Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. У истоков движения "новой драмы": роль пауз в ее поэтике 13
Глава 2. Функции паузы в драматургической поэтике Б.Шоу 56
2.1. Паузы и драматическое действие в пьесах Б.Шоу 56
2.2. Роль пауз в отражении психологического состояния персонажей в пьесах Б.Шоу 88
Глава 3. Функции паузы в драматургической поэтике Дж. Голсуорси 97
3.1. Паузы и драматическое действие 97
3.2. Роль пауз в отражении психологического состояния персонажей. 115
Заключение 128
Примечания 133
Библиографический список использованной литературы 154
- У истоков движения "новой драмы": роль пауз в ее поэтике
- Паузы и драматическое действие в пьесах Б.Шоу
- Паузы и драматическое действие
Введение к работе
С "новой драмой", интереснейшим периодом в истории европейской драматургии, связано экспериментирование в области тематики и драматической формы, серьёзные изменения на уровне поэтики, развивавшиеся в общем русле характерных для того времени эстетических и художественных преобразований, но не получившие ещё в критической литературе всестороннего изучения.
Один из принципиальных вопросов - проблема действия, специфика организации драматической речи и системы ремарок, перестающих быть только служебными и функционально взаимосвязанных с диалогом. В нашей работе будет представлен особый тип ремарок - паузы и приближенные к ним по значению ремарки "молчание", "молчит", "молча", "тишина" и пр., а также сценические эпизоды, в течение которых слов не произносится, но которые заполнены какими-либо движениями и звуками, иначе говоря - все ремарки, так или иначе описывающие ситуацию молчания. Специфика же собственно паузы в том, что обозначенная таким образом ремарка может выполнять различные функции, скрывать в себе каждый раз новый смысл и в большей степени соотноситься с категорией подтекста. Мы не рассматриваем молчание как философское понятие (например, представление о молчании у немецких романтиков или значимое молчание в концепции Л.Витгенштейна) или мифологему религиозного опыта, в которой обобщен тип поведения и созерцательно-аскетической практики (исихазм в христианстве), имея в виду лишь драматургическую поэтику.
Среди исследователей теории драмы в целом и "новой драмы" в частности ещё недостаточно распространено восприятие системы ремарок в единстве с репликами. Так, утверждается, что в пьесе как бы
сосуществуют "два слоя, различных по эстетической природе"
(В.А.Сахновский-Панкеев), что авторская речь в форме ремарок,
регламентирующих оформление сцены и поведение действующих лиц, "в
общей структуре драматического произведения образует четко
обособленный план, как бы параллельный плану речи персонажей" (А.С.
Мельничук)1. Хотя диалог и остаётся основным средством языкового
выражения, изменяется "соотношение диалога с другими
композиционно-речевыми элементами внутри отдельного
произведения", оппозиция "монолог - диалог" отступает перед противопоставлением "диалог - ремарка" (Т.Г.Винокур). Ремарки "превращаются в метатекст, определяющий для диалогов и имеющий над ними приоритет", напротив, "когда первостепенность и метатекстуальный характер сценических указаний оспариваются, есть возможность либо их игнорировать, либо использовать вопреки тексту диалогов" (П.Пави).3
Предпринимаются попытки выявить функции ремарок, например, С.Смайли отмечает следующие: организация пьесы, более точное определение слова и действия, обозначение других невербальных элементов3. Ремарка предстает и как описательный элемент, соотнесенный с процессом эпизации, приобретающий наряду с диалогом, моментами сценического действия особое значение в "новой драме".
Однако долгое время исследователи основную роль отводили главному выразительному средству драмы - речи, сценическому диалогу, действию. Считалось, что душевные движения должны чётко выражаться в произносимых словах, переживания героев - прямо и свободно обнаруживаться в речи. От драмы требовалась предельная отчетливость психологического рисунка. Смена смутных настроений, едва возникшие
чувства, неясные ощущения "укладываются в драматическую форму с трудом" (В.Е.Хализев)5.
Конечно, в драме диалогическая форма повествования является родовой чертой. Развитие драматического действия осуществляется в различных видах диалогической речи персонажей. Ещё Аристотель подчеркивал особый характер действия в драме, формой выявления которого становится слово6.
Но в структуре драмы пауза не противопоставлена слову, молчание и слово, ремарка и диалог взаимосвязаны: то, что в одном случае выражается словом, в другом может быть выражено молчанием, паузой. Возникшее в диалоге получает развитие в системе пауз; первоначально наметившееся в паузах продолжается в речи.
Пауза не противопоставлена драматическому действию, по существу, это одна из его форм. По справедливому замечанию С.В.Владимирова, общепризнано, что суть драмы составляет действие, однако в понимании последнего "не обнаруживается подобного единодушия"7.
Уже Г.Э.Лессинг различает внешнее (события и происшествия) и внутреннее (мысли и чувства персонажей) действия, последовательно связанные в драме. Предмет драмы определяется как "самое действие (только не в понимании "словесно-физического" - слова и движения лишь служат средством его выявления)" (В.А.Сахновский-Панкеев). Слово в драме характеризуется как "действие в ряду, в цепи других действий, ибо это есть слово-действие, словесный поступок" (В.Волькенштейн). Посредством слова в драме выражается действие,
"слово само является действием, поступком" (Л.Уколова) .
Драма имеет действенный характер, "при этом имеется в виду действенность самого слова, а не совершаемые персонажами какие-либо неречевые действия" (В.Лагутин)9. В драме речевые действия
6 доминируют, в них проявляются мысли и чувства, о многих неречевых действиях только говорится. Известно, однако, что в "новой драме" слово в диалоге может терять действенно-драматический характер. Слово перестает быть собственно драматическим, то есть словом-действием10.
Если отождествлять действие с фабулой или интригой, то всякие паузы малозначимы, даже бесполезны, ибо только отодвигают развязку. Если же соотносить действие в драме прежде всего с приемами раскрытия характера и конфликта, то паузы приобретают особое значение. Действие драмы и характеры с удивительной силой развиваются в молчании. Анализ пауз позволяет осветить глубокий внутренний конфликт, скрывающийся за внешним бездействием.
Итак, ремарки (и паузы в частности) определяются, наряду с действием и диалогом, в качестве признака драмы как литературного рода, и наша задача - показать их функциональное взаимодействие с драматической речью.
Встает вопрос о том, возможно ли исследование пауз в рамках литературоведческой работы, поскольку драма двойственна: драма - род литературы, явление словесного искусства, и драма - основа искусства сценического, пауза поэтому - элемент поэтики пьесы и важный момент ее сценической интерпретации11. С одной стороны, движение "новой драмы" неразрывно связано с театральными реформами. Театры ("Свободный театр" в Париже под управлением Андре Антуана, "Свободная сцена" в Берлине во главе с Отто Брамом, "Независимый театр" в Лондоне с Джекобом Грейном, Московский художественный театр с К.С.Станиславским и В.И.Немировичем-Данченко) внесли значительный вклад в европейское драматическое искусство, привлекая внимание зрителей к новым пьесам и авторам и предлагая свое сценическое решение, свое видение текста. Многие ведущие драматурги
были тесно связаны с театрами, принимали непосредственное участие в театральном процессе (Чехов, Шоу, Гренвилл-Баркер и др.). С другой стороны, традицию печатания драм для читающей публики (в Англии, например), взгляд на пьесу как на явление литературы, обращенное не только к зрителю, но и к читателю, соотносят именно с "новой драмой"12.
Наконец, во многих работах исследуются такие категории, как сюжет, композиция драматического произведения, характеры персонажей, сценическое действие, атмосфера, причем делается это практически без серьезных ссылок на состоявшиеся и возможные театральные постановки. Думается, что подобный анализ уместен и в отношении ремарок и пауз в частности, тем более что в "новой драме" ремарка перестает быть чисто служебным, техническим элементом.
Объектом нашего исследования станет рассмотренная на фоне европейской английская "новая драма", на примере которой хорошо видно, что ремарки (и интересующие нас паузы том числе) становятся полноправным средством драматургической поэтики.
Европейской "новой драме" посвящено немало как отечественных, так и зарубежных литературоведческих и искусствоведческих трудов. Это и обзорные работы (М.Валенси, Р.Вильямс, Э.Э.Хэйл, В.Г.Адмони, А.А.Аникст, Б.И.Зингерман, Г.Н.Храповицкая, Т.К.Шах-Азизова и др.), и монографии о творческом пути того или иного драматурга, представляющие биографические сведения, идейно-художественный анализ пьес, данный в хронологической последовательности, а также отдельные проблемы творчества. Английская драма рубежа XIX-XX веков также не раз была объектом исследования (Б.Броули, Дж.У.Канлиф, А.К.Кеннеди, Ж.Мак Дональд, А.Ю.Морган, А.Николл, Дж.К.Тревин, А.Хендерсон, А.А.Гозенпуд, А.Г.Образцова и др.).
Значительное количество работ написано о Б.Шоу (Ч.Бёрст, Э.Бентли, Г.Э.Броун, М.Валенси, А.Ганц, Ф.Деннингхаус, Б.Дюкор,
Дж.Миллс, М.Морган, Р.М.Оманн, Х.Пирсон, А.Хендерсон, А.Г.Образцова, З.Т.Гражданская, А.С.Ромм, П.С.Балашов) и Дж.Голсуорси (А.Баркер, Дж.Гиндин, Р.Коутс, Н.Кроман, Г.Оулд, Р.Саутер, Г.Такахаши, Л.Шалит, М.И.Воропанова, Н.Я.Дьяконова, М.П.Тугушева).
Однако вопрос о паузе как элементе поэтики английской "новой драмы" остаётся неизученным, и наибольший интерес тут вызывают пьесы Шоу и Голсуорси. Чтобы подойти к анализу пауз в структуре драм этих авторов, необходимо обратиться к принципам развития действия, типу конфликта, характерам, традиционности и новаторству в драматургической поэтике.
Одна из новаций Шоу, привлекающая внимание исследователей, -ремарки, которые занимают в его пьесах не меньше места, чем реплики, и должны, по мнению Х.Э.Вудбриджа, придавать пьесам популярность
1 Ч
среди читающей публики . Пьеса у Шоу обычно начинается с пространной описательной вводной ремарки, рассказывающей о времени и месте действия; потом ремарки ещё не раз разделяют диалог, превращаясь в целые эпизоды повествовательного характера. Ремарки "дают нужный тон пьесе. Написаны они в большинстве случаев в обычной для писателя парадоксальной манере" (А.Образцова)14.
А.Гозенпуд считает, что ремарки у Шоу как бы выводят героев за пределы изображаемых на сцене событий, выражают позицию автора, непосредственно таким образом участвующего в диспуте, позволяют руководить действием15. Ремарка не инструкция по постановке спектакля, нужно, чтобы "из ремарки была изгнана сценическая технология, чтобы ремарка стала картиной жизни"16.
А.С.Чирков сосредоточил своё внимание на ремарках Шоу как своеобразном эпическом повествовании17. Е.Н.Черноземова напоминает, что Шоу в том числе "выступал за создание драмы для чтения, в которой
ремарка будет играть особую роль"; из ремарок Шоу "становится ясным многое еще до начала действия".18
Э.Мейер обращается к ремаркам как к важному аспекту драматического искусства Шоу, исследуя их взаимодействие с диалогом, ту информацию о жестах, движениях, манере говорить, месте и времени действия, характерах, которая в них содержится. Интерес к сходной проблематике проявляет и Б.Дюкор19.
П.М.Левитт анализирует ремарки, описывающие появление героев на сцене и уход с нее. Ремарки преодолевают рамки своих обычных функций: они могут подготавливать к развитию событий, выявлять характеры, создавать атмосферу, помогают избегать "мертвых мест", отсутствия связей между сценами. В этом случае ремарки становятся значимыми в структурном смысле. В обширных ремарках Шоу нередко даётся характеристика персонажей (это возможность представить характер в развитии вне диалога)20.
К анализу пауз как особого типа ремарки в драматической структуре пьес Шоу, в частности "Пигмалиона", обращается Дж.Л.Стайан. Пауза здесь - короткий промежуток времени, в течение которого никакие реплики или движения не отвлекают зрителя от осознания значимости момента.21 Для Стайана важная функция паузы -создание особых театральных эффектов. Действительно, паузы усиливают напряжение кульминационных ситуаций, указывают на важность сцены, поведения персонажей, участвуют в создании сценического эффекта, привлечении внимания к тому или иному действующему лицу. Однако паузу нужно рассматривать и в качестве элемента поэтики пьес, а не только спектаклей, сценических интерпретаций.
Таким образом, функции паузы в пьесах Шоу и в "новой драме" как таковой требуют дальнейшего изучения. Интересно поэтому
обратиться к творчеству другого автора, с именем которого связаны определенные достижения английской драматургии начала XX века, -Джона Голсуорси, чья творческая манера значительно отличается от манеры Шоу, но так же характеризуется широким использованием ремарки-паузы.
С точки зрения А.Николла, поиск средств выражения глубоких эмоций не принес Голсуорси эффективных результатов. Замена диалога многочисленными эпизодами, почти лишенными слов, сценами молчания только придала пьесам некий привкус сентиментальности. Вздох не может занять место слов, в которых эти сцены отчаянно нуждаются. Это напоминает старые немые фильмы, где пантомима на экране перемежается титрами ("ремарками") .
Р.Коутс, однако, видит в подобной пантомиме удачную находку Голсуорси-драматурга: иногда в момент высокого напряжения чувства глубоко взволнованного персонажа могут передаваться через значимое символическое действие, более красноречивое, чем слова. В своем исследовании Коутс обращается к немым сценам в пьесах "Серебряная коробка", "Схватка", "Правосудие", "Семейный человек", "Джунгли", "Спектакль"23.
Л.Шалит говорит о паузах в пьесах Голсуорси "Схватка" и "Без перчаток" как о захватывающих, драматических моментах24.
Ж.Мак Дональд пишет о сцене молчания, показывающей внутреннюю дилемму героя, в последнем акте "Правосудия", о сцене обвинения Фолдера, представляющей события в жестах, почти полностью данной в знаках, а не словах, о Фолдере в одиночной тюремной камере25. Г.П.Бейкер также обращается к немой сцене в 3-м акте "Правосудия"26.
Н.Я.Дьяконова справедливо полагает, что эта знаменитая сцена построена на пантомиме, заменяющей патетический монолог. Голсуорси
11 вообще, по замечания Дьяконовой, часто и охотно прибегает к пантомиме, использование которой "помогает сократить диалоги и дает возможность при большой экономии средств передать внутренний мир героев" . Неоднократно упомянута в критической литературе и немая сцена, завершающая пьесу "Толпа".
Г.Сокур, исследуя ремарки в пьесах Голсуорси в числе прочих сторон его поэтики, приходит к выводу, что часть эмоционального пафоса оказывается за "кадром", в ремарках, что придает тексту большую психологическую достоверность. Ремарки (а значит, и паузы) являются полноправным элементом драматургической поэтики, они "фокусируют и внутреннее состояние персонажа и окружающий его внешний мир, как бы снимают плотскую оболочку с души героя, являя читателю и актеру концентрат её ощущений"28.
М.П.Тугушева считает, что полные, меткие и исчерпывающие ремарки Голсуорси дают представление о характерах, несколькими словами разъясняя их суть.29
Итак, в представленных работах пауза трактуется следующим образом: обычная служебная ремарка; важный элемент сценической интерпретации пьесы; ремарка, призванная выразить скрытые мысли, глубокие эмоции героев.
В нашем исследовании использование пауз будет рассмотрено как
типологическое явление. Для этого необходимо обратиться к историко-
литературному контексту "новой драмы", осветить функции пауз в
пьесах Г.Ибсена, А.Стриндберга, М.Метерлинка, О.Уайльда,
Х.Гренвилл-Баркера, И.С.Тургенева, Л.Н.Толстого, А.П.Чехова,
Л.Н.Андреева. Этому будет посвящена первая глава работы.
В качестве основного материала исследования взяты пьесы Б.Шоу и Дж.Голсуорси, представителей одной национальной традиции и литературного движения, но совершенно различных стилевых манер.
Функции пауз в драматургической поэтике Шоу (анализируются только пьесы, относящиеся к первому периоду его творчества, которые традиционно связывают с "новой драмой") и Голсуорси выявляются во второй и третьей главах соответственно. В первом параграфе каждой из этих глав будут изучены вопросы, касающиеся развития действия, соотношения диалога и системы ремарок, трансформации диалогических структур, создания сценических эффектов, во втором - роль пауз в отражении психологического состояния персонажей.
Цель работы, таким образом, - рассмотреть паузу как существенный элемент поэтики английской "новой драмы", выявить ее функции и доказать, что в структуре драмы пауза, молчание не противопоставлены речи, действию, но функционально взаимосвязаны с ними.
В соответствии с целью работы предполагается решить следующие задачи.
Во-первых, обратившись к историко-литературному контексту, представить паузу как элемент поэтики европейской "новой драмы", обозначить типологические соответствия в использовании пауз.
Во-вторых, исследовать роль пауз в развитии драматического действия и в отражении психологического состояния персонажей в пьесах Б. Шоу.
В-третьих, определить функции пауз в драматургической поэтике Дж. Голсуорси, подчеркнув моменты сходства и отличия в стилевой манере этих драматургов.
В-четвертых, соотнести индивидуальные особенности
использования пауз у Шоу и Голсуорси с важнейшими тенденциями современной им драмы и показать продуктивность их опыта для последующих поколений драматургов.
У истоков движения "новой драмы": роль пауз в ее поэтике
Конец XIX - начало XX века для Европы - время потрясений, серьёзных социально-исторических преобразований, оказавших своё влияние и на развитие искусства. Художники остро ощущали тесную связь с эпохой, с движением новых идей. Сталкивались самые противоположные мнения, каждый желал найти собственное видение мира и собственный способ его отображения, который, между тем, включаясь в художественно-эстетический контекст, становился частью истории. В столь бурную эпоху закономерен интерес к драматургии, искусству, основанному на острых коллизиях, конфликтах.
После десятилетий господства "репертуарной" драматургии, "хорошо сделанных пьес" европейская драма, обратившись к реальной действительности и по-настоящему значимым конфликтам, заняла более важное место в духовной жизни общества, чем это было на протяжении почти всего XIX века. В культуре европейских стран формируется движение "новой драмы", объединившее различных по мироощущению, философским и общественным убеждениям, стилистической манере писателей. Интерес к актуальным темам, проблематике, порожденной самой жизнью, вызвал серьёзные изменения и на уровне поэтики, развивавшиеся в общем русле характерных для того времени эстетических и художественных преобразований.
"Новая драма" отказалась от единой интриги, являющейся основой драматического действия в старой театральной системе, от принципа моногеройности и строгой иерархии персонажей. Несколько сюжетно-фабульных линий обретают равную ценностную значимость для автора. Нередко связи между предыдущим и последующим моментами действия ослабевают. Вводятся "ненужные", "случайные", с точки зрения единого действия, но необходимые для воссоздания на сцене "потока жизни" эпизоды.
Акцент с внешнего действия переносится на внутреннее состояние героев. Развитие действия может осуществляться движением спрятанных от внешнего взгляда мыслей и переживаний героев, в драматическом действии отражается диалектика души. Особое значение приобретает категория подтекста, создание настроения, сценической атмосферы.
Один из самых интересных и ещё недостаточно изученных вопросов поэтики "новой драмы" - ремарки, перестающие быть только служебными и функционально взаимосвязанные с драматической речью. В данной работе представлен их специфический тип - паузы и приближенные к ним по значению ремарки, описывающие ситуацию молчания. Необходимо учитывать, что само существование ремарок и их значение серьезно менялись на протяжении истории драматургии и театра. Ранее сложившаяся театрально-драматическая традиция, как правило, избегала долгих пауз. В античной драме, в пьесах эпохи Возрождения, в драматургии классицизма именно слово служило формой выявления и развития действия. Возникавшие паузы усиливали напряжение кульминационных ситуаций и почти не несли иной смысловой нагрузки. Особый интерес исследователей вызывают финальные паузы в "Борисе Годунове" А.С.Пушкина и "Ревизоре" Н.В.Гоголя. Но эти сцены финального молчания скорее выявляют авторские идеи, чем непосредственно влияют на драматическую структуру.
В "новой драме" важная роль отводится невербальным элементам: полутонам, молчанию, паузам, созданию настроения. Имея в виду авторскую индивидуальность, национальные особенности, влияние различных литературных течений и школ, рассмотрим ремарки-паузы и их значение как явление типологического характера. У истоков "новой драмы" - норвежец Генрик Ибсен (1828 - 1906), который в своём творчестве проходит несколько этапов, мы же обратимся только к его реалистическим социально-психологическим драмам и некоторым поздним пьесам с символистскими элементами.
Наличие дискуссий, длительных споров, пространных монологов -отличительная черта драматургии Ибсена. Аналитическая композиция усиливает роль слова, но, как пишет В.Г.Адмони, слово у Ибсена "совсем не абсолютно, и простодушно верить ему никак нельзя. Поступки, движения, мимика персонажей часто говорят больше, чем их реплики"1. Люди не доверяют друг другу, не решаются высказаться открыто. Тайна, которую они прячут, только иногда проступает в словах, скрываясь до определенного момента в паузах.
В пьесе "Привидения" (1881) во внешне мирном течении беседы пастора Мандерса и фру Алвинг - столкновение различных точек зрения, представлений о жизни, о которых фру Алвинг молчит только поначалу. Подобное наблюдаем и в общении фру Алвинг со своим сыном Освальдом.
Паузы и драматическое действие в пьесах Б.Шоу
Драматургия Шоу - одно из самых оригинальных явлений в искусстве 20 века, он создал особую драматургическую систему, его творчество - объект пристального внимания критики. И прежде всего отмечается интерес самого Шоу к пьесам Г.Ибсена, открывающий философские и эстетические воззрения этого английского драматурга, его собственное драматургическое кредо. Главным новаторским приёмом Ибсена Шоу считает дискуссию, ассимилировавшуюся с действием; "пьеса и дискуссия стали практически синонимами" !.
Но введение дискуссии, пронизывающей действие от начала до конца, - вклад самого Шоу в драматическое искусство2.
Дискуссионность становится основой построения пьес, создания образов, решения конфликта, развития диалогов. Первый акт - подготовка к диспуту, второй или третий - кульминация; действие "не столько сосредоточивается, сколько почти безгранично распространяется вширь... сливается с дискуссией, выражает себя в ней, всецело переходит в сферу мысли" (А.Образцова) .
Дискуссия становится формой драматического конфликта. Драматизм возникает из столкновения идей и мнений, различных идеалов, взглядов на жизнь, то есть из того, с чем и связаны реальные, с точки зрения автора, проблемы. Шоу справедливо полагал, что драматизм присутствует не только в поступках и происшествиях, но и в идеях. Форма и идея не существовали для Шоу как что-то отдельное друг от друга. Новая идея - новые формы выражения, причём именно изменение содержания влечёт за собой, по мысли Шоу, изменения в технике.
В нашей работе рассмотрены главным образом пьесы 1890-1910-х гг., относящиеся к первому периода творчества Шоу и связываемые обычно с движением "новой драмы". Наследие Шоу этих лет очень разнообразно. Шоу начинает с цикла "Пьес неприятных" ("Plays Unpleasant": "Дома вдовца"- "Widower s Houses", 1892, "Сердцеед" - "The Fhilanderer, 1893, "Профессия миссис Уоррен" - "Mrs Warren s Profession", 1898) и цикла "Пьес приятных" ("Plays Pleasant": "Оружие и человек" - "Arms and the Man", 1894, "Кандида" - "Candida", 1894, "Избранник судьбы" - "The Man of Destiny", 1895, "Поживем - увидим" -"You Never Can Tell", 1895). Затем следует цикл "Три пьесы для пуритан" ("Three Plays for Puritans": "Ученик дьявола" - "The Devil Disciple", 1896-1897, "Цезарь и Клеопатра" - "Caesar and Cleopatra", 1898, "Обращение капитана Брасбаунда" - "Captain Brassbound s Conversion, 1899). В этих ранних драмах Шоу уже проявляется своеобразие его театра: социальная направленность, интеллектуализм, парадоксальность, дискуссионность.
В 1900 - 1910-е гг. Шоу пишет пьесу философского характера "Человек и сверхчеловек" ("Man and Superman", 1901-1903), а также пьесы с острой, актуальной проблематикой, затрагивавшей разные стороны действительности ("Другой остров Джона Булля" - "John Bull s Other Island, 1904, "Майор Барбара" - "Major Barbara", 1905, "Первая пьеса Фанни" - "Fanny s First Play", 1911), знаменитого "Пигмалиона" ("Pygmalion", 1912), одну из своих самых интересных пьес "Дом, где разбиваются сердца" ("Heartbreak House", 1913-1917) и другие произведения.
В 20-е гг. метод Шоу приобретает новые качества, усиливается гротескно-парадоксальное начало. Мы обратимся только к двум крупнейшим пьесам этого периода - "Назад к Мафусаилу" ("Back to Mathusalah", 1918-1920) и "Святая Иоанна" ("Saint Joan", 1923), не анализируя "Тележку с яблоками" ("The Apple Cart", 1929) и последующие экстраваганцы Шоу, поэтика которых требует особого подхода.
Шоу многое нужно было сказать зрителям, пробудить их мысль, показать вещи в истинном свете, и средством для этого он избирает слово. А.Г.Образцова верно замечает: "В идеале английскому драматургу мыслился театр без пауз... Его театр сплошь состоял из слов. Текста было много... но каждое слово являлось чрезвычайно существенным"5.
Однако обратившись к текстам пьес Шоу, анализируя данные в них ремарки, трудно не заметить те из них, которые так или иначе описывают ситуацию молчания. Это и собственно пауза, и ремарки "молчание", "молча", "не отвечает", "тишина" и пр., а также сценические эпизоды, в течение которых слов не произносится, но которые заполнены какими-либо движениями или звуками. Паузы в пьесах Шоу не означают полного отсутствия драматического действия, выражая те реакции персонажей на окружающее, которые могут воплощаться и в произносимых словах, движениях, жестах.
Паузы нередко фиксируют потрясение героев, общее молчание, в которое погружаются действующие лица, подчеркнутое нежелание или невозможность сказать что-либо. Эти ситуации сопровождаются ремарками "неприятное молчание", "неловкая пауза", "общее смятение", "воцаряется тишина" и др., обменом удивленными, вопросительными взглядами.
Так, в пьесе "Дома вдовца" ( Widowers Houses , 1892) Сарториус запинается в смущении, так как беседа с Тренчем оставила в нем чувство некоторой неловкости. В паузе заключено потрясение Тренча, узнавшего истинные источники доходов Сарториуса; Тренч еще не скоро вступит в разговор6. Молчат, задумавшись над ситуацией, Тренч, Сарториус и Кокэйн ( "Не looks at them. They are silent: Trench unconvinced, but talked down; Cocane humanety perplexed") (7, 42). Тренч, окончательно загнанный в тупик доводами Сарториуса, растерянно смотрит на него, пока молчание не нарушает Кокэйн (7, 62). Когда Тренч становится невольным свидетелем разговора Бланш и Сарториуса, Бланш отвергает Тренча, а Сарториус, в сущности, указывает ему на дверь, ситуация завершается выразительной сценой: герои словно замирают, Тренч останавливается, Бланш падает на стул, Сарториус стоит над нею, выпрямившись во весь рост (7, 48).
В пьесе "Сердцеед" ( The Filanderer , 1898) молчание подчеркивает потрясение отца Джулии, полковника Крейвена, во время чтения письма Джулии к Чартерису: Крейвен отворачивается, в предчувствии удара, опускается в кресло, закрывает лицо руками (7, 101-102). Во втором акте в чрезвычайно неприятное молчание, связанное с вынужденным ожиданием и двусмысленностью самой ситуации, погружаются несколько собравшихся на сцене персонажей (7, 130). Молчат объединившиеся Грейс и Джулия и, замирая на какое-то время, стоят так, не разнимая рук (7, 144). Молча обмениваются испытующими, выразительными взглядами Чартерне и Джулия ("They regard one another steadfastly for a moment") (7. 146)
Паузы и драматическое действие
Джон Голсуорси вошел в мировую литературу прежде всего как автор романов, однако, как замечает Х.Оулд, Голсуорси - новатор не только в области эпического искусства, но и в области искусства драматического. Его романы не могут быть охарактеризованы, подобно романам Б.Шоу, как романы драматурга, а его пьесы не могут быть названы, подобно пьесам Дж.Мура, пьесами романиста1. Р.Х.Коутс также считает пьесы Голсуорси заслуживающими самостоятельного исследования уже хотя бы потому, что он - мастер драматической техники2.
Свою первую пьесу "Серебряная коробка" Голсуорси пишет в 1906 году. Она имела успех, и уже в ней отчётливо просматриваются черты, характерные для Голсуорси-драматурга и в будущем. Голсуорси избирает острую общественную проблематику, стремится к глубокому психологическому анализу. Р.Х.Коутс выделяет такие отличительные особенности (marked characteristics) его пьес, как искренность (sincerity), симпатия (sympathy), беспристрастие (impartiality), ирония (irony), чувство сожаления и негодования (feeling of pity and indignation)3.
В следующем, 1907 году Голсуорси заканчивает новую пьесу -"Джой", которую обычно связывают с интересом к чеховскому театру. Так, Ю.В.Ковалёв пишет, что Голсуорси создаёт в этом произведении особую атмосферу; получилась пьеса, которая "проникнута глубоким лиризмом и согрета тёплым юмором чуть-чуть иронического оттенка. Переплетение тонких нюансов чувства и мысли, наличие постоянного подтекста придают пьесе звучание, действительно напоминающее драмы Чехова"4. Именно Чехову, полагает НЛ.Дьяконова, Голсуорси "обязан своим обращением к особому типу драмы, где действие имеет почти исключительно внутренний характер"5. М.И.Воропанова также указывает, что влияние чеховской поэтики очевидно в лирической драме "Джой", построенной "на подтексте и широком использовании реалистических символов"6.
В первой половине 1910-х гг. Голсуорси пишет ряд социально-психологических драм ("Схватка", "Правосудие", "Старший сын", "Толпа"), затрагивающих актуальнейшие проблемы самых разных сторон английской действительности. Как отмечают исследователи, в пьесах Голсуорси социальная тематика тесно связана с этическими вопросами, автора интересуют именно морально-этические проявления социальных проблем времени, и борьба героя за свои убеждения перерастает из политической проблемы в моральную7.
В послевоенный период Голсуорси создано немало пьес, одни из наиболее заметных - "Без перчаток", "Семейный человек", "Джунгли", "Спектакль" и др
Дж.Голсуорси по праву принадлежит важное место в истории английской "новой драмы", наряду с Б.Шоу он во многом предваряет "дальнейший путь развития большой английской драматургии, разрабатывающей социальную и психологическую проблематику"9. Когда Голсуорси обратился к драматическому искусству, Шоу уже был известен как человек, стоявший у истоков резкого поворота в развитии английской драмы, поэтому он становится одним из тех, кому Голсуорси послал на отзыв свою первую пьесу (характерно, что среди других рецензентов, выбранных самим автором, - Х.Гренвилл-Баркер, который затем и поставил пьесу).
Однако Голсуорси "ясно осознавал особенности своей творческой манеры, значительно отличавшейся от метода и драматургической техники Шоу"10. Голсуорси избегает излагать собственную позицию и вмешиваться в действие. Он представляет публике не те взгляды, которых она придерживается, и не те, которые исповедует сам драматург, но явления жизни и характеры, отобранные, скомбинированные и не искажённые автором. На это кредо Голсуорси драматурга указывают, например, Р.Х.Коутс и А.Николл, утверждающий, в частности, способность пробудить мысль, позволить публике самой судить о происходящем, показать события со сдержанной простотой, которая только усиливает эмоциональный эффект11. Теория Голсуорси, как пишет К.Гамильтон, заключалась в том, что жизнь сама по себе драматична и не нуждается в искусственном преувеличении, чтобы стать интересной для театра12.
В пьесе, по мысли Голсуорси, к представлению темы должны прибавлять что-либо каждая сцена, реплика, ремарка как составные части органичного художественного единства1 . Подобно Гренвиллу-Баркеру и Шоу, Голсуорси вводит в тексты пьес расширенные ремарки, действуя, таким образом, в рамках характернейшей для английской драмы начала 20 века тенденции. НЛ.Дьяконова связывает пространные ремарки Голсуорси с его романным творчеством . Действительно, родо-жанровый синтетизм, свойственный литературе рубежа XIX-XX веков, отразился и в драме, переживающей процессы эпизации, представления не отдельного драматического эпизода, но жизни человека во всей ее полноте, в единстве прошлого, настоящего и будущего. В пьесах возрастает роль описательных элементов, прежде всего ремарок, драма сближается с романной формой.15 Однако дело здесь не только в процессах эпизации драмы, но и в более широком функциональном взаимодействии диалога и системы ремарок. Мы обратимся к особому типу ремарок - паузам, имея в виду и приближенные к ним по значению ремарки, описывающие ситуацию молчания.
Как и в пьесах Шоу, паузы у Голсуорси не означают отсутствия драматического действия, становясь одной из его возможных форм. Они выделяют важные моменты, усиливают напряжение кульминационных ситуаций, возникая и когда на сцене находится группа персонажей (общее молчание, подчёркнутое молчание одного из героев, общее молчание), и когда на сцене один персонаж (молчание, как правило, заполняется какими-либо внешними действиями, раскрывающими внутренние размышления, эмоциональное состояние).
