем нечто таинственное, загадочное, но это лишь внутренний сюжетный план, живущий как бы внутри персонажа, в другой все происходящее вполне реально и обыденно. Романтический условный реквизит лишь создает красивый антураж, лишь привлекает внимание зрителя. В. Гауф словно разыгрывает современный спектакль со старинными декорациями.
И. Кунц в своей фундаментальной работе «Немецкая новелла в XIX веке» (1978) небезосновательно считает, что В. Гауф, хотя и «воспринимает мотивы романтической новеллы, но последовательно переносит их из магически-метафизической сферы в сферу психологическую», что, по мнению исследователя является «существенным для поворота к реализму» [218,18].
Примечательно, что автор не дает нам нового ракурса в решении «извечных» романтических вопросов. К тому же, ему не достает глубины и, нередко, сходные с романтическими проблемы превращаются на страницах его новелл в нечто не по-романтически упрощенное, доступное обыденному восприятию, популярное. Если романтическое искусство обращается к избранным, то творчество В. Гауфа, определенно, предназначено для широкого круга читателей. Таким образом, глобальные философские проблемы романтической эпохи заметно мельчают на страницах произведений молодого автора. Они уже не несут той глубины, той эстетической нагрузки.
Тема судьбы или высшего предопределения («Проклятье», «Отелло», отчасти «Еврей Зюсс»), музыки («Отелло», «Певица»), демонической власти денег («Певица»), искусства («Последние рыцари», «Отелло») — используются молодым писателем, но уже не рассматриваются в романтическом ключе. В «Еврее Зюссе», к примеру, тема судьбы звучит лишь однажды, когда говорится о внезапной смерти герцога, как о предначертанной свыше «воле Всевышнего».
Писатель использует романтические темы, но переосмысляет их по иному, слегка приземляет, приспосабливает к требованиям своего времени. Так, к примеру, характерная для романтиков тема искусства лишается высокого сакрального смысла и рассматривается лишь как одно из проявлений современной жизни («Певица», «Последние рыцари Мариенбурга», отчасти «Отелло»). Характерен также эпизод с портретом, которым очарован главный персонаж в «Нищенке с Моста искусств». Подобные ситуации не раз встречались в романтической новеллистике («Странствия Франца Штернбальда» Л. Тика [160,39] (1798), «Мастер Мартин Бочар» (1818) и др.). Здесь есть и прямая аллюзия на «Прицессу Турандот» Карло Гоцци, так почитаемого писателями романтиками. Сам автор несколько раз ссылается на эту известную сказку. Так, служащие галереи сравнивают очарованного картиной Фребена с влюбленным принцем Калафом. С той только разницей, что у героя В. Гауфа «еще меньше надежды», как с иронией замечает один из действующих лиц, ведь «картине более трехсот лет, и оригинал уже не встретишь среди живых» [3,Т. 10,34].
О заимствованиях, реминисценциях и аллюзиях на другие известные произведения нередко писали исследователи [236,46; 203,57; 217,20]. Указанной проблеме посвящены целые диссертации [160, 224 и др.]. В связи с этим нам кажется излишним слишком подробно останавливаться на этом пункте.
Большая часть новелл писателя содержит разнообразные реминисценции из известных произведений XIX века. Например, эпизод с кошмарным сном в «Отелло» был широко обыгран до В.Гауфа Л.Тиком, Э.Т.А.Гофманом и другими романтическими художниками слова. Не менее типична сцена в кабинете режиссера с зачитыванием отрывков о таинственной смерти представителей княжеской фамилии из театральной хроники.
В новелле «Отелло» можно отметить почти прямые заимствования. Описание театра, сама опера «Дон Жуан», с которой начинается действие, отсылают нас к одноименной новелле Э.Т.А. Гофмана. Действительно, эти два произведения очень сильно перекликаются. Достаточно сравнить следующие отрывки: «Для театра небольшого города помещение было вместительным, со вкусом отделанным и блестяще освещенным. Ложи и партер переполнены. Первые аккорды увертюры убедили меня, что превосходный оркестр должен, по меньшей мере, соответствовать певцам...» [25,385]. (Э.Т.А. Гофман «Дон Жуан»). «Das Theater war gedrangt voll; ein neuangeworbener Sanger gab den Don Juan. Das Parterre wogte, von oben gesehen, wie die unruhige See... («Театр был переполнен; новые певцы давали «Дон Жуана». Сверху казалось, что партер волнуется как неспокойное море...»[3,Т.3,107]). (В. Гауф «Отелло»).
Оба автора описывают провинциальный театр, оба начинают с увертюры к опере «Дон Жуан», и в первом и во втором случае писатели передают суету публики перед спектаклем.
Гауф о новелле
Как известно, теория новеллы в Германии во многом опирается на определение И. В. Гете, которому принадлежат первые высказывания о жанре («Разговоры немецких беженцев» 1795 г.). Он же создал и первые образцы немецкой новеллы. На заре XIX столетия начинание великого мастера подхватили романтики. В частности, наиболее подробно вопросы поэтики новеллы изучали Ф. Шлегель и Л. Тик.
В. Гауф продолжил традицию своих старших собратьев по перу. Обращаясь к малой повествовательной форме, юный художник слова старательно изучал и разрабатывал теорию новеллы. Вопросы поэтики жанра часто рассматриваются на страницах его произведений. Нередко писатель исследует проблему новеллистической формы и в своих письмах.
Рассуждения о новелле, как уже говорилось, встречаются еще в тексте обрамляющего повествования второго альманаха сказок В. Гауфа «Александрийский шейх и его невольники». Убеждения самого автора относительно природы новеллистического жанра звучат в репликах одного из героев обрамления - мудрого дервиша Мустафы.
В. Гауф вслед за своими героями восхищается сказкой «чудесной, необычной, неожиданной» [14,111] («fabelhaft, ungewohnlich, uberraschend») [3,Т.2,142]. По его мнению, сказка должна обращаться к детям и влиять на их чистые, неиспорченные умы. Таковы и его собственные сказки, по словам М. Мендгейма, «светлые, фантастические, отчасти забавные, рассчитанные больше на непосредственное детское восприятиее» [230,22].
Новелла кажется собеседникам более достойной внимания взрослого читателя. В репликах старика подробно разъясняются отличия сказок от новелл.
Здесь указывается и на отсутствие волшебного элемента в новелле, и на естественность речи персонажей: «в обычных рассказах .. . самое важное — то искусство, с каким переданы речь и поступки каждого, сообразно его характеру» [14,112], — учит Мустафа. («Anders bei der gewohnlichen Erzahlung .. . wie jeder seinem Charakter gemass spricht und handelt .. . ») [3,T.2,143].
Прежде всего, главное отличие новеллы (в оригинале Geschichte -история) от сказки в отсутствии фантастического элемента. Несмотря на отказ от чудесного, — говорится устами старого дервиша, — новеллы представляют собой «весьма занимательные рассказы» [14,112].
Симптоматично нижеследующее импровизированное «определение» роли событий в новелле: «Они [события в новелле — М. Ч.] мирно совершаются на земле, происходят в обыденной жизни, и чудесна в них только запутанная судьба героя, который богатеет или беднеет, складывается удачно или неудачно не при помощи волшебства, заклятия или проделок фей, как это бывает в сказках, а благодаря самому себе и странному стечению обстоятельств» [14,112]. И ниже: «в новеллах все случается по естественным законам, но поразительно необычным образом» [14,112].
Такое определение не только в большой мере отражает представления о новелле в науке XIX столетия, но и звучит вполне актуально и в наше время. Вспомним хотя бы высказывание Е. М. Мелетинского о новелле эпохи Ренессанса: «классическая новелла, созданная на западе ... , описывала «неслыханное происшествие» как результат либо редкого стечения обстоятельств, либо чьей-то «тактической» изобретательности, направленной на исполнение желаний или на возмещение понесенного ущерба» [104,162].
Не менее любопытны высказывания В. Гауфа о родстве двух (смежных в эпоху романтизма) жанров: новеллы и сказки. Разделяя новеллу и сказку, В. Гауф все же подчеркивает, что их очарование «в конечном счете, проистекает из одного основного источника»: и в первом и во втором случае «мы переживаем нечто своеобразное, необычное» [14,113]. Это высказывание, родившееся на страницах сказочного сборника, адресованного детям, дает нам отчетливое представление о том, что автор на первый взгляд легкого, развлекательного чтения, серьезно задумывается над природой малого жанра и достаточно хорошо с ней ознакомлен.
Рассуждения о малой повествовательной форме в обрамлении «Александрийского шейха» были своего рода «дебютом» писателя в качестве «теоретика новеллы». Позже он неоднократно возвращался к этому вопросу. В частности, размышления на этот счет отражены в письме А. Беттингеру, опубликованном посмертно на страницах очерка «Вильгельм Мюллер и Вильгельм Гауф» (1827)[7].
За несколько недель до смерти в упомянутом письме В. Гауф отметит, что большинство писателей, печатающихся в альманахах, пользуются «особой манерой повествования, которую они называют новеллой», однако лишь очень немногие из них «утруждают себя задуматься о внутренней природе этого повествовательного рода и о законах его формы»[7]. По словам писателя, новеллы его современников в корне отличаются от новелл первого десятилетия XIX века.
«Во времена нашей юности главная задача и могучая притягательность рассказа состояла в хорошо выдуманной, интересной истории», — утверждает писатель, — «внутренние отношения должны были быть хорошо организованы, нить повествования соразмерно и тонко сплетена, .. . важно было показать и высказать смятение или высоту человеческого сердца, менее в чувствах и словах, чем в удивительных и притягательных обстоятельствах» ].
В таком рассказе персонажи «реже говорят, чем думают и делают»[7], а следовательно — его легко пересказать. В качестве образца подобного новеллистического повествования В. Гауф приводит «Мадмуазель де Скюдери» Э. Т. А. Гофмана.
Новелла, современная писателю (конца 20-х годов XIX века), по его собственному утверждению, — иного рода. Это явление переходное [Цит. по: 240,59], подразумевающее совершенно иной способ развертывания фабульного материала. Такие новеллы, согласно замечанию В. Гауфа, чаще всего, невозможно пересказать, большую часть в них занимают диалоги или беседы. Примером служат поздние новеллы Л. Тика. Вообще, такая манера, как небезосновательно считает автор, «вошла в моду». Но, если у Л. Тика она вполне уместна, и лишь «подчеркивает его сильные стороны», то большинство писателей пользуются ей очень «неумело», — удрученно замечает В. Гауф [Цит. по: 240,59].
Между тем, настоящая новелла, по словам автора, должна обладать «внутренним единством элементов, закругленностью и соразмерным, строгим ходом повествования, как и старые рассказы» («innere Einheit der Theile, die Rundung und den gleichmassigen, sichern Gang der fruheren Erzahlung») [Цит. no: 240,59].
Интересно, что молодого художника слова волнуют не только характеристика жанра, особенности его построения, его сущность. Для В. Гауфа также важна конъюнктура книжного рынка, мода на ту или иную жанровую разновидность.
