Содержание к диссертации
Введение
1. О понятии "цикл" в современной филологии 9
1.1. Художественный текст как объект исследования в литературоведении и лингвистике 9
1.2. Разноаспектные подходы к выделению художественного цикла 24
1.3. Методология исследования циклизации 36
Выводы 45
2. Критерии циклообразования 48
2.1. Анализ текстовых характеристик цикла К.Д.Бальмонта "Внушение весны. Из южных настроений" 48
2.2. Анализ текстовых характеристик цикла К.Д.Бальмонта "Четверогласие стихий" 58
2.3. Обязательные критерии циклообразования 71
2.3.1. Наличие единой организации цикла на всех языковых уровнях 71
2.3.2. Контекстная зависимость элементов цикла 74
2.3.3. Концептуальное единство 78
2.3.4. Общность художественного мира 87
2.4. Вероятностные критерии циклообразования 98
Выводы 104
3. Виды циклов 110
3.1. Собственно цикл 112
3.2. Ансамбль 134
Выводы 155
4. К проблеме авторского и читательского циклов 157
4.1. Авторский цикл 160
4.2. Читательский цикл 170
Выводы 206
Заключение 208
Библиографический список 212
Приложения 227
- Разноаспектные подходы к выделению художественного цикла
- Анализ текстовых характеристик цикла К.Д.Бальмонта "Четверогласие стихий"
- Собственно цикл
- Читательский цикл
Разноаспектные подходы к выделению художественного цикла
Единство поэтического цикла, а также книги стихов ещё поэтами-символистами выводилось из представления обо всём творчестве любого автора как о едином целом, которое сравнивалось с "книгой", имеющей отдельные "главы", соответствующие тому или иному периоду [24, с.550-552; ЗО, с.З]. Кроме того, первые исследователи цикла отмечают, что стихи, собранные определенным образом в некую "мозаику", создают эстетический эффект, отличный от того, который возникает при прочтении стихотворений цикла как отдельных произведений.
Подводя итоги первым теоретическим исследованиям в области изучения цикла, современный исследователь М.Н.Дарвин выделяет три наиболее важных открытия "рубежа веков":
"1. Основной пафос концепции художественной циклизации в лирике состоит в утверждении ее глубокой и органической связи с индивидуальным творчеством поэта и системой его художественных образов.
2. Образование циклических форм (собственно циклов, равно как и книг стихов) может истолковываться и как следствие действия всеобщего для лирики онтологического закона: каждое отдельное лирическое произведение потенциально может вступать во взаимодействие с другими лирическими произведениями в контексте творчества поэта.
3. Целостность циклической формы (главным образом, лирического цикла) приравнивается к целостности произведения большой жанровой формы: поэмы, романа в стихах" [67, с. 15].
Проблему циклизации затрагивали в своих работах виднейшие лингвисты - Г.О.Винокур, В.В.Виноградов. Так, Г.О.Винокур рассматривал собрание сочинений как особую художественную форму [37, с.110-111], В.В. Виноградов считал, что для исследователя, изучающего процессы циклизации у отдельных авторов, упрощается задача классификации литературных произведений, и это в свою очередь создаёт почву для построения "действительно научной истории мировой литературы" [36, с. 45-62].
Важными вехами в изучении природы цикла можно считать работы учёных И.Мюллера [233], Л.Ланга [232] (Германия), Х.Мастэрд [234] (США).
Статьи и монографии, посвященные отдельным циклам или циклизации в творчестве какого-либо автора, выходят постоянно. Но с 70-х годов резко возрастает интерес к циклу как явлению. В общем потоке исследований выделяются работы В.А.Сапогова [159; 161; 158; 160], М.Н.Дарвина [62; 66; 65; 61; 63; 68], Л.Е.Ляпиной [125; 124; 122], И.В.Фоменко [193; 192; 191; 194], в которых рассматриваются как частные проблемы, связанные с конкретными циклическими формами, так и проблемы общетеоретического характера. Автором статей под названием "Цикл" в "Литературоведческом энциклопедическом словаре" и в "Краткой литературной энциклопедии" является В.А.Сапогов, изучение им сюжета в лирическом цикле явилось важным вкладом в "цикловедение"; исторические и теоретические аспекты циклизации исследуются М.Н.Дарвиным, создавшим в Кемерово своего рода школу изучения этого литературного явления, в частности - вопросов зарождения и развития циклизации, типологии циклических форм, конструктивных особенностей лирического цикла и др. Широко известны серьёзные работы по поэтике цикла И.В.Фоменко - особую ценность представляют исследования композиции цикла/книги стихов большого числа авторов, принадлежащих к различным историческим периодам. Л.Е.Ляпина изучает особенности циклизации в литературе XIX века, рассматривая цикл как явление общеэстетическое, привлекая математические модели для объяснения свойств данного феномена. Пушкинские циклы являются объектом исследования С.А.Фомичёва [196; 195; 197].
Ряд работ посвящен "несобранным", незавершенным или не полностью дошедшим до нас циклам. Таковы исследования О.Г.Золотаревой [83], Н.Измайлова [84], Л.Н.Степанова [176], П.Е.Бухаркина [32] и др.
Интересной представляется наметившаяся в современном литературоведении тенденция разделения понятий лирического цикла и лирической циклизации. Л.Е.Ляпина определяет лирическую циклизацию как «стремление к объединению отдельных стихотворений по возможным признакам», прослеживающееся «в мировой литературе всех времен» [122, с.4]. Результатом этого процесса, по мнению исследовательницы, достижением как бы «высшей точки» развития является форма цикла: « ... внутри отдельных национальных литератур выделяются периоды, когда циклизация приобретает однозначный характер, интенсифицируется и порождает более тесные, неразделимые стихотворные единства. В результате появляются циклы стихотворений ... » [122, с.4].
Продуктивность подобного подхода к проблеме лирического цикла выражается в двух аспектах: 1) исследователь имеет дело не со статическим явлением - неким объединением стихотворений, - а с определенным процессом взаимодействия текстов, частным случаем которого является та или иная циклическая форма; 2) признается многообразие циклических форм (сборник стихов, раздел сборника, книга стихов, подборка стихов, лирический цикл), причем ни одна из них не считается приоритетной, так как "установление отличий в произведениях искусств может иметь только одну цель: выявление специфичности их художественного функционирования" [67, с.6].
Основными проблемами, вызывающими в настоящее время споры в области теории циклизации являются жанровая принадлежность цикла, проблема сюжета циклической формы, характер взаимосвязи отдельных произведений в составе лирического цикла, проблема классификации, вопрос о статусе авторского и читательского циклов.
Термин "цикл" в последние десятилетия приобрёл популярность не только в области гуманитарных знаний, к этому понятию проявляется повышенный общенаучный интерес. "В основе этого интереса - понимание цикличности как некоего универсального закона бытия" [131, с.2]. Изучаются циклические процессы в природе, обществе, искусстве [205 ;63]. Так, например, в работе А.С.Дриккера проблема цикличности в европейском искусстве нового времени исследуется в рамках информационного подхода [73]. В наибольшей степени цикл, циклизация, цикличность изучены в литературоведении, однако существует ещё множество проблем, связанных с этими явлениями, требующих дальнейшей разработки.
" Лингвистика специально изучением цикла не занимается, можно отметить только некоторые отдельные работы (например, "Переводческий цикл как контекст" Н.А.Ищенко), которые рассматривают частные проблемы циклообразования. Роль лингвистики, таким образом, сводится к тому, что она "поставляет" литературоведам, занимающимся проблемой цикла лингвопо-этические методы анализа [165; 198].
Определение термина "цикл" в любом словаре или учебнике слишком широко и недостаточно четко. Кроме того, дефиниции, даваемые разными исследователями, имеют серьёзные различия. Приведем некоторые примеры.
"Словарь литературоведческих терминов" (1974 г.): "Цикл - несколько художественных произведений, объединенных общим жанром, темой, главными героями, единым замыслом, иногда рассказчиком, исторической эпохой (в прозе и драматургии), единым поэтическим настроением, местом действия (в лирике) .. . " [166, с.456].
"Литературный энциклопедический словарь" (1987 г.) содержит статью В.А.Сапогова "Цикл", представляющую собой вариант написанной ранее аналогичной статьи для "Краткой литературной энцилопедии" (Т.8. 1975 г.). Определение термина в обоих случаях совпадает: "Цикл - группа произведений, сознательно объединенных автором по жанровому, тематическому, идейному принципу или общностью персонажей" [159, ст.398-399].
В.Е.Хализев в учебнике "Теория литературы" говорит о цикле как о "новом произведении, объединяющем сотворенное ранее" [199, с. 147].
М.Н.Дарвин приводит два словарных определения: "Цикл - ряд стихотворных произведений, сгруппированных вокруг какой-либо эпохи, исторического персонажа или предания" ("Словарь общеупотребительных литературоведческих терминов" под редакцией Джозефа Г. Шипли")7 [227, р.74]; при этом циклами признаются только "литературные факты, относящиеся к античности и средневековью" [61, с.31]; "Литературный цикл" - "группа произведений, принадлежащих к одному и тому же жанру, объединённых в высшее единство общностью содержательных элементов (литературного героя, образа, мотивов, идеи) или сходством композиционных решений" ("Сло варь литертуроведческих терминов" под редакцией Я. Славиньского) [238, s.64].
Л.К.Димова рассматривает лирический цикл как "совокупность отдельных поэтических текстов одного автора, объединённых общим названием, устойчивой повторяемостью данной совокупности текстов в нескольких изданиях и/или невозможностью отдельных текстов данной совокупности входить в другие устойчивые объединения текстов" [70, с.7].
Анализ текстовых характеристик цикла К.Д.Бальмонта "Четверогласие стихий"
Цикл "Четверогласие стихий" вошёл в книгу стихов К.Д.Бальмонта "Будем как солнце", вышедшую в 1903 г. в издательстве "Скорпион". Состоит цикл из 38 стихотворений. Эпиграф, предваряющий книгу в целом, относится в первую очередь к рассматриваемому циклу: "Я в этот мир пришёл, чтоб видеть солнце" (Анаксагор). Словами древнегреческого философа-материалиста начинается и первое, самое известное, стихотворение цикла:
Я в этот мир пришёл, чтоб видеть Солнце,
И синий кругозор.
Я в этот мир пришёл, чтоб видеть Солнце,
И выси гор.[4, с.345].
Уже в этом стихотворении называются стихии - Огонь ("Солнце"); Земля ("выси гор"), Вода ("Море"). Для западной культуры традиционными являются четыре стихии - это Огонь, Вода, Воздух и Земля. В цикле стихотворения условно "распределяются" по стихиям следующим образом:
1-е - 10-е посвящены Огню, причём шесть первых стихов ("Я в этот мир пришёл...", "Будем как Солнце...", "Воздушный храм", "Голос заката", "Рассвет", "Гимн Огню") - о Солнце, а 7-10-е ("Новолуние", "Лунное безмолвие", "Влияние Луны", "Восхваленеи Луны") - о Луне;
11-е - 18-е ("Влага", "Воззванье к Океану", "Белый пожар", "Двойная жизнь", "Льдины", "Сон", "С морского дна", "Дождь") представляют Воду в различных её проявлениях;
19-е - 25-е ("Прерывистый шелест", "Безветрие", "Снежинки", "К Ветру", "Ветер гор и морей", "Ветер", "Завет бытия") - о стихии Воздуха.
26-е - 38-е ("Вскрытие льда", "Север", "Испанский цветок", "Толедо", "Paseo de las Delicias в Севилье", "К царице фей", "К юному схимнику", "Не лучше ли страдание", "Сумерки", "Успокоение", "Сказать мгновенью: Стой!", "Вербы", "Цветок") можно условно отнести к стихии Земля, которая представлена здесь и как взаимодействие стихий, и как жизнь, и как весна.
Последовательное изображение стихий, без особых контрастных переходов, отражается на всех языковых уровнях, анализ которых показал, что для рассматриваемого цикла характерны следующие тенденции: текстам 1-му - 25-му (стихии Огня, Воды и Воздуха) в целом присущ восходяще-нисходящий характер звучности, с небольшими отклонениями от средних значений, СДП также изменяется незначительно относительно средней величины. Такое мелодическое движение соответствует уравновешенному эмоциональному состоянию, на его фоне выделяются всего несколько стихотворений как в отношении звучания, так и в отношении параметра СДП. Это следующие тексты: "Влага", "Льдины", "Снежинки". Интересно отметить, что все перечисленные стихотворения не столько отражают особенности той или иной стихии, сколько передают определённое переживание лирического героя - любовь ("Влага"), одиночество ("Льдины"), мысли о смерти ("Снежинки"). Резкое же изменение параметров свойственпно последней, 4-й части и будет рассмотрено отдельно.
Развитие темы каждой из стихи! подчинено определённому закону. Стихия Огня. Первые два стихотворения зада от тон не только рассматриваемому циклу, но и всей книге "Будем как солоде», выражая ницшеанское мироощущение: "Язаключил миры в едином взо ре, /Я властелин" [4 с.345]; "К новому, к сильному, к доброму, к злому, /Ярко стремимся мы в сне золотом" [4, с.346]. 3-е стихотворение "Воздушный xpaivt" снова прославляет "горячее Солнце", однако в описании освещенных заходящим солнцем облаков уже начинает звучать свойственная К.Д.Бальмонту напевность, возникают воздушные, зыбкие образы:
Это храм, из воздушности светом сплетённый, В нём кадильницы молча горят. И стоят богомольцы толпой преклонённой, Вырастает их призрачный ряд. [4,с.347]. Смена соотношения высоты и громкости звучания в 1-м - 3-м стихотворениях создаёт некоторое лирическое напряжение, которое ослабевает к 4-му тексту "Голос заката", и до перехода к новой теме (Луны) характер звучания текста (значительная интенсивность при невысокой звуковысотности) не меняется.
Стихотворение "Рассвет" отличает высокий процент существительных Указанная особенность в сочетании с использованием назывных предложений способствует предметной изобразительности, с которой выПолнен уТ_ ренний пейзаж: "Зелёная поляна, /Деревья, облака. /Под дымкою тумана / Безгласная река" [4, с.349]. Указанная синтаксическая конструкция характерна для всего текста. В последней строфе заметно увеличивается экспрессивность за счёт восклицательных предложений и высокой лексики: Бессмертное Влиянье
Немеркнущего дня!
Яви своё сиянье,
Пересоздай меня! [4, с.350].
В "Гимне Огню" пафос возрастает, что достигается благодаря значительному количеству восклицательных предложений, риторических обращений, а также - повышением звучности (интенсивности). Семь частей стихотворения передают трансформацию огненной стихии от трепещущего пламени свечи "с его голубым основаньем"и "дрожания зелёной мечты светляков" до "клокотанья костра", огня, "многошумного в пожаре"; от "согревательно входящего в растения" источника жизни до "сиянья", которое "горит перед взором потухнувших глаз" в смерти. Парадоксален образ Огня в заключительной 7-й части:
О, душа восходящей стихии, стремящейся в твердь,
Я хочу, чтобы белым немеркнущим светом
Засветилась мне - Смерть! [4, с.354].
Таким образом осуществляется переход к теме Луны - источника отражённого солнечного света, связанного с тайнами астрологии и демонологии [129, с.78], смерти, сна, обмана и - любви.
Стихотворению "Новолуние", знаменующему рождение ночного светила, свойственно тихое звучание (#=3,13) средней высоты {ЗВ=Ъ,Ъ2), статичный характер описания и высокий процент прилагательных. Важную роль играет здесь повтор. Анафорическое начало "Серп луны молодой...", заметное с первого взгляда, является только элементом синтаксического повтора. Все три строфы построены по одной схеме: 1-й стих - подлежащее, 2-й стих - дополнение, 3-й стих - обстоятельство, 4-й стих - сказуемое с зависимыми словами. Указанные особенности придают рассматриваемому произведению сходство с песней, романсом, чему способствует и романтическая лексика, свойственная этим жанрам (словосочетания: лучезарная звезда, в голубой вышине, застывшая вода; глаголы: видится, кажется, чудится).
В стихотворениях "Новолуние", "Лунное безмолвие", "Влияние Луны", "Восхваление Луны" с образом Луны связаны следующие текстовые семантические поля:
- ТСП сон, представленное существительными сон (5 ед.), грёзы; прилагательными сонный (2 ед.), лунатический, причастием уснувший;
- ТСП тишина, которое представлено существительным тишина (6 ед.), к нему относятся такие эпитеты, как голубая, великая, беспредельная; наречием молча;
- ТСП холод, в состав которого входят существительное прохлада; прилагательные холодный (2 ед.), снежный; глагол стынуть.
Как и "Гимн Огню", псалом "Восхваление Луны" имеет 7 частей. Образ Луны в нём представлен во всей его противоречивости. С одной стороны, "царствие Луны " благоприятно для влюблённых:
Луна велит слагать ей восхваленья,
Быть нежными, когда мы влюблены,
Любить, желать, ласкать до исступленья ... [4,с.358].
С другой стороны, Луна, "сибилла, колдунья", может быть и коварной:
Она велит любить нам зыбь волны,
И даже смерть, и даже преступленье. [4, с.358].
Волнует жаб, меняет вид живых,
Их делает похожими на мёртвых.
Ив омутах двоится роковых,
В затонах, западнями распростёртых. [2, с.360].
Она наводит ужас на поэта,
И, сглазив душу, ей даёт понять,
Что можно всё, что нет ни в чём запрета. [4, с.360].
Переход к стихии Воды осуществляется довольно плавно. Луна, волна, ласки, любовь присутствуют и в последней части "Восхваления Луны", и в первом "водном" стихотворении - "Влага".
Собственно цикл
Многообразие циклических форм связано с исторической динамикой литературного процесса. Их преемственная историческая взаимосвязь прослеживается в работе Н.М.Дарвина "Циклизация в лирике. Исторические пути и художественные формы". Обрядовая, календарная поэзия, в силу ее прямой связи с жизненным и, шире - природным - циклом, принимала соответственно циклические формы. Другими словами, поэзии на ранних стадиях ее развития свойственна естественная лирическая циклизация. По причине того, что этому историческому периоду свойственно мифологическое сознание, фольклорные циклы имеют замкнутую композицию, повторяющую естественный ход событий, устойчивая последовательность и повторяемость которых соответствует архаической модели времени как замкнутого круга. Таким образом, циклические формы в это время более всего соответствуют общепринятому значению слова «цикл».
Циклы такого рода появляются и позже. Например, А.А.Фет называет разделы нескольких своих поэтических сборников «Весна», «Лето», «Осень», «Снега».
Связь "Стихов Юрия Живаго" с календарным циклом заметна с первого взгляда. Об этом пишут исследователи Р.Хингли, В.Г.Радунский, П.А.Бодин. "Живаговский цикл, - отмечает И.А.Суханова, - построен приблизительно в порядке смены времён года ... " [179, с. 181]. Исследовательница предлагает схему соответствия стихотворений календарному циклу, представленную на рис. 1.
Вынесенным за пределы годового цикла остаётся только первое стихотворение "Гамлет", которое как бы предваряет начало действия "драмы". С другой стороны, "Гамлет" подготавливает и "драму" человеческой жизни: " ... Я ловлю в далёком отголоске, / Что случится на моём веку"; "Жизнь прожить - не поле перейти" [7, с.361]. И уже в этом стихотворении звучит тема земной жизни Христа: "Если только можешь, Авва Отче, / Чашу эту мимо пронеси" [7, с.361]. Молитва в Гефсиманском саду, на которую указывают приведённые стихи, знаменует завершение земного пути Иисуса, близость страданий и смерти.
Лирическое напряжение достигается в этом стихотворении за счёт сочетания краткости предложений (минимальное значение СДП) с большим числом глаголов (максимальное для цикла значение). Небольшое процентное содержание существительных в тексте компенсируется употреблением местоимений (личное - я, указательные и относительные местоимения), что придаёт высказыванию в какой-то мере сокровенный характер (явления не называются, на них только указывается).
2-е стихотворение "Март" имплицитно связано с темой рождения, Рождества: "И дымится жизнь в хлеву коровьем ... " [7, с.362]. И всё же жизнь здесь подчёркнуто земная: "И всего живитель и виновник, - / Пахнет свежим воздухом навоз" [7, с.362]. Преобладающие в рассматриваемом тексте над другими частями речи существительные обозначают не только природные объекты (солнце, овраг, снег, веточки, ручейки, голуби и др.), но и весенние звуки (дробь [капелей], болтовня [ручейков]).
Значение СДП по сравнению с 1-м стихотворением возросло, а значения ЗВ и И понизились, что способствует снятию напряжения, свойственного "Гамлету".
3-е стихотворение - "На Страстной" - продолжает тему Земли ("Иесли бы земля могла, / Она бы Пасху проспала под чтение псалтыри"; "Ещё земля голым-гола. / И ей ночами не в чем / Раскачивать колокола / И вторить с воли певчим" [7, с.362] и тему Весны ("Ишествие обходит двор ... И вносит с улицы в притвор / Весну, весенний разговор, / И воздух с привкусом просфор / И вешнего угара"; "Имарт разбрасывает снег" [7, с.363]). И, несмотря на общую трагическую атмосферу Страстной недели ("Колеблется земли уклад: / Они хоронят Бога" [7, с.363]), побеждают всё-таки весна и жизнь:
Но в полночь смолкнут тварь и плоть,
Заслышав слух весенний,
Что только-только распогодь 115
Смерть можно будет побороть
Усильем воскресенья. [7, с. 364].
Стихотворение "Белая ночь", 4-е в цикле, выделяется из общего ряда по нескольким параметрам. СДП достигает одного из максимальных значений, что в сочетании с употреблением большого числа прилагательных свидетельствует об описательном характере данного текста. Особая роль местоимений, личных (я, ты, мы) и указательных {то, те), заключается в создании атмосферы интимности переживаний юноши и девушки, воспринимающих окружающий мир сквозь дымку первой влюблённости:
Мы охвачены тою же самою
Оробелою верностью тайне,
Как раскинувшийся панорамою
Петербург за Невою бескрайней. [7, с.364].
На фонетическом уровне "Белая ночь" выделена "звуковым курсивом": ЗВ и И, изменявшиеся на участке 1-е - 3-е стихотворения параллельно, в 4-м коррелируют со значительным отклонением от средних значений, открывая ряд сходных по звучанию (громкое и низкое) текстов - 4-е, 5-е, 6-е стихотворения. Характер звучания самого текста "участвует" в создании контраста ситуации, описанной в стихотворении: тихий разговор - громкие звуки весны ("славословье грохочущее", "ошалелое щёлканье"), - "поддерживая" "голос" пробуждающейся природы.
5-е стихотворение цикла - "Весенняя распутица". По всем параметрам (за исключением процентного соотношения частей речи) указанный текст аналогичен предыдущему, с той лишь разницей, что значения СДП, ЗВ и И в большей степени приближены к средним. С точки зрения морфологии здесь намечается некоторое увеличение количества глаголов и наречий при уменьшении остальных частей речи - описание приобретает более динамический характер. Аналогия с "Белой ночью" просматривается и на лексическом уровне: 5-е стихотворение развивает тему весны, заявленную во 2-м, 3-м и 4-м текстах цикла. Существенным отличием является то, что земля здесь представлена как распутица - путь (камни, кремни), размытый водой (вода, родники, половодье, водовороты). Образ соловья, появившийся в предыдущем стихотворении, гиперболизируется: "Как гулкий колокол набата / Неистовствовал соловей"; "Как древний соловей-разбойник, / Свистал он на семи дубах" [7, с.365]. Фоном проходит тема гражданской войны, представленная "верховым", "заставами здешних партизан". Большее внимание уделяется природе и эмоциональному восприятию её человеком:
Земля и небо, лес и поле
Ловили этот редкий звук,
Размеренные эти доли
Безумья, боли, счастья, мук. [7, с.366].
В 6-м стихотворении "Объяснение" сохраняется тенденция ослабления эмоционального напряжения, связанная с характером звучания (ослабление интенсивности и небольшое увеличение звуковысотности - до среднего значения). Смерть, имплицитно присутствующая в связи с реалиями гражданской войны, в тексте "Весенней распутицы", снова оказывается побеждённой жизнью (как и в стихотворении "На Страстной"): "Жизнь вернулась так же беспричинно, /Как когда-то странно прервалась" [7, с.366].
Читательский цикл
Определив понятие читателя-исследователя как языковую личность, обладающую достаточным объёмом информации, а также достаточным творческим потенциалом, позволяющим ей собирать в циклы единичные произведения, изначально связанные внутренними контекстными связями, рассмотрим пример исследовательского цикла.
Одна из особенностей поэзии К.Д.Бальмонта состоит в том, что его стихи нельзя воспринимать вне контекста мировой культуры. Одним из наиболее значительных оказалось влияние на лирику этого поэта творчества Э.По, что не раз отмечалось в отечественном литературоведении: [78; 112]. "В своих сложных строфических построениях, - пишет В.М.Жирмунский, -он следует за Эдгаром По: строфа "Ворона" ... оказала на него решительное влияние" [78, с.270]. Е.К.Нестерова, помимо заимствования размера и рисунка внутренних рифм, отмечает сходство образов и общего настроения стихотворений "Грусть", "Фантазия" и перевода "Ворона" [136]. Положительно оценивая качества К.Д.Бальмонта-переводчика в данном случае, исследовательница пишет: "Он первым дал почувствовать филигранно-тонкую форму его стиха ... Перевод "Ворона" удивительно удачен по красоте, силе и близости к подлиннику. Сохранены внутренние рифмы и аллитерации..." [136, с. 23].
Один и тот же стихотворный размер и почти полное совпадение расположения внутренних рифм сообщает всем трём текстам сходное звучание, что способствует созданию единого эмоционального фона. Кроме того, "память рифмы ведёт к развитию лексического значения слова" [90, с. 129].
Таким образом, и в "Грусти", и в "Фантазии" в скрытой форме звучит основная тема "Ворона" Э.По - стремление к возвышенному идеалу и невозможность его достижения.
Проведём сопоставление лексического и синтаксического уровней оригинала и перевода, учитывая при этом СДП, синтаксические конструкции, а также характер использования знаков препинания.
Соответствующие 1-й строфе значение СДП у Э.По и К.Д.Бальмонта почти одинаковы. С точки зрения лексики есть небольшие, но показательные отличия перевода от оригинала. Так, глаголу задремал подлинника соответствует грёзам отдавался перевода. Бальмонтовское грёзам отдавался представляет собой штамп, свойственный романтической поэзии, что снижает художественный уровень текста. Лёгкий удар оригинала переведён как неясный звук, что привносит в текст оттенок нечёткости, неопределённости.
Во П-й строфе наблюдается противоположная тенденция в изменении величины СДП: в тексте Э.По она немного возрастает, у К.Д.Бальмонта -резко убывает и достигает минимума. Отличие перевода от оригинала существенное. Об этом не раз упоминалось в критике [211; 186]. ЭЛо
Ah, distinctly I remember it was in the bleak December; And each separate dying ember wrought its ghost upon the floor. [9, c.148]. Ax, отчётливо я помню, это было в суровом декабре; И каждый отдельный затухающий уголёк рисовал свою тень-призрак на полу. К.Д.Бальмонт
Ясно помню... Ожиданья... Поздней осени рыданья... И в камине очертанья тускло тлеющих углей... [9.С.309]. Обилие многоточий, парцелляция, короткие предложения передают эмоциональное напряжение лирического героя К.Д.Бальмонта.
Ш-й строфе как оригинала, так и перевода соответствует возрастание СДП, но у Э.По она достигает большей величины. Лексика американского поэта здесь также обладает большей выразительностью. ЭЛо
And the silken, sad, uncertain rustling of each purple curtain Thrilled me -filled me with fantastic terrors never felt before ... [9, c.148]. И шелковистое (вкрадчивое, нежное), печальное, неуверенное шуршание каждой пурпурной занавески Волновало меня, наполняло меня фантастическими страхами, никогда не испытанными прежде „. 17 К.Д.Бальмонт
И завес пурпурных трепет издавал как будто лепет, Скорбный лепет, наполнявший тёмным чувством сердце мне. [95 с.309]. Интересно отметить, что экспрессивная лексика, служащая для передачи "ужасного" у Э.По, сочетается с высоким темпом звучания текста и сложной синтаксической организацией, что выделяет строфу из общего ряда
IV-я строфа также представляет интерес для понимания различия характера лирики двух поэтов. Графики СДП коррелируют, причём значение этой величины у Э.По достигает одного из наибольших значений, тогда как у К.Д.Бальмонта оно ниже среднего. Лирический герой Э.По довольно спокойно объясняет случайному гостю своё замедление: Э.По
Presently ту soul grew stronger; hesitating then no longer, "Sir," said I, "or Madam, truly your forgiveness I implore; But the fact is I was napping, and so gently you came rapping, And so faintly you came tapping, tapping at my chamber door ... [9, c.148]. Вскоре (теперь) моя душа стала сильнее; не сомневаясь тогда больше, "Сэр, - сказал я, - или Мадам, истинно о вашем прощении я умоляю, Но факт в том, что я дремал, и так мягко вы постучали, Так слабо (неясно) вы постучали, постучали в дверь моей спальни К.Д.Бальмонт
Подавив свои сомненья, победивши опасенъя, Я сказал: "Не осудите замедленъя моего! Этой полночью ненастной я вздремнул, и стук неясный Слишком тих был стук неясный, -и не слышал я его ... [9, с.309].
Взволнованность лирического субъекта в стихотворении К.Д.Бальмонта более ощутима. Это передаётся невербальными средствами - посредством знаков препинания: многоточия, тире, восклицательных знаков. Незавершённость реплики, обращенной к предполагаемому гостю, передаёт неожиданность отсутствия последнего {"Тьма - больше ничего") и тем самым подчёркивает трагическое одиночество лирического героя.
В V-й строфе графики СДП коррелируют особым образом: текст оригинала передаёт большую степень трагизма, чем текст перевода. Метафорическое "имя солнца моего", соответствующее нейтральному "слово", звучит более оптимистично. Это впечатление усиливается лексическим значением глагола "прозвучало" - более "громкого", чем "было сказано шёпотом". Высокую степень эмоционального напряжения Э.По передаёт посредством повтора.
And the only word there spoken was the whispered word, "Lenore?"
This I whispered, and an echo murmured back the word, "Lenore!" ... [9,c.l50].
И единственное слово, там сказанное, было произнесённое шёпотом слово "Ленора? "
Это я прошептал, а эхо повторило слово "Ленора!" ... К.Д.Бальмонт
Лишь - "Ленора!" - прозвучало имя солнца моего, Это я шепнул, и эхо повторило вновь его ... [9,с.310]. Отсутствие экспрессии в оригинале подчёркивает горечь утраты.
При сравнении изменения СДП, соответствующей VI-й и VII-й строфам,.обращает на себя внимание тот факт, что в переводе выделяется VII-я строфа - малая кульминация стихотворения, описывающая появление Ворона, - а в оригинале - предшествующая ей VI-я строфа: именно создание эстетического эффекта ожидания, предчувствия чего-то ужасного имеет для Э.По первостепенное значение.
