Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА I. Мелодрама: истоки, параллели 18- 43
ГЛАВА II. Исторические судьбы мелодрамы 44-124
ГЛАВА III. Метаморфозы жанра 125-139
Заключение 140-142
Библиография
Введение к работе
Расширение сферы действия моральных факторов, роли нравственных начал в процессе преобразования социальных отношений и воспитания ноеого человека - характерная черта нынешнего этапа развития Советского общества. "Совершенствование развитого социализма немыслимо без большой работы по духовному развитию людей" ', -решительно напомнил июньский (1983 г.) Пленум ЦК КПСС всем работникам идеологического фронта.
Заметное усиление внимания и интереса к проблемам морали, стремление советских людей к более углубленному постижению жизни, взятой в ее нравственном измерении - симптом поступательности процесса гуманизации нашего общества.
Естественно, этот процесс отозвался и отразился в искусстве, в той сфере человеческой деятельности и общественного сознания, которая наиоолее близка морали, генетически связана с ней как предметом, так и целью, направленностью. Партийные документы последнего времени заостряют внимание на этом моменте. Так, в Отчетном докладе ЦК КПСС ХХУІ съезду партии сказано: "Не могло не отозваться в советском искусстве и растущее внимание нашего общества к вопросам морали. Человеческие отношения на производстве и в быту, сложный внутренний мир личности, ее место на нашей неспокойной планете - все это неисчерпаемая область художественных поисков. Важно здесь, конечно, добиваться того, чтобы актуальностью темы не прикривались серые, убогие в художественном отношении ЕЄЩИ. Чтобы герои произведений не замыкались в круге мелочных дел, а жили заботами своей страны, жизнью, наполненной напряженным трудом, настойчивой борьбой за торжество справедливости и добра""'.
I/ Материалы Пленума Центрального Комитета КПСС,14-15 июня 1983 г.
- М.: Политиздат, 1983, с.18. 2/.Материалы ХХУІ съезда КПСС. - М.: Политиздат, 1981, с.62.
Обостренный интерес нашего общества к вопросам морали проявился и в создании большого количества специальных исследовании, посвященных этим вопросам, - общеэстетических или же трактующих проблемы нравственности в литературе и отдельных Еидах искусства. Этический аспект в критике и искусствознании приобрел сегодня особую актуальность и значимость. Естественно, это не должно вести к недооценке художественной стороны произведений искусства. "Искусство, - справедливо заметил Е.С.ГромоЕ, - при любых обстоятельствах должно оставаться самим собой, а не превращаться в некое, пусть и глубокое, философско-этическое исследование' '.Марксистская эстетика всегда подчеркивала единство двух сторон природы и цели искусства: "искусство есть школа нравственности, но шко-
о/
ла эта эстетическая"*7.
Воспитательные возможности искусства кино, демократического, массового по самой сеоєй природе, переоценить трудно. "За шесть десятилетии своего развития советское кино стало могучим средством формирования ноеой нравственности и нового человека, - отмечает В.Е.Баскаков. - Но за годы своего развития советское киноискусство не изменило своей сути: массовость, демократичность, на-
Q/
родность остаются его главными чертами"'. Именно эта суть кинематографа, его адресованность самым широким народным массам на пути нравственного и эстетического воспитания постоянно расширяют его тематический, стилєеой, жанровый диапазон. Стремление найти оптимальные формы в решении главных задач киноискусства обращают кинематографистов к лучшим традициям и достижениям есєй мировой культуры, еноеь и еновь обогащают их память, как говорил В.И.Ленин "зна: -нием всех тех богатств, которые выработало человечество"'.
I/ ГромоЕ Е. Духовность экрана. - М.: Искусство, 1976, с.213.
2/ Толстых В. Не моралью единой... - В сб.: Искусство нравственное и безнравственное. - М.: Искусство, 1969, с.56.
3/ БаскакоЕ В. В ритме времени. Кинематографический процесс сегод-
. ня. -М.: Искусство, 1983, с.236. 4/ Ленин В.И. Поли.собр.соч., т.41, с.305.
Усилившееся в последнее десятилетие внимание практики и теории кино к традиционным жанрам не может быть связано нами лишь со стремлением тех или иных кинематографистов к успеху. Успеху, вульгарно понятому, успеху любой ценой, к тому, о чем так много говорят и пишут сегодня. Желание авторов фильма найти контакт с самой широкой аудиторией, пробиться в сердцам и умам многих - вполне естественно. И здесь старые зрелищные жанровые формы могут стать помощниками. Однако обращение к "тривиальным" жанрам в разные времена обусловлено и другими причинами, особыми для каждого периода, выявляющего те или иные возможности и потенции форм, даже ранее скомпрометированных грубой эксплуатацией и вульгарным использованием. Умение усмотреть в старых формах, психологически обоснованных и глубоко укоренившихся е сознании зрителя, НОЕЫе возможности и потенции - осноеэ для. постулателБяого развития нашего демократического, массового, народного киноискусства.
В том, что советский кинематограф так явно обратился в 70-е годы к мелодраме, возродив и вновь утвердив'в кинообиходе ее СЛЭЕ-ное имя - есть своя закономерность. Не только зрелищная и зрительская сторона этого старого театрального жанра, стоявшего у истоков кино, обратили на себя внимание кинематографистов. Но и тот нравственный момент, с которым мелодрама напрямую связана.
Мелодрама это, в первую очередь, драматургия персонифицированных нравственных принципов. Это моральный урок, где за условной формой развития сюжета стоит откровенное противопоставление добра злу в их персонифицированном виде. Между мелодрамой и действительностью, реальностью, располагается весь огромный опыт духовной культуры, сконцентрированный в нравственных ценностях. Определенная "недостоверность" мелодрамы - это условность ее формы. Известно, что правда жизни и художественная правда неадекватны. "Один и тот же жизненный факт, - справедливо замечает Г.Товстоногов, - разные
художники рассказывают по-разному. Правда жизни у них одна, а ху-
Т/
дожественная правда различна"'.
"Праєда жизни" в мелодраме связана с отражением морали общества, его нравственных исканий. "Правда" ее художественной формы состоит в создании иллюзии достоверности, при которой условность, жизненная недостоверность уже не важны для зрителя, когда логика в системе нравственности заменяется чувством, Возможно поэтому мелодрама вообще столь близка оказалась кинематографу с его "иллюзионистскими" возможностями. Ведь на его фотографическую достоверность плодотворнее всего опереться эмоциональной достоверности мелодрамы. Кинематограф, заимствовав мелодраму у театра, предложил ей ноЕые "технические", возможности, которые наибольшим образом соответствовали ее сути и отвечали условиям зрительского восприятия жанра. (Интересно, что "кинематографизация" мелодрамы в XX веке наложила отпечаток на практику театра в его работе с этим жанром. Так, скажем, К.Эггерт, режиссер легендарного в 20-е годы фильма "Медвежья свадьба", ставил эту же пьесу А.Луначарского на сцене Малого театра в манере сугубо условной, резко отличающейся от стиля его картины. По-видимому, и сегодняшний опыт обращения театров к мелодраме плодотворен, в той степени, в которой авторам спектаклей удается "размежеваться" с кинематографом, использовать специфические возможности театра, не пытаясь соперничать с кино в плане фотографической достоверности. Ряд театральных постановок пьес А.АрбузоЕа, А.Володина, Э.Радзинского утверждают нас е этом предположении).
Генеалогия жанра, его истоки, естественно обращают исследователя киномелодрамы в первую очередь к истории и теории театра. Обширна литература, накопленная театроведением по этому Еопросу. Смело можно сказать, что ни один труд по истории западно-европей-
I/ Товстоногов Г. Зеркало сцены,т.I.-Л.: Искусство-, 1980, с.175.
ского или русского театра ХУ1И-ПХ веков не обходит вниманием мелодраму, предшественницу и своего рода праматерь романтической драмы. Именно е мелодраме оформились идеи демократического постановочного театра, освободившего профессиональную сцену от окое придворного классицизма. Шенно мелодраме принадлежит честь воссоединения площадного, народного действа с профессиональной сценой. Поэтому так часто к этому жанру обращались и продолжают обращаться и теоретики театра. Эволюция мелодрамы - от "проповедника морали революции", как назвал ее в начале XIX века Іііарль Нодье, до салонной ее формы, воцарившейся на мировой (особенно - на русской) сцене во ;второй полові не прошлого века, -наложила отпечаток на отношение к ней в среде передовой интеллигенции прошлого века. Известно,как приветствовали ее появление реформаторы сцены - Бомарше, немецкие романтики. Известны сочувственные отзывы о ней Жуковского, Карамзина , Пушкина. Мелодрама в представлении таких писателей, как Островский, Гоголь, Достоевский, связывалась уже, -в первую очередь, с заэксплуатиррванной и к тому же вульгарно перенесенной на русскую почву салонной формой, заполнившей провинциальные и столичные сцены. Отсюда - прокламируемая этими писателями борьба с мелодрамой- Обилие поделок скомпрометировало сам термин. Недовольство существовавшей сценической практикой повлияло на отношение к жанру. Однако е творчестве этих писателей мелодрама по-своему преломилась, что справедливо и неоднократно отмечалось е исследованиях, посвященных Достоєєскому, Гоголю, Островскому. В начале нашего века театр в поисках "общедоступности" и эмоциональной выразительности -с одной стороны, и условно-площадной постановочности - с другой, заново открыл для себя возможности мелодрамы. Теоретически и практически - е режиссуре - к ней обращаются иСтаниславский, и Мейерхольд, и Таиров... По-ноЕОму осмысливают ее некоторые драматурги-символисты. Возможно, в диалектическом споре с ней родилась драма-
тургия Чехова. Дань уважения отдал ей Горький. Один из лучших наших театральных критиков начала Еека А.Кугель посеятил мелодраме немало поистине поэтических страниц.
Кинематограф при своем возникновении опирался, в первую очередь, на устоявшийся вариант салонной мелодрамы, и, будучи, по выражению К.Чуковского, "продолжателем эпоса города",соединил этот вариант с опытом городского жестокого романса, на мелодраматическую основу которого обратил некогда внимание Ю.Тынянов . Как видим, уже к концу XIX века сложилась определенная традиция различения мелодрамы и "мелодрамы". То есть, жанра, открывающего огромные перспективы развития народного искусства, и того, что стало синонимом всего сентиментального, ходульного, ложнопатического, слоеом - мещанского, в сегодняшнем его понимании. И то, что кинематограф поначалу не принимался многими просвещенными умами, в большой степени - следствие отношения к одной из главных его драматургических осное - к мелодраме. Недаром в начале нашего века так часто идентифицировали кино с мелодрамой. "Мелодрама и кино", "мелодрама , то есть - кино" - это тождество постоянно мелькало на страницах газет и журналов эпохи детстЕа кинематографа.
Мелодрама и "примитивы", то есть фильмы, созданные до конца первой мировой еойны, - наиболее разработанная мировым, и советским, в частности, киноведением область исследования жанра. "Истории кино" й.Садуля и Ж.Митри, труды Б.Лихачева, Н.Иезуитова, Н. Лебедева, Р.Соболева, Э.Арнольди по раннему периоду отечественного кинематографа - е той или иной степени касаются проблем "примитивной" киномелодрамы. Особую ценность для изучения основ интересующей нас темы представляют "Кинематография дореволюционной России" (1963) С.Гинзбурга, книга, в которой дана глубокая историко-теоре-тическая постановка проблем раннего русского экрана, и монография
I/ Тынянов Ю. Проблемы стихотворного языка. - М.: Советский писатель, 1965, с.255-256.
Н.Зоркой "На рубеже столетии. У истокое массового искусства в России I900-I9I0 годое" (1976), где е широком социокультурном контексте прослеживается процесс становления "чуда XIX столетия - синематографа", формирования его жанровой системы, опирающейся на опыт массовой городской культуры. Заслуживает внимания и попытка рассмотрения становления средств выразительности в "примитивах", предпринятая К.Разлоговым в книге "Искусство экрана: проблемы выразительности" (1982). Автор книги,в' частности, касается процесса ассимиляции кинематографом жанровых форм других видов искусства и, в первую очередь, театра.
Много полезного для исследователя мелодрамы содержится в работах, посвященных Д.У.Гриффиту и Ч.Чаплину, отдавших дань этому жанру. Мемуары самого Чаплина, книга воспоминаний Лилиан Гиш, многочисленные исследования зарубежных и советских киноведов, статьи и книги С.Эйзенштейна, Г.Козинцева, С.Юткевича, Л.Трауберга, Л.Арн-штама, посвященные Гриффиту и Чаплину, имеют непреходящее значение для изучения проблем экранной мелодрамы, обращают исследователей к общекультурным традициям жанра и социопсихологическим аспектам его рассмотрения.
В первые послереволюционные годы многие деятели советского искусства .связывали с мелодрамой возможность приобщения широчайших народных масс к новой действительности, к новому искусству. Известно пристрастие А.Луначарского, драматурга и искусствоведа, к этому жанру. "Вместо того, чтобы морщить нос и отворачиваться, - писал он в 1919 году, - серьезным людям следовало бы поставить себе ео-прос, что, собственно, привлекает толпу к этим зрелищам (кинематографу, кафешантану и мелодраме "самого низкого пошиба" - Н.Д.), и может быть, произвести эксперимент, а именно, устранив невыносимую пошлятину из всех этих форм искусства "для народа", постараться оставить то, что с пошлостью ничего общего не имеет, но, пожалуй,
претит так называемому утонченному Екусу. Мне скажут: в кино или мелодраме хороший захватывающий сюжет, затем богатство действии, громадная определенность характеристик, ясность и точная выразительность ситуации и способность вызывать единое и целостное движение чуесте: сострадание и негодование; связанность действия с простыми и потому величественными этическими положениями, с простыми и ясными идеями' Л
Мелодраме как важнейшему жанру революционного, героического искусства сцены и экрана е те годы придавал большое значение и М. Горький. По инициативе Горького и Луначарского в 1919 году отделом театра и зрелищ Комиссариата Союза коммун Северной области был объявлен конкурс на мелодраму. Оба писателя вошли вростав его жюри^'.
Интерес к мелодраме в советском кинематографе 20-х годое, ее радикальное переосмысление новаторами нашего киноискусства естественно отразились и на возросшем внимании исследовательской мысли к этому жанру. Слоео "мелодрама" часто встречается в периодике тех лет: известный спор так называемых "традиционалистов" и "новаторов" не обошел сюим вниманием и этот "тривиальный" жанр. Его касаются в своих исследованиях жанров кино В.Туркин и А.Пиотровский. К его опыту апеллируют и опояз'оецы - Б.Эйхенбаум, Б.ТомашеЕский и, главным образом, те, кто работал в самом кинематографе (кстати, в основном на ниве мелодрамы) - Ю.Тынянов и В.Шкловский. Их,в_ первую очередь, интересовали общие структурные законы искусства, исследуемые на материале кино. Ряд ценных наблюдений, касающихся киномелодрамы, ее роли и ее эволюции в советском кино, содержится в статьях и выступлениях практиков кинематографа - режиссеров и сценаристов.
I/ Луначарский А.В.Собр.соч.:В 8-ми т.т., Т.2.-М.:Худ.лит.,1964,
С. (dXo.
2/ Сообщение об условиях конкурса и о его результатах см. в сб.: Советский театр.Документы и материалы.-Л.:Искусство,Г368,с.359-360.
Начиная с 30-х годов термин "мелодрама" в его "положительном" смысле на несколько десятилетий почти уходит из кинообихода. С ним начинают связывать лишь то, что Луначарский называл "мелодрамой низкого пошиба". В нашей кинокритике укореняется фельетонный стиль по отношению к отечественной продукции с явными признаками мелодрамы, к голливудской модели этого жанра и особенно - позже - к индийско-арабскому варианту. К мелодраме, игнорируя ее жанровые особенности, стали предъявлять эстетические требования, несовместимые с ее задачами и возможностями. Ее нередко судили по законам психологической драмы, скажем, и естественно не находили в ней искомого психологизма, нюансировки и детальной разработки характеров. В фильмах усматривали ложь и фальшь, исходя из неадекватных замыслам авторов законов их построения. Так было, например, с некоторыми фильмами И.Пырьева и Г.Аяександрова, с рядом картин военного времени. Начал образовываться некий разрьш между мнением широкой публики, благодарно принимавшей мелодраму, даже порой в далеко не лучшем ее варианте, и критикой, огульно клеймившей позором все, имевшее отношение к этому жанру, смещая и путая при этом критерии оценок. Разрыв этот киноведение стало осознавать лишь в начале 70-х годов, и тогда вновь вернулось к разработке проблем популярных жанров.
В 30-е годы исследовательский интерес к жанрам явно ослабевает. Увлечение структурными принципами, доведенное до высшей точки в некоторых киноэкспериментах и в ряде работ представителей "формальной школы", закономерно обратило кинематографистов к "человеку", к более широким и углубленным поискам в сфере духовной культуры. Об этом со всей очевидностью свидетельствовало Всесоюзное совещание киноработников 1935 года.
Однако мелодрама не умерла и не исчезла. Она трансформировалась., перестала явно обнаруживать, демонстрировать свою структуру, свой каркас, вобрала в себя реалии ноеой действительности и, сохранив
свои основные принципы и признаки, "примкнула" к общей эволюции советского кинематографа. До конца 60-х годов она выступала "под чужим именем" - киноповести, драмы, комедии, - что рождало известную теоретическую путаницу и неадекватность оценок замыслам. Но повторяем, мелодрама продолжала существовать, видоизменяяясь; продолжала быть любимой зрителем. О ее богатых возможностях, о ее зрелищной и зрительской силе говорили и писали, нередко не называя ее своим именем, и С.Эйзенштейн, и И.Пырьев, и С.Юткевич, Ф.Эрмлер, Е.Габрилович, К.Симонов, А.Арбузов, В.Розов, А.Володин...
Важной вехой в осмыслении кинопроцесса 30-х годов стала книга В.Волькенштейна "Драматургия кино" (1937). Сам метод исследования ее автора отразил направление поисков советского звукового киноискусства. "В кино... нет "технологии", оторванной от внутреннего содержания, от эмоционально-идейного замысла произведения"1', -констатирует Волькенштейн уже на первых страницах книги. Все дальнейшее исследование сценария, звукового фильма, предпринятое здесь Волькенштейном, направлено к обнаружению и восстановлению этой связи структуры с эмоционально-идейным началом. Иод этим углом зрения рассмотрены в книге и жанры кино. Вывод автора о "монументализации" "камерных" жанров как общей тенденции развития кинематографа был важен и справедлив для раннего этапа звукового кино, когда кинематограф, обретший звучащее слово, пытался "размежеваться" с театром. Но, думается, нтот вывод носил характер временный: практика кино последних десятилетий нередко опровергает его. Развитие средств киновыразительности дало возможность экрану использовать и сугубо "камерную", интимную драматургию без расширения пространства фильма. Однако Волькенштейн верно ощутил направление развития популярных жанров в 30-е годы и отметил одну из важных тенденций их эволюции,
I/ Волькенштейн В. Драматургия кино. - М.-Л.: Искусство, 1937,с.7.
имеющую продолжение и в современном кинематографе.
Некий разрыв между устремлениями широкой публики и практикой экрана, оценками критики, особенно ощутился к концу 60-х годов. Социологи кино зафиксировали "дефицит зрелища" на экране. Философы, эстетики констатировали "дефицит чувств".
О мелодраме вновь заговорили - открыто и, заметим, быть может, даже чрезмерно - в пылу "нового" открытия, - что подчас проявляется сегодня е неких формах спекуляции на "модном" жанре. Многочисленные сегодняшние дискуссии о массовости и о цене успеха тоже отразили эту неумеренность увлечения традиционными жанрами. Однако сам факт "реабилитации" мелодрамы - явление крайне положительное, демонстрирующее поступательность процессов гуманизации и демократизации нашего искусства, восстанавливающее "связь времен" в искусстве кино. И, кроме того, дающее верные ориентиры зрителю и критике в восприятии и оценке фильмов.
За последнее десятилетие появился ряд работ, в той или иной степени касающихся проблем киномелодрамы. Теоретическая постановка Еопроса содержится в трудах С.Фрейлиха, А.Мачерета, И.Вайсфельда, Р.ЮренеЕа, посвященных жанрам кино. Проблемы киномелодрамы дебатировались на конференции по жанрам, проведенной в 1977 году ВНИИ киноискусства совместно с Госкино СССР и Союзом кинематографистов -материалы ее легли в основу сборника "Жанры кино" (1979). Работы Я.Варшавского, М.Туровской, Н.Зоркой в этой области ориентируют исследователя на крайне важный аспект темы - социологический. Удачную, на наш взгляд, попытку соединить искусстЕОведческий и социологический подходы к мелодраме предприняла И.Шилова в статье "О мелодраме", опубликованной в 17 выпуске "Вопросов киноискусства" (1976). Автор еще раз возвращается к мелодраме в одном из разделов популярной брошюры серии общества "Знание", посвященной проблемам жанров в киноискусстве. Глава о киномелодраме содержится в издан-
ной Бюро пропаганды советского киноискусства брошюре Т.Хлоплянки-ной "Билет в кино. О массовых зрелищных жанрах".
Немало ценного для исследователя киномелодрамы можно обнаружить в выступлениях, статьях и книгах самих практиков современного советского кино-режиссеров, сценаристов, операторов, актероЕ...
Большое внимание уделяет наше киноведение проблемам изучения зарубежного кино. В связи с "возрождением" термина "мелодрама" были уточнены некоторые оценки и подходы к явлениям зарубежного экрана. Что не снимает, само собой, задачи борьбы с идеологически и эстетически вредными тенденциями буржуазной культуры. Так, первая часть книги Я.Маркулан "Киномелодрама. Фильм ужасов" (1978) посвящена критике мелодраматической ветви буржуазной массовой культуры.
Проблемы мелодрамы усиленно дебатируются в последнее время и е зарубежном киноведении. Польский журнал "Кино" провел, например, в 1977 году круглый стол киноведов с поистине символичным и красноречивым названием "Блеск и нищета мелодрамы". Огромный успех фильма У.Пленцдорфа и Х.Карова "Легенда о Пауле и Пауле" (1975) обратил внимание киноведов ГДР на его жанровую основу, то есть на мелодраму. Ссылаясь на работы С.Фрейлиха по теории "низких" жанров, о функции мелодрамы в "Легенде..." писала Эрика Рихтер в книге "Будни и история в фильмах ДЕФА о современности 70~х годов" (Берлин, 1976). Французский журнал "Синема" посвятил мелодраме в 1971 году целый номер. Американская кинокритика в 70-е годы часто поминала этот жанр, особенно/ в связи с выходом фильма Э.Сигала и А. Хиллера "История любви".
Как видим, усилившийся интерес кино к мелодраме - явление отнюдь не локального характера, затронувшее не только наш экран и наше киноведение. Однако подход к жанру, отношение к нему могут быть разными.
Размышляя о доступности художественного произведения, Ю.Барабані писал в 1970 году: "Мировую эстетическую мысль в последние годы привлекает соотношение между так называемой "массовой" культурой и настоящим искусством, между художественной "элитой" и эстетическими запросами народа. Что в социалистических условиях эти вопросы решаются принципиально по-иному, нежели в буржуазном обществе, - это Ене всякого сомнения. Но нет никаких оснований думать, что они - в той или иной форме - вообще не возникают перед советским искусством. Подъем культурного уровня широчайших масс, рост их духовных, эстетических запросов, как следствие ленинской культурной революции, огромное расширение материально-технической базы культуры в нашей стране, совершенствование средств массовой информации (кино, радио, телевидение); с другой стороны, усложнение художественного языка современного искусства, отражающее (если иметь в виду не болезненные, а здоровые процессы) общее усложнение ДУХОЕ-
ной жизни человечества, - мимо есєх этих вопросов не может пройти
т/
и наше искусство "х/.
Все это приводит к мысли, что настало время для серьезного -без снобистского эстетства, но и без упрощений, - специального разговора о сущности мелодрамы, о ее кинематографическом бытовании, о месте, роли и формах существования ее в советском кино. Попытка такого размышления и предпринята в этой работе.
Для киноведения, как и для вской общественной науки, принципиальное значение имеет положение, высказанное В.И.Лениным в его лекции "О государстве". Ленин подчеркнул: "Самое надежное в вопросе общественной науки и необходимое для того, чтобы действительно приобрести навык подходить правильно к этому вопросу и не дать затеряться в массе мелочей или громадном разнообразии борющихся мненийт
I/ Барабаш Ю. О народности. - М.: Советский писатель, 1970,с.312.
самое важное, чтобы подойти к этому вопросу с точки зрения научной, это - не забывать основной исторической связи, смотреть на каждый вопрос с точки зрения того, как извеетное явление в истории возникло, какие главные этапы в своем развитии это явление проходило, и с точки зрения этого его развития смотреть,чем данная вещь стала
т/
теперь" ' .
Это положение не только служило методологическим ориентиром при написании данной работы, но и подсказало принцип ее построения.
Материал, почерпнутый из истории и современности русского советского кино, автор пытается рассмотреть в единстве различных возможных подходов к предмету: не только эстетического, но и социологического, психологического, нравственного. Памятуя при этом о мудром пушкинском замечании: "Скажут, что критика должна единственно заниматься произведениями» имеющими видимое достоинство: не думаю. Иное сочинение само по себе ничтожно, но замечательно по своему успеху или влиянию; и в сем отношении нравственные наблюдения важнее наблюдений литературных"2'.
I/ Ленин В.И. Поли.собр.соч., т.39, с.67.
2/ Пушкин А.С. Поли.собр.соч. в 10-ти томах, т.7. - М.: Наука,
с.99.
Мелодрама: истоки, параллели
"Не знаю, как читателям, - писал С.Эйзенштейн, - но мне лично всегда отрадно еще и еще раз сознаться самому себе в том, что кино наше вовсе не без роду и племени, без прошлого, без традиций и богатого культурного запаса отошедших эпох. Только очень легкомысленные и заносчивые люди могут строить и закономерности и эстетику кино, исходя из предпосылки подозрительного самозарождения этого искусства не то от голубя, не то от воды и духа!
Пусть Диккенс и вся плеяда предков, восходящая еще к грекам и Шекспиру, будут им лишним напоминанием о том, что и Гриффит и наше кино отсчет сю ей самобытности начинают не с самих себя, а имеют огромное культурное прошлое, и это отнюдь не мешает им, каждому в свой момент мировой истории, двигать вперед Ееликое искусство ки нематографии
Мелодрама родилась во французском театре периода буржуазной революции как жанр демократический, отразивший интересы и устремления третьего сословия Е борьбе с аристократией, обращенный к самым широким слоям публики. На смену величавым императорам и королям классической французской трагедии приходиг более или менее идеализированный скромный буржуа - герой мелодрамы. В мелодраме, как писал Г.В.Плеханов, "французский" ЧЄЛОЕЄК среднего состояния" противопоставил свои домашние добродетели глубокой испорченности аристократии"2 .
Мелодрама утверждает мораль нового,революционного класса. Утверждает назидательно, однозначно, отвергая аналитику, психологизм и тем самым возможность двусмысленного восприятия. Она,.- замечает
Г.Плеханов, - должна давать "изображение не характеров, а положений, и именно общественных положений . Обращена она в первую очередь к чувствам зрителя, к состраданию. Она сентиментальна, патетична, высоко эмоциональна., Эмоциональное потрясение как раз и становится тем способом, при помощи которого в мелодраме добиваются ОСНОЕНОЙ цели - нравоучения. Это прекрасно сформулировал Рихард Вагнер, имея в виду романтическую драму - а мелодрама безусловно сыграла немалую роль в ее становлении: "В драме мы должны стать знающими, благодаря чувству".
Точное значение, как название жанра, слово "мелодрама" приобрело лишь в начале XIX века, когда жанр уже сложился. Однако слово это применялось и раньше: в середине ХУШ века им обозначали драматические произЕедЕния, сопровождаемые музыкой. В Италии оно служило синонимом слову "опера".
"Мелодрама, как драматический жанр, - указывает Б.Томашевский,-развивалась из двух драматических источников - из героической пантомимы, появившейся (или вернее эмансипировавшейся от балета) на парижских "малых" театрах, начиная с 70-х годов ХУШ века, и из драмы (восходящей к Дидро, Седєну, Мерсье и Бомарше), которая, использовав сложную структуру и сценическую обстановку пантомимы, начала развиваться в новом направлении"
Жанр героической пантомимы стал следствием неравной борьбы "малых" театров с "большими". Из-за узаконенных привилегий "Комеди Франсез" "малые" театры, лишенные права на сценическое слово, были вынуждены прибегнуть к пантомиме. Отсутствие СЛОЕЭ в бульварных театрах пантомимы компенсировалось эффектностью и нетраднционно-стью постяноЕОЧно-декоративной части: три акта пантомимы разыгрывались в трех разных декорациях, что нарушало канон единства места, обязательный при постановке классического репертуара. Музыка восполняла жест и служила эмоциональным комментарием действия. (Здесь явно напрашивается параллель с немой кинолентой и тапером). Эти два момента пантомима передала по наследству мелодраме, ставшей в первой половине XIX века королевой постановочного театра. Кстати, мелодрама расценивалась уже современниками именно как постановочная, специфически сценическая форма. Так, "Корнель бульваров" Жильбер Пиксерекур утверждал, что классиков приятнее читать, чем видеть на сцене. Ему же приписывают слова: "Я пишу для тех, кто не умеет читать".
В фабулах пантомим использовались в основном пасторальные мотивы - взаимное великодушие, помилование, благородство, традиционная счастливая развязка. Каждый акт открывался соответствующим дивертисментом. Кроме того, элементы дивертисмента могли перебивать и развитие действия внутри актов, что вводило в пьесу комический элемент. Постепенно пантомима стала допускать диалог как средство развития действия. Незаметно происходил переход от диалогизирован-ной пантомимы к мелодраме.
Решающим моментом в канонизации жанра мелодрамы стал, по-видимому, декрет 13 .января 1791 года, лишавший "большие" театры монопольного права и предоставивший "малым" театрам возможность ставить пьесы любого рода. ЭЕОЛКЦИЯ пантомимы оказала большое влияние на современную драму, которая постепенно становится постановочной. Слияние драмы и пантомимы произошло в пьесах Пиксерекура, канонизировавшего жанр мелодрамы.
Исторические судьбы мелодрамы
Первые годы после революции... Во весь рост, как говорил В.И.Ленин, "встала первая задача... пролетарской революции -организация десятков и сотен миллионов людей . Задача поистине гигантская. И сложности ее выполнения, в первую очередь,были связаны с тяжким наследием буржуазного общества.
Странным может показаться, что Луначарский, Горький, Блок -столь разные художники - настойчиво говорили в те годы о необходимости мелодрамы. Но они понимали, что огромные массы народа, впервые поднявшиеся к исторической активности, могут приобщиться к новому - в жизни, в искусстве - через общедоступное. И именно мелодрама, доходчивая массовая мелодрама, предмет и "адресат" которой - чувства, давала такую возможность.
Агитационность мелодрамы, простота и четкость установок соответствовали мироощущению народа в момент острой поляризации расстановки сил. Приемы мелодрамы успешно использовались в агит-фильмах.
С мелодрамой же был связан часто применявшийся тогда "не-скрещивающийся параллелизм" /термин Эйзенштейна/, параллелизм типа "здесь и там", "раньше и теперь".
В середине двадцатых годов демократические жанры, рассчитанные на самые широкие массы, завоевывают экран. Юные фэксы в манифесте "Эксцентризм" даже с чрезмерной категоричностью провозглашают примат "низких зрелищ" - "бульварных", "уличных", "простонародных" жанров.
Ниспровержение старого, борьба с отжившим или доживающим последние дни, утверждение нового - в формах доходчивых, увлекательных, остроэмоциональных и агитационных - должны были вы-I/ Ленин В.И. О литературе: и искусстве.-М.:Худож.лит., 1969,с.434. двинуть и мелодраму на первый план. Вспомним, какие великие надежды возлагал на нее в этом время А.В.Луначарский.
Действительно, в титрах лент того времени появляется жанровое определение - мелодрама. Но какая это была мелодрама? "Чертово колесо" Г.Козинцева и Л.Трауберга. Закружившийся в соблазнах фейерверков, американских гор, демонических красоток Народного дома матрос крейсера "Аврора" Ваня Шошин попадает в бандитсскую шайку Человека-вопроса. Любовь к красавице-Вале заставляет его остаться с бандитами, дезертировать. Внезапное озарение: "Втянули... Стойте, сволочи, ведь был же иоряк Красного флота, а теперь...". Драка с предводителем шайки.Ваня вновь на борту "Авроры": "Дезертир Шошин явился". Милиция окружила "хазу". Стрельба. Человек-вопрос на крыше, с сардоническим хохотом бросает вниз гранату, картинно умирает. Финальные титры: "Был человек, а теперь что - мусор!". "Вывезем мусор, сроем хазы!." Ваня Шошин марширует с отрядом краснофлотцев.
Классический злодей Человек-вопрос в традиционном "демоническом" исполнении Сергея Гарсимова. Соблазнение, роковая любовь Вани. Дезертирство, предательство идеи революции. Возвращение "блудного" Шошина. Социальные маски, а не психологические характеры. Динамичность действия. Четкость, однозначность авторской позиции. Наконец-, назидательность. Все это действительно признаки мелодрамы, ее элементы. Однако собранные по-новому, в новой авторской установке, они перестали работать в качестве мелодраматических, т.е. задевать "сентиментальные струны" зрительской души. "Чертово колесо" - фильм не чувствительный. Это отнюдь не претензия к авторам - у них была иная установка. Это пример радикального переосмысления жанра, характерный-для 20-х годов советского кино. Для времени, когда не только утверждалась на экране новая тематика, выдвигались и решались современные злободневные проблемы, но и утверждалось кино как искусство, созда вался язык этого нового советского искусства.
Факсы, обратившиеся в "Чертовом колесе" и "С.В.Д." /на историческом материале/ к традиционному жанру, открыто противопоставили свои фильмы "голливудско-ханжонковской" его традиции. В "Чертовом колесе" они вывели мелодраму на улицу, в "С.В.Д." -на арену исторической битвы. Они отказались от классического любовного треугольника и частного конфликта. В их мелодрамах нравственное начало открыто соединяется с социально-политическим. Внешний блеск нэповского Народного дома, за которым открываются герою "Чертова колеса" и зрителю жуткие воровские притоны, чудовищные, исковерканные типы "дна" Петрограда, - и противостоящая этому строгая чистота "Авроры", опрятность, организованность революционных матросов. Декабрист Суханов из "С.В.Д." - человек высоких моральных принципов, убежденный борец за освобождение народа - и гнусный предатель, провокатор и шантажист Meдоке. Такова раскладка противоборствующих сил в мелодрамах фэксов.
Однако коренным образом переосмысливая старую киномелодраму, фэксы нередко "цитировали" ее. Так, трудно соединяются новаторское монтажное решение "Чертова колеса", удивительная работа на натуре Андрея Москвина с традиционным /особенно в финале/ исполнением Сергеем Герасимовым роли классического злодея: утрированная жестикуляция, гримасы и т.д. В еще большей степени это относится к "С.В.Д.", где тенденция к "цитированию" усугубляется костюмностью, историческим материалом фильма. Может.быть, режиссеры, отрицавшие стандартизированную мелодраматическую коммерцию, пытались таким образом подчеркнуть свою преемственность по отношению к жанру мелодрамы, который они хотели очистить от коммерческой шелухи.
Метаморфозы жанра
Лев Толстой писал Каткову, что "Война и мир" ни в коем случае не должен иметь подзаголовок "роман". Он не знал, как обозначить жанр своего произведения, но знал точно: "Война и мир" - не просто роман.
Многие истинные произведения искусства с трудом поддаются жанровому определению. В самом деле, что такое с точки зрения жанра "Тарас Бульба" или "Герой нашего времени", или "Былое и думы?" И сколько недоуемний, сколько измышлений теоретических умов породил Чехов, назвавший комедиями СБОИ поздние пьесы. "Возьмите "Мертвые души" Гоголя, - сказал как-то в беседе с А.Б.Гольденвейзером Толстой. - Что это? Ни роман, ни повесть. Нечто совершенно оригинальное" . А сам Гоголь писал в 1836 году Погодину: "Вещь, над которой сижу и тружусь теперь, которую долго обдумывал, и которую долго еще буду обдумывать, не похожа ни на повесть, ни на роман, длинная, в несколько томов, название ей Мертвые души о/ вот Есе, что ты должен покамест узнать о ней" . Известны и мучительные колебания Гоголя в жанровом определении уже созданных "Мертвых душ". Известно нетрадиционное толкование жанра поэмы, к коему отнес он свое произведение, и теоретически обоснованное ИМ Е набросках к "Учебной книге словесности для русского юношества". Ощущая узость рамок традиционных форм плутовского, авантюрного романа для воплощения своего замысла (а пергоначально "Мертвые души" были задуманы именно в этом жанре), Гоголь, тем не менее, не отказался от него полностью, по-своему трансформировал его, ввел его элементы в произведение жанрово многосложное, произведение огромного социального охвата, где - воспользуемся гоголевским выражением - представлена "ЕЖИВЄ верная картина всего значительного в чер тах и нравах ... времени"
Мастера работают "в жанре". Но чем больщие это мастера, тем более сложные конструкции создают они, тем труднее определить их произведения, исходя из представлений о канонических жанрах. "Я думаю, - заметил однажды Лев Толстой, - что каждый большой художник должен создавать и свои формы. Если содержание художественных произведений может быть бесконечно разнообразным, то также и их форма" . Однако в каждом произведении мастера /в том или ином виде, Е той или иной степени присутствуют традиционнне жанры: толи в виде рудиментов, отдельных "вкраплений", то ли в виде несущих конструкций, - в зависимости от художественной задачи автора.
Именно так обстоит дело и с мелодрамой в "немелодраматических" произведениях. Нередко Е них мелодрама оказывается Е положении отрицаемой. Но ЕЄДЬ антимелодрама это все-таки определенное, хотя и анти-, но бытие мелодрамы.
В этой главе мы обратимся к мелодраме, выступающей в нашем искусстве кино в скрытой, неявной форме и попытаемся показать, какую роль она играет в "немелодраматическом" фильме.
Когда анализируешь "Калину красную" В.Шукшина, сразу замечаешь в ней как бы наложенные одна на другую две жанровые сетки. Одна -традиционная для Шукшина-рассказчика, неторопливого повествователя, глубокого аналитика, ироничного, наблюдательного, подмечающего и привечающего мельчайшие детали, другая, появившаяся лишь в "Калине ", - мелодрама. Действительно, что есть "Калина красная" по сюжету? История раскаявшегося вора, влюбившегося и пытающегося жить по-новому, но убитого (возмездие) бывшими дружками. Прекрасный материал для мелодрамы о возрождении через любоЕЬ к женщине. Динамически развивающейся такой мелодраматический екнет чаще всего вырывается на первый план в фильме, подчиняя себе все остальное, в частности - характеры, делая их более условными и схематичными. Тогда получается мелодрама. И наш сюжет с вором в девяноста девяти случаях из ста, вероятно, был бы снят как мелодрама. Но у Шукшина иная задача, иная цель. "Калина красная" - не только и не столько история возрождения Егора Прокудина через любовь к светлой Любе. Егор - не герой мелодрамы, не страдательно-условный элемент сюжета и конфликта. Это человек, страдающий не только по воле рока, случая /первая кража, тюрьма/. Это характер, характер сильный, сложный, не подвластный схеме. Характер, ощущаемый зрителем уже в начале фильма, в сцене хора в тюрьме, где Егор молча "поет" в "группе Бом". Один его взгляд - умный, веепонимающий, насмешливый и ...пустой. Стиснутые зубы... А вот Егор, только что вышедший из тюрьмы. Кругом свобода, зелень, половодье,весна... Радость. И вдруг опять какая-то в нем неприкаянность,обреченность.
Егор - герой задумывающийся. И не перипетии его отношений с Любой, не чистительная сила их любви оказываются в центре фильма, а этот неприкаянный человек, ищущий "праздника" и не умеющий, не могущий его найти, не там ищущий и понимающий это. Трагедия человека в центре шукшинского фильма.
