Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Хайнер Мюллер в литературно-театральном контексте европейской культуры XX века 21
1.1. Мотивы и темы экспрессионизма в творчестве X. Мюллера 21
1.2. Творчество X. Мюллера и традиции эпического театра 30
1.3. Генезис «тотальной драмы» в творчестве X. Мюллера 41
Глава 2. «Тотальная драма» X. Мюллера 58
2.1. Эволюция «тотальной драмы» 58
2.2. Интерпретация мифа в пьесах X. Мюллера 73
2.3. Жанровый синтез в пьесах X. Мюллера 101
2.4. Невербальные суггестивные средства в «тотальной драме» Хайнера Мюллера 118
Глава 3. Особенности стиля и языка произведений X. Мюллера 133
3.1. Эстетика фрагментарности в творчестве X. Мюллера 133
3.2. Функция метафоры в пьесах Хайнера Мюллера 145
3.3. Особенности организации сценической речи персонажей 156
Заключение 173
Библиография 177
Приложение 201
- Мотивы и темы экспрессионизма в творчестве X. Мюллера
- Эволюция «тотальной драмы»
- Эстетика фрагментарности в творчестве X. Мюллера
Введение к работе
Хайнер Мюллер (1929-1995), немецкий драматург, поэт и режиссёр, -одна из наиболее значительных и противоречивых фигур в литературном процессе Германии второй половины XX века. Его творческое наследие, большая часть которого не переведена и не опубликована в России, насчитывает около 60 пьес, более 80 стихотворений, 30 рассказов, 14 переводов и множество театральных рецензий и интервью. Однако наиболее ярко Мюллер заявил о себе в драматургии.
Сведений о жизни Хайнера Мюллера известно немного. Автобиографичной является книга драматурга «Война без боя (1992)1, в которой автор сообщает о своих родственных и творческих связях, о литературных влияниях, о дискуссиях вокруг его писательской и режиссёрской деятельности, указывает на биографические факты, сыгравшие решающую роль в формировании Мюллера-драматурга.
Детство Хайнера Мюллера прошло в Саксонии, в семье, весьма разнородной по политическим взглядам: бабушка была сторонницей националистических убеждений Гитлера, в то время как отец будущего драматурга состоял в СДПГ . Самым ярким детским впечатлением Хайнера Мюллера явился арест отца с последующим заключением в концлагерь в 1933 году за социал-демократические убеждения. Позднее это событие ляжет в основу пьесы «Битва» (1975).
После возвращения отца семья оказалась в Макленбурге, где Мюллер, будучи саксонцем и сыном коммуниста, считался, по его словам, иностранцем. В этом же городе будущий драматург учится в школе, при которой вступает в ряды HJ . Во время войны Хайнер Мюллер вместе со своими друзьями изготавливал в окопах фугасы. Как вспоминает драматург позднее: «Танки нас
1 Mueller Heiner. Krieg ohne Schlacht: Leben in zwei Diktaturen. Koln: by Verlag Kiepenheuer & Witsch, 1992. -
426 S.
2 СДПГ- Социал-демократическая партия Германии
3 Гитлерюгенд
4 игнорировали и исчезали, не останавливаясь. Единственным ранением были мозоли: моя война была без боя»4.
По окончании войны, чудом избежав американского плена, Мюллер возвращается в Макленбург, оккупированный советскими войсками. Там он сначала занимается денацификацией библиотек, а затем становится чиновником местной администрации и разъясняет крестьянам смысл земельной реформы. Свой опыт, накопленный в то время, он обобщает в пьесе «Переселенка» (1961).
В 1947 году семья Мюллеров возвращается в Саксонию, где Хайнер заканчивает школу. Затем он посещает курсы писательского мастерства и становится членом «Культурного объединения». Мюллер работает библиотекарем во Франкенберге и, будучи членом СЕПТ5, курирует литературу.
В 1951 году Хайнер Мюллер переезжает на постоянное жительство в Восточный Берлин. В городе он в течение нескольких лет работает в редакциях различных журналов и газет («Зоннтаг», «Юнге Кунст»), является членом Союза Писателей, знакомится с Брехтом и другими немецкими писателями. В Берлине он сотрудничает с театром имени М. Горького. С семидесятых годов Мюллер живёт в Болгарии, в США, где читает лекции в университете Остина. После объединения Германии (1990) он занимается режиссёрской деятельностью, а в 1995 году, незадолго до смерти, становится директором театра «Берлинер Ансамбль».
Творчество Мюллера охватывает почти четыре десятилетия. В начале 50-х годов драматург создаёт свои первые пьесы, среди которых «Der Lohndriicker» («Рвач»6) - первое произведение Хайнера Мюллера, написанное в соавторстве с Ингой Мюллер и получившее в 1959 году премию имени Генриха Манна, - «Zehn Tage, die die Welt erschutterten» (Десять дней, которые потрясли мир»), «Die Korrektur» («Поправка» или «Коррекция»), «Die Briicke fallt aus»
4 Hauschild Jan-Christoph. Heiner Mflller oder Das Prinzip Zweifel: Einc Biographic Aufbau-Verlag GmbH, Berlin
2001.-S. 11
5 Социалистическая единая партия Германии
6 Другие переводы названия пьесы «Der Lohndriicker»: «Выскочка», «Стахановец».
5 («Падение моста»). Некоторые произведения, по мнению критиков, не отвечали требованиям социалистического реализма. Пьеса «Die Umsiedlerin oder Das Leben auf dem Lande» («Переселенка, или Жизнь в деревне» (1956-1961) была расценена как выпад против государства и послужила поводом для исключения драматурга из Союза писателей ГДР в 1961 году. На постановку пьесы «Der Bau» («Стройка», 1964) был наложен запрет.
В конце шестидесятых Мюллер создаёт так называемые пьесы-модели «Heraldes 5» («Геракл 5», 1966), «Prometheus» («Прометей», 1968), «Odipus Tyran» («Эдип-тиран», 1967), «Der Ногайег»(«Гораций», 1968), которые являются первыми опытами драматурга по созданию «тотальной драмы».
Начало семидесятых годов ознаменовалось для Хайнера Мюллера сотрудничеством с «Берлинер Ансамбль», где ставилась его пьеса «Zement» («Цемент», 1972), написанная по одноимённому роману Ф.Гладкова. В этот период творчества драматург испытывает сильное влияние постмодернизма, идеи которого автор воплощает в своих произведениях: «Germania Tod in Berlin» («Германия смерть в Берлине», 1978), «Leben Gundlings Friedrich von PreuBen Lessings Schlaf Traum Schrei: Ein Greuelmarchen» («Жизнь Гундлинга Фридриха Прусского. Сон мечта крик Лессинга», 1977), «Hamletmaschin» («Гамлет-машина», 1977).
Западные литературоведы7, занимающиеся изучением художественного наследия Мюллера, делят его творчество на несколько периодов:
Первый период - ученический - (1950-е - 1961 г. г. (до выхода в свет пьесы «Переселенка, или Жизнь в деревне»). В этот временной промежуток драматург, следуя установкам эпического театра, создаёт в основном «производственные» пьесы: «Рвач», «Корректура», «Падение моста», «Десять дней, которые потрясли мир».
Второй период - обработка античных сюжетов - (1960-е годы). После исключения Мюллера из Союза писателей ГДР и запрета на постановку «Стройки» драматург обращается к интерпретации
7 Г.Формвег, Г. Шульц, Р. Бернхардг, А.Келлер и др.
античных мифов. В этот период вышли пьесы «Филоктет», «Геракл 5», «Эдип-тиран», «Гораций», «Прометей».
Третий период - работа над пьесами, посвященными истории Германии (1970-е - первая половина 1980-х г.г. ). В произведениях этого периода драматург подвергает острой критике историческое прошлое Германии. Данный период творчества писателя, особенно вторая половина 70-х годов, ознаменован влиянием постмодернизма. На данном этапе творчества Мюллером созданы следующие пьесы: «Германия смерть в Берлине», «Гамлет-машина», «Жизнь Фридриха Прусского», «Квартет», «Медея-материал».
Четвёртый период - режиссёрский - (вторая половина 80-х годов -1995). Драматург отходит от писательской деятельности и посвящает себя режиссёрской работе.
В работе, ссылаясь на авторитет указанных учёных, мы будем использовать данную периодизацию.
Лауреат престижных премий (им. Г. Бюхнера - 1985 г., Национальной -1986 г., им. Г. Клейста - 1990 г.), Хайнер Мюллер на протяжении долгого творческого пути отражал в своих произведениях основные тенденции социального и духовного развития Германии. В его творчестве переплетаются черты барокко, романтизма, реализма, символизма, экспрессионизма, соцреализма, постмодернизма, что обуславливает своеобразие авторского почерка и создаёт особый художественный метод, поэтому Хайнера Мюллера сложно квалифицировать в рамках какого-либо одного художественного метода в силу «пограничности» и уникальности его творческой манеры.
Творчество Хайнера Мюллера в обеих частях Германии оценивалось по-разному. На востоке страны его тексты воспринимались исключительно в историческом контексте, например, Г. Штаделмаир считает, что отсутствуют принципиальные различия между идеологией Мюллера и реальностью ГДР8. В ежегоднике «Театр сегодня» драматурга называют «последним героем ГДР»,
8 Henrichs В. Asche und Dynamit. Ein Heiner Mueller - Mosaik II Die Zeit, 5,1, 1996. - S. 36
7 «личностью, чьё государство погибло, <...> частью истории ГДР, которая не смогла укорениться в государственной системе страны»9.
Каждое произведение писателя, вышедшее после «Переселенки», вызывало в ГДР шквал критики. Мюллера обвиняли в излишне субъективном подходе к изображению реальности, в аморальности (после постановки «Макбет»), неверии в историю и формализме. Но были и такие критики, которые заметили его уникальность и считали писателя «одним из самых значительных немецких драматургов наряду с Бертольдом Брехтом. Мюллер сумел продемонстрировать другое обращение к истории: он показывает обратную сторону социального оптимизма, противоположный полюс красоте в литературе»10. По мнению литературоведа Гении Шульц, «Мюллер является самым декларативным и политизированным, теоретичным и строгим драматургом во всём немецкоязычном регионе»11.
К концу 80-х Хайнер Мюллер окончательно завоевал признание творческой немецкой интеллигенции и стал «культовым» автором. С 1975 по 1989 выходят десять сборников его текстов, некоторые из них ранее были запрещены и опубликованы только в 1988 году («Гамлет-машина», «Маузер» и «Германия смерть в Берлине»).
В ФРГ вплоть до 60-х годов критика недооценивала влияния драматурга на литературную ситуацию. Только в 70-х годах после выхода в свет пьес, которые были восприняты западногерманскими критиками как принципиальный отказ от социализма, возросла популярность драматурга. Подобное заблуждение, по мнению литературоведа Г. Формвега, объясняется тем, что Хайнер Мюллер считался «слишком интеллектуальным, слишком радикальным, слишком безжалостным и слишком элитарным драматургом»12. Другие западногерманские критики обвиняли его в «эстетическом
9 Domdey Н. Die Trag6die des Terrors. Heincr Miiller - Ietzter Poet der KlassenscMacht Ein Essay II Theater heute, Jahrbuch 1991, S. 102.
I Wittstock Uwe. Die schnellen Wirkungen sind nicht die neuen. Ein Portrait des Dramatikers Heiner Miiller II Text &
Kritik, H. 73: Heiner Miiller. Munchen 1982, S. 14
II SchulzG. Heiner Mueller. Stuttgart, 1980.-S. 15
12 Vormweg Heinrich,: Sprache - die Heimat der Bilder. Vorschlage zur Annahcrung an Heiner Miiller II Text & Kritik, H. 73: Heiner Miiller. Munchen, 1982.- S. 26
каннибализме и некрофилии», а ранние пьесы квалифицировали как «страшную безвкусицу и антиколонизаторский романтизм»13; «героическую историю благородного заблуждения»14, «избыточное пресыщение» и «готические новеллы сталинизма» . Такие оценки творчества писателя не стали препятствием к многотиражным изданиям его произведений. К началу 80-х Хайнер Мюллер становится одним из самых популярных немецких писателей второй половины XX века: его пьесы занимают две трети всего репертуара театральных фестивалей (например, в 1990 году во Франкфурте или в 1991 в Авиньоне), они переведены на пятнадцать иностранных языков.
В 80-е годы в Европе, Японии и США появляется большое количество литературоведческих работ по творчеству немецкого писателя (монографии, диссертации, сборники научных исследований), в то время как в Советском Союзе его имя упоминается лишь в энциклопедических изданиях по немецкой литературе и кратких журнальных обзорах. Хайнер Мюллер приобрёл известность в нашей стране как режиссёр, чья школа лишь в начале XXI века стала пользоваться авторитетом у современных отечественных и зарубежных постановщиков-авангардистов (А. Васильев, Т. Терзопулос, X. Геббельс и др). Драматург объяснил отсутствие своей популярности в СССР тем, что «русские давным-давно сделали выбор в пользу Станиславского, а не Мейерхольда и др., потому и театр у них однобокий»16.
Отечественному читателю пьесы Мюллера стали знакомы благодаря переводам Э.А. Венгеровой («Маузер», «Миссия», «Геракл 5», «Филоктет», «Гораций») и В.Ф. Колязина («Гамлет-машина»). Монографии и критические исследования, посвященные творчеству писателя, в России не переведены.
13 Herzinger Richard: Vom Nutzen und Nachteil der DDR-Literatur II Heinz Ludwig Arnold (Hg.): Die Abwicklung
dcr DDR. Goltingen, 1992, S. 79
14 Kittsteiner Heinz-Dieter. Und drauBen ging die Welt an uns vorbei. Uberlegungen zu Heincr Mullers Stuck
"Wolokolamsker Chaussee" II Spiele und Spiegelungen von Schrecken und Tod. Zum Werk von Heiner Muller.
Sonderband zum 60, Geburtstag des Dichters. Hg. von Paul-Gerhard Klussmann und Heinrich Mohr. Bonn 1990, S. 17
15 Schneider Michael. Heiner Mullers "Endspiele". Der aufhaltsame Abstieg eines sozialistischen Dramatikers II
Schneider Michael. Den Kopf verkehrt aufsetzen oder Die melancholische Linke. Darmstadt 1981, S. 212
"Miller H. Gesammelte Irrtumer. Interviews und GesprSche (1), Frankfurt (Main) 1986. - S. 78
В западном литературоведении для изучения творчества немецкого драматурга создано Общество Хайнера Мюллера , члены которого неоднократно пытались составить библиографию критической литературы по художественной деятельности писателя, однако эти труды неоднократно переиздавались в связи с появлением многочисленных исследований, так или иначе меняющих существующие взгляды на определённые проблемы. Классифицировать имеющиеся на сегодняшний день работы по творчеству Мюллера довольно сложно, поскольку они охватывают широкий круг литературоведческих и искусствоведческих проблем и полны противоречивых оценок.
В 1970-1980-е годы в Германии и США появляется несколько диссертаций, исследующих рецепцию политического театра Пискатора-Брехта в творчестве Мюллера (Дж. Чарльз Боттерман «Конец истории в театре
I Q
Мюллера» (1988), Петер Кубичек «Исследование ранних пьес Хайнера Мюллера»19 (1977), Клаус-Рюдигер Май «Тема революции в новых текстах Мюллера»20 (1990), Франк-Михаэль Радцац «Демоны под красной звездой»: к эстетике Хайнера Мюллера»21 (1991). Данные работы ценны для понимания раннего творчества писателя. Они всесторонне освещают эстетическую программу драматурга в период создания «производственных» и «бригадных» пьес, однако обходят стороной вопрос о влиянии классической немецкой литературы на художественный метод Хайнера Мюллера.
Герда Баумбах в своей диссертации «Драматическая поэзия для театра» (1978) рассматривает пьесу «Стройка» как образец театрального текста. В работе представлен обширный библиографический список. Наиболее интересными являются главы о структурных особенностях этого произведения
17 Членами общества являются видные представители науки и искусства из Германии, Франции, США, Японии,
Испании: К. Барк, Ж. Бодрияр, А. Вайгель, М. Рыклин, Л. Гюнтер, М. Танигава, Э. Росси, Ж.-П. Морель, Т.
Терзопулос и др.
18 Botterman, John Charles. Hegemonie and The Subaltern: End of History in Heiner Mullers Theater. Diss. о. O. 1988.
19 Kubitschek, Peter. Untersuchungen zu friihen Stucken von Heiner Mullcr. Diss. Halle (Saale) 1977.
20 Mai Klaus-Rudigcr.Das Thema Revolution in neueren Texten Heiner Mullers. Diss. Universitat Halle 1990.
21 Raddatz Frank-Michael. DSmonen unterm roten Stern. Zu Geschichtsphilosophie und Asthetik Heiner Mullers,
Mctzler-Verlag: Stuttgart 1991
22 Baumbach Gerda. Dramatische Pocsie fur Theater: Heiner Muellers "Bau" als Theatertext - Dissertation zur
Promotion A, Leipzig, 1978
10 и соотношениях в пределах одного монолога рифмованных и нерифмованных стихов. При анализе метафор в языке Мюллера и особенностей построении диалога автор не решает вопрос о структурных особенностях и классификации этих единиц текста.
Существует немало исследований, касающихся «античных моделей» Хайнера Мюллера. Это диссертация Р. Бернхарда «Рецепция античности в творчестве X. Мюллера» (1978), его же книга «Новое значение «Прометея» Хайнера Мюллера»24 (1980), статья «Смерть Одиссея - жизнь Прометея: античные мифы в литературе ГДР» (1983). Рюдигер Бернхард в своих многочисленных работах рассматривает не только интерпретированные мифы в контексте художественных произведений Мюллера, но и классифицирует персонажей античных моделей драматурга. Заслуживают особого внимания исследования X. Роланда «Рецепция мифа в творчестве П. Хакса, X. Мюллера и X. Ланге» 2б (1981) и У. Профитлиха «Античные мифы в театре ГДР»27 и др. Эти работы интересны прежде всего тем, что позволяют проследить мотивы обращения драматурга к мифологическим сюжетам. Авторы указанных исследований проводят сопоставительный анализ мифов и пьес драматурга с целью представить новое звучание проблем античности в современном обществе с точки зрения писателя, показывают глубокую связь идей драматурга с глобальными политическими и социальными проблемами человечества. Несмотря на серьёзный литературоведческий анализ «античных моделей», критики ни в одной из своих работ не указывают мифологический сюжет как основу «тотальной драмы» X. Мюллера.
Bernhardt Riidiger. Antikerezeption im Wcrk Heiner Mullers. Diss. Halle (Saale) 1978.
24 Bernhardt Riidiger. Heiner Miillers "Prometheus" - eine Neudeutung II Rezeption des AJtertums in modernen
literarischen Werken. Hg. von Horst Gericke. Halle (Saale) 1980
25 Bernhardt Riidiger. Odysseus' Tod - Prometheus Leben. Antike Mythen in der Literatur der DDR. Halle (Saale),
Leipzig 1983
26 Roland Heine. Mythenrezeption in den Dramen von Peter Hacks, Heiner Mttller und Hartmut Lange. Zum Versuch
der Grundlegung einer "sozialistischen Klassik" II Colloquia Germanica, Jg. 14 (1981), S. 239 - 260
27ProfitIich Ulrich. Antike Mythen auf dem Theater der DDR. Geschichte und Poesie, Vernunft und Terror II Ulrich Profitlich (Hg.): Dramatik der DDR. Frankfurt I Main 1987
Диссертация бохумской германистки Б. Грубер «Мифы в драматургии Хайнера Мюллера: к изменению их функции в период 1958-1982 г.г.»28 (1989) является первой серьёзной попыткой рассмотреть эволюцию функционирования мифологических структур в творчестве немецкого драматурга. По мнению исследователя, мифологические мотивы присутствуют ещё в ранней лирике Мюллера. В центре её работы - подробный анализ трёх пьес драматурга, каждая из которых представляет один из «режимов адаптации» : «Филоктет» (1964) - историко-философская перспектива осмысления мифа; «Цемент» (1972) - осмысление через мифологию борьбы отживших форм с новыми; «Запущенный берег Медея-материал ландшафт с аргонавтами» (1982) - переплетение мифологического и современного.
На наш взгляд наибольшей целостностью обладает книга Х.-Л. Арнольда «Хайнер Мюллер» , состоящая из семи статей различной тематики, объединённых идеей эволюции писателя от соцреализма к постмодернизму. Г. Формвег решает проблему роли языка в театральной эстетике драматурга31, Р. Мангель и Г. Вигхаус рассуждают о месте X. Мюллера в литературном процессе ГДР. Они видят в П. Хаксе эстетического и политического антипода писателя, а в Ф. Брауне - единомышленника. Критики делают акцент на том, что Мюллер оказал значительное влияние на молодое поколение восточногерманских писателей, в особенности на Т. Браша и Ш. Шюца . Ф. Фазен в статье «Смерть тела в истории»33 отмечает взаимосвязь мотивов смерти, секса и труда на протяжении всего творчества драматурга. Особенности драматургии X. Мюллера с его постоянными обращениями к эротике, мотивам насилия делают её благодатной почвой для приверженцев фрейдистской школы, которая стремится вывести пьесы немецкого писателя за
28 Gruber Bettina. Mythen in den Dramen Heiner Mutters. Zu ihrem Funktionswandel in den Jahren 1958 bis 1982.
Verl. Die Blaue Eule: Essen 1989 (Germanistik in der Blauen Eule; Bd. 11).
29 Ibid, S. 34
30 Arnold Heinz-Ludwig. Heiner Muller. Edition Text & Kritik. Miinchen 1982
31 Vormweg Heinrich. Sprache - die Heimat der Bilder II Arnold Heinz-Ludwig. Heiner Muller. Edition Text & Kritik.
Miinchen 1982
32 Mangel R., Wieghaus G. Abgrenzung und Teilhabe. Thesen zu Heiner Muellers Position im Literaturprozess der
DDR II Arnold Heinz-Ludwig. Heiner Muller. Edition Text & Kritik. Miinchen 1982
33 Vassen Florian. Der Tod der Korpers in der Geschichte. Tod, Sexualitat und Arbeit bei Heiner Mueller II Arnold
Heinz-Ludwig. Heiner Muller. Edition Text & Kritik. Miinchen 1982
12 пределы социальной проблематики. Ф. Фазен, признавая существование определённой зависимости между пьесами Мюллера и действительностью, видит свою задачу не в том, чтобы полнее раскрыть эти связи, а в том, чтобы отыскать фрейдистские мотивы в каждой из пьес. Эта же тенденция прослеживается в следующей статье Гении Шульц - «Развитие женского образа в творчестве Хайнера Мюллера» . Исследователь считает, что творчество писателя делится на две фазы: 1) женщины в изображении драматурга до создания «Цемента» - едва заметные героини, выполняющие роли жены и матери; 2) женские образы, созданные драматургом после 1970-го года, -мстительницы, выступающие против социальной и сексуальной эксплуатации. На границе двух фаз находится образ Д. Чумаповой, отрёкшейся от традиционной женской роли. До Г.Шульц в немецкой критике не было работ, подробно рассматривающих структуру женских образов X. Мюллера. Завершает сборник работа Г.-Т. Леманна, в которой он проводит параллели между драматургией Мюллера и идеями новейшей французской философии постструктурализма: Дерриды, Бодрийара и Делёза.
Диссертация Н.-О. Эке «Хайнер Мюллер: апокалипсис и утопия» (1989) представляет собой анализ театральной концепции драматурга. Эке концентрирует внимание на пьесах конца 1970-х годов, видя в «Гамлет-машине» не только «финальную точку», как называл это произведение Мюллер, но и исходный пункт дальнейшей экспериментальной и политически радикальной театральной работы. Анализируя важнейшие критические работы своих предшественников (Домдея, Эммериха, Грайнера, Хёрнига, Леманна, Штрайзанда), Эке постулирует идею связи текстов Мюллера с произведениями де Сада, Лотреамона, Арто и Рембо. Диссертация заслуживает особого внимания, поскольку в ней автор опровергает маркирование Мюллера как «исторического пессимиста» и постмодерниста, в то время как в критических
34 Schulz Genia. abschied von Morgen. zu den Frauengestalten im werk Heiner Muellers II Arnold Heinz-Ludwig.
Heiner Mtiller. Edition Text & Kritik. Miinchen 1982
35 Norbert Otto Eke. Heiner Miiller. Apokalypse und Utopie. (Schriften der Universitat, Gesamthochschule Paderborn:
Reihe Sprach- und Literaturwissenschaft; Bd. 11.) Schoningh Verlag: Paderborn I Miinchen I Wien I Zurich 1989.
13 работах 1990-х годов связь драматурга с постмодернизмом особо подчёркивается.
В западном литературоведении наблюдается тенденция квалифицировать зрелые произведения Мюллера как «тотальную драму». Одной из первых работ, затрагивающих эту проблему, стала монография А. Келлера «Драма и драматургия Хайнера Мюллера 1956-1988 г.г.»36 (1992), в которой пьесы двух последних периодов соотносятся с понятием «тотальная драма».
Выделяя в качестве предмета диссертации «тотальную драму» необходимо оговорить её основные черты. Понятие «тотальная драма» возникло более полутора веков назад, но использоваться в качестве названия драматургического жанра стало только в 60-е годы, когда одним из ведущих направлений искусства становится постмодернизм с его тяготением к стиранию границ между видами искусства, массовой и элитарной литературой, искусством и наукой и пр.
Для постмодернистов оказалась актуальной модель «Gesamtkunstwerk» Рихарда Вагнера. Немецкий композитор и драматург изменил привычное представление о драме как продукте словесного творчества. Вагнер первым заговорил о синкретических формах искусства. Постмодернисты переосмыслили его концепцию, наполнив формальные принципы «тотального произведения искусства» Вагнера новым значением. В мифе Р. Вагнер видел «фиксацию полноты истинной сущности человека как такового, той сущности, которая действует «везде и всегда», проявляясь в разнообразных исторических ситуациях по-разному»37. Постмодернисты в мифе обнаруживают главное условие конструирования персонажа-гибрида, который к настоящему времени функционирует в мировой литературной традиции как культурный знак, знакомый как элитарному, так и массовому читателю и зрителю (например, Сизиф, Геракл, Эдип).
36 Andreas Keller. Drama und Dramaturgic Heiner Mullers zwischen 1956 und 1988. Peter Lang Verlag: Frankfurt I
Main 1992
37 Цит. по Соколов Е.Г. Смыслы мифа: мифология в истории и культуре. Сборник в честь 90-летия профессора
М.И. Шахновича. Серия «Мыслители». Выпуск №8 - СПб.: Издательство Санкт-Петербургского философского
общества, 2001. - С.203
Второе необходимое условие для создания «Gesamtkunstwerk», по Вагнеру,- синтез искусств (танца, музыки и поэзии), который был необходим для гармоничного воссоединения художественных способностей человека-творца. Постмодернисты в синтезе искусств видят плюрализм культурных стилей
Понятие «тотальная драма» возникло путём актуализации теории «тотального произведения искусства» Р. Вагнера. В контексте постмодернизма современную «тотальную драму» можно рассматривать как пародирование концептов «Gesamtkunstwerk», поэтому название жанра заключается в кавычки.
В основе «тотальной драмы» лежит идея синтеза искусств, в связи с этим выделяется особая функция невербальных средств воздействия на читателя/зрителя; источником «тотальной драмы» служит мифологический сюжет, интерпретация произведений литературных предшественников или современников; основной структурный элемент драмы - скрытый диалог; принцип построения - коллаж, монтаж, использование готового или расчленённого литературного текста; для «тотальной драмы» характерен синтез жанров в пределах одного произведения; пастиш. «Тотальная драма» -«открытый», формирующийся драматургический жанр, отмеченный асистематичной незавершённой структурой
Исследователь А. Келлер делит драматические произведения Мюллера на 3 группы: 1) учебные и «производственные» пьесы («Переселенка, или Жизнь в деревне», «Рвач», «Цемент»), в которых на современном материале представлены абстрактные проблемные модели, решения которых связываются с общественно-политическими стратегиями; 2) пьесы с элементами стратегии авангарда и «органической тотальности» - фрагментарность структуры, коллажность, интертекстуальность (Германия смерть в Берлине», «Битва», «Жизнь Гундлинга Фридриха Прусского. Сон мечта крик Лессинга»); 3) пьесы, характеризующиеся отсутствием пространственно-временного пласта, размытостью авторского субъекта и демонтажом сцен («Поручение», «Запущенный берег Медея-материал ландшафт с аргонавтами», «Квартет»).
15 Особенную ценность в работе представляют развёрнутые доказательства предлагаемой классификации.
Творчество Мюллера никогда не воспринималось единодушно: ещё при жизни писателя завязывались оживлённые дискуссии, предметом которых становились основные проблемы мюллеровской драматургической поэтики. Некоторые из этих дискуссий не потеряли своей актуальности и в настоящее время. Среди самых острых споров вокруг драматургических произведений Мюллера следует назвать следующие: «Бесчувственная литература - дискурс» (1992)38, «Крестьяне? К дискуссии о пьесе Мюллера» (1976)39, «Необходимый промежуточный баланс. К дискуссии о новой драматургии» (1961)40, «У мира нет иного выхода, кроме живодёрни. Доклад на дискуссии о «Макбете» Хайнера Мюллера» (1972)41 и др.
Длительное время среди немецких критиков не утихала полемика вокруг образа Гамлета и символов пьесы «Гамлет-машина». Дискуссия началась в начале 80-х годов и продолжается по сей день. Повышенное внимание к этому произведению Хайнера Мюллера объясняется прежде всего тем, что в небольшой по объёму пьесе драматург смог обобщить и представить опыт тоталитаризма в странах Восточной Европы через восприятие интеллигента. Необходимо отметить, что все высказывания, посвященные образу Гамлета и символики пьесы, касаются в основном идейного своеобразия произведения.
Т. Гиршхаузен42 называет «Гамлет-машину» произведением о переплетении судьбы и истории. Литературовед не ставит целью критику ортодоксальной марксистской эстетики, отражённой в пьесе, он обращает внимание на изображение Мюллером истории в восприятии субъекта и считает, что для постижения идеи драмы необходимо рассматривать проблему
38 Grohmen U. Ein unsensibler Literatur - Diskurs I Diskussion fiber Heiner Mueller II Neues Deutschland vom
15/12/1992
39 Eischler R.-D. Die Bauern? Zur Diskussion fiber Muellers Stuck II Nationalzeitung vom 4/6/1976
40 Noessig M. Eine notwendige Zwischenbilanz. Zur Diskussion fiber neue Dramatik If Theater der Zeit 12/1961, - S.
13-15
41 Schloesser A. "Die Welt hat keinen Ausgang als zum Schinder". Ein Diskussionsbeitrag zu Heiner Muellers
„Macbeth" II Theater der Zeit 8/1972. - S. 46-47
42 Geissler Volker/ Girshausen Theo I Weber Richard. Das Material ist nicht fiblich, die Intention nicht, nur die
Wirklichkeit ist fiblich II Theo Girshausen (Hg.): Die Hamlctmaschine. Heiner Mullers Endspiel. Koln 1978, S. 65 - 78.
16 тоталитаризма сквозь призму внутреннего мира Гамлета. Гиршхаузен говорит, что история, изображённая в пьесе, субъективна, а Гамлет выступает носителем авторских идей и не имеет ничего общего с шекспировским героем.
Противоположное мнение высказывает литературовед А. Кретли43. Он считает, что история в пьесе изображена объективно и ставит знак равенства между мюллеровским и шекспировским Гамлетом. Такой же позиции придерживается А. Тераока44: для него пьеса «Гамлет-машина» - «энтропия гражданской, но не личной драмы».
Р. Вебера4 и У. Цаума46 интересует другая проблема, связанная с образом Гамлета: они пытаются определить насколько субъективно/объективно изображена история в пьесе Мюллера, и каковы политические убеждения мюллеровского героя, отвергающего любое проявление диктаторства. По их убеждению, Гамлет - анархист и революционер, способный восстать против хода истории и изменить её.
С Цаумом и Вебером вступает в противоречие Радцац, полагающий, что Гамлет - «задавленный убийственной историей интеллигент», не способный сопротивляться диктатурам, а финал пьесы (уничтожение Гамлетом бюстов Маркса, Ленина, Мао) критик называет «бессильной злобой». К. Тайхман4 , квалифицирующий Гамлета как «недееспособного интеллигента», соглашается
с мнением литературоведа Ф. Раддаца о невозможности деятельного протеста Гамлета.
Наличие различных точек зрения литературоведов и критиков об образе Гамлета в драме «Гамлет-машина» свидетельствует о дискуссионности
43 Krattli Antoa "Ich spiele nicht mehr mit". Heiner Muller - von "Philoktet" zu "Hamletmaschine" II Neue Ziircher
Zeirungvom 19./20. 4. 1986.
44 Teraoka Arlene Akiko. "Der Auftrag" and "Die MaBnahme": models of revolution in Heiner Mflller and Bertolt
Brecht. In: The German Quarterly, 111986, S. 65 - 84.
45 Weber Richard. "Ich war, ich bin, ich werde sein". Versuch, die politische Dimension der Hamletmaschine zu orten
//Theo Girshausen (Hg.). Die Hamletmaschine. Heiner Miillers EndspieL Koln 1978, S. 86 - 97.
46 Zaum Ulrich. Zwischen Dichtung, Bekenntnis und burgerlicherAvantgarde. Bemerkungen zu Etappen der Rezeption
Heiner Miillers in der BRD II Theo Girshausen (Hg.): Die Hamletmaschine. Heiner Miillers Endspiel. Koln 1978. S. 79
-85.
47 Teichmann Klaus. Der verwundete Korper. Zu Texten Heiner Miillers. Freiburg 1986,2. Verbesserte Aufl. 1989.
48 Frank-Michael Raddatz. Damonen unterm roten Stern. Zu Geschichtsphilosophie und Asthetik Heiner Miillers,
Metzler-Verlag: Stuttgart 1991
17 проблемы, затронутой Мюллером в пьесе, и является показателем повышенного интереса к творчеству драматурга на рубеже XX - XXI веков.
В европейском литературоведении начала XXI века наметилась тенденция к переосмыслению творческого наследия писателя XX века. В книге Н. Мюллер-Шолля «Театр «конструктивного пораженчества» (2002) с иных позиций рассматриваются ранние пьесы X. Мюллера, в них снижается роль идеологии и отрицается сильное воздействие на художественный метод Мюллера политического театра Пискатора-Брехта.
Несмотря на достаточно широкий круг исследований, связанных с творчеством X. Мюллера, «тотальная драма» как особый жанр мюллеровской драматургии не изучен.
Актуальность исследования обусловлена необходимостью глубокого анализа произведений драматурга, без которого невозможно составить целостное представление о творческом пути Мюллера и эволюции его метода. Разработка данной темы позволяет раскрыть богатый нравственно-поэтический потенциал творчества X. Мюллера и глубже понять закономерности процесса становления и развития современной немецкой драматургии. Актуальность диссертации очевидна в контексте возросшего внимания к проблеме взаимовлияния литературных традиций. В работе прослеживается влияние на художественную манеру Хайнера Мюллера эстетических программ его литературных предшественников. Актуальность темы заключается также в том, что результаты новаторских устремлений художника, о котором идёт речь в исследовании, требуют дальнейшего теоретического осмысления, результат которого обогатит представление о выразительных возможностях драмы, о средствах и способах представления действительности в литературе.
Цель настоящей работы - определить специфику поэтики «тотальной драмы» Хайнера Мюллера и выявить причины обращения драматурга к этому жанру.
В соответствии с поставленной целью в работе решаются следующие задачи:
- рассмотреть творчество Хайнера Мюллера в западноевропейском
литературно-театральном контексте XX века;
- проанализировать своеобразие поэтики «тотальной драмы» Мюллера;
выявить в корпусе драматических текстов тех составляющих, которые являются суггестивными средствами воздействия на читателя / зрителя, являясь при этом элементами других видов искусств;
рассмотреть структурно-стилевые особенности «тотальной драмы» на материале пьес «Гамлет-машина», «Битва», «Гораций», «Филоктет», «Геракл 5», «Запущенный берег Медея-материал ландшафт с аргонавтами», «Германия смерть в Берлине», «Жизнь Гундлинга Фридриха Прусского. Сон мечта крик Лессинга».
Предметом исследования является «тотальная драма» Хайнера Мюллера в контексте драматургических опытов XX века.
Методы исследования: в диссертации используются методы, выработанные в рамках системно-структурного подхода к литературному произведению в сочетании с элементами сравнительно-исторического анализа, позволяющего рассмотреть произведение художественной литературы в его многоаспектных связях с эпохой, в обусловленности конкретно-исторической ситуацией.
Теоретической основой исследования стали работы по теории и истории драмы А.А. Аникста, СВ. Владимирова, В.Е. Хализева, Н.Я. Берковского, В.М. Волькенштейна, Б.И. Зингермана, Э. Бентли, М.Я. Полякова, В.Г. Клюева, А.А. Карягина, Г.Н. Бояджиева, В.Б. Блока, А.Г. Баканова, Б.М. Танеева, В.В. Фадеева, В.И. Максимова, С. Исаева, А.Г. Образцовой, Р. Вагнера А. Абуша, Д. Батрика, Б. Бриана, Г. Т. Леманна, Ф. Фассена, Т. Бюка, Г. Фишборна, Т. Хирсхаузена, а также работы по теории и истории литературы Л.Г. Андреева, М. Эпштейна, И.П. Ильина, А.Н. Веселовского, Н. Павловой, А.В. Карельского, В.М. Жирмунского, М.Л. Гаспарова и исследования в области мифологии М. Элиаде, А.Ф. Лосева, Е.М. Мелетинского, Э.Я. Голосвкера, А.А. Тахо-Годи, К. Хюбнера, Р. Веймана, А. Шраде, В. Эммериха.
19 Научная новизна работы обусловлена обращением к проблеме, которая является неизученной в отечественной науке, введением в литературоведческий обиход ранее не переведённых пьес X. Мюллера. В исследовании определена содержательная и жанровая специфика пьес драматурга, которые включены в контекст развития немецкой литературы второй половины XX века, сформулированы основные принципы «тотальной драмы». Методологическая установка на системное изучение отдельных элементов, составляющих «синтетическую» драму немецкого писателя, выступает одним из важных аспектов, определяющих научную новизну исследования.
Научно-практическая значимость диссертации обусловлена возможностью использования материалов и результатов исследования при разработке и чтении общих курсов по истории и теории драмы, истории зарубежной литературы XX века, а также спецкурсов по немецкой литературе.
Апробация работы. Некоторые положения диссертации обсуждались на аспирантском семинаре кафедры истории зарубежных литератур в МГОУ (2006). Отдельные проблемы исследования были положены в основу докладов, с которыми диссертант выступал на научных конференциях: «Русская литература XIX-XX веков в контексте мировой культуры» (МГОПУ г. Орехово-Зуево, 2005); «Язык - текст - культура» в Смоленском государственном педагогическом университете (СГПУ, 2005); «Русское литературоведение на современном этапе» (МГОПУ им. М.А. Шолохова, 2006). Основные теоретические положения диссертации изложены в печатных работах. Положения, выносимые на защиту:
Драматургия Хайнера Мюллера обладает безусловной художественной ценностью и оригинальностью, отмечена взаимодействием философско-эстетической концепции и синтезом художественных форм воплощения. Она является важным этапом в истории немецкой литературы.
Основную роль образца жанра «тотальной драмы» для Мюллера сыграла концепция «Gesamtkunstwerk» Р. Вагнера, теория символизма,
20 немецкого экспрессионизма, «театра жестокости» А. Арто, эпического театра и постмодернизма. Изучив театральный опыт предшественников, Хайнер Мюллер создал свою оригинальную драматургическую модель, оказавшуюся актуальной для искусства второй половины XX века.
3. «Тотальная драма» немецкого писателя - это синтетический жанр,
основанный на мифологическом материале с привлечением
суггестивных невербальных средств из других видов искусства
(живописи, танца, музыки), взаимодействие которых приводит к
реконструкции синкретических форм искусства.
4. Фрагментарная структура пьес Мюллера, метафоричность языка
писателя и сложная система организации речи персонажей являются
средствами создания формы «тотальной драмы» Хайнера Мюллера.
Работа состоит из введения, трёх глав, заключения, списка литературы, включающего 279 названий, в том числе 101 на немецком языке, и приложения, состоящего из переводов пьес X. Мюллера.
Мотивы и темы экспрессионизма в творчестве X. Мюллера
Художественная манера Хайнера Мюллера формировалась под мощным влиянием литературных направлений XX века, самыми значительными из которых для становления художественного мировоззрения драматурга на разных периодах его творчества оказались экспрессионизм, эпический театр и постмодернизм.
Экспрессионизм зародился в Берлине в первое десятилетие XX века и просуществовал до 1920 года, явившись реакцией на застой в духовной и политической жизни Германии, ответом на стремительный технический прогресс и неестественность жизни в большом городе. Это направление поначалу получило широкое распространение в изобразительном искусстве и лишь затем в литературе. Философской основой экспрессионизма стали учения Ф.Ницше, О. Шпенглера, Э. Маха, интуитивизм А. Бергсона, теория познания Э. Гуссерля, психоанализ З.Фрейда. В критике неоднократно указывалось на то, что экспрессионизм связан с творческой программой «Бури и натиска» и романтизмом, вопреки тому что эстетика этого направления строилась на отрицании всех предшествующих направлений.
По мысли Н. В. Пестовой, экспрессионизм как живое литературное движение не вышел за рамки одного поколения, но как художественная модель мира он оказался для искусства Германии началом нового этапа его развития и наиболее мощно повлиял на последующую литературу XX века: «Выстроенная немецкими экспрессионистами художественная модель мира оказывается эстетически актуальной, адекватной эпохе и богатой возможностями дальнейшего развития. В ней заложена такая мировоззренческая и художественная ценность, которая оказалась созвучной мироощущению последующих деятелей литературы и искусства»49. Это влияние просматривается в поэзии П. Целана и И. Бахман, X. Домин и Г. Эйха, П. Хухеля и Г. М. Энценсбергера, С. Кирш и М. Л. Кашнитц; в драматургии Ф. Дюрренматта, Г. Хайденрайха, М. Шперра, М.М. Бауэра, X. Мюллера, П. Хандке; в прозе В. Кештена и В. Борхерта.
В творчестве Хайнера Мюллера традиции экспрессионизма заявляют о себе и в ранних пьесах, но наиболее отчётливо прослеживаются в произведениях, созданных после 1970 года («Цемент», «Битва», «Трактор», «Гораций», «Макбет», «Германия смерть в Берлине», «Жизнь Гундлинга Фридриха Прусского сон мечта крик Лессинга», «Гамлет-машина» и др.).
Экспрессионистскую пьесу часто называют «драмой крика», поскольку экзальтированность этого течения в искусстве начала XX века деформировала образы и искажала реальные пропорции. Дисгармония форм в пьесах экспрессионистов возникает в связи с тем, что они передавали атмосферу времени войн и революций. Переломные моменты в истории Германии изображены и в драматических произведениях X. Мюллера 1970-х годов. В пьесах появляются персонажи, характеристику которых писатель представляет в развёрнутых ремарках - это куклы, всегда выше человеческого роста или в масках животных (например «Патриотическая кукольная игра»: «Durch den Schnee marschieren Soldaten (Puppen) in Wehimachtsuniform im Stechschritt ins Feuer. ... Auf der anderen Seite teilen uberlebensgroB John Bull und Marianne die Welt, indem sie mit Messern, die sie aus toten Indianern und Negern herausziehen». («По снегу под огнём маршируют солдаты (куклы) в форме вермахта. ... На другой стороне Джон Буль и Марианна, оба выше человеческого роста, делят мир ножом, которым вытаскивают убитых индейцев и негров»)50.
В пьесах Мюллера куклы-манекены играют важную роль - они выступают двойниками действующего персонажа, который существует не только в реальности, но и в «зазеркальном» мире. Подобные драматургические эксперименты Мюллера сближают его произведения с известной экспрессионистской трилогией Ф. Верфеля «Человек из зеркала», написанной под влиянием Ф.М. Достоевского. Мотив двойственности звучит и в пьесах Мюллера ведёт героев к духовному очищению, особенно перед смертью, поэтому в пьесах нередко звучит тема «обмена платьем» (Фридрих и Вильгельмина), обмена полом (Иозеф Геббельс и проститутка, три женщины и Маркс, Ленин, Мао) и даже «обмена головами» - Натан и Эмилия Галотти.
В пьесах Мюллера представлена трагедия не одного человека, а всего общества, распад которого, по мнению автора, невозможно предотвратить.
Драматург, отказавшись от идеи «революционной утопии», которую он воплощал в своих ранних произведениях, вынужден был признать невозможность изменения современного мира к лучшему. Персонажи его пьес, имеющие кукол-двойников, в финале уничтожали их, как отражение своих лучших, но невоплотившихся устремлений, и продолжали жить. На вопрос о том, какова жизнь без уверенности в будущем, Хайнер Мюллер в интервью с Уве Вицтоком ответил: «Без надежды и отчаяния живут. И нужно учить этому. Я верю, что смогу этому научить. Люди всегда спрашивают о надежде. Это христианский вопрос. Для греков, современников Софокла, это не было проблемой: не было ни надежды, ни отчаяния. Жили» .
Лишившись веры в будущее, персонажи потеряли свою индивидуальность. Интересно в этом отношении сопоставление номинаций героев ранних и поздних пьес драматурга: в первых драматических произведениях действующие лица называются по имени или профессии; ремарки или речевая характеристика представляют их внутренний мир («Переселенка, или Жизнь в деревне», «Десять дней, которые изменили мир», «Рвач», «Стройка»). В пьесах, созданных после 1970-го года, часто отсутствует традиционный для ранних драматических произведений автора список действующих лиц, что связано со структурой произведения, разбитого на фрагменты, каждый из которых может восприниматься как самостоятельное художественное произведение. Действующие лица пьесы «Германия смерть в Берлине «пронумерованы»: Плакат, Голоса, Облако пыли, Продавец черепа, Первая спортивная куртка, Вторая спортивная куртка, Первая проститутка, Вторая проститутка, Первый клоун, Второй клоун, Первый обыватель, Второй обыватель и т.д.
С эстетикой экспрессионизма этих персонажей сближает отсутствие у них индивидуальности, что объясняется отрицанием действительности и привычной психологической мотивировки. Мюллер намеренно игнорирует личностные характеристики героя, произнёсшего реплику, для него важны не носители идей, а сами идеи, поэтому в пьесах Мюллера, особенно третьего периода, отсутствуют личные имена персонажей. Роль отдельно взятой личности в его пьесах ничтожна, в связи с этим изменяется функция ремарки.
Эволюция «тотальной драмы»
В современном литературоведении не решён вопрос о том, какой драматургический жанр следует называть «тотальной драмой». Это связано с тем, что драматические жанры в XX веке претерпели большие изменения. В.Е. Хализев замечает: «Жанры с трудом поддаются систематизации и классификации, потому что их очень много: в каждой культуре они специфичны»114. Обобщая опыт исследователей, занимающихся проблемами современного литературоведения, можно сделать вывод о том, что существует два вида жанровых структур: канонические жанры и неканонические (гибкие, открытые всяческим трансформациям, перестройкам и обновлениям).
«Тотальная» драма является одним из новых, появившихся во второй половине XX века, жанров, поэтому дать чёткую характеристику этой форме организации текста представляется трудным. Однако следует отметить, что «тотальная драма» обладает неканонической жанровой структурой, следовательно, она открыта для изменений.
Впервые о «тотальном произведении искусства» (синоним «искусства будущего») заявил Рихард Вагнер в середине XIX века. Произведения «искусства будущего», утверждает он, должны отвечать революционным переменам в обществе. По мнению немецкого композитора, с торжеством коллективизма и подлинно народной культуры связано движение к созданию «произведения совокупного творчества» («Gesamtkunstwerk»). При этом идеалом мыслилось то гармоническое единение художественных средств, которое существовало в античном миметическом искусстве, опирающемся на естественные способности и потребности человека-творца.
Искусство будущего, по Вагнеру, должно реализоваться в жанре еще небывалого «Gesamtkunstwerk»115 при воссоединении художественных способностей человека, выражаемых в трех основных проявлениях искусства -танце, музыке и поэзии. В сложившихся условиях самоизоляции они обречены пока «влачить жалкое искусственное существование», что и должно быть преодолено в декларируемой Вагнером высшей завершенности искусства -«драме». При этом необходимость дальнейшего существования автономных искусств, подготовивших своим развитием это единение, отпадает. Местом, где совершится воссоединение танца, музыки и поэзии, «являются театральные подмостки»116.
Второй важной составляющей произведения «искусства будущего», по Вагнеру, является мифологическая основа. Миф для немецкого композитора -«реализованная народность, фиксированная коммунаторность, синоним и принцип единения человеческих индивидуумов, «обобщенная человечность», презентация истины естественного человека вообще». В мифе Р. Вагнер видел уникальную ситуацию: «фиксацию полноты истинной сущности человека как такового, той сущности, которая действует «везде и всегда», проявляясь в разнообразных исторических ситуациях по-разному» . Привлекательность мифологического материала для Вагнера объясняется тем, что каждый обретает в ней свою подлинность. В своей работе «Музыка будущего» Вагнер пишет: «Я счел необходимым в качестве идеального поэтического материала указать на мифы, на возникшее в стародавние времена безымянное народное творчество, к которому снова и снова возвращаются великие поэты культурных периодов; в мифах почти полностью исчезает условная, объяснимая только абстрактным разумом форма человеческих отношений, зато в них с неподражаемой конкретностью показано только вечно понятное, чисто человеческое, именно это и придает каждому подлинному мифу легко отличимый индивидуальный характер»
Драматическое действие, так же как и миф, «является веткой с древа жизни. Эта ветка, став чем-то отличным от жизни, делает наглядным для жизни ее собственную сущность, поднимает бессознательное в ней до сознания». . Для Вагнера миф и драма - различные аспекты одного и того же, которые необходимо совместить для создания произведения «искусства будущего», воплощающегося в жанре музыкальной драмы. Мифологический элемент в музыкальной драме необходим еще и потому, что рассудок и чувство синтезируются в фантазии художника, которая приводит к чуду; и это чудо в драме есть не что иное, как ее мифология. Вагнер уверен, что подлинное художественное произведение воспроизводит всю полноту естественной жизни, и именно поэтому оно — всегда произведение мифологическое. «Сюжет такого произведения должен представлять общность. В нем не может идти речь о случайных бытовых мелочах повседневности, но о предельной человечности как сущности» .
Эстетика фрагментарности в творчестве X. Мюллера
Вторая половина 1960-х годов в творчестве X. Мюллера ознаменована влиянием постмодернизма. В этот период драматургом были созданы произведения, по структуре значительно отличающиеся от пьес, написанных на раннем этапе творчества, который был отмечен следованием эстетике «эпического театра». Два десятилетия оказались весьма плодотворными для драматурга, в это время создавались и инсценировались его лучшие пьесы: «Геракл 5» (1966) , «Прометей» (1968), «Гораций» (1973), «Запущенный берег Медея-материал ландшафт с аргонавтами» (1974), «Битва» (1975), «Жизнь Гундлинга Фридриха Прусского. Сон мечта крик Лессинга» (1977), «Гамлет-машина» (1977), «Германия смерть в Берлине» (1978).
В 1960-е годы в Германии формировался «пост-драматический театр». Сам термин ввёл в обиход немецкий театровед Ганс-Тиз Леманн для обозначения культурного явления, характеризующегося: а) отходом от последовательно развивающегося сюжета и линейного способа повествования; б) отказом от гомогенных изобразительных средств; в) диссонансом между сюжетом и формой. Принципы «пост-драматического театра» воплотились в драматургической эстетике Мюллера.
Главной особенностью мюллеровских пьес, написанных в 1960-1970-е годы, является фрагментарность, тяготение к открытой драматической форме, отказ от фабулы как связующего элемента, и предпочтение свободному соединению сцен. Интерес X. Мюллера к подобному типу построения пьес объясняется стремлением решить художественные задачи, непосредственно связанные с его замыслом - эффективнее воздействовать на зрителя.
Драматург в одном из своих писем заметил, что ни одна литература так не богата фрагментами, как немецкая. Фрагмент осознавался уже немецкими романтиками как самостоятельный жанр, имеющий свою внутреннюю структуру. По воле автора он может входить в структуру другого произведения, но при этом не терять своей самостоятельности. Неожиданно яркие сцены, вмонтированные отдельными кадрами в события и ситуации, дают возможность, по мнению Мюллера, «выделить фрагмент, так как разбивка события на фрагменты подчёркивает его временной характер, не скрывает процесс осуществления идеи в воплощённом результате, активизирует мысль зрителя».237
Фрагментарность драматургических произведений Хайнера Мюллера объясняется стремлением автора предоставить возможность каждому фрагменту на самостоятельное существование, которое позволяет выбирать количество фрагментов в постановке, менять их расположение. В замечании к пьесе «Запущенный берег Медея-материал ландшафт с аргонавтами», состоящей из трёх сцен, драматург пишет: «Запущенный берег» может играться в ходе другой постановки, например, в пип-шоу»238, т.е. фрагмент выполняет функцию интермедии.
Третьим и наиболее существенным обоснованием популярности фрагмента в творчестве Мюллера является влияние господствующего в искусстве в этот период постмодернизма, ориентированного на изначальный хаос, порождающий бессистемность, фрагментарность, эклектичность, разностильность, пародийность. Перечисленные характеристики соответствуют принципу нонселекции , который заключается в отсутствии стремления следовать композиционным нормам, выработанным предшествующей культурной традицией.
Один из исследователей творчества Хайнера Мюллера, И. Фибах, так объясняет частое обращение драматурга к технике фрагмента: «Предыстория оказывает влияние на общество, с которым должны развиваться новые образы, условия, индивидуумы, соответственно, не нужно описывать только момент, только процесс или отдельную историю (фабулу) ... все только в мозаике, в составлении (монтаж, коллаж) непосредственно влияющих друг на друга или развивающихся в разных направлениях»240.
Указанные объяснения частого обращения немецкого драматурга к технике фрагмента справедливы, однако не исключают других, иногда противоположных тенденций.
«Битва» (1975) представляет собой наглядный образец использования Мюллером новых драматургических приёмов. В отличие от пьесы «Цемент», в которой драматург следует в развитии фабулы в основном за Гладковым и ориентирует зрителя на конкретные исторические события, «Битва» построена как цикл эпизодов о немецкой истории. В 1951 году возник замысел этого произведения, а в 1974 году пьесу в другой редакции инсценировали на западе и востоке Германии. Заключительная сцена «Простыня, или Непорочное зачатие» была сокращена в 1966 году - драматург убрал заключительные диалоги красноармейцев.
