Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Роль телевидения в формировании нравственно- эстетических установок у зрителей 15
1.1 Эволюция экранного искусства: от «Киноглаза» к массовой коммуникации 15
1.2 Стилистика современной медиальной среды: антиэстетика на телеэкране 35
1.3 Теория установки и ее функционирование на ТВ 52
Глава 2. Художественно - выразительные возможности телевидения при раскрытии нравственно-эстетических реалий жизни 70
2.1 Специфика творчества телережиссера 70
2.2 Вербальный компонент экранного образа 93
2.3 Жизнеутверждающий аспект эстетического пространства отечественного ТВ 107
Заключение 124
Библиография 127
Приложение 142
- Стилистика современной медиальной среды: антиэстетика на телеэкране
- Теория установки и ее функционирование на ТВ
- Вербальный компонент экранного образа
- Жизнеутверждающий аспект эстетического пространства отечественного ТВ
Введение к работе
Современный этап развития нашего общества обострил проблему человеческой личности, ее становления. В результате краха некогда единой, тоталитарной идеологии, существовавшей в нашей стране, в общественном сознании образовался вакуум ориентиров ее дальнейшего развития, духовных идеалов. В этой ситуации глубокого кризиса нравственных и духовных ценностей в обществе особую актуальность приобретают объективное изучение, анализ и практическая разработка мирового и отечественного культурного наследия, в том числе в области экранных искусств, а именно телевидения.
Масс-медиа в современной жизни выполняют функции основного транслятора культурной информации. Даже больше того, они сформировали новую коммуникационную культуру, синтезирующую текст, аудио - и видеомодальности человеческого восприятия, в результате чего возникла новая культура -культура реальной виртуальности, в которой в единое цифровое пространство оказались вовлечены все формы культурного развития.
Процессы интеграции современного искусствоведения с философией, социологией, психологией, культурологией, позволяющие осуществлять анализ традиционных и новых проблем на основе междисциплинарного синтеза, привели к существенному обогащению проблемно- тематического поля искусствоведения. Один из разделов философии- эстетика изучает сферу эстетического как специфического проявления ценностного отношения между человеком, миром и областью художественной деятельности людей.
В связи с тем, что целью настоящего исследования не является детальная проработка эстетики как определенного учения, остановимся лишь на некоторых основных аспектах.
Эстетика - наука, исследующая красоту, как воспринимаемую человеком из природы, так и им самим создаваемую, т.е. наука об эстетическом сознании, выражающемся либо в восприятии природы или произведении искусства, либо в художественном творчестве.
Понятие «эстетика» появилось относительно недавно, но эстетическая мысль насчитывала ко времени его появления как минимум две с половиной тысячи лет. Философы Древнего Китая, Индии, Греции обратили внимание на то, что в процессе чувственного восприятия многих явлений действительности у людей возникает непосредственно-эмоциональное отношение к ним. Оно выражается в определенных переживаниях (восхищении, отвращении, сочувствии, сострадании, гневе, юморе и т.п.) и существенно отличается от научного познания, предполагающего теоретическое осмысление действительности. Было отмечено, что все пережитое человеком оставляет на нем свой отпечаток: он укрепляется в своих представлениях о жизни, или, напротив, что-то в них меняет, и представления эти проявляются в его поведении, сказываются на его поступках. А если это так, то общество не может оставаться безразличным к характеру того воздействия на человека, которое оказывает на него искусство. Вот почему эта проблема привлекла внимание таких мыслителей как Аристотель, Демокрит, Гераклит, Платон, Лонгин и др., стала объектом их исследований. Искусство, в котором концентрированно воплощается чувственно-эмоциональное отношение к действительности, оказалось в центре их теоретических работ.
Появились понятия: прекрасное, трагическое, комическое, несколько позже - возвышенное. Немецкий просветитель А.Баумгартен ввел в теорию в середине XYIII в. само понятие «эстетика» (от греч. aistheticos- чувственный, относящийся к чувственному восприятию) для обозначения науки о чувственном знании - низшей теории познания, дополняющей логику. Большое влияние на развитие эстетической мысли, выразившейся в создании различных эстетических систем оказали И.Кант, Ф.Шиллер, Ф.Шеллинг, Г.Гегель, Ф.Ницше, А.Бергсон, Х.Ортега-и-Гасет, Ж.-П.Сартр, М.Хайдеггер и др.
В конце XIX века многие философы приходят к выводу, что «искусство не должно и не может стремиться доставлять только удовольствие; во всех своих высших проявлениях оно требует и усилия, и утомления, и страдания, и сострадания» [22, С. 16]. Границы эстетики расширяются, и эстетическое сознание существует независимо от вопроса, рассматривающего понятие прекрасного и
5 возвышенного. Философы Н.Чернышевский и Ж.Гюйо одновременно выдвинули систему, анализирующую искусство с социологической точки зрения, утверждая, что любая эстетическая эмоция носит общественный характер. Вслед за ними Ф.Гросс утверждал, что хотя все прекрасное и относится к области эстетического, но не все эстетическое прекрасно. Таким образом, в эстетику было введено понятие безобразного, уродливого, некрасивого.
Особая природа эстетики как науки заключается в ее междисциплинарном характере. Искусство как активный феномен обладает громадными возможностями культуротворчества. В связи с этим особую важность приобретают работы таких ученых, как Б.В.Томашевский, Ю.Н.Тынянов, Л.С.Выготский, М.М.Бахтин, А.Ф.Лосев, В.Я.Пропп, Ю.М.Лотман, С.С.Аверинцев и др.
Трудность постижения эстетического знания современного телевизионного искусства заключается в том, что оно являет собою одновременно «лед и пламень» - единство логической конструкции, высоких обобщений, известной нормативности, совмещающихся с проникновением в живые импульсы художественного творчества, реальные парадоксы жизни в ее экранном воплощении, эмпирику социального и культурного бытия телевизионного произведения. Эстетика телевизионного экрана ориентирована на выявление универсалий в чувственном восприятии выразительных форм окружающего мира, установлению отношений человека и мира, способов общения человека с другими людьми.
При изучении эстетики современного телевидения обнаруживается «размытость» нравственных идеалов. Поэтому проблема позитивного воздействия телевизионного экрана сводится к разработке концепции взаимного уточнения нравственных позиций развивающегося общества.
Сегодня возникают новые эстетические запросы. Если основной проблемой философско-эстетической мысли древности и средневековья была проблема прекрасного, а марксистско-ленинская эстетика утверждала принципы реализма, народности и партийности, то в настоящее время философская мысль, к сожалению, устремилась к эстетике безобразного. Но это, по мнению
автора, принять как основное и единственное творческое кредо невозможно. В диссертации утверждается, что при ведущей роли эстетики безобразного, нагнетании негативных эмоций творчество художника вступает в противоречие с самой человеческой природой, так как прерогатива эстетики - добро, а не зло, созидание, а не разрушение.
В процессе исследования нравственно- эстетического пространства современного телевидения рассматриваются отношение телевидения к действительности и художественные формы ее отражения, а также социальная роль ТВ в жизни общества.
Под понятием «нравственность» (близкое к морали) подразумеваются правила поведения, система норм, определенных обязанностей человека по отношению к обществу и другим людям. Нравственность - одна из основных форм культуры и идеологии, т.е. системы взглядов и идей: политических, правовых, эстетических, религиозных, философских.
Нравственное и эстетическое распутье отечественного телевизионного эфира отражает противоречивость современной культуры в целом: небывалая мощь средств и результатов человеческой деятельности сочетается в ней с падением уровня позитивных ценностей, испокон века задававших человеческим деяниям смысл. Ведь любой человек нуждается в обретении внутренней устойчивости, жизненной прочности и немало ждет в этом отношении от искусства вообще, экранного искусства в частности. Не раз в истории искусство помогало человеку устанавливать (т.е. объяснять и прояснять) отношения с окружающей действительностью и искать равновесия в своем внутреннем мире.
Большинство деятелей современного экранного искусства, каким, в первую очередь, в силу собственной глобальности несомненно является телевидение, мучительно переживают противоречие: с одной стороны, велико желание создать произведение, выявляющее положительный полюс действительности, утвердить идеалы благородства и гуманизма, с другой - понимание сложности осуществления этой задачи в современных условиях. Ведь задача художника, утверждающего позитивные ценности в творчестве, требует неимоверного
7 труда души, ума, воли, досконального знания жизненного материала и всех нюансов своей профессии.
Зачастую неосознанное, но воинствующее профессиональное дилетантство иных телевизионных работников приводит к художественной ущербности и скудости экранного языка, перенасыщенным в то же время компьютерными спецэффектами. В экранных произведениях происходит элементарная (страшнее, когда профессионально осознанная) апелляция к витальному, т.е. инстинктивному началу в человеке: страху, сексуальным импульсам, агрессии. Путь «вниз» легок, утверждение позитивных ценностей в общественном сознании несоизмеримо сложнее. Эстетизация зла происходит насильно, не спрашивая на то согласия зрителя, согласия его души, а сообразуясь лишь с коммерческой, имиджевой, рейтинговой выгодой.
На что же следует направлять усилия творческой личности: вскрывать реальные пружины зла, порока или закрывать глаза на факты их существования, заполняя экранное пространство эстетически возвышенным вымыслом? Насколько реальна жизнеутверждающая, позитивная сущность телевизионного экрана? Телевидение приходит не к безликой массе людей, но к каждому отдельному телезрителю, и тем самым «атомизирует» общество, на первый план выдвигая нравственно-эстетическую целесообразность исследования телевещательного процесса. Так создаются предпосылки для проектирования позитивной телевизионной среды, от которой зависит уверенность зрителя в завтрашнем дне.
Является ли телевидение «благом для общества или превратится в общественное зло, разъедающее человеческое взаимопонимание, - все зависит от самого общества, от его способности управлять процессами духовного общения, строить экономические и культурные отношения в интересах благополучия страны, семьи, человека» [76, С.З].
Таким образом, проблемную ситуацию можно определить как острое противоречие между позитивными целями общества, с одной стороны, и с другой -функционированием одной из его подсистем - телевидения, которое на сего-
8 дняшний день не может решить эти задачи. Все звенья массовой коммуникации, в том числе центральное и региональное телевидение несут ответственность за нравственное состояние нашего общества и жизнеутверждающую сущность эстетики современного экранного искусства.
Ответственность телевидения перед обществом, его глобальная роль в формировании мировоззрения современного зрителя, в выработке системы критериев, позитивного взгляда на мир неоспорима. Поскольку современный зритель в большинстве своем находится в тотальной психологической зависимости от увиденного на экране ТВ, полностью идентифицируя себя с ним, сверяет свое мироощущение, согласует свои поступки. В связи с этим актуальность диссертации очевидна. В центре внимания - создание нравственно- эстетических установок, сущность и механизм их формирования в средствах массовой коммуникации, уход от антиэстетики к позитивному мировоззрению.
Насколько это актуально подтверждает тот факт, что открытый конкурс «Российский сюжет -2004» проходит под девизом: «В каком мире мы будем жить завтра, зависит от того, какой мир нам покажут сегодня! Взгляни на будущее позитивно».
Теоретическая новизна диссертации заключается в том, что в ней впервые предпринята попытка сформулировать необходимость позитивных ценностей в нравственно-эстетическом пространстве телевидения, и в связи с этим рассмотрены художественно-выразительные возможности экранного искусства, что имеет важнейшее значение для практической деятельности творческих работников аудиовизуальных средств массовой коммуникации.
В работе рассматривается теория установки и ее функционирование на телевидении; прослежены смысловые и мировоззренческие возможности эстетики телепередач, создаваемых на общенациональных каналах и местных телестудиях; выявлены особенности их восприятия региональной аудиторией, теоретически обобщены возможности усиления эффективности взаимодействия зрителя и средств массовой коммуникации, проверенные в производственных условиях.
Объектом исследования выступает процесс создания телевизионных произведений и их воздействие на общественное сознание. Поскольку в центре внимания ученых и критиков преимущественно оказываются передачи и сюжеты, создаваемые на Центральном телевидении и на всероссийских каналах, предметом нашего исследования стали особенности регионального телевизионного эфира (на примере творческой деятельности телевизионных компаний Дальневосточного региона - ГТРК «Комсомольск», Приморского и Хабаровского телевидения).
Методологической основой диссертации послужили фундаментальные работы в области телевидения и киноискусства, эстетики, философии, социологии, психологии, культурологии.
В основе методики исследования лежит комплексный подход, сочетающий в себе следующие элементы:
критический анализ и теоретическое обобщение литературы по проблематике диссертации; материалов научно-практических конференций;
изучение существующего фонда передач и сюжетов Центрального телевидения и телерадиокомпаний Дальневосточного региона;
анализ собственного творческо-производственного опыта.
При формулировании гипотезы был применен прогностический, информационно-вероятностный метод.
Цель настоящего исследования - аргументировать необходимость жизнеутверждающего взгляда на содержание телевизионных произведений, направить творческую мысль деятелей ТВ в область жизнеутверждающего мировоззрения, дать импульс к осознанию ответственности перед зрителем в создании позитивного образа настоящего, в котором «на место «криминальных братков» должны заступить новые герои» [164,С.З], выработать ориентиры в нравственно- эстетического пространстве современного телевидения как для творческих работников, так и для зрителей.
10 На основании общей цели сформулированы следующие частные задачи:
проанализировать стилистику современной медиальной среды; выяснить факторы, обуславливающие негативное и позитивное воздействие масс-медиа на зрителя с учетом специфики телеаудитории;
рассмотреть понятие социальной установки, выделить ее аспекты и уровни;
обозначить механизмы формирования социально-позитивных установок аудитории;
провести анализ телевизионных передач, созданных на центральных и местных студиях с точки зрения нравственно- эстетических критериев;
исследовать причины сбоев телекоммуникации;
проанализировать практику телевизионного режиссера на региональных телестудиях, выявив и объяснив специфику его творчества;
проследить взаимосвязь визуального и вербального компонентов телепроизведений;
обобщить полученные теоретические данные в практических рекомендациях, адресованных телережиссерам.
Современная практика показывает, что даже самая интересная телевизионная передача может дать для авторов неожиданные результаты восприятия -вызвать тревогу и страх, раздражение и даже нервный срыв телезрителей, усилить социальную сегрегацию (от лат. segregatio- отделение) - социальную изоляцию, спровоцировать дифференциацию среди людей, усваивающих деление на «наших» и «не наших». У иных зрителей, как показывают исследования [3,30,31,58,100,151 и др.],обнаружились серьезные пристрастия (своего рода наркомания) к происходящему на экране, захватившее их воображение, сформировалась стойкая привычка, даже своеобразная зависимость быть зрителем «первого ряда». При частом просмотре телепрограмм с элементами насилия и садизма в различных формах люди со скрытыми психическими отклонениями рискуют развить эти акцентуации своего характера.
Вот почему было важно теоретически осмыслить и обобщить взаимодействие масс-медиа со зрительской аудиторией. Особое значение это теоретическое исследование имеет для тех, у кого небольшой стаж профессиональной деятельности. Они часто считают, что «телевидение - лишь зеркало, а зеркало отображает все, что видит, и ничего более», с чем категорически нельзя согласиться. Да, сегодняшний мир достаточно жестокий. Каждый день происходит много трагических событий, нередко торжествует зло. К сожалению, это реальность нашей жизни. Но не сами по себе факты, а способ их подачи - с конструктивным осмыслением, - вот основное отличие от «зеркального» восприятия жизни. Творчество телережиссера и заключается в том, чтобы полнее использовать художественно-выразительные средства и при помощи экранного языка выразить свои мысли, чувства о современных жизненных реалиях, помочь зрителю взглянуть на будущее позитивно.
Информационная база исследования.
В истории развития искусствоведческой науки советского периода идея формирования позитивных нравственных ценностей эффективно осуществлялась с самого начала зарождения экранного искусства как такового, особенно в период активного построения и утверждения социалистического общества (Д.Вертов, С.Герасимов, А.Довженко, Л.Кулешов, Ю.Райзман, М.Ромм, В.Пудовкин, С.Эйзенштейн, С.Юткевич и др.)
Вопросам методологии эстетического, искусствоведческого исследования природы художественного творчества в соотношении с другими сферами духовной жизни, а также проблемам комплексного изучения искусства в области психологии творчества посвящены работы К.Станиславского, М.Чехова, Л.Выготского, Ю. Борева, А. Зися и др.
Диалектика взаимоотношений человека и общества заключается в наличии высших гуманистических принципов и эстетических идеалов. Данная проблема находится на стыке нескольких наук: философии, искусствоведения, социологии, психологии, педагогики, этики, эстетики и культурологии, что обуславливает ее сложность и многогранность. Подтверждением тому являются
12 исследования в области психологии личности и психологии характера М.Бахтина, Г.Блуммера, Э.Канетти, Г.Лебона, С.Московичи, Д.Узнадзе, 3. Фрейда, К.Юнга и др.
Обобщенный опыт разработки теории ценности в зарубежной и отечественной философии, философский аспект становления личности представлен в трудах Н.Бердяева, М.Вебера, В. Вернандского, Г.Выжлецова, М.Кагана, В.Канке, П.Козловски, Р.Лившица, Т.Парсона, В.Соловьева, П.Флоренского, В.Франкла, X. Ортега-и-Гасета и др.
Большой пласт психологической и социо-психологической литературы связан с изучением мотивов, ценностей, в соответствии с которыми люди выбирают и интерпретируют содержание телевизионной продукции. Категории медиапсихологии, вопросы применения манипуляции сознанием человека в эпоху информационных войн исследуют Э.Аронсон, Н.Брушлинская, С. Герасимова, С.Ениколопов, С.Кара-Мурза, Н.Колоскова, А.Маслоу, В.Одайник, В.Петренко, Е.Пронина, Е.Пронин, Л.Трубицина, Р.Харрис и др.
Особое значение имеет изучение процесса формирования личности в условиях глобальной информатизации общества, когда происходит передача и прием информации об окружающем человека мире, ее интерпретация и усвоение.
Развитие телевидения и его стремительное распространение по всей стране, привнесло в искусствоведческую науку новые темы, идеи, теоретические аспекты формирования позитивных нравственных ценностей личности посредством аудиовизуальных средств массовой коммуникации (В.Егоров, Р.Ильин, Г.Кузнецов, С.Муратов, В.Муриан, Е.Никифорова, В.Саппак, Н.Привалова, В.Фомин, Р.Юренев, А.Юровский и др.).
Приоритетное значение общечеловеческих ценностей в экранном искусстве можно проследить на протяжении всей истории его развития. Накоплен большой опыт теоретических и прикладных знаний в области исследования художественно-выразительных возможностей телевидения. Это работы И.Беляева, В.Вильчека, В.Виноградова, М.Голдовской, Н.Горюновой,
13 П.Гуревича, Л.Дмитриева, С.Дробашенко, В.Кобрина, Д.Лунькова, В.Микеладзе, О.Нечай, К.Разлогова и др.
Проблемам эффективности телевидения, его социальной роли в обществе, культурологическим вопросам посвящены работы российских ученых Т.Адамьянц, Н.Барабаш, Н.Богомоловой, В.Горяинова, С.Давыдова, Т.Дридзе, Е.Дугина, Т.Жуковой, О.Ивашкиной, Н.Наумовой, А.Пригожина, В.Погорецкого, А. Шарикова, В. Ядова и др.
Кроме изучения теоретических работ в диссертации использованы материалы социологических исследований: экспертная оценка, опрос зрителей и работников телерадиокомпаний, анкетирование, интервьюирование.
Диссертантом было проанализировано большое количество региональной и центральной телепродуции. Кроме того, был осмыслен собственный опыт работы в качестве телережиссера государственной региональной компании «Комсомольск».
Практическая ценность выполненного исследования реализована в конкретных рекомендациях телережиссерам-практикам:
знание социальных и эстетических запросов зрителей;
четкое осмысление цели (желательно позитивной) телепроизведения;
всестороннее и глубокое изучение материала будущей экранной продукции;
- талант и владение профессией (ремеслом), позволяющим найти изобра
зительно - звуковой эквивалент литературной основе телепередачи;
- осознание режиссером той системы нравственных координат, в которой
он живет и творит. Это, возможно, один из основополагающих принци
пов творчества телевизионного режиссера, без которого невозможно
создать жизнеутверждающее нравственно- эстетическое пространство
современного телевидения.
Данные в диссертации рекомендации телережиссерам удачно подкрепляются рассуждениями искусствоведа И.М.Шиловой: «У ТВ есть свои обязательства перед зрителем, и главное из них - это стабилизация сознания, вывод из
14 негативной ситуации, постоянного беспокойства, озабоченности проблемами, создание телепроизведений, внушающих веру и надежду в возможность упорядочения жизни»[ 164, С.6]
Материалы и основные положения диссертации могут быть использованы при разработке курсов и учебных планов для профессиональной подготовки авторов и режиссеров телевидения.
Апробация диссертации состоялась на кафедре экранного искусства Института повышения квалификации работников телевидения и радиовещания. Основные положения диссертации изложены в публикациях, апробированы на научно-практических конференциях и семинарах, а также нашли отражение в научном эксперименте - анкетировании творческих работников и зрителей, проведенном в городе Комсомольске-на—Амуре Службой изучения общественного мнения «Социум» и ГТРК «Комсомольск» в 2002-2003 г.[100, см. Приложение 4]. Теоретическое обобщение и практические рекомендации режиссерам нашли подтверждение в процессе создания фильмов и передач автором диссертации.
Объем и структура диссертации. Объем работы - 155 страниц. Диссертация состоит из введения, двух глав, заключения, библиографии и приложения.
Стилистика современной медиальной среды: антиэстетика на телеэкране
В конце 80-х - начале 90-х мы - в истинно российских традициях - от «железного занавеса» прямиком впали в самоуничижительную истерию. В результате выросло телевизионное поколение, которому стыдно жить в собственной стране: головы забиты мифами о неспособности существовать достойно, ее отсталости и собственном бессилии.
Чтобы преодолеть эту социальную тенденцию, мы должны понять самих себя, свое место и свою цену в глобальном мире. И мы активно себя познаем, кидаясь из крайности в крайность, от жесточайшего запрета до разрушительной вседозволенности. За последнее десятилетие российское телевидение прошло несколько этапов расширения своих программных ресурсов. Произошло масштабное освоение зарубежной кино- и телепродукции. Например, лишь в Москве 15 телеканалов ежедневно показывают более 50 игровых фильмов и почти 30 «мыльных» зарубежных сериалов. Крупные телекомпании освоили собственное производство документальных и игровых сериалов. При этом составители и изготовители теле -и кинопрограмм центральных каналов ориентируются в основном на триаду «эротика- насилие- сенсация». Кроме того, создается огромное количество политических программ и бесконечно однообразных ток-шоу с публичным самобичеванием, а также исторически не свойственных российскому менталитету игр на деньги («Золотая лихорадка», «О, счастливчик!», «Алчность», «Как стать миллионером?»). А появление рекламы существенно изменило всю структуру, экономику, визуальное и психологическое наполнение российского вещания.
Любая продукция современных масс-медиа, будь-то заголовок, текст, сюжет, передача, игра, одновременно является и отражением социальной практики, и ее функциональным элементом, который, в свою очередь, вызывает существенные трансформации в жизни общества. То, что ни творческие работники телевизионных каналов и компаний, ни зрители в большинстве своем этого, скорее всего, не осознают и не учитывают в реальных житейских коллизиях, не меняет существа дела. «Творцы», возможно, считают, что они, выражаясь на современном языке, просто «продают» новости, сенсацию, игру и т.д., а зрителям кажется, что они просто «удовлетворяют свое любопытство». В действительности же поток сообщений подспудно и непредсказуемо меняет мнение и поведение людей, рождает такие формы социальной практики, которых никак не ожидали и сами работники средств массовой информации.
По последним данным социологических исследований в наиболее популярных телепрограммах на каждый час вещания приходится в среднем около 9 актов физической и 8 актов вербальной агрессии, и это цифры, касающиеся одной только телевизионной рекламы. Очень много насилия в мультфильмах (в основном американских)- в среднем 26 актов насилия в час. Компьютерные игры в большинстве случаев (85%) - кровавое и жестокое развлечение [197, С.302].
«Человек в России рождается для того, чтобы совершить преступление или его раскрыть»[54]. - именно такое впечатление создалось Бориса Грызлова в бытность его министром внутренних дел России о «творческой» работе нынешних телевизионных работников. Далее:«Психологи уже заговорили о «криминализации массового сознания». Делать насилие зрелищем - не лучший способ зарабатывания денег, когда-нибудь оно может коснуться каждого». И подтверждает свое мнение конкретными цифрами: «В течение месяца на четырех ведущих телевизионных каналах выходит 74 (!) часа программ на криминальную тематику. За неделю это выглядит следующим образом: ОРТ - 3,5 часа; РТВ- 2 часа; ТВЦ- 1 час; НТВ- 12 часов. И это, не считая новостных блоков, всевозможных документальных сериалов и художественных фильмов».
Генерал Владимир Пронин, начальник Московской городской милиции, прямо заявил в своем телеинтервью, что одним из решающих факторов «футбольных» беспорядков в Москве на Манежной площади летом 2002 года стала трансляция на большом экране агрессивного рекламного ролика (мужчина в экстазе разбивает лобовое стекло автомобиля). Это, по его мнению, стало дополнительным условием, толчком к хулиганским действиям возбужденных проигрышем болельщиков.
«Смерть - мероприятие выгодное»,- саркастически резюмировал по поводу годовщины трагической гибели принцессы Дианы и связанной в связи с этим беспрецедентной суетой в средствах массовой информации «Московский комсомолец».
Добыть негативную информацию легко и просто, особенно сегодня. Ее не надо искать. Она сама стучится в дверь. Но ситуация такова, что сегодняшнее телевидение профессионально не готово работать с нормальным фактом и хорошей новостью. Катастрофизм стал частью нашего информационного сознания. Когда обычно люди узнают новости? После работы, вечером, когда включается телевизор, и семья, вместе с ужином, поглощает очередную трагедию прошедшего дня. Так, на протяжении почти двух лет мы переживали гибель «Курска», переживаем и бесчисленные авиакатастрофы, теракты... Ежедневные сводки дорожного патруля или криминальная хроника с неминуемыми жертвами вообще воспринимаются как обычная сводка погоды где-то там, на другом континенте.
В нашей стране уже «сформирован определенный стандарт показа смерти-шокирующий. И чем более шокирующий, тем лучше». Такое мнение высказала в одном из выпусков «Пресс-клуба» телекритик Ирина Петровская. Она рассказала, как руководитель одного из центральных телевизионных каналов в приватной беседе «прагматично» аргументировал подобную установку: «Не я, так другой покажет, а значит, я должен показать еще больше, чтобы привлечь зрителя. А последствия - это не мой вопрос».
Теория установки и ее функционирование на ТВ
Телевидение как эстетическое явление не является негативным или позитивным фактором. Оно имеет свои законы существования, которые могут объективно возникать и меняться вместе с жизнью общества. Роль телевидения в формировании мировосприятия является сегодня определяющей. Новые формы телевизионной экранной культуры приобретают все большее значение в формировании картины мира, ибо телевидение увеличивает возможности самоопределения индивида, создает новые установки по отношению к ценностям, авторитетам, образованию, труду, досугу и т.д.
Толковый словарь русского языка трактует понятие установки как «цель, направленность к чему-либо, ориентация на что-нибудь» [213].
Энциклопедический словарь по социологии рассматривает социальную установку как общую ориентацию индивида на определенный социальный объект, предшествующую действию и выражающую предрасположенность действовать определенным образом в отношении данного объекта [214, С.383]. При этом социальная установка включает в себя три аспекта: - когнитивный (осознание объекта); - аффективный (эмоциональная оценка объекта); - поведенческий (последовательное поведение по отношению к объекту). Кроме того, существуют функции приспособления, познания, саморегуляции и защиты. Когда зритель смотрит любую телепередачу, в первые минуты эфира он осознает материал, тему, эмоционально оценивает, насколько она соответствует (или не соответствует) его внутренней потребности в данный момент и на основании этого принимает решение: переключиться на другой канал или нет. Установки по отношению к различным фактам общественной жизни можно классифицировать как позитивные и негативные. Они влияют на поведение личности и напрямую связаны с культурой нации, целями и задачами общества на том или ином историческом этапе.
Примечательно высказывание В.Пудовкина о картине С.Эйзенштейна «Броненосец «Потемкин», опубликованное в «Киножурнале АРК» за 1926 год: «Прежде всего - прекрасный кинематограф. (...) Монтаж - насильственное управление зрителем. Эйзенштейн блестяще овладевает им, доводя зрителя до пафоса» [196, С. 101]. Или иная социально-политическая направленность фильмов Л.Рифеншталь, режиссерское искусство которой во многом способствовало утверждению гитлеровского режима в Германии. Эти примеры фиксируют последовательную интеграцию авторской интенции в зрительское восприятие, т.е. авторская установка, или внутренняя убежденность в чем-либо (в нашем случае — идея), приводит посредством художественно- выразительных возможностей экранного искусства к созданию зрительских установок.
Стройной теорией, во многом объясняющей сознание человека является теория установки, разработанная грузинским ученым Д.Н.Узнадзе и его последователями [187, С.135-327]. По мысли Д.Н.Узнадзе, для того, чтобы сознание начало работать в каком-нибудь конкретном, определенном направлении, необходима предварительная активность установки, которая в каждом отдельном случае и определяет направление деятельности сознания, потому что без участия установки никаких психических процессов, как сознательных, так и бессознательных, быть не может. Для возникновения установки, по мнению Д.Н.Узнадзе, «достаточно двух элементарных условий - какой-нибудь ярко выраженной актуальной потребности у субъекта и ситуации ее удовлетворения. При наличии обоих этих условий в субъекте возникает установка к определенной активности»[187, С.157].
Как показали эксперименты Узнадзе и его последователей, установка - не изолированное психическое состояние, не частное содержание направленности, а целостное состояние, характеризующееся динамической определенностью и направленностью. Это не отдельный момент переживания субъекта, а его «основная и изначальная реакция на воздействие ситуацией, в которой ему приходится ставить и решать задачи»[ 187, С.50]. Основной вопрос, решаемый как телезрителем, так и творческими работниками, создающими конкретную телевизионную продукцию, относится к области взаимодействия экранного произведения и того, как оно воспринимается, что из него «берется», переосмысливается, что и как трансформируется в личном поиске зрителя. Установке свойственно принимать, хранить и передавать информацию. Рассматривая усвоение экранного образа окружающей реальности с точки зрения передачи и получения информации, по сути мы определяем ее как огромное множество сообщений, поступающих преимущественно в звуковой или зрительной форме. Мозаичность выступает как универсальная форма или способ усвоения человеческой культуры. Наше сознание схватывает какие-то части реальности, часто существенно искажая их. Мир с телеэкрана познается по законам случая, в процессе проб и ошибок, и совокупность наших знаний носит статистический характер.
Согласно концепции А.Моля [124] в современном мире знания складываются из разрозненных обрывков, получаемых нами и направляемых нам благодаря коммуникационным связям с окружающей нас действительностью: из общения с себе подобными, в процессе образования (самообразования), из средств массовой информации, в качестве сведений, добытых по мере возникновения жизненных потребностей или необходимости, любознательности. Эти информационные сообщения из окружающего мира в силу интенсивности, плотности поступления, фрагментарности, уровня достоверности наслаиваются на некий условный «экран знаний» или «таблицу знаний» в виде усвоенных обрывков, связанных простыми, чисто случайными отношениями по близости времени поступления, по созвучию, по ассоциативности и т.п. Данные внедрения не образуют структуры, здесь нет точки отсчета, однако есть точки соприкосновения. «Экран знаний» характеризуется определенной плотностью фактуры, накопление определенного объема информационных единиц может приводить к обнаружению неких скрытых связей и структур.
Вербальный компонент экранного образа
Изобразительно-звуковое телевизионное изображение, конкретно-чувственное, прямо воздействующее на зрение и слух, — вот ключ к слову на экране. Оно модулирует, раскрывает, обосновывает и оправдывает слово в его стилистике, в его количестве и качестве.
«Слово - опасный и сильный инструмент». Эта мысль прозвучала рефреном в передаче Савика Шустера «Свобода слова» (апрель 2003г.). Передача была посвящена мере ответственности журналистов за слово, прозвучавшее с экрана. Актуальность этой мысли несомненна именно сегодня, когда мир, благодаря телевидению чувствует себя причастным ко всем глобальным событиям, будь—то «телевизионная» война с реальной болью и смертью или просто очередная сводка погоды.
Между экранным изображением и словом, ему сопутствующим, существуют особые закономерные связи. В литературе слово, по выражению М.Горького, является «первоэлементом», тем специфическим материалом, из которого создается присущая этому виду искусства образная ткань. Соотношение между словом и изображением на экране существенно отличается от этого определения. Можно сказать, что для литературы специфично изображающее слово, а для экрана—слово изображаемое. Или несколько иначе: отличительность литературы состоит в словесном образе, отличительность экранного искусства—в визуальном образе слова.
Слово на экране существовало всегда, даже тогда, когда киноискусство на заре своего развития не располагало техническими средствами воспроизведения звука. «Великий немой», как называли кинематограф в 20-х годах, по сути дела, немым никогда не был. М.Ю.Блейман писал в журнале «Искусство кино»: «В настоящем «немом» кино не избегали звука, но он не звучал — его изображали» [17, С. 119]. Слово в немом кино не могло звучать, однако это не мешало ему присутствовать в действии, быть изображаемым. Именно беззвучность слова и еловесного действия позволяла изображать слово в той мере, в какой это было необходимо для экранного образа,— подчинять слово образу.
В дозвуковой период истории экранного искусства слово всегда строго и очевидно подчинялось изображению, будучи опосредовано чисто зрительными формами. Слово, произнесенное персонажем в ходе действия, могло «читаться» зрителем через видимую на экране мимику и артикуляцию актера.
Там, где зримое, пластическое решение видеоряда было недостаточным или неполноценным, старались использовать надпись как важное выразительное средство. Чарли Чаплин в своих ранних фильмах, наиболее близких к пантомиме, применял надпись как для характеристики действующих лиц, так и для оценки событий [105]. Надпись могла играть двоякую роль: либо она комментировала экранное действие от имени автора, либо поясняла неслышимые реплики. Уже в первом русском художественном фильме «Понизовая вольница» (1908 г.) встречаются надписи обоих типов. Они рассказывали зрителю о времени действия, дополняли изображение необходимой информацией, расшифровывали содержание диалогов.
Расположение и содержание этих надписей-титров позднее становится тонким и важным искусством. Телевидение активно использует эту форму воплощения слова в его чистом визуальном виде. Надписи - их размер, шрифт, живописное и графическое оформление, фон, цветовые характеристики и т.д. -стали иметь большое значение для стилистики телевизионного изображения. Уже Дзига Вертов в своих фильмах («Шестая часть мира», «Человек с киноаппаратом» и др.) последовательно работал над зрительной формой надписей, над обликом букв, менял их размер, выделял отдельные слова крупным планом, т.е. монтировал титры точно так же, как монтируют обычные, снятые оператором, кадры. Титр стал звеном монтажа, столь же необходимым, как и общий план грандиозной стройки страны победившего социализма, и средний план фигуры рабочего у станка. Во всех этих случаях слово было вовлечено в зрительный ряд и подчинено законам монтажной композиции в русле единой изобразительной концепции. В экранном искусстве различают три основных группы надписей: заглавные, титульные и пояснительные.
К заглавным надписям относятся все названия передач, циклов, рубрик. Особое значение имеет заглавный титр, так называемая «шапка» телевизионного произведения. Основная задача - с первой же минуты привлечь внимание зрителя и задержать его у экрана. «Шапка» должна быть впечатляющей, интересной, почти как увертюра к опере. Здесь важно четко просчитать, психологически выверить как содержание, так и начертание, форму букв, их размещение в кадре, цвет, фон. Большое значение имеет также и музыка, сопровождающая надписи, т.к. все звуковое оформление, заранее выверенное, находящееся в органичной связи с изображением, необходимо решать в едином ключе. Следующая группа надписей - титульные. В них указываются фамилии авторов, участников, спонсоров, всех тех, кто помогал создавать передачу, в какой телекомпании она создана и год ее выпуска.
Пояснительные надписи - это самая большая группа, к ней относятся все остальные виды надписей. Они комментируют происходящие события, в них указывается время и место действия, они знакомят зрителя с тем, кто находится в кадре, а также могут быть в качестве эпиграфа, эпилога и др. В телефильме, романтико-публицистической драме «Давай!» была предпринята попытка передать авторскую мысль при помощи надписей. Имитируя «плакатный» стиль 30-х годов мы наполнили их современными данными о трудном, героическом периоде истории строительства города Комсомольска-на—Амуре, военного форпоста на Дальнем Востоке, и о положении сегодняшнем, увы, печальном. Огромное количество печатной информации, материалов киноархивов необходимо было уместить в небольшой временной отрезок, т.е. из всего этого «громадья» «выжать» 600 секунд. Фильм с его музыкой-группы «Русский размер» в стиле техноданса: жесткой и техничной, требовал такого же быстрого и жесткого темпа, поэтому и титры должны были быть короткими, но емкими: «Работали за троих: за себя, за того, кто умер. За того, кто уехал», «Стоим. На своей земле?» и др.
Жизнеутверждающий аспект эстетического пространства отечественного ТВ
Исследуя нравственно- эстетическое пространство телевидения, нельзя не учитывать специфику природы художественного творчества - удивительную способность трансформации временных мотивов и, соответственно, временных ценностей в ценности «вечные», общечеловеческие.
«Эстетическое освоение мира, - пишет искусствовед С.Дробашенко, -включает в себя в качестве первоочередных элементов отбор, анализ, оценку действительности, разграничение истинной, сущностной реальности и «мира видимостей» [70, С.8].
Явления действительности предстают на экране не равными самим себе, а определенным образом осмысленными: прекрасными или безобразными, трагическими или комическими, возвышенными или низменными в зависимости от субъективного отношения автора телепроизведения к отображаемому им жизненному материалу.
«Категории эстетики, - подчеркивает В. Шестаков, - содержат в себе не только познавательный момент, но и момент оценки. Ценностный момент в эстетических категориях очень важен, он является одним из специфических отличий эстетических категорий и свидетельствует о большой роли субъективного, оценочного момента в системе эстетического знания» [201, С.6]. Эстетическая оценка так или иначе присутствует в любом экранном произведении, носит ли оно по преимуществу публицистический характер или принадлежит к сфере экранного искусства. Выражается эта оценка всей архитектоникой телевизионного произведения, всей совокупностью элементов его структуры, причем на разных уровнях - от содержательного до уровня конкретных стилистических приемов. Жизненный материал и эстетическое его осмысление сложно соотносятся в конкретном творческом акте. Но при этом сама нетрадиционность, непривычность способа изображения обладает определенной эстетической значимостью. Особенно отчетливо это проявляется в экранном творчестве, в частности - документальном. Там жизненный материал непосредственно фиксируется съемочной камерой, и потому запечатленные факты, сохраняя свойства «слепка с действительности», становятся вместе с тем базисными элементами экранной структуры. Таким образом, уже само включение - или, напротив, невключение - в структуру экранного произведения тех или иных «документальных слепков» зачастую оказывается формой выражения эстетического отношения к соответствующим сторонам действительности, оценки их как «должных» или «недолжных». На телевизионном экране происходит интенсивное обновление жизненного материала, немаловажное не только с точки зрения тематики, но, в первую очередь, эстетики.
Сказанное об эстетической оценке реальности через отбор жизненного материала во многом распространяется и на выбор жанра: в документальном детективе и, предположим, в очерке- зарисовке жизненная реальность предстает под существенно разными углами зрения. «Одним из возможных аспектов исследования может быть изучение жанров экранного искусства на эстетическом уровне... Конечно, сам предмет искусства - избранная жизненная ситуация -диктует и логику ее воссоздания. Но не меньшее значение имеет и цель художника, которая реализуется по мере художественной интерпретации действительности с помощью художественного метода и в ключе определенного жанра. Само понятие интерпретации применимо не к отдельным элементам структуры произведения, а к целому - когда произведение искусства рассматривается как определенное идейно-эстетическое единство» [131, С.31, С.42-43].
Причем по отношению к жизненному материалу эстетическая содержательность жанра выражается по крайней мере двояко: очерчивая адекватные данному жанру границы отображаемых жизненных явлений и воплощая определенный оценочный подход к этим явлениям в конкретной экранной форме. Существующие социально- нравственные нормы или сложившиеся эстетические традиции нередко закрепляют тот или иной тип жизненного материала за определенными жанрами или их группами. Как правило, это бывает связано и с относительно устойчивым типом эстетической оценки соответствующих срезов реальности. В свою очередь жанровая трактовка отображаемых сторон или явлений действительности зачастую бывает сопряжена с определенными стилистическими тенденциями экранного творчества. Например, историко-революционная тема десятилетиями находила воплощение в советской экранной документалистике по преимуществу в «высоких жанрах», с преобладанием патетической и романтической стилистики.
Если в советский период развития экранного искусства жанрово-стилевая система эстетических оценок отображаемого жизненного материала была относительно стабильна, то на других этапах происходит, напротив, более или менее интенсивный ее пересмотр. В постсоветскую эпоху на телевизионном экране жанровая трактовка многих явлений действительности, имевших раньше устойчивую эстетическую «ауру», существенно трансформировалась. Определяющими здесь были перемены, происходившие в идеологической, социальной и психологических сферах и, что особенно важно для нашего исследования, - в области эстетики.
В телевизионном пространстве можно наблюдать своеобразие круга ценностей, функционирующих в роли глобальных, всемирных, общечеловеческих. Хотя современное искусство не дает единой картины мира, само его многообразие, его внутренняя полиисторичность и разнорегиональность закладывают в качестве общей ценности вариативность взгляда на мир. К.Ясперс в своей работе «Истоки истории и ее цель» утверждает, что сегодняшняя историко-культурная «ось мировой истории» упирается не в точку противоречий и дискуссий, в которых обязательно опровержение конкурирующего мировоззрения, но в стечение принципиальной вариабельности систем мировидения, не спорящих друг с другом, а друг друга дополняющих и оттеняющих. Искусство живет своеобразием стиля, но своеобразие не может быть единственным для всех, своеобразие по определению подразумевает многообразие [209, С.30].
