Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА 1. «Кансьонеро» как «малый круг» произведений хорхе манрике 19
1.1. Общие черты XV в. как историко-культурной эпохи в Испании 19
1.2. «Кансьонеро» Хорхе Манрике в контексте испанской куртуазной поэзии 28
1.2.1. Состав «Кансьонеро» Хорхе Манрике, формы и метрика 30
1.2.2. Специфика поэтического языка «Кансьонеро» Хорхе Манрике 33
1.3. «Строфы на смерть отца» и «малый круг» произведений Хорхе Манрике 48
ГЛАВА 2. Образ смерти в средневековье и «строфы на смерть отца» 51
2.1. Образ смерти в средневековой культуре 51
2.1.1. Эстетика «Пляски Смерти» 56
2.2. Кастильская «Пляска Смерти» и «Строфы на смерть отца» 61
2.2.1. Изображение смерти Родриго Манрике 66
ГЛАВА 3. Жанровое своеобразие «строф на смерть отца» 75
3.1. Обзор литературоведческих интерпретаций 75
3.2. Традиция «посмертных посвящений» в исторической перспективе 79
3.2.1. Традиция «оплакивания» 80
3.2.1.1. Историческая перспектива 80
3.2.1.2. Плач в традиции эпидейктической риторики 86
3.2.1.3. Топосы 87
3.2.2. Традиция «утешения» 109
3.2.2.1. Специфика отношения к «плачу об умершем» в Средневековье 112
3.3. Испанская традиция посмертных посвящений конца XIV-XV вв. 115
ГЛАВА 4. Композиция и архитектоника «строф на смерть отца» 156
4.1 Обзор существующих концепций 156
4.2. Три ипостаси смерти и развитие образа Родриго 161
4.3. Некоторые особенности архитектоники текста 165
4.3.1. Повторения и переклички 166
4.3.2. Контрастные сопоставления 169
4.3.3. Построение образа Родриго Манрике 171
4.3.4. Повторение и развитие тем в «Строфах на смерть отца» 185
Заключение 189
Библиография 197
- Состав «Кансьонеро» Хорхе Манрике, формы и метрика
- Кастильская «Пляска Смерти» и «Строфы на смерть отца»
- Традиция «посмертных посвящений» в исторической перспективе
- Некоторые особенности архитектоники текста
Введение к работе
Диссертация посвящена исследованию творчества Хорхе Манрике (1440? –
1479) — одной из ключевых фигур кастильской литературы XV в. История его
изучения в зарубежной науке насчитывает уже около полутора веков, и
созданный корпус критических работ в десятки раз превосходит небольшой
объем произведений поэта. Вместе с тем в русской культуре Хорхе Манрике
занимает положение «большого неизвестного»: он принят как значительная
литературная фигура, однако в отечественном литературоведении осмысление
творчества поэта носит фрагментарный характер и исчерпывается сведениями
справочного характера, разделами в учебных пособиях по средневековой
испанской литературе, несколькими статьями. Существует объективная
потребность в том, чтобы поэзия Хорхе Манрике вошла в культурный горизонт
русского читателя, в адекватном осмыслении ее в контексте европейской
средневековой литературы. Об этом красноречиво свидетельствует
регулярность публикации новых переводов его главного произведения —
«Строф на смерть отца» (после 1476 г. – до 1479 г.?): начиная с первых
десятилетий XX в. они появляются с периодичностью примерно в 20 лет. Таким
напряженным дисбалансом между читательским интересом и
неотрефлексированностью в литературоведении обусловлена актуальность данной диссертационной работы.
Предметом исследования является весь известный поэтический корпус Хорхе Манрике: его центральный текст — «Строфы на смерть отца» — и «малый круг» произведений, также именуемый «Кансьонеро». В качестве дополнительного художественного материала привлекаются средневековые латинские тексты (плачи и панегирики VIII-IX вв.), произведения трубадуров XII в., поэзия кастильских авторов XIV-XV вв.
Основной целью данной диссертационной работы является изучение и описание поэтической специфики творчества Хорхе Манрике в соотношении с контекстом испанской литературы XV в. Такая цель предполагает выполнение следующих исследовательских задач:
-
Дать характеристику формального и тематического своеобразия «малого круга» произведений Хорхе Манрике в контексте кастильской поэзии рассматриваемого периода; проанализировать его связанность с центральным текстом поэта, «Строфами на смерть отца»;
-
В рамках позднесредневековой «иконографии смерти» рассмотреть специфику художественного воплощения этого образа у Хорхе Манрике; в частности, особенности изображения ситуации «встречи человека с персонифицированной Смертью» в «Строфах на смерть отца»;
-
Проанализировать жанровое своеобразие «Строф на смерть отца» и их соотношение с традицией «посмертных посвящений» в исторической перспективе;
-
Выявить специфические черты композиции и архитектоники «Строф на смерть отца»;
5. Рассмотреть, как традиционные литературные элементы
взаимодействуют в художественном пространстве «Строф на смерть
отца», образуя уникальное эстетическое единство, определившее
ключевую роль Хорхе Манрике в испанской поэзии XV в.
Методологические принципы, применяемые в диссертации, базируются
на принципиальном историзме. Историко-культурный и отчасти
типологический анализ необходим для определения взаимоотношения
творчества Хорхе Манрике и тех произведений, что составляют его
непосредственный литературный контекст; исследования же поэтических
структур, которые направлены на выявление композиционной,
архитектонической специфики текстов с задачей создать более целостный
образ поэтического языка автора, потребовали методов структурных и
имманентно-герменевтических.
Основные положения, выносимые на защиту:
-
Творчество Хорхе Манрике синтезировало основные элементы кастильской литературной традиции, сложившейся к XV в., и стало одним из вершинных ее достижений. Именно поэтому изучение внутренних поэтических законов его функционирования помогает составить более полный образ не только отдельных художественных произведений и их взаимодействия с современной им эпохой, но и самой эпохи как большого языка испанской культуры XV в., воплотившегося в индивидуальной речи художника.
-
Структура поэтического корпуса Хорхе Манрике представляет собой модель взаимодействия «малых» произведений и «шедевра». Тексты «малого круга» подготавливают центральный, проверяют его, ему противостоят. В них также наблюдается и большая «типичность», меньшая «экспериментальность», растворенность в литературном процессе.
-
Будучи типичным явлением испанского литературного процесса XV в., «малый круг» произведений («Кансьонеро») Хорхе Манрике в то же время в миниатюре воплощает основную специфику художественного языка поэта. В «Кансьонеро» автор исследует природу поэтической материи, набирает полноту художественной палитры и в целом кристаллизует основные черты своего стиля. В полной же мере потенциал автора реализуется в «Строфах на смерть отца». «Малый круг» текстов Манрике и его заглавное произведение связаны рядом разноплановых соответствий (формальных, стилистических, тематических, образных).
-
В «Строфах на смерть отца» Хорхе Манрике работает, подобно Данте, с подчеркнуто «традиционным» материалом: вводит самые типичные темы, самые распространенные топосы, предпочитает принять хорошо известную жанровую модель. Ключевым текстом всей испанской литературы XV в. «Строфы…» стали не только благодаря единовременному соединению основных элементов традиции, но и
характеру их сочетания: эстетический язык Хорхе Манрике стал наиболее адекватным воплощением современной ему кастильской традиции литературных «посмертных посвящений».
-
«Дидактическая» составляющая «Строф на смерть отца», которая иногда осмысливается как доминирующая, в тексте существует в двух «масштабах»: в «малом», как самодостаточная «нравоучительная» часть (первые 24 строфы), и в «большом», в рамках всего художественного единства произведения, где она выполняет подчинительную функцию контрастной краски для панегирика, а следовательно, входит в зону действия панегирического начала текста.
-
В «Строфах на смерть отца» Хорхе Манрике предлагает уникальную для кастильской литературы XV в. трактовку актуального для этого времени изобразительного мотива «встречи человека со Смертью». Манрике заменяет в этой модели типичную фигуру «человека в родовом понятии» на фигуру «человека конкретного»; обличительный дидактический пафос — на пафос панегирический; подчеркнуто снимает телесную образность, характерную для этой художественной модели. В то же время поэт не отказывается от «макабрической» изобразительной традиции: Манрике использует ее элементы для описания фигур, противопоставленных центральной фигуре магистра, оттеняя общее панегирическое звучание эпизода встречи Родриго с персонифицированной Смертью. Представляя в «Строфах…» разные «воплощения» смерти, Хорхе Манрике использует весь арсенал позднесредневековых представлений о ней и создает ее многоплановый образ, цельность которого удерживается основным мотивом произведения — возвеличиванием памяти отца поэта, Родриго Манрике.
-
Композиционно-архитектоническое своеобразие «Строф на смерть отца» основывается на движении от общего к частному: в изображении человека (человек в родовом понятии — конкретные люди, современники Манрике — воплощенная фигура магистра, наделенная словом); в изображении смерти (абстрактная сила, обобщенный образ — конкретная смерть, образ «гневной» смерти со «стрелами» — персонифицированная Смерть, наделенная словом). По мере продвижения поэтической мысли внутренний темп ускоряется: каждый из блоков занимает все меньше формального стихотворного пространства, усиливая напряжение, которое разрешается в заключительной строфе. Архитектонический ритм выстраивается на сети повторений (образов, мотивов, тем), перекличек, контрастных сопоставлений.
Научная новизна исследования в контексте отечественного
литературоведения заключается в попытке комплексно описать общую специфику творчества Хорхе Манрике; в рамках же всего сложившегося литературоведческого «манрикеведения» новизна заключается в выявлении
некоторых черт композиционно-архитектонического своеобразия «Строф на смерть отца».
Научно-практическое значение диссертационной работы состоит в том, что ее результаты и основные выводы могут быть использованы при составлении курсов по испанской литературе Средних веков; некоторые замечания в отношении архитектоники «Строф на смерть отца» могут быть учтены при создании новых переводов этого произведения.
Апробация работы. Основные положения исследования были
представлены в 2011-2013 гг.: на XXXIII Сервантесовских чтениях в Санкт-Петербурге и на XLII Международной филологической конференции на филологическом факультете СПбГУ.
Структура работы. Диссертация включает введение, четыре главы, заключение и библиографический список, насчитывающий 161 наименование (на русском, испанском, английском, французском и немецком языках); распределение материала определяется принятой в диссертации дедуктивной методикой движения от «общего» к «частному» — от рефлексии всеобщего языка культуры ХV в. к индивидуальной художественной речи Хорхе Манрике.
Состав «Кансьонеро» Хорхе Манрике, формы и метрика
В издании «Всеобщего Кансьонеро» от 1511 г. было опубликовано 42 текста поэта. Исследователи допускают, что Эрнандо дель Кастильо располагал неким полным сборником (кансьонеро) сочинений Хорхе Манрике, который, однако, ныне утрачен. В издании 1514 г. к этой подборке были добавлены 3 текста («Cada vez que mi memoria…», «No tardes muerte que muero…», «Por vuestro gran merecer…» ), а в 1535 г. — еще один («O mundo, pues que nos matas…»), в том же году в сборник были включены и сами «Строфы…». Два произведения не вошли во «Всеобщий Кансьонеро» и известны по «Кансьонеро Перо Гильена де Сеговии»: это «O muy alto dios de amor…» и «Mi saber no es para solo…». Таким образом, в корпус сочинений Хорхе Манрике «малого круга» входят 48 текстов14. Тематически их можно разделить на три группы: самую обширную из них составляет любовная лирика, три текста относятся к шуточной поэзии, а стихотворение «O mundo, pues que nos matas…» — к «моральной». Это небольшое произведение (2 строфы) считается последним (или одним из последних) сочинений Манрике. Существует даже романтическая легенда о том, что оно было найдено в одежде погибшего в бою поэта. В силу тематики (размышление о тщете жизни) и строфики (написано «усеченной строфой») его часто публиковали как «окончание» «Строф на смерть отца», что кажется некорректным в рамках общей композиции «Строф…» и в новых изданиях уже не повторяется.
С формальной точки зрения произведения Манрике можно разбить на так называемые «decires» (свободные по форме стихотворные произведения, в литературоведческой традиции встречается перевод «сказы»15) и сочинения жесткой формы. Первые представляют собой пространные строфически оформленные тексты. Ко вторым относятся «canciones» («песни», «канцоны»), «glosas» («глоссы»), «esparsas» (или «esparzas», «эспарсы»). Манрике также обращался к распространенной в ту эпоху форме «поэтического» разговора, в котором участвовало несколько авторов (обычно два или три), каждый из которых высказывал свою точку зрения по определенной теме. Эта поэтическая линия была широко разработана в лирике провансальских и галисийско-португальских трубадуров (тенсоны, партимены). В «Кансьонеро» Хорхе Манрике входят четыре «вопроса» («pregunta») на любовную тематику, для двух из которых указаны адресаты (Гевара и Хуан Альварес Гато), а также два «ответа» («respuesta»), обращенные к Геваре и Гомесу Манрике (его дяде).
Из 48 текстов 11 (формально десять самостоятельных произведений и две финальные строфы «Escala de amor», построенных по такому же принципу) относятся к устойчивой форме канцоны/кансоны («cancin»), генетически связанной с исполнением под музыкальный аккомпанемент. Структурно они представляют собой произведения с кольцевой композицией, где последние строки полностью или частично повторяют первую строфу. Из одиннадцати «canciones» Манрике 6 текстов имеют 12 строк, 4 – 14 строк, 1 – 15 строк. Стоит отметить разнообразие рифмовки: из 11 только 2 стихотворения построены одинаково, по схеме abab-cdcd-abab («No s por qu me fatigo…», и заключительные строфы «Escala de amor» – «Que gran aleve hicieron…», которые, однако, не являются самостоятельным произведением), все остальные имеют собственный уникальный рисунок.
Семь текстов относятся к устойчивой форме эспарсы («esparsa»), заимствованной из поэзии трубадуров, где существовала так называемая «cobla esparsa» («изолированная строфа»). При соединении «изолированных строф» разных авторов получались короткие тенсоны. В кастильской поэзии такая строфа представляет собой небольшое стихотворение (7-12 строк), написанное стихом «arte menor» (т.н. «малое искусство», восемь или меньше слогов). Эспарсы создавались в форме «copla de arte menor» («строфа малого искусства»), которая состоит из 2 четверостиший («редондилий») с перекрестной или опоясывающей рифмой. К разновидностям этой строфы относятся «copla real» («королевская строфа»: две квинтильи либо разбивка «4+6»/«6+4») и «copla mixta» («смешанная строфа», 7-12 строк)16.
Три произведения построены в форме стихотворения-глоссы: основной текст составляется на тему данного в начале мотто (эпиграфа). Если мотто состоит из нескольких стихов, каждая из строф оканчивается соответствующей его строкой17. Глоссы Манрике сложены на однострочные мотто («Ni miento ni m arrepiento», «Siempre amar y amor seguir», «Sin Dios y sin vos y m»).
Все произведения Манрике написаны восьмисложником, но автор также использует «усеченную строфу» («de pie quebrado»), где восьмисложные строки чередуются с более короткими: 7 произведений «Кансьонеро» написаны в такой форме. «Усеченная строфа» была известна в провансальской, итальянской и галисийско-португальской (откуда, по-видимому, и была заимствована кастильской литературой) поэзии более ранних периодов. В кастильской традиции она осваивалась уже в XIV в., причем само устройство строфы могло быть довольно свободным: так, например, в одном из произведений Альфонсо Альвареса де Вильсандино за 4 полными стихами следуют 6 усеченных («Atal foy mia ventura…»)18. В пределах поэтического корпуса Хорхе Манрике особое внимание стоит обратить на специфический подвид этой строфы, который повторяется в 4 текстах: он представляет собой сочетание строк по схеме 884— 884 (рифмовка ABc-ABc-DEf-DEf). По-видимому, истоки этой формы лежат в XIV в., однако свой расцвет она переживает именно во второй половине XV в.19 Ее использовал, к примеру, Хуан де Мена, однако в испанской традиции она получила имя «строфа Манрике» (или «копла Манрике»), т.к. в знаменитых «Строфах…» поэта эта форма получила свое «хрестоматийное» воплощение.
Кастильская «Пляска Смерти» и «Строфы на смерть отца»
Традиция «литературы смерти» на Пиренейском полуострове обширна и разнообразна. В XV в. ее составляла и богатая фольклорная культура (романсовая линия, сефардские эндечи (скорбные песни)), и разработанная письменная словесность (посвящения «на смерть», дидактические произведения). Одним из наиболее ярких явлений испанского искусства Позднего Средневековья стала «Пляска Смерти». На Пиренейском полуострове эта общеевропейская традиция была представлена двумя текстами: кастильским (анонимным) и каталанским (автор — Пере Микель Карбонелл). Их тексты обладают рядом отличий, что может составить предмет отдельного компаративного исследования, однако для задач данной работы они несущественны, поэтому для сопоставления со «Строфами…» будет использоваться текст кастильской «П.С.».
Датировка появления кастильской «П.С.» остается спорной и по сей день. Однако в настоящее время большинство исследователей относят появление текста к концу XIV – середине XV в.в.20, 21. Генезис ее, как, впрочем, и жанра вообще, также не вполне ясен. Долгое время кастильский текст возводили к французскому, однако в настоящее время более распространена другая версия: многие исследователи указывают на ее близость к другим иберийским источникам (каталонским и арагонским)22, 23.
«П.С.» погружена в испанскую действительность того времени: в тексте фигурируют такие персонажи, как раввин и факих (знаток исламского права), причем вводятся они уже в самом конце — и в этом тоже проявляется своеобразие испанской социально-культурной ситуации. Так, Смерть говорит раввину: «de la berdad jamas non curastes» [P.25]24 («вам до истины никогда не было дела»). Очевидно, что это позиция догматического христианского (католического) сознания, которое и становится отправной точкой, «нулевой отметкой» текста. Примечательно, что в начале, за вступительным словом Смерти, идет монолог проповедника («pedricador»), где кратко резюмируются основные идеи произведения (равенство всех людей перед лицом неумолимой и нежданной кончины) и дается наставление, совет о том, как стоит вести жизнь («bueno e sano consejo» [P.3]). Фигура проповедника стоит в тексте особняком: это единственный человек, который не вовлекается во всеобщую пляску. Голос его идёт извне — как голос самого текста. Проповедник — своеобразный двойник Смерти, они делят единое идейное поле. Однако он действует преимущественно в сфере дидактической риторики, в то время как в фигуре Смерти та же проповедь, обычная и обыденная, преображается силой художественности в запоминающийся и выразительный образ. Пафос «П.С.» — пафос нравоучительный, его задача не просто критически осмыслить действительность, но направить ее в «нужное» русло, выправить. Траектория движения дидактического текста всегда прямая, и основная цель не поиск ответа (т.к. он всегда изначально задан, а иногда и дан в начале), но как можно более убедительное его обоснование.
Критический взгляд «П.С.» охватывает все видимое пространство: едкость в отношении тех или иных персонажей усиливается тем, что она исходит из уст Смерти, которая, будучи силой абсолютной и нечеловеческой, в рамках этого художественного пространства наделена «истинным» словом. Как было отмечено ранее, критике подвергаются представители нехристианских конфессий (раввин и факих). Тем не менее, они все же «равноправные» участники пляски: они не игнорируются и включаются в общий контекст жизни. Широко критикуется и христианское духовенство: перед читателем проходит целая галерея священников разных санов, и в отношении многих из них звучат насмешливые и язвительные слова. Причем эти «стрелы» летят с двух сторон: от Смерти или от самого персонажа. Так, например, Смерть приглашает «толстого аббата» стать ее супругом, т.к. он «желал удовольствий и порока» [P.11]. В то же время самообличение персонажа звучит не менее убедительно: архиепископ говорит о себе, что «был мирских удовольствий большой любитель», а каноник отказывается присоединяться к пляске, потому что «живет в праздности и не знает беды». То же заостренное слово, что направлено на властителей душ, обращается и к властителям мира: так, короля Смерть называет «тираном, что без устали грабил все свое королевство». Важным мотивом становится художественный образ разоблачения — в прямом и переносном смысле. В начале пляски Смерть зовет Папу Римского, которому велит снять облачение («desnude su capa» [P.4]). Обращаясь к архидиакону, она требует, чтобы он снял биретту («quitad el bonete» [P.14]). Такой жест несет в себе мощный импульс уравнивания. С одной стороны, это стирание социальных условностей, которые помимо прочего отражены и в одежде. В обмен на разнообразие жизни дается одно- и единообразие смерти: вместо дворцов — «темные склепы», вместо яств — «голодные черви» (эти обещания Смерть дает всем перед началом пляски), вместо одежд — нагота. С другой стороны, эта обнаженность как бы вскрывает в человеке всеобщее и возвращает его в первоначальное, исходное состояние: и это не только «раздетость» новорожденного, но нагота «первая» — нагота Адама.
«Разоблачение» жизни проходит в различных направлениях: помимо более частной «социальной» линии, критически осматриваются все «богатства» жизни. Ревизии, в частности, подвергаются наиболее скоротечные из них (а потому ценимые) — красота и молодость. Первыми вступить в пляску Смерть приглашает двух прекрасных девушек («dos donsellas fermosas» [P.4]), которых называет своими «супругами», утверждая таким образом свою власть над красотой. Власть над молодостью она демонстрирует в диалоге с ризничим («sacristan»). Юноша молит собеседницу о пощаде, но не получает ее. Среди других благ жизни, которые не способны противостоять Смерти, — богатство и могущество. Императора она вовлекает в пляску со словами «теперь спасти вас не сможет ни империя, ни народ, ни золото, ни серебро» («non es tiempo tal / que librar vos pueda inperio nin gente / oro nin plata» [P.6]). Как следует из текста, единственное, что может быть оправдано перед лицом смерти — это праведная жизнь. Так, монах, в отличие от других персонажей, принимает кончину с радостью и без страха, говоря, что направляется «из мрачной темницы к свету» («de carel escura vengo a claridad»). Смерть в свою очередь дает нравоучительный комментарий: «если святой устав бенедиктинцев вы во всем исполняли, не имея иных стремлений, без сомнения, ваше имя будет вписано в Книгу Жизни» («sy la regla santa del monje benedictino / guardastes del todo syn otro deseo / syn dubda tened que soes escripto / en libro de vida» [P.18]). Та же формула праведного, угодного Богу существования распространяется и на область светского. Крестьянина Смерть заверяет в том, что, если его труд «всегда был честен» («siempre syn arte» ) и он «не крал с чужих земель» («non fasiendo furto en la tierra agena»), его ожидает небесная слава («gloria eternal»), в противном случае — наказание («por el contrario sufriredes pena» [P.18]). Эта дидактическая линия, определяющая идейное пространство «П.С.», звучит и в самом начале, в монологе проповедника, где выдвигается своеобразная «программа» произведения. Все названные темы (необходимости праведной жизни, недолговечности мирских благ) традиционны и типичны для нравоучительной литературы Средневековья (проповедей, exempla и т.п.), но в «П.С.» они нашли очень выразительную художественную форму.
Традиция «посмертных посвящений» в исторической перспективе
Итак, в самом общем рассмотрении «Строфы…» Манрике принадлежат обширному полю «посмертных посвящений», которые представляют собой некое произведение, созданное по случаю кончины какого-либо человека. В силу универсальности предмета такие посвящения очень распространены и существуют в культурах различных регионов и эпох. Цели их создания очень разнообразны: к ним можно отнести необходимости отметить факт смерти, закрепить образ умершего, представить некое дидактическое размышление по случаю его кончины и т.д. Потребность в материальном «закреплении» события смерти воплощается различными средствами, спектр этих произведений очень широк: от литературных текстов и живописных изображений до посмертных масок, скульптурных изваяний, архитектурных построек. Й. Хёйзинга указывает, что в Европе позднесредневекового периода на траурных церемониях часто выделялся человек, изображавший умершего. На королевских похоронах эту роль могла исполнять реалистично сделанная кожаная кукла, облаченная в богатые королевские одежды. Как отмечает автор, традиция посмертных масок, возникшая в XV в., по-видимому, восходила к этому обряду, в котором воплощалась потребность через символическое изображение видеть «живой» облик умершего11.
Если схематизировать, то во всем широчайшем поле произведений, созданных по поводу чьей-либо смерти, можно выделить два основных «целевых» вектора. Первый представляет традицию оплакивания, плача, причитания. Тесно с ней переплетается «панегирическая» линия, т.к. восхваление часто органично входит в структуру скорбной речи. Этот вектор выражает желание закрепить образ умершего и как бы направлен на самого покойного (что, конечно, условно, т.к., очевидно, что такого рода произведения в конечном итоге создаются для живых). Второй обращен непосредственно на «живых людей», и с ним связана традиция утешения.
Рассмотрим некоторые элементы этих двух линий, которые будут полезны в связи с главным предметом исследования, и то, как с ними работали европейские авторы Средневековья.
Традиция «оплакивания» Историческая перспектива
В широком поле литературы такого рода большой пласт произведений принадлежит фольклорному творчеству: это причитания, заплачки и т.д. — устные тексты, которые сопровождают похоронные обряды. К сожалению, мифо-поэтические истоки жанра плача будет целесообразно оставить в этом очерке в стороне, ограничившись отдельными замечаниями, именно вследствие серьезности и самостоятельного характера этой темы. Надгробные речи, которые произносились у могилы умершего, дали ответвление в письменной культуре, где это жанр стал развиваться уже в соответствии с собственно литературными законами. К посмертным посвящениям относится также значительное количество текстов окололитературного характера, как например, эпитафии. Широко известны античные эпитафии, которые распространились, по-видимому, не ранее VII в. до н.э12. Ф. Арьес указывает, что надгробные надписи исчезли в раннехристианские времена и вновь появились в Европе к началу XII в. как «потребность, прежде неведомая, утвердить собственную идентичность перед лицом смерти»13. В них воплотились напряженные раздумья о времени, соотношении жизни и смерти и т.д.
В литературе линия плача об умершем или скорбного размышления на тему смерти представлена очень разнообразно и имеет длительную историю бытования. Она входит в более широкое поле плача вообще, который может быть посвящен и другим печальным событиям: например, падению города (ср. ветхозаветный «Плач пророка Иеремии»), поражению в битве и т.п. Отдельную линию представляет традиция плача по умершему герою, который является одной из наиболее устойчивых литературных форм. Здесь можно вспомнить такие древние образцы, включенные в состав эпических сказаний, как плачи Андромеды и Гекубы о Гекторе из XXIV песни «Илиады» или плач Гильгамеша по Энкиду.
Античная культура представляет широкую и разработанную традицию посмертных посвящений. Так, древний жанр эпицедия (epikdeion, epicedium) представлял собой скорбную песнь над телом умершего, в то время как френы, или трены (thrnoi; например, френы Пиндара), слагались в память об усопшем, но этот жанр не был ограничен определенной ситуацией, местом или временем. К драматизированным формам относится коммос (komms), который Аристотель определял как «общую печальную песнь хора и актеров»14. Посмертный плач входит в тематический спектр коммоса, который сам по себе намного шире: это может быть стенание по любому печальному поводу (ослепление Эдипа в «Царе Эдипе» Софокла; поражение в битве в «Персах» Эсхила и т.п.). Скрещивание различных литературных традиций, а также прямое обращение к наследию более ранних эпох порой дает любопытные результаты: так, С.С. Аверинцев указывает на византийское сочинение «Христос-страстотерпец» (и относит его к XI-XII в.), которое прямо подражает Еврипиду, вплоть до буквального использования стихов из его трагедий. Кульминацией этого «единственного в своем роде» произведения становится коммос, где выведена сцена причитания Марии над телом Иисуса15. В античную форму вкладывается содержание, типичное для эпохи создания текста: автор стремится выразить актуальные для его времени смыслы старым, не «переосмысленным» языком, взятым из древних книг. Сам сюжет оплакивания тела Христа был распространен в религиозных сочинениях (см., например, известный «Плач Богородицы» Симеона Метафраста X в. и более ранние памятники). Он стал популярен в литературе позднесредневековой Европы после XII в. (см., например, «Плач Девы Марии» Гонсало де Берсео, XIII в.), а в изобразительном искусстве и скульптуре — после XIII в. как иконографический сюжет «пьета». Исследователи склонны связывать европейскую традицию с ученой византийской литературой более раннего времени (по меньшей мере от VI в. н.э.) и шире — с традицией женского плача, уходящей корнями в архаическую эпоху16.
Некоторые особенности архитектоники текста
Как видно из данного выше обзора, движение от общего к частному определяет тематическое и образное построение текста «Строф…». Тема (или образ) при каждом новом введении раскрывается иначе, углубляется и уточняется. На этой постоянной пульсации основана динамика произведения. В целом, архитектоника «Строф…» выстроена на сети повторений (с последующим их развитием), перекличек и контрастов.
Повторения и переклички
Особая «упругость» текста достигается за счет различных вариаций и повторений, которые возникают как на собственно лексическом, так и на образном уровнях.
В тексте возникает ряд сугубо лексических созвучий, т.е. повторения одних и тех же конструкций или лексики, с помощью которых решаются разные художественные задачи. В свою очередь, эти переклички также различаются функционально. Некоторые из них относятся скорее к области стилистической работы с текстом. Например, в строфе 30 варьируется корень глагола «hacer»: «Despus que hechos famosos / hizo en esta misma guerra / que haca, / hizo tratos tan honrosos» (здесь и далее в этом разделе выделение текста в цитатах мое — К.Т.; «за прославленными подвигами, что он совершил в войне, которую вел, последовали столь великие деяния»). Полиптотон — расхожий риторический прием — был в ходу в поэтических произведениях того времени и даже в более выраженном виде встречается у самого Манрике, например, в стихотворении «Diciendo qu cosa es amor»: «Es amor fuerza tan fuerte / que fuerza toda razn; / una fuerza de tal suerte, / que todo seso convierte / en su fuerza y aficin» («любовь — столь сильная сила, что берет силой разум; сила такой природы, что рассудок она превращает в свое оружие»). С одной стороны, такой прием служит чисто стилистической фигурой. С другой — в приведенном фрагменте он несет и иную смысловую нагрузку: обыгрывание корня глагола «hacer» подчеркивает активное, деятельное начало, которое очень важно в построении образа Родриго. Магистр выступает как образец человека, которым становится именно благодаря своим делам, т.к. воплощает важный рыцарский идеал жизни в поступке, в активном преобразовании действительности. Располагая рядом родственные и близкие по звучанию и значению слова, Манрике сгущает краску одного тона, что многократно усиливает и подчеркивает создаваемый образ. Х. Сепеда указывает на другой пример полиптотона в строфе 20 об умершем инфанте Альфонсо говорится следующее: «mas como fuese mortal, / metiole la muerte luego / en su fragua» («но он был смертен, и вскоре смерть бросила его в свой горн»). Исследователь отмечает, что «полиптотон смертный/смерть отражает невозможность избежать судьбы, которая уготована всем людям»17. В тексте неоднократно встречаются и другие словесные переклички и повторения, которые выступают либо как более мелкие анафорические усиления (внутри одной фразы или строфы), либо — в более крупном масштабе — протягиваются через несколько строф, подчеркивая значимость тех или иных образов. Так, например, исключительно стилистическую функцию выполняет анафора в строфе 18: «Cun blando, cun halaguero / el mundo con sus placeres / se le daba! / Mas vers cun enemigo, / cun contrario, cun cruel / se le mostr; / ... cun poco duro con l / lo que le dio!» («сколь ласковым и угодливым, казалось, был для него мир, полный удовольствий; сколь враждебным, сколь непреклонным, сколь жестоким он оказался ... сколь мало длилось для него, то что ему было даровано»). Х. Сепеда обращает внимание на то, что в строфе 33 трижды анафорически появляется наречие времени «despus» («после»), за которым каждый раз идет перечисление свершений Родриго Манрике, — это как бы отсрочивает приход Смерти и усиливает напряжение. Исследователь слышит в тройном повторении слова «despus» переданный посредством ономатопеи стук Смерти в дверь магистра, о котором говорится уже в конце строфы18.
Манрике использует и более «пространственно» отдаленные повторения. Так, в строфе 4, посвященной Христу, появляется образ «этого мира» («este mundo»), который не познал божественность Иисуса («en este mundo i iendo / el mundo no conoci / su deidad»). Образ мира, находящийся в этой строфе на периферии, в последующих двух становится одним из центральных: со слов «este mundo» начинаются строфы 5 и 6, вводящие одну из главных тем произведения — представление о земном мире с его преходящими благами, которое развивается и в строфе 7, где появляется образ «обманчивого мира» («este mundo traidor»).
Впоследствии в монологе Смерти этот образ окончательно упрочивается: «de ad el mundo engaoso» (34; «оставь обманчивый мир»). Ощущение иллюзорности, обманчивости — один из лейтмотивов «Строф…» — подчеркивается несколькими лексическими повторениями: «No se engae nadie» (2; «не стоит обманываться»); «por eso no nos engaen» (11; «а потому не будем обманываться»); «desque emos el engao» (12; «когда видим обман»).
В строфе 7 говорится о бренности вещей, окружающих человека: «cun poco valor / son las cosas» («сколь мало значимы вещи»). А в строфе 9 возникает своеобразное созвучие к этим словам — сетование о недостойном поведении людей: «unos, por poco valer» («некоторые, будучи недостойны»). Такая лексическая перекличка неявно сопоставляет различные аспекты «тщеты земной жизни»: они как бы помещаются в одну плоскость размышлений о ненадлежащем, бессмысленном существовании. Напряженный конфликт человека и вещи, человека и поступка разрешается позднее, в образе Родриго Манрике (см. далее).
К следующей категории перекличек, которые организуют «Строфы…», можно отнести созвучия, возникающие на «образном» уровне. Как неоднократно указывалось выше, текст выстраивается, в частности, на динамике развития от общего к частному. И этот пульсирующий мотив движения проходит через все произведение: «se pasa la vida», «se viene la muerte», «se va el placer» (1; «проходит жизнь», «приходит смерть», «проходят удовольствия»); «presente ... se es ido y acabado», «todo ha de pasar» (2; «настоящее ... прошло и кончилось», «все проходит»); «nuestras vidas son los ros / que van a dar en la mar», «llegados, son iguales» (3; «наши жизни — реки, впадающие в море», «в конце пути все равны»); «este mundo es el camino», «andar esta jornada», «partimos cuando nacemos / andamos mientras vivimos» (5; «этот мир — путь», «пройти эту жизнь», «родившись, начинаем путь, идем по жизни»); «cosas tras que andamos / y corremos» (7; «вещи, за которыми идем и бежим»); «cuando viene la vejez», «cuando llega al arrabal / de senectud» (8; «когда приходит старость», «когда подступает к владениям старости»); «se va la vida apriesa» (11; «проходит жизнь поспешно»); «corremos a rienda suelta / sin parar» (12; «бежим во весь опор без остановки»). Эти постоянные повторения определяют внутреннюю динамику текста и в то же время акцентируют идею о движении времени, о жизни, устремленной к своему концу — смерти.
Соотнесение разных пластов реальности через образные переклички можно отметить в строфах 5-6. В строфе 5 описывается земной путь человека: «partimos cuando nacemos / andamos mientras vivimos, / y llegamos / al tiempo que fenecemos; / as que cuando morimos /descansamos» («родившись, начинаем путь, идем по жизни; подходим к смерти и, умерев, обретаем покой»). Этот вектор с крайними точками «рождение» – «смерть» (nacemos-morimos) меняет регистр и продолжается в следующей строфе, посвященной Христу: «descendi / a nacer ac entre nos, / y a morir en este suelo / do muri» («снизошел, чтобы родиться среди нас и умереть на этой земле, где умер»). Такая перекличка, появляющаяся в двух соседних строфах, открывает новое измерение художественного пространства текста — отношение «человек – Бог»: с одной стороны, здесь эксплицируется представление о вочеловечении Иисуса, его человеческой природе (движение от Бога к человеку); а с другой — вводится иная плоскость, представление о жизни не-земной, к которой устремлено существование людей (движение от человека к Богу). Своеобразным рефреном к этому звучат слова молитвы Родриго из предпоследней (39) строфы: «t, que a tu di inidad / juntaste cosa tan vil / como es el hombre» («ты, что свою божественность соединил с низменной природой человека»); а также сама художественная ситуация финала — воссоединение души магистра с Богом.
