Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Новый Голливуд и его современные рецепции 17-42
1.1 Периодизация голливудского кино. 17-24
1.2 Новый Новый Голливуд - этап или новая парадигма? 25-29
1.3 От классического Голливуда к Новому Голливуду 29-42
Глава 2: Конец классического Голливуда 43-96
2.1 Время перемены жизненного стиля и конкурентных зрелищ 43-51
2.2 Внедрение «пакетного подхода» 51-59
2.3 Эскейпизм зрелища 60-75
2.4 Классический Голливуд и возвышенное 75-87
2.5 Конец Кодекса Хейса как оплота классического Голливуда 87-96
Глава 3: Новая парадигма - Новый Голливуд 96-164
3.1 Насилие как «троп» Нового Голливуда 96-121
3.2 Постмодернизм Нового Голливуда 121-164
Глава 4: Новый Голливуд и концепция блокбастера 165-235
4.1 Фильм «высокого концепта» 165-178
4.2 От классического авторства к корпоративному авторству 178-198
4.3 Постклассический зрелищный нарратив 198-202
4.4 Авторский блокбастер 202-235
Глава 5: Блокбастеры эпохи конгломератов 236-264
5.1 Синергия эпохи глобализации 236-253
5.2 Франшинзы и арт-блокбастеры
Заключение
Библиография
Фильмография
- Новый Новый Голливуд - этап или новая парадигма?
- Классический Голливуд и возвышенное
- Постмодернизм Нового Голливуда
- Постклассический зрелищный нарратив
Введение к работе
кандидат искусствоведения, доцент Т. В. Яковлева
.
Диссертация «От классического Голливуда к Новому Голливуду: смена парадигмы развития американского киноискусства и киноиндустрии» - это комплексное исследование кардинальных изменений внутри Голливуда, произошедших в течение второй половины XX века.
Сегодня парадигма рассматривается как своего рода ядро художественной культуры, совокупность ценностей и практик. Автор диссертации опирается на концептуальное исследование о парадигме американского ученого Томаса Куна «Структура научных революций». В 60-е годы Кун сформулировал понятие смены парадигм применительно к науке и поставил ряд ключевых вопросов, которые актуальны и для художественной культуры: 1) какого рода идеи овладевают временем? 2) какого рода интеллектуальные возможности и стратегии доступны для людей в данный период? 3) какой тип лексики и терминологии известен и привлекателен в данную эпоху? Эти вопросы можно смело поставить и для истории кино, в том числе для истории Голливуда.
Говоря о развитии науки, Кун выделял три ключевые фазы парадигмы, которые сегодня можно считать своего рода универсальными «отмычками» и для развития культуры. Во-первых, препарадигмальная фаза, которая характеризуется отсутствием консенсуса, борьбой теорий и поиском новой терминологии. Во-вторых, фаза нормальной науки, характеризующаяся доминированием конкретной парадигмы, утверждением науки как дисциплины. В-третьих, фаза революционной науки, при которой нормальная наука становится ослабленной, происходит пересмотр проблем и концепций и устанавливается новая парадигма. Если схематично применить эту теорию к Новому Голливуду, то можно заметить, как он проходил свою пре-парадигмальную фазу (конец 50-х начало 60-х), обернувшуюся концом парадигмы классического Голливуда. Затем он входит в нормальную фазу доминирующей парадигмы, развивавшуюся где-то до конца 90-х годов, а с распространением дигитальных технологий, 3-D и укреплением мультинациональных конгломератов демонстрирует признаки «революционного» периода, который обещает наступление новой парадигмы. Неслучайно этот период уже называют в киноведческой литературе Новый Новый Голливуд.
Смена парадигмы в кино предполагает изменение модели мышления, которое влечет за собой изменение ценностей, метода и технических средств создания фильма, равно как и преобразование киноэстетики. Однако, если предшествующий классический период Голливуда как целостная парадигма был хорошо описан в киноведческой литературе (здесь достаточно вспомнить фундаментальную книгу Дэвида Бордуэлла, Дженет Стайгер и Кристин Томпсон «Классическое голливудское кино: киностиль и способ производства»), то эпоха Нового Голливуда как определенный способ производства, послуживший формированию эстетических и нарративных норм, технологий и индустриальных структур, а также четких сегментов аудитории и социального контекста, все еще нуждается в комплексном осмыслении. В кино смена классической парадигмы была связана с изменением группового стиля, который, в свою очередь, является не чем-то монолитным, а комплексной системой специфических сил в их динамическом взаимодействии. «Групповой стиль устанавливает то, что семиологии называют парадигмой – набором элементов, которые могут, согласно правилам заменять один другой, - пишет Бордуэлл. - Размышление о классическом стиле как о парадигме помогает нам сохранять чувство выбора, открытого режиссерам традицией. В то же время стиль напоминает об унифицированной системе, поскольку парадигма предлагает непременные альтернативы. Если ты классический режиссер, ты не можешь осветить сцену так, как будто бы включаешь камеру обскура (Годар «Веселая наука»), ты не можешь панорамировать или использовать тележку без ряда нарративных и характерных мотиваций, ты не можешь сделать каждый кадр на секунду длиннее (как в авангардных работах). И альтернативы, и ограничения стиля становятся очевидными, если мы думаем о парадигме как о созданных функциональных эквивалентах: монтаж может заменить движение, цвет может заменить освещение как способ подчеркнуть важные вещи, поскольку каждый прием играет одну и ту же роль. Основные принципы управляют не только элементами парадигмы, но также путями, по которым эти элементы могут функционировать».
На практике, смена парадигмы в 60-е годы ознаменовалась появлением нового поколения режиссеров, которые кардинально изменили характер американского кино. К примеру, никогда ранее киноведы не говорили о «кино сенсации» и «ультражестокости», однако, это стало возможным благодаря фильмам Артура Пенна, Сэма Пекинпа, Мартина Скорсезе и других представителей Нового Голливуда. С этим поколением радикально сменился не только способ производства, но и весь контекст, который представляет собой определенную интегральную систему, включающую в себя не только группы людей, но также правила, фильмы, машинерию, документы, институции, рабочий процесс и теоретические концепции.
Объект исследования диссертации – Новый Голливуд – от его зарождения в 60-е, эволюции и дальнейшего распространения вместе с развитием концепции блокбастера, или фильмов так называемого «высокого концепта» (high concept). Автор диссертации ставит целый ряд ключевых для киноведения вопросов, включая: чем Новый Голливуд отличается от классического Голливуда; почему его зарождение связано с шестидесятыми - самой бурной и сложной декадой истории XX века; какими политическими, экономическими, демографическими, социальными и культурными изменениями обоснованы те процессы в киноиндустрии США, которые привели к рождению Нового Голливуда; что произошло с понятием «авторство» в эпоху развития блокбастеров; как Новый Голливуд развернул себя в условиях становления постмодернизма; какие процессы в киноискусстве и киноиндустрии США позволили говорить о вхождении Нового Голливуда в новый, глобалистский этап, который часто уже называют Новый Новый Голливуд?
Предмет исследования диссертации – это основные черты парадигмы Нового Голливуда, ее специфика и кардинальное отличие от парадигмы классического Голливуда, равно как и существование на современном этапе, где намечаются уже черты новой парадигмы, связанной с развитием цифровых технологий.
Цель и задачи исследования основываются на стремлении диссертанта комплексно изучить феномен Нового Голливуда как своего рода новой парадигмы киноискусства и киноиндустрии. Добиться подобной цели можно не только методом сопоставления Нового Голливуда с классическим Голливудом студийной эры, но и через изучение его современного состояния, которое в своей диссертации автор называет «временем конгломератов», когда студии стали частью транснациональных корпораций, что кардинально изменило методы создания и проката фильмов.
Задачи диссертации формулируются следующим образом: проанализировать то, насколько можно говорить о Новом Голливуде как своего рода кризисном этапе американского кино, или о нем можно говорить как о ренессансе американского кино, связанным с появлением нового поколения режиссеров, максимальной степени свободы в кино, возникновением новых тем, средств выражения и авторских стилей;
Проанализировать, как Новый Голливуд стал своего рода зеркалом постмодернизма, наступление которого совпало с его утверждением. Как отмечают многие исследователи, постмодернизм во многом был подготовлен взрывом новых технологий, включая телевидение;
Рассмотреть, как изменила Голливуд концепция блокбастера;
Что стало с понятием «авторский стиль» в эпоху утверждения блокбастеров;
Можно ли говорить о постклассическом стиле в Новом Голливуде;
Ответить на вопрос – насколько правомерно говорить о Новом Новом Голливуде как своего рода новой парадигме, или это лишь поздний «революционный» этап Нового Голливуда.
Степень проработанности данной темы недостаточная. Новый Голливуд как новая парадигма американского кино в российском киноведении еще не анализировался. Не изменила ситуацию и не так давно вышедшая «История зарубежного кино (1945-2000)», содержащая довольно обширную главу о послевоенном Голливуде. В западном киноведении о Новом Голливуде лучше всего говорят работы Томаса Шатца, Питера Лева, Стива Нили, Джеффа Кинга, Робина Вуда, Питера Крамера, тогда как в отечественном киноведении о различных аспектах голливудской истории второй половины XX века писали Ян Березницкий, Елена Карцева, Георгий Капралов, Алексей Карахан, Игорь Кокарев, Кирилл Разлогов, Мария Шатерникова, Вячеслав Шестаков. Однако, как представляется автору диссертации, эти исследования оставляют открытыми немало новых вопросов, и что самое главное, не рассматривают Новый Голливуд комплексно, как своего рода новую парадигму развития киноискусства и киноиндустрии США. Одна из проблем, оказавшихся неразрешенной, - это отсутствие консолидированного взгляда на тему периодизации американского кино. Все еще остается спорными вопросы: когда же классический Голливуд приходит к своему закату и заявляет о себе эпоха Нового Голливуда; какова протяженность этой новой парадигмы и что она собой являет; и вообще, можно ли говорить о смене парадигм?
Автор диссертации пытается доказать, что Новый Голливуд сменил не только режиссерское поколение, но и всю систему производства и проката, в итоге придя к новейшей транснациональной модели, которая в диссертации называется «временем конгломератов». В отличие от американских фильмов классического периода, вроде тех, которые снимали А.Хичкок, В.Минелли, Ф.Ланг, Б.Уайлдер, С.Люмет, и многие другие, кино эпохи блокбастеров, ставших основной моделью голливудского кино с приходом поколения Лукаса-Спилберга, нацелено на «человека Земли» и не пытается говорить о сугубо американских проблемах. Функцию национального кинематографа стало выполнять американское независимое кино.
Научная новизна диссертации заключается в том, чтобы очертить все те глобальные перемены, произошедшие в Голливуде во второй половине XX века и взглянуть на Новый Голливуд в его перспективе развития. Автор диссертации рассматривает изменения в истории Голливуда комплексно – от изменений в технологиях создания фильмов и способе производства, до перемен в идейных концепциях и стилистических новациях. Тем самым, автор диссертации ставит под сомнение до сих пор доминирующее в российском киноведении положение о том, что 70-е - это эпоха кризиса Голливуда. Автор диссертации пытается доказать, что, после рецессии, пик которой пришелся на 1969 год, Голливуд вступил в эпоху своего Ренессанса в идейном и эстетическом плане, равно как и время глобальной перестройки в индустрии. С позиций сегодняшнего дня появление таких режиссеров, как Артур Пенн, Сэм Пекинпа, Монте Хеллман, Мартин Скорсезе, Фрэнсис Коппола, Джордж Лукас, Стивен Спилберг, Питер Богданович, Роберт Олтман и многие другие – это время начало новой эры Голливуда, очень плодотворной и полной художественных открытий. Все эти режиссеры, каждый по-своему, смогли вывести Голливуд из кризиса, дав ему новые темы, новых героев, новую эстетику, и кассовые сборы. Пройдя через целую череду провалов (таких, например, как «Клеопатра» (1963) Джозефа Манкевича или «Падение Римской империи» (1964) Энтони Манна), Голливуд нашел в фильмах нового поколения режиссеров настоящее спасение для себя, довольно выгодное в коммерческом плане и обращенное к молодой аудитории.
В общем потоке киноведческой литературы о Голливуде важно найти неисследованные области. Автор диссертации видит здесь для себя несколько возможностей. Во-первых, четко обосновать границы Нового Голливуда, поскольку в этом вопросе еще есть немало расхождений. Во-вторых, рассмотреть Новый Голливуд как своего рода новую парадигму в истории киноискусства и киноиндустрии США, сменившую эпоху классического Голливуда и широко вобравшую в себя влияние постмодернизма. В-третьих, проанализировать, что стало с авторством в связи с развитием концепции блокбастера. Этот вопрос представляется недостаточно проработанным даже в американской киноведческой литературе. В-четвертых, ответить на вопрос, что представляет собой Новый Новый Голливуд – революционный этап или новую парадигму.
Доскональное изучение этих вопросов требует от автора диссертации применения комплексного подхода, включающего в себя киноведческий, социологический, культурологический, экономический, сравнительный характеры анализа. Только подобный широкий подход позволяет заполнить существующие научные лакуны.
Актуальность данного исследования очевидна по нескольким причинам. Во-первых, за последние двадцать пять лет в российском киноведении не выходило ни одного комплексного исследования истории Голливуда второй половины XX века. В 2000-е феномен Нового Голливуд осмыслялся прежде всего в критике, в том числе, в статьях диссертанта. Из новейших русскоязычных научных работ на эту тему можно назвать интересную статью Дарьи Коростелевой «Культура молодежного протеста и американский кинематограф. 1960-1970-е годы» в «Киноведческих записках», но и она освещала лишь один из аспектов истории Нового Голливуда, связанный с контркультурой. Также общие характеристики американской современной киноиндустрии даются в книге Игоря Кокарева «Кино как бизнес и политика», однако, в ней автор не рассматривает развитие кино как искусства, останавливая лишь внимание на вопросах развития бизнеса. Между тем, интерес к комплексному исследованию современного этапа развития голливудского кино с каждым годом растет, поскольку Россия стала одним из самых перспективных рынков сбыта голливудского кино.
Во-вторых, сегодня особенно остро у российских кинематографистов стоит вопрос о концепции блокбастера как современной модели зрелища. Между тем, сквозной линией диссертации является проблема зарождения и развития «ментальности блокбастера» (термин Майкла Аллена) как главной модели кинопроизводства Нового Голливуда. Автор диссертации задается вопросом, который сегодня волнует ряд западных исследователей: можно ли считать, что с развитием идеи синергии (становления кинопроизводства как части мультимедийной индустрии) и окончательной победы концепции блокбастера в Голливуде в 90-е вновь произошла смена парадигм, как это произошло в 60-70-е с утверждением Нового Голливуда? Автор диссертации отвечает на него так: современная эпоха развития цифровых технологий революционизирует парадигму Нового Голливуда.
Блокбастер как концепция зародился не в 70-е, как это принято многими считать. «Ментальность блокбастера» с особой силой начала утверждать себя еще в доклассическую и классическую эру Голливуда – с «Рождения нации» Д.У.Гриффита, с фильмов Сесиля Де Милля, Фреда Нибло, с продюсерских проектов Дэвида Сэлзника, а затем в эпоху так называемых «роадшоу», дорогостоящих высокобюджетных постановок, предлагающих принципиально новую форму показа и призванных оторвать зрителя от набирающего популярность телевидения, расцвет которых пришелся на 50-е. Но проблема в том, что эта концепция проявляла себя не как основа доминирующей парадигмы, а «штучно», как одна из многочисленных концепций. В эпоху Нового Голливуда блокбастер стал доминирующим феноменом, то есть, основой художественного и бизнес-мышления, и тем самым, утвердил парадигму как доминирующую. В современную дигитальную эпоху, когда развитие технологий привело к возникновению новых, разнообразных концепций кино (достаточно посмотреть на феномен успеха ультра- малобюджетного фильма «Ведьма из Блэр» (1999) рядом с успехом супер-высокобюджетного «Аватара» (2009), снятого для системы 3-D) происходит революция в мышлении, новая война концепций, что, безусловно, приведет к очередной смене парадигмы.
В диссертации будут проанализированы причины и следствия утверждения идеи высокобюджетных колоссов, ставших предшественниками современных блокбастеров. Эти фильмы открыли Голливуду идею сверх-прибыли, равно как и дали понять (например, с провалом «Клеопатры» Джозефа Манкевича), что блокбастер – это всегда не только высокий бюджет и возможность высоких сборов, но очень высокая степень риска. В 50-60-е Голливуд еще не знал принципа синергии, отличающий Новый Голливуд, который предполагает «кросс-промоутирование», «переформатирование» идеи в самые разные медиа-форматы, возможность продать зрелище не только через кинотеатр, но и телевидение, видео, компьютерные игры, DVD, равно как и распространение его товарных брендов через сопутствующие товары. Эти возможности широко представит эпоха Джорджа Лукаса, Стивена Спилберга, Фрэнсиса Форда Копполы и других, то есть, время так называемых «новых блокбастеров», помещающих фильм в центр не столько киноиндустрии, сколько мультимедийной индустрии.
Новый Голливуд - период сложный и многообразный. Он знает этап, который в западной киноведческой литературе принято называть Голливудским Ренессансом, и который обычно относят к периоду с 1967 по 1977 год. Голливудский Ренессанс, ставший временем всплеска независимых проектов, надолго «инфицировал» американское кино и породил уверенность в том, что независимый кинематограф, созданный в условиях полной режиссерской свободы, может быть успешным средством обогащения голливудских дистрибуторских фирм. Это время пиетета к идее авторства оказало влияние даже на тех, кто в дальнейшем возьмется за утверждение в Голливуде концепции блокбастера. (С.Спилберг, Ф.Ф.Коппола, М.Скорсезе). В своей диссертации автор обстоятельно рассмотрит Новый Голливуд как важнейший рубеж в истории американского кино, порожденный находками и успехами поколения, которое принято называть «киношпаной». Актуальность исследования будет подчеркиваться также тем, что многие из героев диссертации (такие как Джордж Лукас, Стивен Спилберг, Фрэнсис Форд Коппола, Джеймс Камерон и т.д.) до сих пор являются действующими режиссерами и входят в обойму успешных.
Теоретико-методологические основы диссертационного исследования – это во многом синтез опыта отечественного киноведения, берущего начало в трудах Виктора Шкловского и Сергея Эйзенштейна, а также опыта американской киноведческой школы, включающей теорию «авторства» Эндрю Сарриса, жанровую критику Рика Олтмана и Джона Кавелти, неоформалистский подход Кристин Томпсон и Дэвида Бордуэлла, исторический подход Дугласа Гомери и Майкла Алена. Привлечение самого широкого пласта работ о голливудском кино позволяет выработать комплексный подход исследования. Как подчеркивали в своей книге Бордуэлл, Стайгер и Томпсон, предшествующие историки американского кино фокусировались в большей степени на тексте. Даже, несмотря на продвинутые методологии, вроде антропологии, семиотики, психоанализа, критики (также расширявшие представления о том, как фильм был сделан), критический анализ в конце концов стал почти не способен специфицировать исторические условия, которые контролировали и раскачивали текстуальные процессы. В свою очередь, новое поколение американских киноисториков (среди наиболее влиятельных из них – Дуглас Гомери и Майкл Ален) в своих ревизионистских книгах выстраивают точный подсчет голливудского финансирования, дистрибуции, показа, пишут о технологиях, но почти не ищут связи экономических факторов со стилистическими. Книга Бордуэлла, Стайгер и Томпсон потому важна, поскольку она связывает историю киностиля с историей киноиндустрии. Но проблема в том, что анализ исследователей исчерпывается только классическим периодом до 1960-х. В своей диссертации мне бы хотелось развить на новом витке истории американского кино их методологические наработки, связав их концепцией смены парадигм Томаса Куна, и рассмотреть Новый Голливуд как парадигму через изменения и в киноискусстве, и в киноиндустрии.
Материалом исследования стало голливудское кино второй половины XX века и начала XXI века равно как исторические, теоретические и критические труды о данном периоде американского кино и американской истории.
Основные положения исследования, вынесенные на защиту:
1) Новый Голливуд можно рассматривать как своего рода новую парадигму киноискусства и киноиндустрии.
2) Внутри Нового Голливуда обнаружится конфликт концепций - внутри поколения «киношпаны» произойдет раскол, приведший к тому, что кто-то как Мартин Скорсезе или Роберт Олтман будет продолжать развивать идеи классического авторства, а кто-то, как Джордж Лукас, будет работать на утверждение концепции блокбастера в Голливуде, которая, скорее будет устанавливать идею «корпоративного авторства». Этот конфликт концепций порой будет обнаруживаться внутри одной кинобиографии (примеры – Стивен Спилберг, Фрэнсис Форд Коппола).
3) Блокбастеры – феномен консервативный, нацеленный на всех, вне зависимости от стран, культур, возраста, а не на определенные сегменты аудитории (как это было в 60-е-70-е, когда кино, прежде всего, было направлено на молодую и взрослую продвинутую американскую аудиторию). Утверждение концепции блокбастера изменило лицо Нового Голливуда в пользу нового консерватизма, начиная с 80-х годов, что, в свою очередь, совпало с утверждением консервативной политики США периода Рейгана. Однако, даже дальнейшие смены политических курсов не изменили консервативность блокбастеров, нацеленных на человека Земли. На рубеже веков блокбастеры стали частью глобалистской политики и практически утратили нацеленность на американские проблемы, оставив это для независимого кино.
4) Развитие блокбастера в Голливуде в течение нескольких десятилетий окончательно привело к смене парадигм кино. Цифровая революция в Новом Голливуде, кажется, ведет к утверждению новой парадигмы. Сегодня Голливуд принципиально отличается от того, каким он был еще двадцать лет назад. Он стал частью транснациональных мультимедийных конгломератов.
Структура работы
Диссертация состоит из введения, 5 глав, заключения, библиографии, фильмографии.
Научно-практическая значимость диссертации
Ряд положений диссертации были апробированы в рамках доклада на Первой всероссийской научно-практической конференции «Анимация как феномен культуры», проведенной во ВГИКе, 27-28 апреля 2005 года.
Диссертация стала основой курса лекций «Голливуд: авторы и новаторы», читаемого в рамках программы «Смольный институт свободных искусств и наук» Санкт-Петербургского Государственного Университета, а также частью курса «История зарубежного кино» на кафедре режиссуры Санкт-Петербургского Государственного Университета кино и телевидения.
Ряд положений диссертации апробировались в статьях для журнала «Искусство кино», рекомендованного ВАК.
Новый Новый Голливуд - этап или новая парадигма?
Крушение вертикальной интеграции Голливуда привело к разрушению фордистской модели его устройства. Пакетное производство (package production) - это начало утверждения в Голливуде постфордистской модели, что означает новые принципы капиталистического производства. Эти принципы включали в себя следующее: отказ от массового конвейерного производства и переход к маленьким производительным группам, гибкая специализация, использование новых информационных технологий, переход от команды к коммуникации в процессе организации труда, акцент на различных типах потребителя в противовес к фордистскому акценту на социальных классах, повышение роли сервиса и значения высококвалифицированных менеджеров, феминизация рабочей силы.
Потеря контроля над прокатом привела к созданию более дорогостоящих фильмов широкого экрана (роадшоу), а также к «независимому» пакетному производству. Рост «независимых» привел к формированию огромного числа небольших компаний, часто не связанных с дистрибуторами-гигантами, отвечающих за отдельные части производства фильма, вроде актерских агентств, или компаний спецэффектов, компании поставляющие провизию на съемочные площадки, и т.д. Конечно, новые производственные компании поначалу старались копировать пути создания фильмов большими студиями, однако, перекраивание всей системы вносило коррективы в работу этих студий. Последовавшая эра блокбастера окончательно утвердила торжество постфордистской модели с ее гибко специализированной ориентацией, акцент на информационные технологии и завоевание мировой гегемонии. Чтобы убедиться, насколько сильно возросла гибкая специализация, -достаточно посмотреть на титры любого голливудского фильма, которые иногда на сленге называют «братская могила», напоминая об огромном числе узких специалистов, принимающих участие в его создании.
Как бы не расходились между собой исследователи, совершенно очевидно, что несмотря на рецессию, пик которой пришелся на 1969 год, период с 1967 по 1976 - это время подъема авторства и перестройки индустрии. Термин «Голливудский Ренессанс», также применяемый в американском киноведении для этой эпохи, мне представляется очень удачным. Этот термин был впервые употреблен в журнале «Time» за 8 декабря 1967 года в статье о фильме «Бонни и Клайд» с названием «Новое кино: жестокость, секс, искусство»31. Статья четко указывала, что картина Пенна - водораздельная в истории американского кино. Она устанавливает новый стиль, новый тренд, формальные и тематические инновации, комбинирует коммерческий успех (23 миллиона сборов в прокате) с критической спорностью. «Шок свободы в фильме» - именно в таких словах писали о «Бонни и Клайд», и подводили итог: Голливуд вошел в эпоху «ренессанса» - период большого художественного развития, основанной на «новой свободе» и широком эксперименте. Приветствуя фильм, американский критик Паулин Кейл писала о «поэзии преступления в американской жизни», о «быстром действии, лаконичном диалоге, чистом жесте» традиционного голливудского развлечения32.
Согласно «Тайм», появление фильмов, вроде «Бонни и Клайд» позволило большим студиям открыть двери и чековые книжки инновационно настроенным продюсерам и режиссерам, многие из которых были необычайно молоды, включая, к примеру, тогда 28-летнего Фрэнсиса Форда Копполу.
Фильм «Бонни и Клайд», о котором также писали, что он «празднует циничную жесткую человеческую независимость», привел к расколу внутри американского критического сообщества. Критик Бослей Кроусер из «Нью-Иорк Тайме» осудил фильм (из-за чего в дальнейшем был вынужден подать в отставку), в то время как молодой критик из журнала «Нью-Иоркер» Паулин Кейл приветствовала его. В статье «Размышления о будущем американского кино» Кейл напишет: «Какими бы различными они ни были, такие картины, как «Бонни и Клайд», «Выпускник», «Беспечный ездок», «Пять легких пьес», «Джо», «M.A.S.H.», «Маленький большой человек», «Полуночный ковбой» и «Загнанных лошадей пристреливают, не так ли?», каждая по-своему, способствовали возникновению так называемой «контркультуры» .
Итак, одна из отличительных черт Нового Голливуда названа американским критиком Кейл - «контркультура». И этим период до выхода первых «Звездных войн» также разительно отличается от того, что было раньше, и от того, что за ним последует. Другие черты определил Питер Крамер, когда написал, что новое американское кино, навеянное европейским (прежде всего «новой волной»), характеризовалось «сложным нарративом, выставлением на передний план кинематографических приемов, склонностью к жанровым гибридам, отсутствием запретных тем»34. Это была эпоха, когда аудитория была готова к экспериментам как в жизни, так и на экране, особенно она готова была пересматривать устоявшиеся нормы морали, демифологизировать идеалы. Как заметил Стивен Фабер, наиболее значительный аспект голливудского ориентированного на молодежь кино было частое изображение зрелищного насилия, которое лучше всего
Классический Голливуд и возвышенное
Единственно, что не задело роадшоу - это идея 3-D эффекта, который активно развивался в Голливуде в течение 50-х,, какое-то время воспринимался почти как спасение, однако не стал массово популярным . Идея 3-D вновь встряхнет Голливуд позде, после успеха «Аватара» (2009) Джеймса Кэмерона и «Алисы в стране чудес» (2010) Тима Бертона. Однако, роадшоу показывали еще одно достижение Голливуда, введенное с 1952-го года с целью привлечь зрителей в кинотеатры - они были широкоформатными. Подобный широкоформатный эффект достигался за счет введения Синерамы, порождавшей, по замечанию Дугласа Гомери, «чувство подавляющей реальности» , и вынуждавшей владельцев кинотеатров нанимать на работу сразу трех механиков, поскольку изображение не только снималось на три камеры, но и проецировалось тремя проекторами. Первый фильм подобной технологии имел характерное название «Это Синерама» и позволял зрителям лететь через знаменитый Гранд Каньон. Это чувство также укреплялось за счет введения более совершенной широкоформатной технологии Синемаскоп, а также мультитрековой звуковой дорожки, а все новации вынуждали владельцев залов вкладывать тысячи долларов в- оборудование - требовались большие экраны, более совершенные проекторы, новый дизайн залов. Первый І же фильм, сделанный с учетом Синемаскопа, был фильм роадшоу - «Мантия» (1953) режиссера Генри Костера с Ричардом Бартоном в главной роли. Как написал о нем Леонард Молтин, то была «серьезная, но временами костюмная драма по роману Ллойда Дугласа о римском центурионе, который председательствует во время распятия Христа»88. Широкоформатные технологии были знаком времени. Параллельно подобные вещи развивались в СССР (совскоп), во Франции (диалископ), в Гонконге (шоускоп), Японии (тохоскоп). Подобные технологии сделали кино более гибким в плане зрелищности, поскольку позволяли переносить взгляд зрителя на большее число возможных ситуаций, создавали условия для фрагментации аудитории. Как отметил Джон Белтон: «Зритель стал вступать в конфронтацию с целой серией видимых ситуаций, из которых он уже вынужден был выбирать и каждая из которых развивалась по-своему, в зависимости от размера кинотеатра, дизайна, проекционных условий и содержания фильма. Традиционная массовая аудитория стала представлять собой разнообразные зрительские группы» .
В 50-е, в эру развития телевидения, стали серьезно задумываться о том, как кинематографу выжить в качестве массового развлечения. Успех роадшоу показал, что зрители все еще готовы приходить в кинотеатры ради определенного вида зрелища, которое «чем больше, тем лучше».
Среди первых роадшоу были фильмы Сесиля Де Милля «Самсон и Далила» (1949) и «Самое большое шоу на земле» (1952), а также адаптация романа Генрика Сенкевича о временах Нерона «Quo Vadis» (1951), снятая Марвином Лероем. Каждый из них имел беспрецедентный кассовый успех, и каждый из них говорит о характерной черте роадшоу - показывать мир, далекий от современной реальности, уходить в область прошлого, чаще всего библейских времен, позволяющих подключать безудержную фантазию, а также привлекать лучшие силы декораторов, художников-постановщиков, мастеров спецэффектов. В массе своей это были эскейпистские зрелища. Премьеры этих фильмов эксклюзивно проходили в немногочисленных комфортных кинозалах, где они крутились беспрецедентно долго (более года) за повышенную цену с практикой заказа билетов заранее, с сопровождением оркестра, который исполнял специальную увертюру. После этого фильмы отправлялись в обычный прокат, где также крутились по обычной цене и таким образом продолжали делать сборы. Ссылаясь в том числе на Шелдона Холла, автора книги «Гиганты дорогих билетов: Голливудские блокбастеры в широкоэкранную эру", Питер Крамер пишет: «После второй мировой войны Голливуд инвестировал более сильно, чем раньше в возрастающее число фильмов, реализованных как роадшоу, и самыми большими хитами в период с 1949 по 1966 год были именно роадшоу»90.
Среди типичных роадшоу были «Десять заповедей» (1956) Сесиля Де Милля, «Вокруг света за восемьдесят дней» (1956) Майкла Андерсона, «Мост через реку Квай» (1957) Дэвида Лина, «Бен Гур» (1959) Уильяма Уайлера, «Вестсайдская история» (1961) Роберта Уайза, «Клеопатра» (1963) Джозефа Манкевича, «Моя прекрасная леди» (1964) Джорджа Кьюкора, «Мэри Поппинз» (1964) Роберта Стивенсона, «Голдфингер» (1964) Гая Хэмильтона, «Звуки музыки» (1965) Роберта Уайза, «Доктор Живаго» (1965) Дэвида Лина. Все они, за исключением «Клеопатры», были очень успешными фильмами в прокате. Особенно выделились по кассовым сборам и наградам: «Десять заповедей» ($43млн.); «Бен-Бур»91 ($37 млн.) и 11 премий «Оскар», «Вестсайдская история»92 $20млн. и 10 премий «Оскар», «Доктор Живаго» ($47млн.) и 5 премий «Оскар», «Звуки музыки»93 ($80млн.) и 5 премий «Оскар».
Роадшоу были также следствием политических процессов эпохи маккартизма - безжалостной охоты на коммунистических ведьм в конце 40-х и в 50-е, потрясших, в том числе, Голливуд, который резко стал отказываться от остроактуальных фильмов из страха быть уличенным в сочувствии к коммунистам и Советскому Союзу. Интерес к СССР погрессировал в Голливуде, начиная еще с 1930-х годов. Ряд голливудских деятелей даже вступило в американскую коммунистическую партию. Во время второй мировой войны, когда Советский Союз и США совместно боролись против фашизма, левая ориентация многих представителей Голливуда стала укрепляться. Однако, после войны Америка повернулась в сторону антикоммунистической политики, вынудив многих левых избрать компромиссную позицию. Годами ФБР собирала информацию на сторонников коммунистических идей. В 1947 году Конгресс назвал расследование коммунистической активности в Соединенных Штатах как национальную задачу. Еще в 1938 году был создан специальный комитет HUAC (the House Un-American Activities Committee), который, начиная с 1947 года, стал формировать так называемые «черные списки».
Из крупнейших студий больше всего подозрение у HUAC вызывала студия «Уорнер Бразерс», на которой, считалось, работает больше всего прокоммунистических кинематографистов. Джек Уорнер был лично допрошен в Комитете в мае 1947 года и оказался одним из самых полезных для комитета свидетелей.
Постмодернизм Нового Голливуда
По мнению целого ряда американских киноведов, включая Эндрю ллл тлі от Хортона , Марка Уильямса" и Тимоти Корригана роад-муви является современным эквивалентом вестерна. И, действительно, если взять вестерны, вроде «Дилижанса» (1939) или «Искателей» (1956) Джона Форда, то в них можно найти те же составляющие, которые в дальнейшем примут на вооружение авторы роад-муви: герои и здесь и там выражают себя через движение в пространстве; действие фильмов, как правило, развивается в юго-западной части Америки.
Однако, уже один из первых узаконенных в истории кино роад-муви «Беспечный ездок» иронично и смело переворачивал модель вестерна, который, в свою очередь, всегда держит в основе своей формулы понятие фронтира, заставляющего героев двигаться с Востока на Запад навстречу концу цивилизации. Герои «Беспечного ездока» демонстративно ехали с Запада на Восток (из Лос-Анджелеса в глубь провинциальной Америки), и чем дальше они отдалялись от родной толерантной к представителям контркультуры Калифорнии, тем более опасной представлялась страна для их свободного пути. Финальный рассірел героев случайными рейнджерами на грузовике, который многие трактовали как апокалиптический акт, по сути, давал понять, что романтическое представление об Америке, терпимой к «другому» совершенно не работает, равно как и устарело представление о дороге как о романтической метафоре свободы. Показательно, что как роад-муви фильм «Беспечный ездок» описывали уже постфактум: утверждение жанровой категории пришлось на расцвет Нового Голливуда - 70-е, выпустившего ряд фильмов этого направления. Однако, очень важно, что именно этот фильм считают краеугольным камнем жанра - во многом за счет его феноменального успеха не юлько в США (где он, будучи ультрамалобюджетным проектом, изменил представление голливудских мэйджоров о кассовых возможностях молодого кино), но и в Европе, где фильм получил приз Каннского кинофестиваля. Успех «Беспечного ездока», в котором Денис Хоппер выполнял функции не только режиссера, но сценариста и исполнителя главной роли, открыл дорогу целому ряду представителей малобюджетного кино, который также готов был выполнять несколько функций на съемочных площадках. К примеру, автор «Двухполосного шоссе» Монте Хеллман признавался, что не будь «Беспечного ездока», студия Юниверсл вряд ли взялась бы финансировать его собственный фильм, в котором он был не только постановщиком, но и монтажером.
«Беспечный ездок» существовал в широком актуальном контексте американской культуры - с одной стороны, он напоминал о «Песне открытой дороги» Уолта Уитмена, с другой стороны, о романе Джека Керуака «В дороге», с третьей стороны, режиссер фильма Денис Хоппер (выходец из команды Роджера Кормана первого поколения) разбирался с популярной в 60-е традицией B-movie и exploitation, включая байкерские фильмы, утвердившиеся, в том числе, благодаря Корману и его хиту «Дикие ангелы» (1965), в котором, как и в «Беспечном ездоке», главную роль сыграл Питер Фонда. Как отметил Петер Лев: «Если высокобюджетные фильмы Голливуда имели стандарты мастерства и вкуса, которые устанавливали традицию консервативной режиссуры, то exploitation были в большей степени фильмами секса и насилия, нежели истории, что означало, что они свободно обращались с тем, что называется «хорошо сделанный нарратив» . «Беспечный ездок» откровенно брал на вооружение методы B-movie и благодаря своему успеху популяризировал их для более широкой аудитории. Но что является не менее важным, он делал контркультурным большое кино. Как говорил Питер Фонда: «В 1968 мы имели нашу музыку, искусство, язык, одежду, но мы не имели нашего кино»204. В этом высказывании была только доля истины: контркультурные фильмы Роджера Кормана «Дикие ангелы» о банде байкеров, демонстрирующих все составляющие своей субкультуры (любовь к сексу, насилию и наркотикам) и «Трип», рассказывающий о психоделическом опыте молодежи 60-х (в обоих фильмах сыграл Питер Фонда), были очень популярны у любителей драйв-инов, однако, им было далеко до всемирной славы, которую получил «Беспечный ездок».
Фильм Хоппера и Фонды (это был во многом коллективный проект, поскольку Фонда выступал еще и в роли продюсера, а Хоппер в роли сценариста) трактовал дорогу как мечту о свободе, равно как и предлагал взгляд на Америку как на страну «различий». Рецензенты фильма отмечали, что он «показывал большую разницу между визуальной красотой фильма и мрачным климатом Америки поздних 60-х», проводил противопоставление «прекрасной Америки» и «ужасной Америки»: первоначальной пустынности пейзажа, репрезентирующего великий потенциал исторического прошлого страны, с обыденным чувствами его фашиствующих обитателей, подрывающих демократические устои настоящего». Иную концепцию предлагал другой культовый роад-муви Нового Голливуда «Двухполосное шоссе» Монте Хеллмана - еще одного «корманоида», подобно Хопперу делавшего ставку на малобюджетное кино для молодой аудитории. Два этих фильма любопытно сравнить по той причине, что они были рассчитаны на одну и ту же аудиторию, были типичными образцами контркультурного кино, и пересматривали миф фронтира, заставляя двигаться своих героев с Запада на Восток (из Калифорнии в более консервативные штаты).
Постклассический зрелищный нарратив
«Звездные войны» заставляют задуматься о том, что кинематограф Нового Голливуда возвращается к качеству «кино аттракционов», характерному для самого раннего периода эволюции (1895-1906), когда оно еще не наработало нарративные формы. Элементы кино аттракционов являются компонентами некоторых жанров, вроде мюзикла или хоррора, имеющими цель вызвать сенсорные стимуляции (вроде шока, или удовольствия от зрелища), но в классическом Голливуде они преимущественно были укоренены в нарративе (хотя и не без исключений -скажем, фильмы Басби Беркли). Но в 1970-е при коллапсе студийной системы и ее вертикальной монополии с тремя составляющими, продюсирована вернулось к оригинальным индустриальным структурам, в которых производство, дистрибуция и показ стали существовать раздельно, но финансовая и маркетинговая сила сконцентрировалась в руках дистрибуторов. Например, Дэвид Кук обращает внимание в своей «Истории американского кино»: несмотря на то, что «Челюсти» были произведены независимой группой Занук-Браун-Бенчли-Спилберг, фильм смог достичь успеха, прежде всего, благодаря маркетинговой и дистрибуторской стратегии
Юниверсл . Оказавшись перед необходимостью рисковать огромными вложениями, в головы голливудских продюсеров и дистрибуторов стала возвращаться идея о том, что зрелищность является панацеей, а аттракционная структура фильма является более выигрышной. На примере «Звездных войн» это особенно заметно; их эффекты демонстративно работают на то, чтобы, как отметил Джефф Кинг, показать «все большим, чем жизнь, не реально, а гиперреально, одновременно вводя в воображаемый мир кино, но также и оставляя нас сидящими в креслах и наслаждающимися тем, как это сделано»286. Однако, Кинг четко стоит на том, что в блокбастере зрелищность не отменила нарратив, а изменила его в пользу так называемого «зрелищного нарратива», то есть сделала структуру более фрагментарной, блоковой, а сюжетную линию более простой. На мой взгляд, это точное наблюдение, достаточно посмотреть на алгоритм «Звездных войн: Новой надежды» и «Возвращения Джедая», в которых финальный экшн (уничтожение Звезды Смерти) представляет собой большой затянувшийся аттракцион с полетами звездолетов, перестрелкой, взрывами, жертвами. Причем, в третьем фильме - «Возвращение Джедая» Звезда Смерти становится мощнее и экшн соответственно усложняется. С развитием компьютерных игр, зрелищность фильмов еще больше повысилась, ведь появилась необходимость «переформатировать» кинозрелище в смежные форматы (видео, DVD, компьютерные игры), которые порой приносят больше прибыли, чем сами фильмы. Кроме того, необходимость завоевывать иностранные рынки (что с развитием блокбастеров стало еще более актуально - мегабюджеты стало труднее окупать на национальных рынках), также повысила ставки зрелища, которое, по мнению производителей фильмов, способно лучше преодолевать языковые и культурные барьеры.
Естественно, что в такой ситуации режиссеру приходится гораздо в большей степени полагаться на мастеров спецэффектов, создающих зрелищность и по сути заявляющих себя, как соавторы. Во всяком случае, постановщики «Звездных войн» так и делают, однако, это не означает, что они отказываются от актерской «аттракционности» (например, с каждой серией становится все важнее линия Хана Соло, который воплощает собой этакого героя космического вестерна и роль которого исполняется обаятельным Харрисоном Фордом, ставшим звездой благодаря фильму).
Зрелищность во многом предопределила бум на фантастику и экшн в эпоху блокбастеров. Научная фантастика с ее интенцией открывать новые миры, технологии и формы жизни, стали идеальной ареной для показа высокого уровня зрелища. Что и было продемонстрировано «Звездными войнами», которые, в свою очередь, вдохновлялись «Космической Одиссеей», где уровень зрелищности был продемонстрирован уже в первой сцене с танцующими звездолетами. Однако, как подметил Джефф Кинг, в отличие от космического пространства фильма Кубрика, показанного как пустынное, пространство «Звездных войн» представлено как нечто, что «должно быть пересечено быстро и со стилем»287. Если «Космическая Одиссея» показывает пространство, в котором человек хрупок и нуждается в технологической защите, то в «Звездных войнах» человек не боится космоса и имеет возможность передвигаться в нем с отчаянной быстротой.
С другой стороны, в постклассическую эпоху зрелище - не бинарная оппозиция классическому нарративу. В этом смысле, стоит соласиться с заявлением Томаса Эльзессера и Уоррена Букланда о том, что «постклассическое кино - это ни не-классическое, ни анти-классическое кино, но чрезмерно классическое, «классическое-плюс»288. В постклассическую эпоху (которую, напомню, часто называют постмодернистской) происходит переоценка нарратива, своего рода мутация. Постмодернизм в принципе отказывается от бинарных оппозиций в пользу пастиша, аппроприации, деконструкции и игры. Постклассическое кино разбирается с классическими кодами и показывает это как «игру». В связи с этим, когда смотришь на фильмы постклассического времени не трудно усмотреть в них особенности классического нарратива. «Звездные войны» не исключение. Они во многом развивали особенности классического нарратива, выстроенного вокруг характеров, и вбирали в себя «аттракционы» как элементы зрелищного воздействия. Внутри этих зрелищных аттракционов (батальных космических сцен) оставался большой размах для фантазии мастеров спецэффектов. Можно сказать, что как идеальный блокбастер «Звездные войны» состоят из «блоков», которые слаженно соединены между собой. В этих блоках развитие характеров не более важно, чем столкновение космических кораблей. Второе даже имеет под собой еще большую зрелищность.
Похожие диссертации на Смена парадигмы развития киноискусства и киноиндустрии США : от классического Голливуда к новому Голливуду
