Содержание к диссертации
Введение
Глава I. История сюжета в средние века и в эпоху романтизма стр. 7
1. Исторический Тангейзер стр.7
2. Вопросы зарождения сюжета. Его синкретический характер и жанровое своеобразие. стр. 13
3. Формирование образа Венеры в куртуазной поэзии средних веков. стр. 20
4. Стихотворение „Denhewser" - художественные особенности и проблематика жанра стр 39
5 Новелла Л. Тика «Верный Эккарт и Тангейзер» стр. 43
6. «Тангейзер» Г. Гейне стр. 53
7. Генрих фон Офтердинген и «Вартбургская война» стр. 61
Глава II. «Тангейзер» Рихарда Вагнера стр. 71
1. Эстетические, философские и религиозные взгляды Вагнера. стр 70
2. «Тангейзер» - история создания и постановки. Его место в ряду других произведений Вагнера. стр. 82
3 Система персонажей и композиционные особенности «Тангейзера» стр. 88
4 Венусберг и бегство из него стр. 95
5 Состязание в Вартбурге. стр. 103
6 Искупление стр. 111
Глава III. «Волшебная Гора» Т. Манна стр. 118
1. Сюжет, герой, место действия стр. 118
2. Погружение в царство смерти стр. 124
3 Клавдия. ...стр. 133
4. Сновидение. стр. 142
5. Пеперкорн. стр. 147
6. Возвращение. стр. 154
Заключение стр. 159
- Исторический Тангейзер
- Эстетические, философские и религиозные взгляды Вагнера.
- Сюжет, герой, место действия
Введение к работе
Сюжет о Тангейзере, относится к числу наиболее известных сюже-ов немецкой литературы, по популярности сопоставим с сюжетом о Нибелун-гах. Он привлекал внимание писателей на протяжении семи веков, в самые различные литературные эпохи: от средневековья, раннего и позднего романтизма до интеллектуальной прозы первой половины XX века. К сюжету обращались крупнейшие немецкие авторы - Л. Тик, Э. Гофман, Г. Гейне, Р. Вагнер, Т. Манн, создававшие произведения самых различных жанров. Обработки сюжета представлены всеми тремя родами литературы — лирикой, драмой, эпосом (роман). Творчеству отдельных авторов, в том числе их произведениям о Тангейзере, посвящена значительная исследовательская литература, главным образом на немецком языке. В качестве особенностей сюжета надлежит отметить следующее: он связан с конкретным историческим лицом, немецким поэтом-рыцарем, который сам внес вклад в литературу. О жизни этого поэта мы располагаем хоть и незначительными, но достаточно четкими сведениями, позволяющими довольно полно охарактеризовать его как личность. Сюжет, таким образом, находится на вполне конкретной исторической почве, что позволяет проследить механизм его возникновения.
Актуальность темы исследования определяется в первую очередь историко-культурной и художественной значимостью, соединенной с исследованием материала, мало известного в отечественном литературоведении. Если, к примеру, творчество Т. Манна и Г. Гейне было хорошо изучено (хотя и с воздействием идеологических догм) в нашей стране, то произведениям Л. Тика до последнего времени уделялось крайне мало внимания не только в России, но и в Германии, где он долго считался второстепенным автором. Р. Вагнер известен в первую очередь как композитор, а его литературная деятельность, неразрывно сопряженная с музыкальной, практически не изучена в нашей стране.
Целью работы является исследование истории сюжета и форм его интерпретаций в различные литературные эпохи, с выделением основных ис-торико-морфологических особенностей бытования сюжета.
В качестве объекта исследования выступают: анонимное стихотворение XV в. «Тангейзер» („Denhewser"), новелла Л. Тика «Верный Эккарт и Тангейзер» („Der getreue Eckart undTannenhauser"), поэма Г. Гейне «Тангейзер» („Tannliauser"), новелла Э.Т.Л. Гофмана «Состязание певцов» („Der Sangerkrieg"), музыкальная драма Р. Вагнера «Тангейзер или Состязание певцов в BapT6ypre»(„Tannhauser, oder Sangerkrieg auf Wartburg"), роман Т. Манна «Волшебная гора» („Der Zauberberg").
К задачам диссертации относится в первую очередь, следующее:
1). Разбор и сопоставление произведений, созданных указанными авторами, использовавшими сюжет о Тангейзере.
2). Создание связной концепции развития сюжета, выявление присущих ему особенностей, использовавшихся всеми авторами, обращавшимися к нему.
3). Анализ мотивов, вводимых авторами в сюжет, обоснование связи этих мотивов с их общим мировоззрением, философскими и литературными взглядами.
4). Роль вводимых мотивов в процессе развития сюжета, установление значимости авторов в этом процессе.
5). Осмысление места сюжета о Тангейзере в контексте немецкой литературы, его сопоставление с родственными сюжетами о Фаусте и Дон-Жуане, обоснование принадлежности Тангейзера к плеяде «вечных героев» европейской литературы.
Методика анализа базируется на принципах сравнительно-исторического и типологического методов.
Теоретико-методологическая база исследования создавалась с учетом работ крупнейших отечественных германистов - Н. Я. Берковского, С.
Лпта, Л. В. Михайлова, Д. Л. Чавчанидзе, М. Жирмунского, Б. И. Пуришева, зарубежных исследователей - П. Вапневски, Г. Херле, В. Вадепуля, И. Дирзен, У. Фербера, Л. Лихтенбергера и др. С учетом широкого культурологического аспекта исследуемых произведений привлекались работы философского, эстетического и культурно-исторического характера, в том числе специальные исследования по мифологии и фольклору, и труды, посвященные теории и истории музыки, игравшей огромную роль в произведениях почти всех исследуемых авторов (работы Г. Адорно, М. И. Стеблина-Каменского, А. Я. Гуревича, В. Я. Проппа, О. М. Фрейденберг, А. Ф. Лосева, К. Юнга, И. Канта. > Ф. Шлегеля, А. Шопенгауэра и др.). Применительно к творчеству Т. Манна и \ Р. Вагнера в первую очередь использовались их собственные статьи и выступления, чьи свидетельства наиболее ценны для исследователей. С целью максимально полного выяснения позиции других авторов обращалось должное внимание на свидетельства окружавших их лиц (дневники, воспоминания, переписка Р. Кепке, X. Бюлова, Ф. Ницше, Ф. Листа, X. Рихтера, Ф. Вольцоге-на и др.).
Научная новизна работы состоит во впервые предпринимаемом на русском языке комплексном анализе всех произведений на данный сюжет, исключая только второстепенный водевиль И. Нестроя, который является пародией на драму Р. Вагнера, а не самостоятельной интерпретацией сюжета.
Практическое значение работы связано с возможностью использования её результатов в комментариях к произведениям Л. Тика, Э. Гофмана, Г. Гейне и Т. Манна, в курсах лекций по истории зарубежной литературы XIX и XX веков, при формировании тематики спецкурсов по истории романтизма и европейского романа XX века на филологических факультетах высших учебных заведений.
Основные положения, выносимые на защиту. 1). Произведение-первоисточник сюжета - баллада „Denhewser" -должно быть признано не фольклорным, а авторским произведением со слож-
ной религиозно-философской проблематикой, создатель которого остался неизвестен. Следовательно, перед нами с самого начала литературно-мифологический, а не фольклорный сюжет.
2). Среди нововведений авторов, обращавшихся к сюжету, особенно значительными должны быть признаны версии у Э. Гофмана, соединившего в «Состязании певцов» сюжет о Тангейзере с другим литературным сюжетом - о «Вартбургской войне», и Р. Вагнера. Музыкальная драма последнего является произведением-фокусом, в котором наиболее полно выражаются мотивы всех предыдущих интерпретаций, а также появляются новые мотивы, идущие далее, к роману Т. Манна «Волшебная гора». В свою очередь, произведение Т. Манна с наибольшей яркостью подчеркивает универсальность фигуры Тангейзера;
3). Сюжету изначально присущ оптимистический, жизнеутверждающий смысл, который и остается господствующим в большинстве его интерпретаций.
4). Обращение к сюжету о Тангейзере писателей различных эпох, богатство смысловой семантики, обилие вариаций, использование его во всех трех родах литературы с созданием масштабных произведений, посвященных животрепещущим проблемам времени, — все это свидетельствует не только о популярности сюжета, но и позволяет сделать вывод о принадлежности Тан-гейзера к «вечным героям» европейской литературы, образы которых по-новому воспринимаются каждой эпохой.
Структура работы. Диссертация состоит из Введения, трех глав, заключения и библиографии, содержащей свыше ста шестидесяти наименований.
Во Введении дается общая характеристика работы. Обозначена актуальность проблемы, её научная новизна, теоретическая и практическая значимость, определены цели и задачи исследования, его теоретико-методологическая база.
Первая глава «История сюжета в средние века и в эпоху романизма» представляет собой анализ четырех произведений на сюжет о Тангейзе-іе и родственный ему сюжет о Вартбургской войне, относящихся к различным гатературным жанрам. В начале главы даны также сведения об историческом рототипе героя сюжета и анализированы предпосылки его возникновения.
Вторая глава - анализ музыкальной драмы Р. Вагнера «Тангейзер» 1845).
Третья глава посвящена анализу романа Томаса Манна «Волшебная гора» (1924). Целью анализа было, оставляя в стороне некоторые идейно-философские аспекты, проследить путь погружения Ганса Касторпа, современного Тангейзера, в атмосферу царства смерти, представленного санаторием «Бергхоф», и его последующего освобождения оттуда благодаря любви и приобщению к идеалу Homo Dei.
Отношение к мифу варьировалось, часто на протяжении одной и той же литературной эпохи. Эти вариации в восприятии мифов закономерны для литературного процесса и четко прослеживаются на примере сюжета о Тангей-зере. В течение всего существования сюжета наблюдаются две тенденции в его истолковании - оптимистическая и пессимистическая. В соответствии с первой, идущей от произведения-первоисточника, герой спасается, претерпев много страданий, что свидетельствует о Божественном всемогуществе и справедливости миропорядка; в соответствии со второй, он гибнет, и его гибель является свидетельством торжества дьявольского начала в мире. Превалирующим всегда оставалось оптимистическое истолкование, которое ярко проявляется даже у авторов, имевших откровенно скептический взгляд на мир - Э. Гофмана, Г. Гейне. Эта тенденция реализуется и в последнем произведении - романе Т. Манна. Пессимистическая тенденция существует лишь в единичной интерпретации Л. Тика, новелла которого, вводя ряд новых хмотивов, отходит от изначального смысла сюжета под влиянием крайне мрачного миросозерцания автора в период работы над произведением.
В Заключении подводятся итоги работы и делаются выводы. Апробация исследования проводилась в докладах на IV-VIII Межвузовских научных конференциях МГОПУ «Русская и зарубежная литература: история, современность, взаимосвязи» в 1998-2002 годах. По теме диссертации опубликованы следующие статьи:
Драма Р. Вагнера «Тангейзер». // Проблемы истории литературы. Сборник статей. Выпуск седьмой. М. 1999. 2 п.л.
Эпический хронотоп вагнеровской драматургии. // Проблемы истории литературы. Сборник статей. Выпуск восьмой. М. 1999. 0,5 п.л.
3. Новелла Л. Тика «Тангейзер». Послесловие переводчика.
//«Проблемы истории литературы». Сборник статей. Выпуск тринадцатый. Мо
сква, 2001г. 2 п.л.
Эстетические и философские взгляды Р. Вагнера. //«Проблемы истории литературы». Сборник статей. Выпуск четырнадцатый. Москва, 2001г. 1 п.л.
Парсифаль и Лоэнгрин - две судьбы. (Соприкосновение «небесного» и «земного» в драматургии Р. Вагнера). //«Проблемы истории литературы». Сборник статей. Выпуск пятнадцатый. Москва - Новополоцк, 2002г. 1,3 п.л.
Идеал Homo Dei и его реализация в романе Т. Манна «Волшебная гора», ИМЛИ, сб. «Голоса молодых ученых», 2 п.л. - в печати.
В ходе работы был выполнен ряд переводов на русский язык, в том числе новеллы Л. Тика «Тангейзер» - впервые.
Исторический Тангейзер
Прежде чем обратиться к самой легенде и её многочисленным литературным обработкам, нужно сказать об историческом прототипе главного героя - немецком миннезингере XIII столетия. Он был той фигурой, вокруг которой эта легенда возникла; его личность стала основой прообраза, имеющего ряд характерных черт, унаследованных всеми позднейшими вариациями. Согласно определению Юнга, «прообраз, или архетип, есть фигура- будь то человека, демона или события, - повторяющаяся на протяжении истории везде, где свободно действует творческая фантазия».
Тангейзер принадлежит к позднему миннезангу. Судя по его сочинениям, которые являются главным биографическим источником, он прожил довольно долгую и богатую приключениями жизнь. Неизвестны, однако, многие обстоятельства этой жизни, неизвестно даже подлинное имя Тангейзера. Предположительно, он принадлежал к старому, но обедневшему австро-баварскому роду баронов Tanhiissen; от этого слова, возможно, и образовано свн. Der Tanhuser, ранний нвн. Denhewser, нвн. Tannhaiiser, также Tannenhauser). Возможно и то, что Tannhaiiser может означать „усадьба под пихтами", и являться азванием усадьбы, пожалованной ему австрийским герцогом Фридрихом Во-нственным. Это как будто подтверждается тем, что корень „Тапп" встречается немецких топонимах (например, Tannenberg). Нам представляется верным, что annhanser является фамилией этого поэта, тогда как его собственное имя утрачено.
Не существует достоверных сведений также о времени и месте рождения Тангейзера. По одним данным, он родился в Зальцбурге в 1200 г., по другим - в окрестностях Нюрнберга в 1205, и был либо австро-баварского, либо франконского происхождения, и принадлежал к старому, но незнатному рыцарскому роду. Если учесть, что в 1228 году Тангейзер принял участие в походе на Восток, а до этого еще какое-то время жил при императорском дворе, наиболее вероятным годом его рождения представляется 1200. Его творческая деятельность начинается в 1240 -х гг. Шестому крестовому походу, возглавленному Фридрихом II, посвящена «крестовая песня» Тангейзера, весьма интересный образец этого жанра. В ней Тангейзер сожалеет о своей прежней беззаботной жизни при сицилийском дворе Фридриха, которую он променял на опасности и страдания во время плавания в Святую Землю. Его корабль попадает в жестокий шторм возле Крита и долго носится по волнам; следует перечисление двенадцати ветров, дующих в Средиземном море, описание бедствий, произведенных штормом, и охватившего людей страха. Возможно, эти картины созданы не без влияния соответствующего места из Деяний апостолов (гл. 27), где описывается такая же буря, бывшая со св. Павлом на пути в Рим. Это позволяет предположить, что Тангейзер был не понаслышке знаком со Священным Писанием. После похода, который, как известно завершился быстрым успехом благодаря дипломатическим талантам Фридриха, Тангейзер принимает участие в кипрской войне 1231-33 годов, затем возвращается в Европу.
В последующие годы Тангейзер много странствует по различным германским землям, служа последовательно разным князьям. Наиболее благополучным оказался для него период пребывания в Вене при дворе герцога Фридриха Воинственного (Friedrich Streibater, из династии Бабеноергов). После его смерти в 1246 Тангейзер служил баварскому герцогу Отто II Виттельсбаху (Otto Eriauchter, Светлейший), затем императору Конраду оптимистического настроя, хотя его поздние произведения создавались в эпоху «бескоролевья», когда Германию потрясали междоусобицы. Возможно, ему приходится исполнять некоторые дипломатические поручения, в том числе и в Риме, а может быть, на склоне лет он просто совершил туда паломничество. Последние песни сочинены им в 1265 году. После этого следы Тангейзератеряются. Умер он, очевидно, между 1266 и 1270 годом, достигнув, по средневековым меркам, глубокой старости.
Тангейзер - одна из крупных фигур в истории миннезанга. Длительное время его творчество считалось малооригинальным и подражательным, примером упадка высокой рыцарской поэзии. В советском литературоведении эта точка зрения имела место ещё в 80-е годы XX столетия: «с середины 13 в. обозначаются признаки упадка феодально-рыцарской системы, ас ней её идеологии и культуры. Произведения куртуазного эпоса и лирики миннезанга, которые продолжают возникать, несут на себе печать подражательности, эпигонства. Это относится к творчеству... миннезингеров - Тангейзера, Ульриха фон Лихтенштейн и др.».1 Однако в современном литературоведении возобладала более объективная точка зрения, произведения Тангейзера подверглись всестороннему изучению и заняли подобающее им место. Без сомнения, Тангейзер далек от таких классиков миннезанга, как Райнмар фон Хагенау или Вальтер фон дер Фогельвейде. Однако он писал в эпоху, когда классические идеалы рыцарской поэзии уже во многом изживали себя, и на смену им приходили новые принципы. Его творчество принадлежит другому периоду, и в контексте этого времени представляет несомненно значимое явление. Для поэзии Тангейзера характерно ярко выраженное гедонистическое начало. Б. И. Пури-шев называет его «...самой выдающейся фигурой среди поэтов, отходящих от куртуазного направления в рыцарской поэзии XIII века».2 Всего сохранилось 16 песен Тангейзера. По тематике они распределяются следующим образом: хвалебная песня в честь Фридриха Австрийского (Lied I)1, описание жизни при венском дворе (Lied 14), шесть шпрухов, шесть лейхов, несколько песен о любви и пародий на эту тему, «крестовая» песня, траурная песня на смерть покровителя. Три из них - «крестовая» песня «Кто весел, кто несется вскачь...», лей-хи «Ловко в мае пелось...» и «Не знался б ты с бедою...» - имеются в русском переводе Н. Грибельной2. Основное место занимают лейхи, написанные в духе Нейдхарта фон Ройенталя, одного из представителей позднего миннезанга, который вводит, правда, в пародийном стиле, тему «низкой», не куртуазной любви. Вместе с тем Тангейзер далек от слепого подражания Нейдхарту. Его творчество вполне самобытно и отличается несомненной оригинальностью. Хотя Тангейзер не отказывается полностью от изображения «высокой» рыцарской любви, но он подвергает её основные принципы пародии и осмеянию в духе почти гейневского скептицизма.
Эстетические, философские и религиозные взгляды Вагнера
Вильгельм - Рихард Вагнер (1813-83) является одной из крупнейших фигур не только немецкой, но и общеевропейской культуры. Будучи известен в первую очередь как композитор и дирижер, Вагнер одновременно является выдающимся писателем, драматургом, философом и теоретиком искусства. Главной темой его художественного творчества была средневековая европейская мифология, хотя в нем проявляются отдельные мотивы античной и ряда восточных культур.
Часто можно встретить утверждение, что творчество Вагнера является исключительно немецким явлением, поскольку он создавал свои сочинения на материале памятников средневековой германской литературы: «великий немецкий композитор обращался к национальным источникам... его «Лоэнгрин» (1848) восходит к одноименной анонимной поэме ХШ в., «Тристан и Изольда» (1859) - к «Тристану» Готфрида Страсбургского (ок. 1210 г.), «Парцифаль» (1882) - к одноименному роману Вольфрама фон Эшенбаха».1 Действительно, Вагнер обращался в первую очередь к немецким памятникам, как наиболее близким ему, однако их изучение всегда было лишь частью той огромной работы, которые он проделывал в процессе подготовки к написанию очередной драмы. Увлекшись каким-либо сюжетом, Вагнер всегда самым тщательным образом изучал все произведения литературы, написанные на этот сюжет, как немецкие, так и иностранные, а также теоретические исследования по ним. Блестящая филологическая подготовка - Вагнер в совершенстве владел французским и английским языками, хорошо знал средневерхненемецкий, древнегреческий и латынь, понимал древнескандинавские языки — позволяла ему свободно ориентироваться в старой и новой литературе различных европейских народов. В Дрездене он был постоянным посетителем Королевской библиотеки, известной своим богатым собранием древних памятников, а его собственная домашняя библиотека содержала большое количество исследовательских работ по истории литературы, философии, эстетике и теории искусства.
Собственная философско-культурная концепция начала складываться у Вагнера на рубеже 30 - 40 - х гг., однако, занимаясь её рассмотрением, необходимо постоянно иметь в виду, что в его творчестве практическая реализация принципов зачастую предшествовала их теоретическому оформлению. Произведения 40-х годов уже несут в себе то идейное содержание, которое было сформулировано в работах 50-х. Вагнер относится к числу тех художников, у которых непосредственный творческий процесс господствует над отвлеченным теоретизированием. Поэтому «у Вагнера не теория влияет на художественную практику, но скорее практика опережает теорию».1
Главным понятием художественной концепции Вагнера является Gesamtkunstwerk, что может быть переведено как «универсальное художественное произведение», основанное на взаимодействие слова, музыки, пластики и изобразительного искусства, то есть, по сути, включающее в себя все отдельные виды искусства. Идея „Gesamtkunstvverk"a как таковая не принадлежит Вагнеру и не была им высказана впервые. Об этой проблеме задумывались многие уже в период раннего романтизма, а также и в более поздние времена. Кант в «Критике способности суждения» (I, 53) ставит поэзию во главе всех искусств, следом за ней - музыку, высказывая сходные с вагнеровскими идеи о соединении в опере различных видов искусства. «Красноречие может быть соединено с живописным изображением как своих субъектов, так и предметов в драме, поэзия с музыкой — в пении, пение же с живописным (театральным) изображением — в опере». 2 Шлегель в «Истории европейской литературы» указывает, что «грече- екая драма - это соединение оперы и драмы, разделенных у нас»1, приходя к мысли о необходимости вновь соединить эти два рода. В XVIII, особенно же в первой половине XIX века чрезвычайно заметна стала пропасть, возникшая в современной опере между музыкой и словом, которое зачастую превращалось в некое вспомогательное средство, почти утратившее всякий смысл. Ибсен в 1851 году, почти одновременно с появлением первых теоретических работ Вагнера, посвященных проблеме синтеза, обращал внимание на необходимость преодоления этого разрыва: «опера - это драматическая художественная форма, которая с помощью пластических художественных средств воспроизводит действительность в идеальном образе. Следовательно, эти средства по своей сути являются сочетанием двух элементов, каждый из которых сам по себе недостаточен для достижения поставленной здесь цели ...между музыкой и текстом должна иметься глубочайшая гармония: музыка - это душа оперы, текст - это конкретная форма, в которую она заключена ... мы требуем здесь полной согласованности между содержанием и формой».2 О путях оперной реформы задумывались ещё Глюк и Моцарт, в XIX значительных успехов в этой области сумели достичь Бетховен, Вебер и Беллини. Однако главный вклад Вагнера в теорию искусства заключается в том, что он не просто провел давно назревшую реформу оперного жанра, а создал совершенно новый вид художественного произведения. Вопреки распространенному мнению, он не прекратил существование после смерти Вагнера, но продолжал развиваться и впоследствии, в частности, в творчестве Р. Штрауса, К. Орфа, В. Эгка и ряда других композиторов XX столетия.
Сочинения Вагнера далеки от традиционного представления об опере. Это своеобразные музыкальные драмы, исток которых сам их автор указывал в первую очередь в античной трагедии, но которые содержат в себе также явные элементы средневековых мистерий и литургической драмы. Основное место в них отводится стиху и музыке — двум величайшим стихиям искусства. Как поэт, Вагнер проводил различные эксперименты со стихом — начав со свободных рифмованных ямбов в первых драмах, он в «Кольце Нибелунга» обращается к древнегерманскому аллитерационному стиху, каким написана Старшая Эдда и более поздние героические песни. Особое значение имеют приемы соединения стихотворного и музыкального предложений, когда мелодия воспроизводит аллитерации и ассонансы стиха. Как композитор, он стремился к гармоничному синтезу музыки и слова, значительно расширив сферу применения существовавших вокальных и оркестровых форм и введя ряд новых. В своей музыкальной реформе он опирался не столько на оперное, сколько на симфоническое наследие предшествующих эпох: прообраз своей музыкальной драмы Вагнер видел в Девятой симфонии Бетховена. Помимо этого, он придавал огромное значение художественному оформлению спектакля (декорации к постановкам Вагнера выполнял ряд выдающихся художников, в том числе П. В: Жуковский), сценическому движению и актерскому мастерству певцов. Его драмы часто сравнивают с ожившими фресками Джотто и Микеланджело, сопровождаемыми музыкой и пением. Как и романтики, Вагнер был занят поисками универсальной художественной формы, но увидел её не в романе, а в драме: «высшей формой искусства является драма: она может достигнуть своего предельного развития в том случае, если каждый вид искусства будет присутствовать в ней в своем предельном развитии» («Произведение искусства будущего», 1850).1 Признавая вслед за Гегелем драму высшим родом, Вагнер соединил её воедино с эпосом, подтвердив тем самым её происхождение из эпоса. Созданный им Gesamtkunstwerk по сути является эпосом, выраженным драматическими средствами/
Сюжет, герой, место действия
Замысел «Волшебной горы» возник у Т. Манна летом 1912 г., во время поездки в Давос. Первоначально автор намеревался создать небольшую повесть, и лишь впоследствии, уже во время работы, продолжавшейся с перерывами с 1913 по 1924 годы, она переросла в большой роман, ставший, по определению самого автора, «поворотной точкой» его творчества. При этом уже на начальной, «новеллистической», стадии писателю было ясно, что в произведении «должна была ощущаться та атмосфера странного и легкого, но в то же время овеянного дыханием смерти существования»1, которая заполняет «Смерть в Венеции». Роман и задумывался как юмористическая параллель к этой новелле. Следы первоначального замысла сохранились до самого конца, отчетливо проступая в образе главного героя, Ганса Касторпа, но при этом роман вобрал в себя многочисленные философские и культурологические аспекты, которые придают ему глубину ещё большую, чем та, которой обладает «Смерть в Венеции», по праву выводя его на одно из первых мест в мировой литературе. Очень верную характеристику романа дал Эберхард Хильшер в своем эссе «Значение Томаса Манна: искусство и наука»: «с историко-литературной точки зрения «Волшебная гора» (наряду с «Улиссом» Джойса, «В поисках утраченного времени» Пруста, «Человеком без свойств» Музиля) несомненно принадлежит к числу романов, которые расширили горизонты нашего познания и в которых авторы опробовали новую манеру поэтико-эссеистического повествования».
Отправившись в давосский санаторий «Бергхоф», чтобы навестить своего больного кузена Иоахима, Ганс Касторп намерен пробыть там три недели, но по странному стечению обстоятельств остается на семь лет, точно погрузившись в колдовской сон. Но эти семь лет не просто и не только «игра снов». В течение этого периода происходит внутреннее взросление героя, его становление как личности. Он проходит «долгий путь воспитывающих его переживаний и размышлений, чтобы, в конце концов, излечится от симпатии к смерти, обрести свое место в жизни и мире через любовь к ним».2 С одной стороны, это происходит под воздействием непрекращающихся споров, которые ведут между собой масон Сеттембрини и иезуит Нафта. Обычно их называют учителями Касторпа. Но это весьма условно, ибо сам он участия в спорах не принимает, почти всегда оставаясь пассивным слушателем.
Подлинной школой жизни становится для Касторпа любовь к Клавдии Шоша, загадочной пациентке русского происхождения, и общение с её не менее таинственным спутником Пеперкорном. По прошествии семи лет, за время которых успевают умереть многие больные, ставшие знакомыми Касторпа, и его кузен Иоахим, Касторп с началом мировой войны возвращается «на равнину» и отправляется на фронт, чтобы, по всей видимости, погибнуть там. И хотя возвращение героя к жизни оказывается весьма кратковременным, ему открывается принципиально новое существование. Прежний «приятный молодой человек, плутоватый простачок», Касторп познал теперь смысл бытия, освободился от оков смерти, державшей его в плену семь лет, и теперь физическая смерть больше не страшна ему - как и для Тангейзера, она становится лишь переходом в мир высшего бытия.
Внешне роман выглядит как реалистическое произведение, но не является таковым, на что прямо указывает сам автор: «повествование оперирует средствами реалистического романа, но оно ив является реалистическим романом, оно постоянно выходит за рамки реалистического, символически активизируя, приподнимая его и давая возможность заглянуть сквозь него в сферу духовного, в сферу идей». Герои романа - это «гонцы и посланцы, представляющие духовные сферы, принципы и миры».
Использовав в качестве основы сюжета миф о Тангейзере (пребывание героя в царстве смерти), Манн следует за Вагнером и в создании характера героя. Но если Вагнер наделяет его лишь отдельными чертами «современного немца», то Манн идет дальше, окончательно превращая своего героя в современного человека и перенося действие в нынешний мир. По словам автора, этот роман «документ, отражающий духовный склад европейца первой половины двадцатого столетия и вставшие перед ним проблемы». Причем европейца самого типичного. Ганс Касторп - классический представитель бюргерской среды, уроженец почтенного гамбургского семейства, избравший весьма прозаическую профессию корабельного инженера. Впрочем, он неудовлетворен своим существованием. Поездку в санаторий Касторп воспринимает как своеобразный отпуск перед будущей жизнью кораблестроителя, при мысли о которой он временами испытывает почти отвращение.
Его можно назвать антиподом Лшенбаха. Последний, как и Тонио Крегер, является бюргером-писателем, во многом оторвавшимся от своих корней. Он живет в эпоху культурного кризиса накануне Первой мировой войны, и стремится спастись от мрачных примет настоящего путем бегства в отвлеченный мир эстетики и гармонии, воплощением которой становится для него красавец Тадзио. Но эту «атмосферу духовной утонченности, в которой замыкается Ашенбах, пронизывают токи распада и разложения, излучаемые обществом, в котором сдвигаются и разрушаются моральные критерии, а нравственные ценности обретают релятивность».1 Это проявляется не только в виде гнилостного холерного начала, проникающего в утопически прекрасную Венецию, но и в том темном, низком влечении, которое подспудно охватывает Лшенбаха, и в котором он боится признаться даже себе самому.
«Гнилостное начало» является одним из важных звеньев, связывающих «Смерть в Венеции» с «Волшебной горой». Эпидемия холеры, охватившая в «Смерти в Венеции» колыбель старой европейской цивилизации, символизирует надвигающуюся гибель культуры, которая в лице Лшенбаха изживает себя, превратившись в нечто вымороченное, болезненное и патологическое. Таинственный путник, встретившийся Лшенбаху в начале повествования, вид которого подвигает его на роковую поездку, может одновременно быть понят и как олицетворение холеры, начавшей свой опустошительный поход из мрачных дебрей Востока. «Среднего роста, тощий, безбородый и очень курносый», он своей окостенелой позой, оскаленными зубами, напоминает грозную маску смерти. В то же время «в позе его... было что-то высокомерно-созерцательное, смелое, дикое даже». На взгляд Лшенбаха он отвечает «так воинственно, так в упор, так очевидно желая принудить его отвести глаза», что Ашенбах в смущении спешит удалиться. Смерть напоминает воина, изготовившегося к битве, к своему свирепому делу истребления, и это придает ей своеобразное величие, сходство с жестоким древним божеством. Несмотря на свои омерзительные признаки, холера в то же время делается своеобразной очистительной силой, потрясающей и обновляющей прежний мир.
