Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Культурологические аспекты феномена Голливуда
1.1. Структурно-категориальные компоненты проблемного поля культуры 15
1.1.1. Процесс моделирования культурно-кинематографического пространства 20
1.1.2. Текстово-хронотопическая сущность культуры 27
1.2. Значимость внутритекстовых связей Голливуда 43
1.2.1. Стратификационно-зеркальная система Голливуда 44
1.2.2. Мифологизированный Голливуд 57
1.2.3. Массовая и элитарная культура Голливуда 67
Глава II. Статус феномена Голливуда в контексте национальной и мировой культуры 79
2.1. Закономерности формирования кинематографа США 82
2.1.1. Роль личностного фактора в культурогенезе Голливуда 83
2.1.2.Этапы становления и смена парадигм Голливуда 113
2.2. Особенности менталитета современного Голливуда. 128
2.2.1. «Звездная» система Голливуда 130
2.2.2. Влияние Голливуда на мировой кинопроцесс 150
Заключение 172
Список использованных источников.
- Процесс моделирования культурно-кинематографического пространства
- Стратификационно-зеркальная система Голливуда
- Роль личностного фактора в культурогенезе Голливуда
- «Звездная» система Голливуда
Процесс моделирования культурно-кинематографического пространства
По мнению, высказанному Т.П. Мальковой «мировая культура во времени и пространстве пестра, неисчерпаема в своих единичных проявлениях, поражающе богата, многообразна, имеет массу модификаций, представлена развитыми, развивающимися, всевозможными переходными формами» [131. С.26]. Следовательно, единство мировой культуры заключается в ее многообразии. В связи с этим изучать культуру в полном объеме не представляется возможным. В пределах одного научного исследования можно относительно полноценно рассматривать лишь ее определенные эпохи или локальные проявления, в качестве которого и выступает феномен Голливуда.
Еще в 1983 году Э.С. Маркарян писал, что процесс познания любого объекта является сложным, но в нем можно выделить три последовательно развивающихся этапа. Так, «первый связан с нерасчлененным восприятием объекта, когда мысль стремится целостно постичь его. Поскольку не располагает должными знаниями о его составляющих, их взаимосвязях и структурно-функциональных связях. Второй этап характеризуется дифференцированным и специализированным изучением объекта, его анализом...на третьем этапе мысль вновь, но уже на качественно ином уровне, как бы возвращается к постижению общих свойств объекта, стремясь получить целостное представление о нем. ...Он призван не только преодолеть узко специализированное изучение культурных явлений, но и заменить фрагментарные, недостаточно увязанные между собой представления о них» [136. С.4]. Почти аналогичную точку зрения высказывает Н.С. Савкин, -«познание начинается с нерасчлененного представления о целом, затем продолжается расчленение целого на части и заканчивается воспроизведением предмета в мышлении в форме конкретного, детально понятого целого» [201. С.49]. При этом, как отмечает В.Ф. Овчинников, необходимо «второстепенное знание разнообразного содержания объекта», которое «осуществляется через выяснение различных ракурсов объекта». Это в конечном итоге «ведет к выявлению некоторого устойчивого единства, некоторой целостности ракурсов исследуемого объекта. Само понятие этой целостности возникает в синтетическом знании, объединяющем эти ракурсы, и проявляется как инвариант целостности» [145. С. 118].
Для удобства восприятия информации при раскрытии онтогенеза феномена Голливуда с учетом выше изложенных положений нами представлена композиция, состоящая из четырех основополагающих смысловых блоков:
Первый срез включает проблемное поле мировой культуры, оцениваемое с точки зрения текста, как совокупность множества текстов, различных по величине и значимости. Механизм работы текста реализовывается через его сопоставление с текстом художественным, который, в свою очередь, расслаивается на составные части (глава : параграф : абзац). В настоящее время мировая культура расценивается как собирательное понятие, обозначающее совокупность культурных достижений человечества. В рамках одного предмета ее целостное изучение представляется невозможным. Это обусловило появление ряда самостоятельных разделов в гуманитарных науках, занимающихся изучением данной проблемы. Так, в сфере социальной культурологии работают Б.С. Ерасов [59], Л.Г. Ионин [70], А.И. Кравченко [102], G. Murdock [270]; вопросы социальной философии интересуют Р. Арон [8], B.C. Барулина [17], В.Е. Кемерова [83], С.Э. Крапивенского [103], Н.С. Савкина [163]; философия культуры находится в центре научных интересов П.С. Гуревича [52], Г. Зиммеля [65], М.С. Казана [74], В.А. Конева [96]; эстетические проблемы культуры разрабатывает Ю.Б. Борев [34-35].
В целом, вокруг проблемы мировой культуры велось и ведется много споров. Так, по мнению И. Хейзинги, рассматривающего мировую культуру в историческом аспекте «всякая культура со своей стороны, в качестве условия для существования должна быть до известной степени проникнута прошлым. В каждой культуре живут определенные образы ушедшей действительности, общество, являющееся носителем этой культуры, не расстается с ними, хранит их в своем сердце» [206. С.236]. Культура насчитывает тысячелетия своего развития, она перешагивает границы исторических эпох, национальных культур и погружает нас в одну культуру - мировую культуру человечества. Поэтому культура всегда с одной стороны, - определенное количество текстов, а с другой стороны - унаследованных символов. Немецкий философ К. Ясперс, говоря о предыстории культуры, подчеркивал, что «мы ничего не знаем ни о созидающих моментах истории, ни о ходе духовного становления, нам известны только результаты. И на основании этих результатов нам приходится делать выводы» [223. С.327].
Сохранение в историческом и географическом измерениях множества разнообразных, непохожих одна на другую «больших» и «малых» культур с разным уровнем развития и судьбой, на первый взгляд дает определенное основание усомниться в правомочности термина «мировая культура». Слишком пестра и фрагментарна общая панорама культурного бытия человечества. Но, с другой стороны, культурами движет один и тот же личностный фактор, а с течением времени наблюдается тенденция к неуклонному сближению культур и к их постоянному взаимообогащению.
В качестве второго среза мировой культуры выделяется мировой кинематограф, занимающий доминирующее положение в семье искусств XX в. Он рассматривается с позиций одной из глав художественного текста. Если сузить понятие культуры до искусства, то киноискусство можно рассматривать как одну из самых молодых форм культуры. Днем рождения кинематографа считается 28 декабря 1895 года, когда создатели первого в мире киноаппарата братья Луи и Огюст Люмьеры впервые продемонстрировали ленту «Прибытие поезда на вокзал Ла Сьота» для тридцати пяти человек в подвале «Гран-кафе» на бульваре Капуцинов в Париже. Киносеанс длился около полутора минут. Они разработали аппарат, предназначенный - как указывал поданный ими за несколько месяцев до этого патент - «для получения и обозрения хронофотографических отпечатков». Как пишет Р.Н. Юренев «Увидев успех своих аппаратов, Люмьеры обучили несколько операторов и разослали их по разным странам. Так появилась первая кинематографическая профессия - кинооператор. Без режиссеров, без актеров, без лаборантов люмьеровские операторы снимали, печатали и демонстрировали свои фильмы. Преимущественно это были события общественной жизни ... конечно, примитивные эти сценки считать произведениями искусства можно лишь условно. В них поражал сам факт зафиксированного и воспроизведенного движения. Зрителям и этого хватало. А более дальновидные люди восхищались прогрессом техники: живая фотография!» [219. С.16-17]. За 1895-96 гг. ими было снято около пятидесяти коротких лент на разные темы. Сняв в 1898 году фильм «Страсти Иисусовы», Луи Люмьер заявил, что снимать кино - больше не будет.
Стратификационно-зеркальная система Голливуда
Говоря о мифе или мифологизме, мы имеем в виду миф как феномен сознания, а не различные сюжетные ситуации, характерные для мифа как текста. По этому поводу А. Бессмертный пишет: «лишь кино способно охватывать практически все сферы общественного сознания, однако его сферы по преимуществу - мифология, то есть познание мира путем погружения в сложные структуры архетипов и явлений, путем их эмоционального исследования «изнутри». Упорядочивая и вынося в сферу сознания индивидуальные и социальные мифы, кино переосмысливает их в духе каждого нового десятилетия» [27. С.209]. Сейчас социальные мифы освящают «вечные» вопросы власти и подчинения, зависимости и свободы, несправедливости и равенства. Отметим еще свойственную мифу функцию социальной интеграции людей. Постепенно мифологическое сознание стало выступать как один из механизмов формирования массовой культуры.
С самого возникновения голливудский кинематограф нуждался в рекламе, и «система звезд» оказалась наиболее эффективным видом рекламы. Дело в том, что кинозвезда - это создание не только экрана, но и рекламной прессы. Каждая «звезда» имеет не только свое амплуа, свой профессиональный образ, но и созданный рекламный имидж.
В «Политическом словаре», изданном в 1978 году, W. Safire дает следующее определение имиджа: «представление о самом себе, которое общественный деятель стремится создать, распродажа репутации» [278. Р.323]. В этом определении указывается на связь имиджа с престижем, но не раскрывается его гносеологическая природа. Гораздо более обстоятельное определение имиджа приводит американский историк D. Boorstin в своей книге «Имидж, или Что случилось с американской мечтой». Он характеризует имидж как иллюзорную форму сознания, основанную на псевдофактах, упрощенном изображении реальности. «Мы так привыкли к нашим иллюзиям, что принимаем их за реальность. Мы нуждаемся в них, мы стремимся, чтобы их было больше, чтобы они были самыми важными, живыми и интересными. Это мир, созданный нами самими, мир имиджа» [231. Р.6]. Таким образом, D. Boorstin «рассматривает имидж как искаженный, иллюзорный, приукрашенный, доведенный до символа образ вещей, личности или событий, который в свою очередь диктует своему носителю определенный образ поведения», считает В.П. Шестаков [213. С.58].
О «звездах» экрана написано много книг, начиная с представителей немого кино («Мэри Пикфорд» Аймен Уитфилд [195]) и кончая настоящим временем («Звезды Голливуда» Е.Н. Карцева [62], «Звезды Голливуда» [63], «Интимная жизнь голливудских идолов» Н. Которн [101], «Интимная жизнь голливудских богинь» Н. Которн [100]).
Фильмы поточного производства зарождающейся американской «массовой культуры» создаются, как правило, по одной и той же жанровой схеме. «Зрители решали, что они любят или не любят определенную звезду» и покупали билеты, чтобы посмотреть на своих любимцев, или оставались дома, если фильмы с их участием не появлялись. Эта система была чрезвычайно проста, но в то же время исключительно эффективна», - утверждает В. Hampton [251.Р.92].
Таким образом, система звезд, уложенная в основание кинопромышленности, стала одновременно и частью фундамента «американского образа жизни». «И постепенно весь Голливуд - больше чем какое-либо другое место в Соединенных Штатах - стал символом достижимого, возможного успеха, славы, богатства, т.е. всего, что составляло и составляет суть «американской мечты» - оптимального и абсолютного для среднего американца», - считает Ю.А. Комов [93. С.68]. Культивирование звездной системы продолжается и в настоящее время. «Звезды...необходимо оговориться», - отмечает киновед Н. Alpert, - «гораздо более важны для кинобизнеса, чем для кинотворчества» [224. Р. 130]. В этом высказывании заключается вся суть делового Голливуда. Киномагнаты платят звездам огромные гонорары, чтобы получить в свою очередь огромные прибыли. Это взаимосвязанный процесс. И чем больше прибыль, тем больше будут гонорары.
В последние десятилетия бурное развитие получило практическое имиджмейкерство. Возникла новая профессия - имиджмейкер - «специалист-психолог, основной задачей которого является разработка стратегии и технически эффективного образа определенного лица в целях повышения его популярности, репутации, влиятельности в обществе» по определению К.М. Хоруженко [207. С.169].
Этот факт можно рассматривать как яркое проявление тенденции возрождения мифотворчества на современном уровне. Голливуд становится творцом мифов, прославляющих общество, которое само его породило. Тем самым стала ощущаться потребность в соотнесении процесса мифотворчества, считавшегося в недалеком прошлом исключительно религиозным, с реалиями общественного сознания в целом, или в философской систематизации исследований в области мифологического.
Таким образом, можно представить концептуальную цепочку процесса мифологизации в следующем виде: первобытный миф : социальный миф : создание системы «кинозвезд» : формирование имиджа : возникновение имиджмейкерства. На основании вышесказанного, можно прийти к выводу, что в основе мифологизации Голливуда, в первую очередь, лежат политические и экономические мотивы.
Роль личностного фактора в культурогенезе Голливуда
После того, как сложился экранный образ, великий комик принялся за масштабные, крупные работы. В 1921 году вышел его первый полнометражный фильм «Малыш», где Чарли, работающий стекольщиком, усыновляет беспризорного мальчишку; малыш камнями разбивает окна, чем доставляет работу своему опекуну и зарабатывает им обоим на обед. Он потратил на съемку фильма из шести частей более года, вложив в него 300 тысяч долларов и отсняв два негатива (170 тысяч метров пленки), один из которых предназначался для экспорта. В «Золотой лихорадке» (1925) Чарли -золотоискатель на Аляске. Маленький человечек выходил победителем из поединка с силами природы. С начала творческого пути Чаплин не столько веселил зрителей, сколько рассказывал языком немого кино о печальной участи человека, вынужденного существовать в мире, где царят несправедливость и зло. Гэги острее подчеркивали основную мысль картин, но вместе с тем, побуждая смеяться над несчастьями, вселяли оптимизм. Образ бродяги сделал Чаплина миллионером и суперзвездой мирового кино. «Я стал богатым, играя бедных», - обычно заявлял Чаплин репортерам.
В 1952 году Чаплин выпустил фильм «Огни рампы» с участием другого комика немого кино - Бастера Китона. Вскоре после этого Чаплин был вынужден покинуть Америку, так как не соглашался принять американского гражданства. Он вернулся только в 1971 году, чтобы получить премию «Оскар» за значительный вклад в развитие киноискусства. В 1975 году королевой Великобритании Елизаветой II возведен в рыцарское достоинство (сэр).
По мнению А. Гольдман «между кинематографом и обществом существует сложная взаимосвязь, не может быть речи о том, чтобы рассматривать кинематограф как простое зеркало, отражающее общество в целом» [48. С.211].
Еще в 1954 году известный французский режиссер Франсуа Трюффо писал, что, «...кино родилось американским и остается американским по сей день» [Цит. по: Первый век кино, 151. С.611]. Он действительно прав в том отношении, что «жанровое пространство» было совершенно свободным и открытым. И только в начале XX века благодаря работам, в том числе и ведущих американских режиссеров и актеров оно стало постепенно заполняться.
Сугубо американским явлением киноискусства является вестерн. Как считает Е.Н. Карцева, истоками вестерна служат четыре составных компонента - эпос, фольклор, произведения Ф. Купера и авантюрный роман. По этому поводу она пишет, что «смешение этих разнородных элементов, смешение достаточно органичное и позволило жанру обрести собственное лицо» [76. С.72]. Именно с вестерна началось вторжение американского кино в Европу. Мелодрама - более распространенный жанр, имеющий давние традиции и богатую историю, прежде всего в литературе и театре. Мелодрама, как пишет И.В. Вайсфельд, «обладает четко разработанной системой строения художественного произведения и набором художественных признаков (острая интрига, подчеркнутое деление персонажей на положительных и отрицательных, насыщенность сентиментально-нравоучительной проблематикой)» [37. С.40]. «Комическая» - название короткометражных комедийных фильмов периода немого кино. Она строилась на эксцентрических трюках, заимствованных из цирковых и мюзик-холльных представлений. Духом времени были пронизаны первые американские «комические», построенные на головокружительных скоростях и ритмических смещениях.
Однако следует отметить, что эти три первоначальных жанра в разные временные отрезки оказывались неравномерно заполненными. Хотя уже наблюдалась тенденция к взаимопроникновению жанров, но жанровая диффузия как таковая еще не была полностью развита. В связи с этим в определенной мере можно говорить о «чистоте жанров» в раннем американском кино. Стабильность системы жанров базируется на двух различных, но одинаково важных факторах: традициях искусства и запросах аудитории. Жанровая тематика кино - процесс многомерный, он предполагает, как вертикальный характер деления жанров на поджанры, так и области их пересечения.
Характерные черты немого кино. За несколько десятилетий своего существования кино прошло огромный путь. Кинематография возникла как технический аттракцион, затем в течение ряда лет подражала литературе и театру, приспосабливая содержание их произведений к своим возможностям. В целом, кино - это искусство, в котором все изобреталось заново. Дилеммность кинематографа заключается в том, что он одновременно старался соотнести себя в плане преемственности с уже существующими культурными традициями и одновременно стремился показать свою инаковость. В начале синема черпал вдохновение почти исключительно из книг, теперь же литература находится под влиянием кинематографической образности, и писатели нередко работают, рассчитывая на будущую экранизацию. Почти все интересные романы получают второе рождение в киноверсиях - вспомним хотя бы публикации (и соответственно экранизации) самых последних лет: «Имя розы», «Билли Батгейт», «Костры амбиций», «Невыносимая легкость бытия», «Орландо», «Остаток дня», «Благие намерения». К двадцатым годам XX века, благодаря творческим поискам талантливых режиссеров, продюсеров и актеров кинематография превратилась в самостоятельное искусство, располагающее собственными художественными средствами. В связи с этим, «период развития голливудского кинематографа с 1908 года по 1927 год принято называть классическим», - утверждают D. Bordwell и К. Thompson [232. Р.375].
«Звездная» система Голливуда
В связи с вышеизложенным, мы решили попытаться установить основные механизмы, способствующие закреплению доминирующего положения США на мировом кинорынке. По мнению Г.И. Рузавина - «объяснение в самой общей форме можно определить как подведение явления, факта или события под некоторый общий закон, теорию или концепцию» [161. С.11].
В соответствии с этим определением объяснение масштабного влияния Голливуда на мировой кинопроцесс, строим на сочетании восьми основополагающих факторов, объединенных нами концептуально в так называемую систему «единого блока». Именно наличие такой гибкой системы позволило США занять и удерживать до настоящего времени лидирующее положение в международном кинобизнесе. Каждый из выделенных факторов рассматриваем как одну из деталей системы «единого блока», что в совокупности позволяет сформировать целостное представление о сложности построения текста, описываемого как феномен Голливуда, с привлечением ранее выделенных внутритекстовых связей.
Фактор первый. Как известно, до 1914 года мировой кинорынок был равномерно поделен между семью главными странами, производившими кинофильмы. Кроме США в этот список входили такие европейские государства, как Великобритания, Франция, Италия, Дания, Швеция и Германия. С началом первой мировой войны европейские страны из-за нехватки сырья (поскольку целлюлоза, необходимая для изготовления пленки, являлась основным материалом в производстве взрывчатых средств), а также вследствие других технических трудностей и уменьшения спроса на кинофильмы резко сократили объем выпускаемой кинопродукции. Этим широко воспользовались США и как указано во «Всемирной истории», «к моменту окончания войны, в 1918 году, комедии Ч. Чаплина, ковбойские фильмы Т. Инса, приключенческие фильмы с участием Д. Фэрбенкса и сентиментальные фильмы М. Пикфорд заполнили экраны всех стран мира. Голливуд стал важной отраслью американской экономики и национального экспорта» [41. С.466]. Этот исходный фактор, можно отнести к внешне обусловленным механизмам освоения США мирового кинорынка. В годы Первой мировой войны Голливуд сделал скачок, произошел разрыв постепенного развития, непрерывности количественных изменений прежнего типа в цепи мирового кинематографа.
Фактор второй. Голливуд, превратившийся в ядро американского национального кинематографа, как магнит притягивал к себе талантливых представителей мира кино, поэтому его нужно рассматривать как явление интернациональное. С появлением звуковых фильмов возрос спрос на актеров, которые умели вести диалоги, на драматургов и журналистов, которые умели их писать, и на режиссеров новой волны. Так, М. Уэбб пишет, что «в начале 20-х годов стали пребывать европейцы; приход к власти Гитлера превратил этот ручей в настоящий поток» [199. С.41]. Несколько иначе этот процесс представляет Ж. Садуль. В частности он считает, что «вскоре Голливуд, стремившийся покончить с киноконкурентами, приступил к организации массовой иммиграции иностранных режиссеров и актеров» [164. С.406]. В их, число попали Э. Любич, М. Стиллером и Г. Гарбо, Д. Штернбергер и М. Дитрих, И. Бергман и многие другие, то есть преобладали немецкие и скандинавские представители кинематографа. Некоторые из них стали «звездами», другие же были вынуждены вернуться на родину. Но, так или иначе, Голливуд завладел европейскими талантами. Однако этот процесс имеет двойственную природу. В настоящее время любая голливудская звезда знает незыблемое правило: можешь сколько угодно сниматься в фильмах с годовым бюджетом развивающейся страны среднего размера, но уважение коллег все равно не завоюешь, пока не снимешься у «мастера». А так как мастер - по определению понятие европейское, то нет большего счастья для голливудской звезды, чем сняться у «великого» (читай - скучного) европейского режиссера и создать вместе с ним «произведение искусства», которое если и не останется на века, то хотя бы заставит кого-нибудь посмотреть «шедевр» второй раз и найти в нем цитату из Трюффо. «Вспомните, как пошли в гору карьеры Лив Тайлер и Миллы Иовович после съемок у Бертолуччи и Бессона соответственно и как Том Круз и Николь Кидман потратили два года на причуды Кубрика вместо того, чтобы сняться в очередном глупом блокбастере и заработать еще денег», -утверждает Г. Устиян [198. С.ЗО].
Сейчас в голливудской среде можно встретить представителей и других континентов. Австралийскую струю в кинематографе представляют хорошо известные и российскому кинозрителю Николь Кидман и Рассел Кроу. Так, Николь Кидман «училась актерскому мастерству в экспериментальных театрах Мельбурна и Сиднея. С восьми лет занималась пантомимой, с тринадцати играла в уличных театрах, а в четырнадцать дебютировала в кино», - пишет О. Маршева [137. С. 10]. Одна из последних ее работ - глубоко противоречивый фильм «С широко закрытыми глазами» (режиссер Стэнли Кубрик, 1999), который из-за смерти Кубрика так и не имеет единой интерпретации. Считаем, что Рассел Кроу вошел в историю кинематографа благодаря роли генерала-гладиатора в фильме Ридли Скотта «Гладиатор», который на 73-церемонии получил пять «Оскаров», в том числе в номинациях «Лучший фильм» и «Лучший актер» года.