Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Анализ языка нарративного видеоарта 19
1. История и теория нарративного видеоарта. Появление термина 19
2. Влияние цифровой технологии на язык нарративного видеоарта 28
3. Временные характеристики 31
4. Субъективно-психологический аспект 34
5. Исторические концепции, оказавшие влияние на формирование языка нарративного видеоарта 39
Глава 2. Язык российского нарративного видеоарта 54
1. Истоки российского нарративного видеоарта. Эксперименты с повествованием Бориса Юхананова 54
2. Освобождение повествования от советских контекстов. Зарождающаяся постсоветская чувственность в работах Кирилла Преображенского 61
3. Деконструкция телевизионного нарратива. «Смерть замечательных людей» Пиратского телевидения 66
4. Реактуализация фильма средствами видео. «Горе от ума» Ольги Тобрелутс 70
5. Метафизический нарратив в работах Аркадия Насонова 73
6. Концептуальный нарратив. The Comforter 79
7. Исследование национальных нарративов и укорененных в культуре текстов Юрия Лейдермана 81
8. Актуализация классики. АЕС+Ф 86
9. Повествование о гендере в работах группы «Фабрика найденных одежд» 90
10. Влияние традиции Брехта на видеоповествование. Что делать 91
Глава 3. Язык китайского нарративного видеоарта 97
1. Документалистика У Вэньгауна. Начало китайского видеоарта 97
2. Разорванное восприятие в повествовании и влияние живописной традиции на работы Ван Цзянвея 101
3. Личный нарратив Лин Мипин 104
4. Элементы киноязыка в работах Ян Фудуна 106
5. Нарратив множества в работах Цао Фей 109
6. Переработка мифа в видеоинсталляциях Цюй Аньсюна 113
7. Смена темпоральности реди-мейдных видео в творчестве Чоу Чунь Фая 114
8. Исследование влияния медиа на восприятие истории и повседневности. Чен Шаосюн 116
9. Нелинейное повествование о колониализме Лау Юк Муй 118
Глава 4. Сравнение языков российского и китайского нарративного видеоарта 121
Заключение 131
Библиография 133
- Временные характеристики
- Освобождение повествования от советских контекстов. Зарождающаяся постсоветская чувственность в работах Кирилла Преображенского
- Исследование национальных нарративов и укорененных в культуре текстов Юрия Лейдермана
- Переработка мифа в видеоинсталляциях Цюй Аньсюна
Введение к работе
Диссертация посвящена исследованию языков нарративного видеоарта России и Китая, процессу их становления в контексте локального художественного процесса, а также возможностям формирования образа субъекта в видео средствами повествования.
В диссертации анализируются нарративные видеоработы, созданные начиная с конца 1980-х до 2012 гг. В фокусе внимания находится медиальная специфика видеоарта, теоретические исследования и критика, творчество отдельных художников. Это позволило выявить механизмы, при помощи которых авторы выражают психический и культурный опыт субъекта; переосмыслить роль видеоарта в конструировании этого опыта.
Актуальность. В восприятии видеоарта как вида искусства сейчас происходят изменения. На протяжении последних двадцати лет появилось существенное количество нарративных видеоработ, заставивших исследователей и художников заговорить о проблеме повествования.
Наиболее полной попыткой разобраться с проблемой повествования на данный момент является книга Кэтрин Элвс «Видеоарт: экскурсия» [Elwes, 2005]. Стоит отметить также книгу «Видеоарт» исследователя новых медиа Майкла Раша, где одна из глав посвящена нарративным стратегиям художников [Rush, 2007], а также статью отечественного исследователя видеоарта Антона Деникина «Новая нарративность и дизъюнктивное повествование в видеоарте 1970-80-х годов», в которой автор связывает появление повествования в видеоработах с постмодернистской парадигмой [Деникин, 2011]. Действительно, наиболее явно появление повествования в видео связывается с парадигматическим сдвигом от искусства модернизма, важным для которого являлось изучение специфики медиа, к постмодернизму с его потерей веры в большие нарративы, демократизацией искусства и гибридной образностью. И если британские и канадские новые нарративисты, описанные в первой главе диссертации в ряду исторических концепций, повлиявших на формирование языка нарративного видеоарта, больше соотносятся с деконструкцией больших нарративов и выявлением скрытых политических смыслов изображения, то примером демократизации искусства является деятельность групп альтернативного телевидения. В видеоарт перешли и некоторые разработки модернистской литературы, о чем пишет норвежский исследователь Секе Динкла [Dinkla, 2004].
Сразу стоит оговорить, что поменялось и восприятие самого видеоарта как вида искусства – определение его через связь с аналоговой видеотехнологией осталось в прошлом. Джон Ханхардт, исследователь видео и куратор многих музейных коллекций медиа-искусства, одним из первых начал игнорировать разницу свойств видео- и кинотехнологии, коль скоро работы были включены в выставочное пространство, проблематизировали свойства различных медиа и/или взаимоотношения художника со зрителем [Hanhardt, 1985]. На сегодняшний день под определение видеоарта попадают произведения, сделанные при помощи аналоговых и цифровых средств. Причем, под аналоговой технологией подразумевают как видео-, так и кинопленку, а под цифровыми технологиями – все гибридные формы цифрового видео, включая, трехмерную анимацию.
Как расширилось понимание видеоарта, переставшего быть связыванным только со своей медиальной спецификой, так расширилось и понимание кинематографа (влияние видеотехнологии на кино описано многими авторами, в том числе российскими [Потемкин, 2007; Экранная культура, 2012]). Однако, гибридизация средств не сняла окончательна вопроса их границ. Проблема проведения границ даже усилилась, так как ряд видеохудожников за последние годы сняли полнометражные кинофильмы: «Женщины без мужчин» (реж. Ширин Нешат, 2010), «Дерек» (реж. Айзек Джулиен, 2008), «Рисуя границы» (реж. Мэтью Барни, 2005), а теоретики заговорили о сложностях репрезентации фильмов в музеях [Bouman, 2008, P.189].
Интерес к проблеме сходств и различий между кино и видеоартом породил ряд мероприятий: «Будущее кино. Кинематографическое воображаемое после фильма» (кураторы Джеффри Шоу и Петер Вайбель, ZKM, Карлсруэ, 2002 – 2003 гг.), «Киноэффект: иллюзия, реальность и движущийся образ» (кураторы Керри Броугер и Келли Гордон, Музей Хиршхорна, Вашингтон, 2008), «Однажды: фантастические нарративы в современном видео» (куратор Джоан Янг, музей Гуггенхайма, Берлин, 2011), программа «Повествование» (куратор Кирилл Преображенский, в рамках Кинофестиваля «Зеркало» в Иваново, 2011 г.), выставки «Расширенное кино. Часть I, III» (куратор Ольга Шишко, в рамках Медиа Форума ММКФ, 2011, 2013).
Программы видеоарта начали появляться на кинофестивалях категории А, числящихся в списке Международной федерации ассоциаций кинопродюсеров (FIAPF).
При всем взаимном стремлении видеоарта и кинематографа и обнаружившихся сходствах между ними, заданным условием данного диссертационного исследования является отличие этих видов искусства. Мы обратимся к тому, что происходит в выставочной практике, оговаривая во всех случаях исключения, если таковые будут появляться. Представляется важным исследовать накопившийся материал повествовательного видеоарта в контексте сложившихся традиций анализа с фокусом на медиальной специфике и психологическом подходе (подробно о них сказано в первой главе). Имманентные этому виду искусства аналитические методы будут дополнены семиотическими методами, взятыми из киноанализа. Метод диссертационной работы формируется из этого синтеза и применяется к нарративному видеоарту России и Китая, созданному в период с конца 1980-х гг. до 2012 года. Начало этого периода отмечено активными социо-политическими и экономическими изменениями. Появление видеоарта в этих странах совпало с ростом интереса к повествовательности в мировом искусстве. И в России, и в Китае истоки видеоарта связаны с альтернативным кинематографом: среди первых видеоработ были фильмы У Вэньгуана, относящиеся к «Новой документалистике», и видеофильмы Бориса Юхананова, связанного с движением «Параллельное кино». Видеоарт стал одним из способов говорить о культурных, социальных и политических изменениях в этих странах.
В качестве рабочей гипотезы была выделена связь видеоарта с процессами становления новой субъектности, что актуально для стран в эпоху перемен. Неизбежные в таких случаях слом старых и становление новых социальных структур, поиски новых способов социальной коммуникации находят свое воплощение в новых формах и языках искусства. В этот исторический период Россия и Китай открылись глобальным процессам, в частности потокам импортной визуальной продукции, и потому иконический поворот может наиболее хорошо прослежен на примере этих стран. В России и Китае импорт визуальных образов наряду с фундаментальным изменением политической и/или экономической системы является причиной полного или частичного разрушения субъекта, сформированного социалистической пропагандой. В этот же период художники, находившиеся до этого в андеграунде, получили доступ к широкой аудитории.
Видеоарт появился в СССР в середине 1980-х гг. на почве нонконформистского искусства и, прежде всего, московской концептуальной школы, развивавшейся с середины 1960-х гг. Центральными вопросами московского концептуализма были повествование и его деконструкция, проблематика образа (альбомы Илья Кабакова, тома «Поездок за город» КД, литературные тексты Инспекции «Медицинская герменевтика»). Видеоарт в России начал появляться в середине 1980-х годов, все его ранние проявления маркированы неофициальной культурой. И если документации перформансов группы «Коллективные действия» связывают российский видеоарт с модернистскими экспериментами видеохудожников и американским видеоартом 1960–1970-х годов, то деятельность Бориса Юхананова лежит в области исследования нарративных структур и экспериментов, близких независимому кинематографу. Ранние нарративные видеоработы демонстрировались преимущественно в условиях видеофестивалей или специальных показов. В начале 1990-х годов появляются коммерческие галереи, где проходят выставки видеоарта, начинает развиваться жанр видеоинсталляции, нарративный видеоарт уходит на задний план, но продолжает существовать внутри художественного процесса, в частности, в работах группы «Пиратское телевидение» и представителей Новой Академии – Ольги Тобрелутс, Тимура Новикова, Олега Маслова и Виктора Кузнецова.
Процессы в Китае происходили иначе. По словам куратора и критика Пи Ли, появление форм концептуального искусства датируется 1980-и годами: «китайские современные художники приблизительно воспроизвели всю историю западного искусства в течение десятилетия» [Pi, 2003]. Той же позиции придерживаются кураторы и художники Сю Цзян и Гао Шимин [Gao, Xu, 2008].
В Китае оппозиционным по отношению к соцреализму была живопись в близких соц-арту жанрах «цинический реализм» и «политический поп-арт» [Contemporary Chinese Art, 2010, P.157–167]. Именно она стала экспортируемым на Запад продуктом. Видеоарт же в Китае изначально находился не столько в политическом поле, сколько в области экзистенциальных поисков, в пространстве работы с личным, а не общественным. Личное в локальном китайском контексте наделялось протестными политическими значениями, поскольку противостояло идеологическому обезличиванию и дисциплинированной массе.
После выставки «Китай/Авангард» (1989) китайские художники и кураторы столкнулись с государственным регулированием при одновременном росте интереса к современному искусству со стороны средств массовой информации. Только в 2000-е годы начинается период признания современного искусства китайским государством: инициатива по созданию Китайского павильона на Венецианской биеннале и открытие временного павильона в 2005 году, государственная поддержка в интернациональном контексте, создание музеев современного искусства внутри страны [Wang, 2009].
1989 год – год антикоммунистических революций в Центральной и Восточной Европе, падения Берлинской стены, выступлений на площади Тяньаньмэнь. В этом же году на саммите на Мальте лидеры США и СССР объявили об окончании холодной войны. Художники, выходившие в интернациональное художественное поле, одновременно включались в глобальные процессы и несли с собой свои локальные практики и традиции. Привлекали интерес нон-конформистская и зарождающаяся новая культура прежде закрытых стран. Существуют полярные мнения относительно приоритета глобального и локального в художественных процессах начиная с 1989 года. Оквуи Энвезор ретроспективно говорит о 1989 как о «моменте, который представляет удивительную метафору фрагментации политики и культуры» [Defining Contemporary Art, 2011, p.54], по его мнению, тогда был разрушен западноцентричный взгляд на искусство и началось время глобальных биеннале. Энвезор выделяет несколько выставок, открывшихся в тот же год, среди которых «Китай/Авангард» в Национальной художественной галерее Пекина, положившая начало известности китайского современного искусства. Конец 1990-х–начало 2000-х описывается художником Ильей Кабаковым через закрепление художников в локальном контексте и конец постмодернизма, предполагавшего концепт глобального поля культуры [Кабаков, Эпштейн, 2010, с.182–183].
Одной из причин обращения к национальному искусству в диссертации стало это выделение национального, произошедшее в последние двадцать лет. Еще в самом начале этого процесса предпринималась попытка обмена опытом между современными художниками России и Китая. В 1993 году в Гамбурге прошла Первая русско-китайская встреча концептуалистов, организованная Майком Хенцом [Das Treujanische Schiff, 2002, p.126-127].
Другой причиной для проведения компаративистского исследования явился интерес к повествованию в меняющихся политических условиях, а также судьбе искусства новых медиа, инкорпорированных одновременно с экономическими переменами. Появление и развитие видеоарта в России было напрямую связано с Перестройкой, а в Китае – с Политикой реформ и открытости Дэн Сяопина. Возможность использовать собственную видеозаписывающую технику в социалистических странах открывала перспективу демократизации [Cubitt, 1991], поэтому особенно интересно его развитие в России и в Китае, где появилась возможность создавать нарратив вне системы государственного регулирования. Неслучайно пионеры видеоарта в этих странах обращались именно к работе с повествованием, что нехарактерно для раннего американского и европейского видеоарта.
Хронологические рамки исследования ограничены концом 1980-х – 2012 гг.
Объект исследования – повествовательный видеоарт.
Предмет исследования – язык нарративного видеоарта пост-социалистических стран – России и Китая. Анализируемые российские художники базируются в Москве и Петербурге, китайские – в Пекине, Шанхае, Гуанчжоу, Гонконге. Выставка «Внутрь наружу: новое китайское искусство», прошедшая в 1998–2000 годах в ряде городов США и в Мексике – пример расширения географии в понимании китайского искусства. Куратор выставки Гао Минглу объединил художников материкового Китая, Гонконга, Тайваня и китайских художников, проживающих в других странах. Однако, в данное исследование не включен тайваньский видеоарт и работы китайских художников, проживающих за пределами Китая. При анализе отдельных работ учитывался локальный контекст не только страны, но и города. Он не берется во внимание в главе 4, где сравниваются языки национального видеоарта.
Цель исследования – выявить особенности нарративного видеоарта России и Китая начиная с конца 1980-х годов и выделить используемые художниками стратегии формирования образов субъекта.
Конкретные задачи, которые решаются в данном исследовании:
– определить понятийные рамки нарративного видеоарта;
– выработать метод исследования нарративного видеоарта;
– выявить структурные особенности произведений российского и китайского нарративного видеоарта;
– сделать типологические сравнения российского и китайского нарративного видео.
Степень разработанности темы. История формирования видеоарта, его место в искусстве, связь с политикой, экономикой и развитием технологий широко исследованы в англоязычной литературе. Однако, вопрос повествовательности в видеоарте и нарративный видеоарт как жанр исследованы мало. Небольшое число авторов в разные годы поднимали эту тему [Youngblood, 1970; Wooster, 1985; Elwes, 2005; Willis, 2005]. Полезными для исследования оказались тексты о влиянии эстетики видео и видеотехнологии в кинематографе [Willis, 2005; Manovich, 2007; Потемкин, 2007].
История российского видеоарта представлена «Антологией российского видеоарта» под ред. Алексея Исаева, Ольги Шишко [Антология, 2002] и тремя томами «Истории российского видеоарта» Антонио Джеузы [Джеуза, 2007, 2009, 2010], В «Антологии российского видеоарта» видеоарт описывается через технологические особенности и связи с массовой культурой, кинематографом, телевидением, клубной культурой. Авторы «Антологии…» (Татьяна Горючева, Алексей Исаев, Милена Мусина, Константин Бохоров и др.) представляют видеоарт как вид искусства, легко подключаемый к субкультурным контекстам и другим художественным практикам. Не претендуя на энциклопедический охват, книга заложила основы для исследования российского видеоарта. Набор авторов, представленных в «Антологии», невелик. Антонио Джеуза, напротив, в своей работе, очевидно, стремился к энциклопедизму. Он описал путь российского видеоарта через профессионализацию (освоение средства) и институционализацию (включение в зарождавшуюся рыночную систему современного искусства). Недостатком его «Истории» является экономическое обоснование без проникновения в российскую культурную традицию и отсутствие сформулированных концепций видеоарта 2000-х годов. Для понимания контекста развития видеоарта в России пригодилась также и «Медиалогия» под редакцией О.Шишко [Медиалогия, 1996].
Бесценным источником фактографических сведений, хронологии событий в китайском искусстве стали «Внутрь наружу: Новое китайское искусство» под редакцией Гао Минглу [Inside Out, 1998], «Китайское современное искусство: первичные документы» под редакцией У Хуна и Пегги Ван [Contemporary Chinese Art, 2010] со статьями У Мейхуна и Цзю Чжицзе о направлениях китайского видеоарта. Необходимо отметить обзорные статьи китайского куратора Пи Ли [Pi, 2003] и нью-йоркского куратора Елены Сорокиной [Sorokina, 2006] о китайском нарративном видео. В целом же китайские исследователи видеоарта в силу исторических особенностей его развития в Китае в большей степени обращены к формалистским работам, наследующим классике видеоарта 1960–1970-х гг., и потому меньше внимания уделяют структурным особенностям нарративных видеоработ. В китайских исследованиях есть и прецедент объединения видеоработ с кинофильмами [Lin, 2010]. Основанием для такого объединения в книге Сяопинь Линя стало понимание современного искусства Китая как искусства авангардного, продолжением которого является независимое кино, а также связь китайского искусства с традицией поп-арта, где существенную роль сыграл Энди Уорхол, использовавший разные средства и в том числе кинопленку. Принципиальное значение для Линя имеет и схожая судьба современного искусства и независимого кино в Китае – от статуса запрещенного к официальному признанию и господдержке. В период зарождения видеорта в Китае задачей китайского искусства становится включение человеческой экзистенции в актуальную проблематику, что оказало влияние и на задачи, которые ставили перед собой видеохудожники.
Для задач исследования автор опирался на корпус текстов, раскрывающих китайский и российский художественный контекст второй половины XX века [Андреева, 2007; Гройс, 2003; Кабаков, 2010; Ковалев, 2007; Зайцева, 2008; Фэй, 2008]. Стоит отметить диссертацию Ван Фэя [Фэй, 2008] как редкий пример русскоязычного текста об истории китайского искусства, и в том числе о появлении китайского современного искусства.
Основаниями для сравнения китайского и российского нарративного видеоарта являются: синхронность появления видеоарта в этих странах (вторая половина 1980-х гг.) и сходные социо-политические условия (экономические реформы, проводимые в этот период, гласность, импорт западной продукции). Прямое сопоставление китайского и российского видеоарта ранее не производилось, однако осуществлялось сопоставление российского и китайского искусства [Postmodernism and the postsocialist, 2003].
Научная новизна. Данная работа вносит вклад в мировое искусствознание как через обращение к малоисследованному жанру повествовательного видеоарта, так и через сравнительный анализ языков российского и китайского видеоарта, ранее не проводившийся.
В качестве принципиального аспекта в восприятии нарративных видеоработ выделяется просмотр с любого случайного места, так как зритель за редкими исключениями не ограничен началом сеанса на выставке в отличие от ситуации кинотеатра. Драматическое измерение трансформируется в сторону схем, близким тем, которые в 1970-е годы описал теоретик медиа-арта Джин Янгблад, где основное напряжение находится в монтажных склейках, переходах или плавной трансформации самого видео. Несмотря на присутствие даже линейного повествования в работах, художники учитывают фактор случайного начала.
Автор описывает ряд произведений видеоискусства, непроанализированных ранее, вводит в научный оборот творчество малоизвестных в России китайских художников, расширяя представление о современном китайском искусстве.
Методологическая основа диссертации сочетает принципы структурного анализа, философской герменевтики, медиатеории и современных принципов исследования визуального. Влияние на выработку подходов к изучению оказали теоретические разработки исследователей видео- и медиа-арта Джина Янгблада, Кэтрин Элвс, Секе Динклы, Ивонн Шпильманн, Льва Мановича, положения постмодернистской теории, изложенные в текстах Жиля Делеза и Феликса Гваттари, тексты Елены Петровской. Применение метода сравнительно-исторического анализа позволило выявить особенности динамики изменений видеоарта, а метод кросскультурного сравнения – определить принципиальные различия в языках российского и китайского нарративного видеоарта. Использованы общенаучные методы описания, сравнения, интерпретации; частнонаучный метод иконографии.
Материал. При выборе видеоработ автор диссертации опирался на существующие исследования по истории китайского и российского видеоарта, архивы. Большое число исследуемых российских работ выбрано из каталогов, сопровождающих три части выставки «История российского видеоарта» [Джеуза, 2007]. Особенно стоит отметить работу Антонио Джеузы по сохранению видеоарта 1990-х гг., труднодоступного и частично утерянного в первоначальном виде (например, исследуемые работы Бориса Юхананова только частично можно датировать концом 1980-х, так как они были заново смонтированы в 2000-е гг.). Нужно отметить полное отсутствие работ Аркадия Насонова в томах Антонио Джеузы, восполняемое в данной диссертации.
Просмотр описанных видеоработ осуществлялся на выставках (включая все выставки Антонио Джеузы из цикла «История российского видеоарта» и указанную выше «Однажды: фантастические нарративы в современном видео») и в домашних условиях. Работы были получены как непосредственно от художников, так и из открытых источников, в том числе, посвященного авангардному искусству интернет-архива UbuWeb, основанного в 1996 году поэтом Кеннетом Голдсмитом, и Архива гонконгского искусства, собранного Департаментом изобразительных искусств при Университете Гонконга.
Практическое значение диссертации состоит в возможном использовании ее выводов и информации в научной, педагогической, музейной и выставочной деятельности.
Апробация. Главные положения диссертации были представлены в виде докладов на конференциях, круглых столах и в виде научных статей.
Конференция «Культурные идентичности: практики, символы техники». НИУ ВШЭ. 8 – 9 апреля 2011 года.
Круглый стол «Разломы истории: культурное пространство девяностых». РГГУ. 26 мая 2011 года.
II Международная Междисциплинарная Конференция «Разломы истории: культурное пространство девяностых». РГГУ. 26 апреля 2012 года.
Круглый стол «Медиа и идентичность: электронные СМИ и формирование личностной идентичности». НИИК. 17 декабря 2012 года
Структура диссертационной работы. Исследование состоит из введения, четырех глав, заключения, списка использованной литературы, фильмографии и приложения. Все главы сопровождаются выводами, в которых перечисляются результаты исследования. Библиографический список составляет 226 наименований.
Основные положения, выносимые на защиту:
1. Видеоартистское повествование определяется общими течениями в современном искусстве и структурами, разработанными в модернистской и постмодернистской литературе. Медиальная специфика видеоарта также оказывает непосредственное влияние на структуры повествовательности.
2. Анализ нарративных видеоработ требует методологического синтеза интерпретационных стратегий современного искусства и семиотического анализа кинематографа, применяемого в данном случае к видеоработам.
3. Язык российского нарративного видеоарта испытал влияние московского концептуализма и неоакадемизма. Российский нарративный видеоарт большей частью отсылает к мировому культурному наследию.
4. Язык китайского нарративного видеоарта связан с образной традицией социалистического реализма, массовой и традиционной культурой. Китайское нарративное видео апеллирует к пониманию широким кругом зрителей.
5. В российском и в китайском нарративном видеоарте формируется образ нового субъекта, зарождавшегося на волне политических и социо-культурных изменений конца 1980-х годов. В российском видеоарте выделяются две стратегии: первая связана с полным растворением человека в социальном контексте, субъект выражается в своем эстетическом выборе; вторая основана на всеядности, путешествии между потоками, что выражается в слитности нескольких эстетик внутри одного видео. В работах же китайских художников часто фиксируется противоречие между индивидуальным желанием и социальной системой, которое появилось в общественной жизни после реформ.
Тема диссертации соответствует паспорту специальности 17.00.03 «Кино – , теле – и другие экранные искусства». А именно, работа посвящена исследованию нарративного видеоарта методами в т.ч. исследования кинематографа, взаимопроникновению этих видов искусства (п. 2), исследует формирование нового направления экранной продукции (п.14), рассматривает особенности национальных традиций повествовательного видеоарта (п.16), формирует теоретические и методические основы создания видеоарта мирового уровня (п.20).
Временные характеристики
В России и Китае импорт визуальных образов наряду с фундаментальным изменением политической и/или экономической системы является причиной полного или частичного разрушения субъекта, сформированного социалистической пропагандой. В этот же период художники, находившиеся до этого в андеграунде, получили доступ к широкой аудитории. Видеоарт появился в СССР в середине 1980-х гг. на почве нонконформистского искусства и, прежде всего, московской концептуальной школы, развивавшейся с середины 1960-х гг. Центральными вопросами московского концептуализма были повествование и его деконструкция, проблематика образа (альбомы Илья Кабакова, тома «Поездок за город» КД, литературные тексты Инспекции «Медицинская герменевтика»). Видеоарт в России начал появляться в середине 80-х годов, все его ранние проявления маркированы неофициальной культурой. И если документации перформансов группы «Коллективные действия» связывают российский видеоарт с модернистскими экспериментами видеохудожников и американским видеоартом 1960–1970-х годов, то деятельность Бориса Юхананова лежит в области исследования нарративных структур и экспериментов, близких независимому кинематографу. Ранние нарративные видеоработы демонстрировались преимущественно в условиях видеофестивалей или специальных показов. В начале 1990-х годов появляются коммерческие галереи, где проходят выставки видеоарта, начинает развиваться жанр видеоинсталляции , нарративный видеоарт уходит на задний план, но продолжает существовать внутри художественного процесса, в частности, в работах группы «Пиратское телевидение» и представителей Новой Академии – Ольги Тобрелутс, Тимура Новикова, Олега Маслова и Виктора Кузнецова. Процессы в Китае происходили иначе. По словам куратора и критика Пи Ли, появление форм концептуального искусства датируется 1980-и годами: «китайские современные художники приблизительно воспроизвели всю историю западного искусства в течение десятилетия» [Pi, 2003]. Той же позиции придерживаются кураторы и художники Сю Цзян и Гао Шимин: «Начиная с выставки 1979 года «Звезда», движение китайского Нью-вейва быстро провело эксперименты с почти каждой школой/движением в истории западного искусства… Западное современное искусство как комплексное целое стало символом модернизации, и использование художниками западного модернизма – важным утверждением интеллектуального освободительного движения в Китае. В 1980-е годы, концепт модернизма в Китае существенно отличался от его западного варианта». [Gao, Xu, 2008]. В Китае оппозиционным по отношению к соцреализму была живопись в близких соц-арту жанрах «цинический реализм» и «политический поп-арт» . Именно она стала экспортируемым на Запад продуктом. Видеоарт же в Китае изначально находился не столько в политическом поле, сколько в области экзистенциальных поисков, в пространстве работы с личным, а не общественным. Личное в локальном китайском контексте наделялось протестными политическими значениями, поскольку противостояло идеологическому обезличиванию и дисциплинированной массе . После выставки «Китай/Авангард» (1989) китайские художники и кураторы столкнулись с государственным регулированием при одновременном росте интереса к современному искусству со стороны средств массовой информации. Только в 2000-е годы начинается период признания современного искусства китайским государством: инициатива по созданию Китайского павильона на Венецианской биеннале и открытие временного павильона в 2005 году, государственная поддержка в интернациональном контексте, создание музеев современного искусства внутри страны [Wang, 2009].
1989 год – год антикоммунистических революций в Центральной и Восточной Европе, падения Берлинской стены, выступлений на площади Тяньаньмэнь. В этом же году на саммите на Мальте лидеры США и СССР объявили об окончании холодной войны. Художники, выходившие в интернациональное художественное поле , одновременно включались в глобальные процессы и несли с собой свои локальные практики и традиции. Привлекали интерес нон-конформистская и зарождающаяся новая культура прежде закрытых стран. Существуют полярные мнения относительно приоритета глобального и локального в художественных процессах начиная с 1989 года. Оквуи Энвезор ретроспективно говорит о 1989 как о «моменте, который представляет удивительную метафору фрагментации политики и культуры» [Defining Contemporary Art, 2011, P.54], по его мнению, тогда был разрушен западноцентричный взгляд на искусство и началось время глобальных биеннале. Энвезор выделяет несколько выставок, открывшихся в тот же год, среди которых «Китай/Авангард» в Национальной художественной галерее Пекина, положившая начало известности китайского современного искусства. Конец 1990-х–начало 2000-х описывается художником Ильей Кабаковым через закрепление художников в локальном контексте и конец постмодернизма, предполагавшего концепт глобального поля культуры:
«За это время произошло изменение статуса художника. Так как распались интернациональные монастыри, распался артмир, художников распределили по тем местам, где они жили. Сразу стала важна национальная принадлежность автора. Я стал внезапно русским художником, отражающим жизнь России. Или, допустим, африканец, хотя и давно живет в Нью-Йорке, отражает жизнь Африки. Каждый художник стал репрезентировать ту страну, из которой он происходит» [Кабаков, Эпштейн, 2010, с.182-183].
Одной из причин обращения к национальному искусству в диссертации стало это выделение национального, произошедшее в последние двадцать лет. Еще в самом начале этого процесса предпринималась попытка обмена опытом между современными художниками России и Китая. В 1993 году в Гамбурге прошла Первая русско-китайская встреча концептуалистов, организованная Майком Хенцом [Das Treujanische Schiff, 2002, p.126-127] . Другой причиной для проведения компаративистского исследования явился интерес к повествованию в меняющихся политических условиях, а также судьбе искусства новых медиа, инкорпорированных одновременно с экономическими переменами. Появление и развитие видеоарта в России было напрямую связано с Перестройкой, а в Китае – с Политикой реформ и открытости Дэн Сяопина. Следствием этих реформ стали: - бум новой образности, связанный с импортом западной визуальной продукции; - включение локальных явлений в мировые художественные процессы; - доступ к записывающей технике.
Освобождение повествования от советских контекстов. Зарождающаяся постсоветская чувственность в работах Кирилла Преображенского
«Сумасшедший принц. Эсфирь» (1987) начинается написанным текстом, цитатами из Ветхого Завета, книги Эсфирь (Есфирь). Практически сразу проводится аналогия между современностью и библейским рассказом о спасении Есфирью еврейского народа от гонений. Разговор между двумя мужчинами о репрессиях Берией чеченцев в Советском союзе становится разговором о гонимом народе. Мужчины не соглашаются друг с другом, ни в вопросе, сколько лет просуществует СССР, обречено это государство на распад или нет, ни в вопросе необходимости границ свободы. Молодая девушка в это время гладит голову одному из героев. По ходу разговора высказывается мнение, что «эта власть не совмещается с нашей психологией», встает вопрос о положении Чечни в Советском союзе и о самоопределении чеченского народа. За спиной все того же героя появляется то девушка (главная героиня – Надя), то мужчина (Борис Юхананов). Последний знаками управляет оператором. Заходит вопрос об эмиграции и запахе родины, и действие перемещается в другое пространство.
Мы видим выезд на съемку и сопровождающие его события. Часто возникает рефрен между библейской историей и разворачивающимся на экране действием. Начинается с усиления мифологической компоненты о неподчиняющемся и управляемом страстями народе (сцена танца под дождем). Этот мотив возникает и в других фильмах Юхананова, но здесь, возможно, наиболее отчетливо показано, что становясь героем, человек обнаруживает содержащийся в своей культурной памяти миф и преобразовывает его жизнью. Вторым важным участником фильма после Нади стал актер Никита Михайловский. Герои приезжают в российскую провинцию на съемки фильма о войне, в котором он участвует. Герой представляет сам себя – «актер после рабочего дня». В сцене встрече проявляется авторская позиция относительно драматургии в «большом кино», проявляется интерес к ситуативному характеру съемки. Во всех работах Юхананова цикла «Сумасшедший принц» обнаруживается разрыв в бартовском понимании: то открывается, то закрывается зазор между постановкой и импровизацией. Игра является ключевым понятием для понимания этих работ, часто в них прослеживается тонкий процесс перехода человека из состояния непосредственного существования к игровому поведению. Юхананов описывал актера видео через способность самостоятельно порождать текст:
В этой сцене герой Никита не поддается включению в предлагаемую игру, и становится соавтором, отказываясь от предлагаемого режиссером сюжета. Несмотря на призыв изменить собственные планы, герой придерживается объявленных планов, и уезжает. Эта сцена сразу же вызывает вопросы относительно ее документального характера, разыгрывает ли Никита из себя подвыпившего актера по заданию или так и есть. Пространство игры и пространство жизни многократно смешиваются на протяжении фильма. Имена героев не изменены – актеров в фильме зовут, как в жизни, – что создает большие возможности для манипуляции материалом, смешения документального и постановочного. Например, в сцене, где Никита отказывается играть, но потом включается в игру, второй план «живет»: там ходят люди, кто-то смотрит, кто-то целуется. Границы режиссуры размываются, зритель оказывается в коридоре бесконечного мимезиса, подражания жизни игре и игре жизни. В «Эсфири» частый элемент в кадре – обнаженное женское тело. В замкнутом пространстве оно предстает как дистанцированный культурный символ. В окружении природы обнажены уже все, плоть связывается с традицией и указывает на материальные опыты. Указание на аутентичность есть в сцене разделки барашка, обсуждениях ингушской легенды о Калое с Дали, цитатами из Библии, «вавилонским» смешением языков, на которых говорят герои (русский, чеченский, французский). Автор сталкивает концепции номадизма, путешествия, которое сеет неразбериху, с традиционным укладом.
Характерной чертой снимаемого материала является его подчеркнуто туристический характер, близкий роад-муви: здесь много поездок на машине, совместных поглощений пищи, общения с местным населением. «Сумасшедший принц Фассбиндер» (1988) построен как нелинейный нарратив. В нем нет сюжета как последовательности сцен, объединенной чем-то кроме личности самого героя, его можно описывать как видеофильм-портрет. Он начинается фрагментарно высвеченным лицом главного героя (Евгений Чорба), который произносит эмоциональный текст про режиссера Райнера Вернера Фассбиндера. Экспрессия героя подчеркнута и сменой языков, к которой прибегает герой, чтобы выразить свои мысли. Следующие сцены задают напряжение гомосексуальной коннотацией и предчувствием насилия: тело героя, лежащего на животе со спущенными штанами, соседствует с дрелью в руке другого героя; мы видим имитацию самокастрации, поцелуи между мужчинами. Автор помещает своих героев в контекст венского акционизма, некрореализма и мифов вокруг личности самого Фассбиндера. К фильмам Фассбиндера отсылают съемки героя через зеркало. Через диалоги и монологи героев зритель узнает об отношениях Тарковского и Фассбиндера, о реакции Тарковского на Фассбиндера. И Фассбиндер, и Тарковский во второй половине 1980-х годов были мощными символическими фигурами для советской интеллигенции. В беседах герои воспроизводят различные взгляды на гения: восторженный, иронический. Основой для сложения легенд становятся свидетельства, не имеющие документальных подтверждений. В фильме часто повторяется смена масштабов в оценке и роли героя, рефлексируется фетишизация образа.
Исследование национальных нарративов и укорененных в культуре текстов Юрия Лейдермана
Развитие фильма медленное, герои часто оказываются в одних и тех же ситуациях, меняется только антураж, но он движется как фильм-путешествие, которое приходит в какую-то окончательную точку – на вершину Валь Ян-си. Эпическому характеру повествования, где отсутствуют психологические мотивации и изменение характера героев, соответствует и съемка на общих и дальних планах. В видео нет завязки, драматического конфликта, оно начинается встречей двух героев и продолжается их расхождениями и встречами по пути. Герои «соглашаются не согласиться», чтобы пойти в разные стороны и оказаться в одном месте. Видео снято во французском департаменте Ардеш (если этого и не знать, то можно понять по вывескам, что это европейский город или несколько городов). Антураж меняется – то мы видим каменные дома, мосты и природные элементы – ручьи, холмы, покрытые травой и деревьями, – то маленькие европейские дома современного облика, машины. В этом обнаруживается соприсутствие разных исторических времен, возможность путешествия по ним в реальном времени жизни. Китайская тема поддержана композиционными решениями – кадры цитируют китайскую живопись в жанре Шань-шуй (Горы-воды, илл.7). Традиционное для китайской философии и литературы сомнение в подлинности реальности отозвалось сценой, где по очереди проезжают три похожих серебряных машины, вызывая дежавю (илл.7а).
Съемка со штатива спорадически сменяется на съемку с рук, что противоречит форме немого фильма. Игры с формой немого кино незначительны. Разные способы съемки – панорамы, статичные планы, съемка с рук – применяются к «китайским» пейзажам. В отсутствие драматического измерения основным становится теоретический вопрос фильма об основе пути, изменении направления в зависимости от выбранного метода и неизменности итогового результата. В фильме задействованы элементы личной мифологии автора, самореференции. Искомая гора отсылает к «Валансскому проекту» Юрия Лейдермана , в котором художник пытался анализировать форму гор, окружающих город Валанс, и перевести эти данные в текст, используя выбранную форму шифровки, где бы на одну форму приходилась одна буква. Еще одна коллаборация Юрия Лейдермана – «Бирмингемский орнамент» (совместно с Андреем Сильвестровым) – длящийся фильм-проект . Несмотря на продолжающийся характер он уже был показан на нескольких кинофестивалях: на Венецианском кинофестивале в 2011 году, на Московском кинофестивале (ММКФ) в 2012 году и др. В «Бирмингемский орнамент» включена вариативность просмотра: фильм разбит на фрагменты, которые могут демонстрироваться по отдельности внутри экспозиции выставки или собираться в разные вариации одного фильма на кинопоказе. В диссертации будет рассмотрена собранная для Венецианского кинофестиваля последовательность. Части орнамента отделены друг от друга титрами с номером фрагмента и пометкой, где он был снят. Съемки проходили в разных городах – в Берлине, Одессе, Амстердаме, Москве, в том числе, внутри выставочных пространств, где снимались перформансы, исполнения музыки этническими коллективами или имитирующими их группами. Можно сказать, что эти места объединены художественной деятельностью и жизнью Юрия Лейдермана. Лейдерман жил в детстве в Одессе, долгое время – в Москве, сейчас он живет в Берлине. Несмотря на наличие двух авторов, поэтика фильма укоренена в биографии художника и литератора Юрия Лейдермана. Тут есть и истории его дедушки, происходящего из украинского местечка, про приход фашистов и пребывание в гетто; и серия, главным участником которой стал одесский музыкант Стас Подлипский. Фильм строится на череде перформативных действий – рассказах, песнях, непосредственно перформансах. Хронология противоречит нумерации фрагментов. Он начинается с фрагмента №18, снятом в Бирмингеме: в белом галерейном пространстве, увешанном портретами Анны Франк, еврейской девочки, скрывавшейся от нацистов и описывавшей это в дневнике, происходит исполнение музыки. Нацизм – тема, вокруг которой строится весь фильм. Многие из участников проекта появляются только в одном фрагменте, но есть и повторяющиеся герои, на которых приходится более одного фрагмента: ведущие новостей (№1-11), дедушка (№62, 63, 66, 67, 69-71, 73, 14, 83), одесский певец Стас Подлипский (№93, 92, 27, 28), рыжеволосые фашисты (№33, 34), «берлинский философ» (№78, 74-76). Все московские сцены оторваны как от окружающей природы, так и от домашнего интерьера или внутреннего пространства галереи – они сняты в студии. Герои не связаны между собой, они существуют как параллельные линии.
Фоном в студии новостей стали квазидетские и другие рисунки, а в уста ведущих вложен поэтический бред, образованный на основе языка новостного телевидения, который одновременно может быть предуведомлением к способу просмотра фильма: «Это идея сделать так, чтобы этнос, политика, расы, народы – чтобы сами они превратились в несуществующие объекты. Подобно овальцам, коробкам, комочкам, шкафам! Вроде действительно «персонаж», действительно «представитель народа», но на самом деле лишь представитель углов у плинтусов или кофейных подтеков представитель. Будто вопрос-эскимос, пляшущий со своими лентами, переворачивается на столбике, становится вопрос-холокост... Собственно говоря, «геопоэтика» это и есть холокост, понимаемый как певческий ансамбль, как энсамблент, как эскимос. О, пляшущий холокост – можно ли такое подумать?! Все можно подумать».
Структуры речи близки шизофатическим (речевой разорванности, когда фразы строятся правильно, однако не несут смысловой нагрузки, иногда повторяются речевые обороты). Такие тексты производят впечатление языка, лишенного прагматики, машинного, но в работе Лейдермана его произносят люди, что связывает ее с традицией абсурдистской поэзии. Это соотносится и с разрабатываемой автором концепцией графомании, под которой подразумеваются «текстопроизводство и комментирование, чуждающиеся всяких предметных опор, озабоченные лишь своей собственной связностью, пояснением и продолжением себя в цепи бесконечных версификаций» [Лейдерман, 1992]. Лейдерман использовал этот термин для анализа инсталляции как жанра, в котором воплотились бутафория и графомания, но впоследствии обнаружил тот же прием в своих литературных опытах. Автор в этой работе также пытается возвести предметы, истории и смысловые связи в ранг выработанных рассказов, чем в «Бирмингемском орнаменте» становится также национальная или культурная идентичность, восприятие себя через место.
Переработка мифа в видеоинсталляциях Цюй Аньсюна
Их фильм «Зоопарк» (2008) включен сюда как наиболее неочевидный пример нарративного видео. Дело в том, что он вполне мог бы восприниматься как короткометражный фильм, однако помимо того, что его сделали художники, он имеет в своем основании только один концептуальный ход, разлитый на все время фильма. Его сюжет – прогулка по зоопарку двух женщин и разговоры между ними о мужчинах. Эти разговоры почти до самого финала протекают параллельно. Одна из героинь рассказывает о своем опыте, и другая о своем, симулируется невнимательный диалог, связанный через отдельные точки в речи собеседника. Фильм начинается с кадров кормления медведей. После этого мы видим девушек, которые обсуждают мужчин. Ощущение разговора, инспирированного осмотром зверей, создает параллель между мужчинами и животными. Героини смотрят на зрителя и чуть вниз. Женские роли прямолинейно заявлены – одна из девушек одета в брючный костюм и шляпу с загнутыми полями, другая – в розовый шарф и маленькую шляпку. Первая девушка – сторонница активной карьеры и автономии, другая проговаривает позицию «ухожу к олигарху». Как выясняется в течение их разговора, независимо от позиции в вопросе отношения полов девушки выполняют все работы по дому. Половой вопрос со стороны авторов фильма рассмотрен крайне иронично. Действие в зоопарке навевает мысли об абсурдности рассмотрения пола как видовой характеристики, что ставит человека на уровень животного. Животные смотрят на них. И нарастающая истерическая интонация на фоне антуража зоопарка создает комический эффект. В их разговорах проскальзывают жалость, критика, нежность по отношению к мужчинам, инструкции по правильному обращению. К развязке девушки вступают в конфликт: одна обвиняет другую в ложности ее представлений о себе и ее отношениях с мужчинами. Фильм критикует репрезентацию в разговоре с другом, там, где должна быть территория откровенности, оказывается место разрыва между рассказом и реальностью. В следующей после развязки сцене девочка в костюме красной шапочки танцует под песню из одноименного фильма. Такой комментарий в конце фильма подтверждает фантомность миров героинь. Данный фильм обладает телесным измерением, которое может быть разделено и антропологическим аспектом кинематографа, и телесным аспектом видеоинсталляции. Зритель включается в пространство видео через взгляд героев. Внутреннее пространство кино, в котором героини смотрят на зверей в зоопарке, выходит вовне, и взгляд переносится на любого человека, стоящего перед инсталляцией. «Фабрика найденных одежд» – один из редких примеров феминистских видеогрупп в России, создающих повествовательные работы. ФНО восполняет эту лакуну, ориентируясь на западную трактовку того, как должно развиваться искусство, и как оно развивается в Восточной Европе после распада СССР. Они же и проблематизируют этот запрос – работа «Зоопарк» наглядно демонстрирует разрыв между пониманием феминизма и активной деятельностью. 10. Влияние традиции Брехта на видеоповествование. Что делать
«Что делать» – художественная и активистская группа, включающая в себя постоянных членов (участниц «Фабрики найденных одежд» художниц Глюкли и Цапли, Николая Олейникова, Дмитрия Виленского) и временных участников, привлекаемых на проекты.
Во второй половине 2000-х годов группа «Что делать» создала триптих социальных мюзиклов, зонгшпилей (илл.9). Зонг – это «сатирическая песенка на злободневную тему, исполняющаяся в современных музыкальных спектаклях и представлениях» [Ефремова, 2000]. Зонгшпиль – политический мюзикл, жанр, который развивал социальный театр Брехта, Вайля и Эйслера [Асс, 2011]. Традиция социального (политического) театра на территории России обширно развивалась как самим Брехтом, так и его последователями, например, Юрием Любимовым в театре на Таганке. Говоря о выбранной эстетике, Дмитрий Виленский, участник группы, прямо указывает на Бертольда Брехта и интерпретирует его метод следующим образом:
«Предотвращая любые возможности вчувствования, основанные на иллюзии достоверности, эффект отчуждения обнажал работу социальных механизмов и, таким образом, демонстрировал, не просто как и почему люди ведут себя определенным образом в обществе, а призывал анализировать сам механизм производства социальных отношений» [Виленский, 2006, C.2].
Видеофильм «Перестройка Зонгшпиль. Победа над путчем» (2008) начинается архивными кадрами большого российского города. В видео присутствуют элемент древнегреческой драмы – хор, впрочем, модернизированный античный хор – признак театра Брехта. Хор поет об истории России и о роли в ней действующих героев. Хор одет в черно-белую одежду: мужчины в пиджаках и бабочках, женщины в белых рубашках, длинных черных юбках. Главных персонажей пять: «идеалист-демократ», «благородный бизнесмен», «революционер», «обиженный националист» и «женщина, которая осознала, что у нее есть свой собственный голос». И кроме того стихия, представленная детьми в масках волков. Герои одеты в знаковые для времени Перестройки наряды: демократ – толстые очки и свитер, бизнесмен – бордовый («малиновый») пиджак, революционер – кожаная куртка и красная рубашка, националист – зализанный хвост и черная рубашка в тонкую белую полоску, женщина – строгое платье.
