Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Экспликация проблемы художественной перспективы и понятия перспективирования 15
1. Понятие картины мира, ее структура и функции 15
2. Философское понимание пространства 18
3. Категория художественного пространства 23
4. Понятие хронотопа и его значение 36
5. Языковое выражение категории художественного пространства 39
6. Понятие перспективы, ее структура и функции 48
7. Параметры перспективирования в художественном тексте 64
8. Системный подход в концепции пространственной перспективы и процесса перспективирования пространственной картины мира в художественном тексте 67
Выводы к главе 1 72
Глава 2. Лингвостилистические параметры пространственной перспективы в художественном тексте 73
1. Лингвостилистические средства выражения пространственной точки зрения 75
2. Лингвостилистические средства выражения пространственного поля зрения 94
3. Лингвостилистические средства выражения пространственного угла зрения 105
4. Лингвостилистические средства выражения пространственного фокуса зрения 118
5. Общие функции пространственной перспективы в художественном тексте 132
Выводы к главе 2 145
Заключение 146
Библиография 149
Источники 167
Приложение 168
- Философское понимание пространства
- Языковое выражение категории художественного пространства
- Лингвостилистические средства выражения пространственной точки зрения
- Лингвостилистические средства выражения пространственного угла зрения
Введение к работе
Проблема теории художественного текста является одной из проблем общей теории языка и имеет общеязыковой характер. Конструкции художественного текста, несмотря на свою оригинальность, являются в ментальном отношении универсалиями. К таким универсалиям относят категорию художественного пространства (наряду с категориями времени, модальности, содержательности и т. д.).
Проведенный рядом ученых (М. М. Бахтин, Ю. М. Лотман, В. Н. Топоров, Б. А. Успенский) анализ художественного пространства показал, что пространство в художественном тексте структурировано, как и любая другая моделирующая система.
В художественном тексте, отмечают исследователи, с одной стороны, находят отражение все существенные свойства пространства как объективной бытийной категории, так как в тексте отражается реальный мир. С другой стороны, репрезентация пространства в каждом отдельном художественном тексте уникальна, так как в нем воссоздаются творческим мышлением, фантазией автора воображаемые миры. Художественное пространство может являться манифестом художественного текста, то есть воплощать его концепцию, идею.
Изучению категории художественного пространства посвящен ряд работ отечественных и зарубежных исследователей: Л. Г. Бабенко, И. Р. Гальперина, В. А. Кухаренко, Д. С. Лихачева, Ю. М. Лотмана, М. Маркуса, В. Н. Топорова, 3. Я. Тураевой, Л. О. Чернейко и других.
Языковые средства выражения пространственной ориентации нашли свое отражение в трудах Ю. Д. Апресяна, К. Бюлера, М. В. Всеволодовой, Е. Ю. Владимирского, В. Г. Гака, В. Л. Ибрагимовой, Е. С. Кубряковой, Ю. А. Левицкого, О. Н. Селиверстовой, Г. А. Шамовой и других.
Языковые средства участвуют в реализации картины мира, воплощенной в художественном тексте, в том числе пространственной картины мира. В свою очередь, лингвостилистический анализ художественного пространства позволяет установить, что и как создает данную пространственную картину мира.
Разработка концепции языковой картины мира является сегодня одним из приоритетных направлений в науке о языке. Можно назвать ряд работ таких ученых, как Н. Д. Арутюнова, Ю. Н. Караулов, Г. В. Колшанский, В. И. Постовалова, Б. А. Серебренников, В. Н. Телия, А. А. Уфимцева, в которых, как правило, проблема картины мира связывается в основном с общими лингвистическими явлениями с учетом человеческого фактора в языке.
В данной работе мы исследуем категорию художественного пространства, используя категорию перспективы, в разработку которой внесли свой вклад Ф. Бейснер, Р. Вейманн, В. Кайзер, П. Луббок, Г. Лукач, Н. Д. Марова, Б. А. Успенский, Р. Фаулер, Н. Фрайдмен, К. Фридеман, Ф. Штанцель. Эта категория помогает представить пространство как картину мира, более того, как картину видения.
Категория картины мира предполагает, что читатель освоил художественное пространство как данное. Категория картины видения, которой мы пользуемся в нашей работе, позволяет нам выделить момент специфичности этой картины мира. При этом на первый план выступает самобытность этой картины мира, связанная с точкой зрения автора и, следовательно, с ролью человеческого фактора в языке.
Таким образом, тема нашего исследования является актуальной в связи с перспективистским подходом к изучению категории художественного пространства.
Объектом данного исследования является категория пространства в художественном тексте.
Предмет исследования - категория пространственной перспективы, лингвостилистические средства ее выражения и функции, выполняемые ими.
Цель диссертации заключается в рассмотрении лингвостилистических параметров пространственной перспективы как механизма создания эффекта специфического пространственного видения в художественном тексте.
Постановка данной цели вызывает необходимость решения следующих задач:
1) осветить теоретические подходы к категории художественного пространства
и его классификации;
2) выявить и обобщить способы языкового выражения художественного
пространства;
провести системное исследование категории пространственной перспективы художественного текста в рамках категории общего перспективирования художественного текста;
выявить лингвостилистические параметры репрезентации пространственной перспективы в художественном тексте.
В качестве материала для данного научного исследования использованы романы немецкоязычного писателя Франца Кафки (1883 — 1924) «Amerika» («Америка») (1912 г.), «Der ProzeB» («Процесс») (1914 г.) и «Das SchloB» («Замок») (1922 г.). Мы остановили свой выбор именно на этом авторе художественного текста по нескольким причинам.
Во-первых, у Ф. Кафки пространственная перспектива имеет особую специфику. Есть такие пространственные картины видения, где преобладает либо фиктивное пространство, либо реальное пространство, либо представлено смешанное пространство, в котором легко отделить вымысел от реальности. У Ф. Кафки элементы пространственной картины видения переходят друг в друга, границы между ними стерты. В его произведениях на поверхности можно наблюдать реалистичную картину видения, в то время как ее глубина ирреальна. Именно в этом ирреальном мире живут герои Ф. Кафки. Поэтому
7 перед читателем стоит нелегкая задача установления баланса между этими двумя мирами.
Во-вторых, в произведениях Ф. Кафки пространственная перспектива выходит из границ пространства и переходит в область духовную. В других художественных текстах духовный мир героя представлен эксплицитно, например, в размышлениях героя. Специфика произведений Ф. Кафки заключается в том, что пространственная картина видения заменяет собой духовный мир героя, его рефлексии. Через пространственную перспективу мы выходим на уровень духовных концепций героев.
В-третьих, в изучении творчества Ф. Кафки не хватает «систематического исследования восприятия и интерпретации» его произведений (STEINMETZ 1977, 20. — Пер. наш. - Л. Т.). Анализ произведений Ф. Кафки за рубежом начался в полной мере после второй мировой войны и выявил следующие подходы к их интерпретации:
теологический (R. Gradwohl, Н. Politzer, R. Sutner);
экзистенциальный (W. Emrich, W. Sokel);
политологический (К. Fingerhut, М. Springer);
социологический (L. Monikova);
культурно-исторический (E. Dont);
социально-психологический (R. Garaudy);
индивидуально-психологический (W. Emrich);
литературоведческий (Т. Buck, L. Dolezel, K. Fingerhut, G. Malsch, W. Ries, R. Ulshofer).
Среди отечественных исследователей творчества Ф. Кафки следует назвать М. Бента, Я. Гроссмана, А. Гулыгу, Д. Затонского, А. Карельского, В. По дорогу, В. Седельника. Их работы посвящены анализу произведений Ф. Кафки главным образом с точки зрения литературоведения.
Интересным, на наш взгляд, подходом является лингвостилистический анализ художественного пространства Ф. Кафки в рамках концепции
8 пространственной перспективы, позволяющий увидеть специфичность пространственной картины мира данного автора и установить, что и как создает неповторимую пространственную картину видения.
Среди произведений Ф. Кафки мы отобрали для анализа его романы, поскольку эти произведения относятся к одному литературному жанру -роману, который, по словам М. М. Бахтина, «запечатлевает живой контакт человека с неготовой, становящейся современностью ... и более глубоко, существенно, чутко и быстро, чем какой-либо иной жанр, отражает становление самой действительности» (БАХТИН 1975а, 451). Кроме того, романы Ф. Кафки объединены общностью специфики пространственного видения и идейно-тематической направленности. «Америка», «Процесс» и «Замок» — это «трилогия одиночества» (ГАРОДИ 1966, 158). Но это одиночество не романтического толка, а одиночество, навязанное извне. Во всех трех романах Ф. Кафки главным героем является человек - индивид, занятый поисками сущностей бытия, своего места в пространстве общего бытия. Кроме того, в этих произведениях можно наблюдать черты эволюции в пространственном видении Ф. Кафки: в романе «Америка» доминирует конкретное пространственное видение, в романе «Процесс» оно занимает промежуточное положение между конкретным и абстрактным, а в романе «Замок» преобладает абстрактное пространственное видение автора.
Таким образом, избранный в работе материал исследования, обладая уникальным характером, дает одновременно возможность выйти за пределы одного конкретного случая построения пространственной перспективы и проследить тенденции, имеющие общетеоретическую значимость.
Это происходит благодаря тому, что данная картина пространственной перспективы проявляет чрезвычайное богатство по сложности рисунка взаимодействия перспективных направленностей. Пространственная перспектива в рассматриваемых текстах обнаруживает тенденцию к
9 усложнению своих внутренних связей, а также к взаимодействию с другими компонентами текстовой перспективы.
К этому присовокупляется то обстоятельство, что динамическая пластика пространственной перспективы формируется внутри одной художественной системы, объединенной личностью одного творящего субъекта, представляющего единый перспективообразующий фактор, и, следовательно, единое логическое основание. На фоне такого жанрового единообразия выступают черты динамического взаимоперехода в процессе пространственного перспективирования художественного мира.
Кроме того, данная система пространственной перспективы «излучает» могучий эстетический потенциал, сила которого кроется в необычности лингвостилистического механизма, «работающего» здесь. Этот механизм проявляет на обычном, поверхностном уровне нейтральные, ничем не выделяющиеся коннотации, в то время как на глубинном уровне в нем действуют мощные импульсы притяжения именно к организации пространственной перспективы, которая становится символом своей собственной живой «одухотворенности». При этом специфика языковых средств, выражающих пространственную перспективу, и функций, выполняемых ими, приобретает вид общих лингвостилистических параметров, определяющих направленности в становлении системы пространственной перспективы в любом художественном тексте.
«Одноразовость» художественного пространства у Ф. Кафки ярче высвечивает скрытые механизмы взаимовлияния очевидной языковой субстанции и скрытой эстетической субстанции пространственной перспективы в художественном тексте.
Ведущим методом данного научного исследования является метод перспективирования (Н. Д. Марова) - преобразования действительности, наблюдаемой с некоторой точки зрения, в картину видения. Этот метод позволяет выработать методику перспективирования художественного текста,
10 то есть механизм выявления некоторого центра наблюдения и действительности, наблюдаемой с данной точки зрения.
В работе были использованы также следующие методы научного исследования:
метод анализа и синтеза: данный метод позволяет изучить различные подходы к исследуемой категории художественного пространства (дефиниции, свойства, классификации и языковое выражение художественного пространства) и обобщить полученные сведения в виде соответствующих выводов.
Индуктивный метод, позволяющий от конкретных наблюдений над языковыми фактами перейти к их систематизации и обобщению, а затем к выдвижению предположений о причине исследуемых явлений.
Описательно-аналитический метод, применяемый для описания и анализа лингвостилистических средств выражения компонентов пространственной перспективы, позволяющих выявить специфику пространства, представленного в художественном тексте.
Метод структурно-семантического анализа, задача которого заключается в исследовании значения, структуры и функционирования языковых элементов, участвующих в построении пространственной картины видения в художественном тексте.
Метод сопоставительного анализа позволяет выявить сходства и различия лингвостилистических средств выражения пространственной перспективы в художественном тексте на языке оригинала и его переводе.
Метод интерпретации художественного текста, позволяющий определить ценность лингвостилистических средств выражения пространственной перспективы в выявлении специфики пространственного видения исследуемого автора.
Методологической основой данного научного исследования послужили
работы Е. С. Кубряковой, Ю. М. Лотмана, М. Маркуса, Л. О. Чернейко, Е. С. Яковлевой и других по исследованию художественного пространства, в которых выявлена специфика художественного пространства как «модели мира данного автора, выраженной на языке его пространственных представлений» (ЛОТМАН 1988, 252), представлены различные классификации художественного пространства.
Разработка понятия «хронотоп» М. М. Бахтиным. Хронотоп (в дословном переводе «времяпространство») представляет собой взаимосвязь временных и пространственных отношений, имплицированных в художественном тексте, организующих основные сюжетные события литературного произведения и преломляющих в себе духовную позицию героев. Выявление хронотопов в художественном тексте помогает охарактеризовать специфичность пространственной картины видения данного автора.
Исследование языкового выражения художественного пространства в трудах Ю. Д. Апресяна, В. Г. Гака, В. Л. Ибрагимовой, Е. С. Кубряковой, Ю. А. Левицкого, Г. А. Шамовой и других, приводящее к выводу о том, что пространственные отношения представлены на лексическом, грамматическом (морфологическом и синтаксическом) и стилистическом уровнях языка.
- Концепция отражения картины мира в языке (Е. В. Падучева,
В. И. Постовалова, Б. А. Серебренников, И. Г. Торсуева), согласно которой
картина мира находит свою реализацию при помощи языковых средств,
а языковые средства, в свою очередь, изначально задают определенную
картину мира.
- Разработка проблемы интерпретации художественного текста, в частности,
проблемы перспективирования художественного текста (Н. Д. Марова,
Б. А. Успенский). Согласно концепции Н. Д. Маровой, компонентами
перспективы являются точка зрения и картина видения, то есть картина мира,
наблюдаемая с данной точки зрения. Процесс перспективирования картины
мира в художественном произведении складывается из установления точки
12 зрения, определения поля и угла зрения, выявления фокуса зрения и создания общей картины видения, характеризующей мировидение автора данного художественного произведения.
Научная новизна работы заключается в следующем:
впервые проведено системное исследование пространственной перспективы художественного текста, исходя из абстрактных понятий общей категории перспективы текста, взятой в динамическом аспекте перспективирования, в процессе которого выделяются такие элементы, как точка зрения, поле зрения, угол зрения, фокус зрения;
выявлены лингвостилистические параметры категории пространственного перспективирования художественного текста на материале романов Ф. Кафки;
лингвостилистические параметры, обнаруженные на материале романов одного автора (Ф. Кафки), дали возможность определить закономерности в становлении системы пространственной перспективы в любом художественном тексте.
Теоретическая значимость диссертации заключается в системном исследовании пространственной перспективы художественного текста и выявлении механизма создания эффекта специфического пространственного видения автора при помощи лингвостилистических средств.
Практическая ценность данного исследования состоит в том, что материалы диссертации могут быть использованы в курсе лекций и семинарских занятий по лингвистике текста, интерпретации текста, по истории немецкой литературы (изучение творчества Ф. Кафки), а предлагаемая методика пространственного перспективирования может найти свое применение на практических занятиях для выявления специфики пространственного видения изучаемого автора, а также для анализа других перспектив художественного текста, например, временной, персональной и т. д.
Концептуальные идеи диссертации отражены в следующих положениях, выносимых на защиту:
1. Категория пространственной перспективы художественного текста является
составной частью категории общей перспективы текста и в своем становлении
обнаруживает идентичные с ней этапы (параметры) перспективирования, а
именно:
- установление пространственной точки зрения (носителя точки зрения и его
местоположения в пространстве), являющейся центром наблюдения;
- определение пространственного поля зрения (совокупности всех
пространственных объектов, наблюдаемых с точки зрения), тематизирующего
пространственные объекты наблюдения;
создание угла зрения в пространстве, позволяющего выявить определенные свойства и признаки пространственных объектов наблюдения, составляющих аспектуальную специфику пространственного видения;
выявление пространственного фокуса зрения, приводящего к выделению наиболее важных пространственных объектов видения и выполняющего функцию акцентуализации изображаемого мира;
создание общей пространственной картины видения, отражающей систему пространственных представлений данного автора.
2. Лингвостилистические параметры пространственной перспективы позволяют
выявить механизмы создания специфического пространственного видения
автора художественного произведения.
3. Обнаруженные на материале романов Ф. Кафки специфические
лингвостилистические параметры пространственной перспективы призваны
подтвердить эффективность представленного механизма общего
перспективирования пространства художественного текста.
4. Лингвостилистические параметры пространственной перспективы в романах
Ф. Кафки создают эффект поляризации:
- окружающая действительность изображается изнутри, хотя субъект видения
находится главным образом извне описываемого пространства;
пространственные объекты поля зрения представляют собой, с одной стороны, мир реальности, а с другой стороны, — мистический мир, мир ирреальности;
пространственный угол зрения находится в рамках оппозиции «бедность наблюдаемых объектов внешнего мира — расширение духовного угла зрения»;
- пространственный фокус зрения связан с выделением внешних
пространственных объектов и их признаков, эксплицирующих уровень
духовных позиций субъектов видения.
Апробация работы. Основные положения и научные результаты отражены в шести опубликованных работах, а также излагались на Уральских лингвистических чтениях в Уральском государственном педагогическом университете (1999, 2000, 2001 гг.), на региональной научно-практической конференции в Уральском государственном техническом университете (2001 г.), на заседании кафедры немецкой филологии и кафедры немецкого языка и методики преподавания Уральского государственного педагогического университета, а также прошли апробацию в рамках филологического семинара по творчеству Ф. Кафки на третьем курсе немецкого отделения Института иностранных языков Уральского государственного педагогического университета.
Структура работы. Диссертационное исследование состоит из введения, двух глав, выводов по главам, заключения, списка литературы, источников примеров и приложения. Библиография включает 214 наименований.
Философское понимание пространства
Категория пространства принадлежит к числу всеобщих универсалий (ЗУБАРЕВА 1983, 25), поскольку является формой существования материи (наряду со временем).
В последнее время феномены пространства и времени приобрели особое значение. Для обыденно-житейских представлений пространство и время нечто привычное, известное и даже в какой-то мере очевидное. Но если задуматься над тем, что же все-таки такое пространство и время, то возникают сложные вопросы, напряженно обсуждающиеся в различных отраслях науки.
Цель данного параграфа - в общих чертах ознакомиться с философским пониманием пространства. Для этого нам необходимо: - выявить свойства пространства; - проследить, как менялось представление о пространстве в истории философии; - дать современное определение пространства. В своей жизнедеятельности мы обнаруживаем следующие особенности структурной организации мира: части и элементы, из которых построены материальные объекты, определенным образом расположены относительно друг друга, образуют некоторые устойчивые конфигурации, задающие границы объекта по отношению к окружающей среде и выделяющие объект в его индивидуальности. Каждый объект характеризуется своеобразной «упаковкой» входящих в него элементов и их расположенностью относительно друг друга, что делает любые объекты протяженными. Кроме того, каждый объект занимает какое-то место среди других объектов, граничит с ними. Все эти предельно общие свойства, выражающие структурную организацию материального мира, — свойства объектов быть протяженными, занимать место среди других, граничить с другими объектами - выступают как наиболее общие характеристики пространства (ФРОЛОВ, АРАБ-ОГЛЫ, АРЕФЬЕВА 1989, 77)1. Если их абстрагировать из действительности, отделить от самих материальных объектов, то мы получим представление о пространстве как таковом. Получив представление об общих свойствах пространства, обратимся теперь к пониманию пространства различными философами. Античные мыслители, в частности Аристотель, Прокл, как пишет Д. В. Никулин (НИКУЛИН 1993), различали два вида пространства, соответствующие двум различным видам материи, - тонкой, умной, входящей в состав геометрических фигур (геометрическое пространство), и материи телесной, грубой, материи изменчивых и всегда текучих чувственных вещей (физическое пространство). Г. Мор представлял пространство непроницаемым в своих частях и непрерывно перемешивающимся в материи — из-за подвижности тел; сложно переплетенным, самопроницаемым и пересекающимся - из-за способности тел взаимно проникать, расширяться и стягиваться; однородным, бесконечным, единым и неделимым, протяженным в Боге — из-за его вездесущности (НИКУЛИН 1993). И. Барроу понимает под пространством лишь способность вмещать, содержать в себе какую-либо величину. Пространство есть лишь потенция, возможность тела быть протяженным, иметь определенные очертания и размеры (НИКУЛИН 1993). Согласно Локку, пространство «приобретается посредством чувств осязания и зрения» (ЛОКК 1985, 500), то есть пространство является относительным и зависящим от восприятия вещей, то есть чисто воображаемым и мнимым. И. Кант превращает пространство в особое свойство субъекта: « ... пространство есть необходимое априорное представление, лежащее в основе всех внешних созерцаний ... это только форма всех явлений внешних чувств» (КАНТ 1964, 130). Пространство понимается Кантом как однородная, бескачественная форма, существующая независимо от наполняющих ее событий. О том, что пространство воспринимается нами с помощью органов чувств, говорит и Р. Орнштейн (R. Ornstein): «... наши органы чувств следует воспринимать не как открытое окно в мир, а скорее как систему редукции данных, позволяющих нам концентрироваться на биологической и физической обработке важнейших впечатлений и информации» (ORNSTEIN 1972,19.— Пер. наш. —Л. Т.). Многие исследователи (А. В. Кравченко, Д. В. Никулин, В. Н. Топоров, Е. С. Яковлева) отмечают два подхода к пониманию пространства в истории философии. В первом случае пространство - «нечто первичное, самодостаточное, независимое от материи и не определяемое материальными объектами, в нем находящимися ... » (ТОПОРОВ 1983, 228). То есть пространство - это арена, на которой находятся объекты и в которой развертываются процессы. Данная субстанциальная концепция пространства восходит к древнегреческим философам-атомистам (Демокриту, Эпикуру).
В противовес субстанциальному подходу в истории философии развивалась реляционная концепция пространства, одним из наиболее ярких представителей которой был Г. В. Лейбниц. Согласно данной концепции, пространство — это «нечто относительное, зависящее от находящихся в нем объектов, определяемое порядком сосуществования вещей ... » (ТОПОРОВ 1983, 228). Иначе говоря, пространство - это особые отношения между объектами и процессами, вне этих отношений пространство не существует.
Языковое выражение категории художественного пространства
В предыдущих разделах нашей работы мы рассмотрели категорию художественного пространства с точки зрения его дефиниции, видов, особенностей, тенденций исторического развития. Сейчас мы обратимся к языковому выражению категории пространства вообще и художественного пространства в частности.
Как отмечает Е. С. Кубрякова, «пространственные значения и значения пространственных (локативных) отношений проходят фактически по всем знаменательным частям речи и формируют также различные классы ориентиров (предлогов, наречий и местоимений). В свою очередь, пространственные ориентиры можно объединить одним понятием - локума» (КУБРЯКОВА 1997, 28). М. В. Всеволодова и Е. Ю. Владимирский определяют локум как «пространство или предмет, относительно которого определяется местонахождение предмета (действия, признака) и характер их взаимоотношений (статический, динамический)» (ВСЕВОЛОДОВА, ВЛАДИМИРСКИЙ 1982, 6).
Категория пространства, отмечает В. Л. Ибрагимова, представлена на всех знаковых уровнях языка: лексическом, морфологическом и синтаксическом (ИБРАГИМОВА 1986, 25). Лексическое выражение категория пространства находит в системе пространственных существительных, прилагательных, наречий, глаголов (ИБРАГИМОВА 1986, 25). Среди существительных В. Л. Ибрагимова выделяет прежде всего слова самой общей локальной семантики («пространство», «небо», «земля», «вселенная», «мир») и топонимическую лексику («лес», «гора», «поле», «река», «море», «берег») (ИБРАГИМОВА 1986, 23). Далее автор отмечает лексику, связанную с обозначением населенных пунктов («город», «деревня», «улица», «переулок»), сторон света («юг», «север», «восток», «запад»), пути передвижения («тропинка», «дорога»), различные помещения, предназначенные для жилья («дом», «комната») (ИБРАГИМОВА 1986, 23). О. Н. Селиверстова выделяет также помещения функциональной системы («школа», «церковь») (СЕЛИВЕРСТОВА 1983, 142). Кроме того, В. Л. Ибрагимова относит к пространственной лексике слова, семантическим содержанием которых является «абстракция отношения отдельных частей, сторон объекта к самому объекту» (ИБРАГИМОВА 1986, 21), например, существительные «внутренность», «поверхность», «верх», «низ», «сторона», «бок», «перед», «зад» и мотивированные ими прилагательные.
Среди наречий, используемых для выражения пространственных значений, выделяют (ГАК 1996,17) наречия места, которые наряду с наречиями времени, личными, указательными и притяжательными местоимениями относятся (КИРВАЛИДЗЕ 1988, 58) к разряду дейктических (указательных) средств1. Семантика этих слов прагматична: она по меньшей мере включает время и место речепроизводства, говорящего и слушающего с их общим фондом знаний, а также предметы и явления, находящиеся в центре внимания (ВАСИЛЬЕВ 1990, 111). Говоря в общем, дейксис - это «использование языковых средств для указания на основные компоненты языковой ситуации» (ШАМОВА 1992, 5).
Впервые после древних греков (стоиков, Аполлония Дискола, Дионисия Фракийского) (РАХРЇМОВ 1986, 63) термин «дейксис» употребил К. Бругманн (К. Brugmann). Впоследствии этим термином оперировали К. Бюлер (К. Buhler), А. Фрей и др. По определению К. Бюлера (К. Btihler), дейксис — это «1) процесс указания с помощью жестов или языковых средств на элементы ситуации; 2) свойство или функция языковых средств, относящихся к личной, пространственной или временной структуре в зависимости от соответствующей ситуации» (BUHLER 1982, 87). Дейктические средства указывают либо на другие языковые знаки внутри данного текста, либо на внеязыковые элементы, относящиеся к данной языковой ситуации. Дейксис служит связующим элементом между семантикой и прагматикой. Доказано, что дейксис входит в семантику не только слов, относящихся к разным частям речи, но и в семантику частей производного слова, а также в семантику грамматических форм, фразеологических выражений и других языковых средств. В речи происходит реализация этой потенциальной способности языковых единиц - в зависимости от намерений говорящего, от условий протекания процесса коммуникации, от самой структуры языка и т. д. Существуют различные виды дейксиса, например, социальный, текстовой, дейксис оценки, нормы, эмотивный и другие (ШАМОВА 1992, 6). Дейксис по определению связан с указанием на компоненты ситуации. Из этих компонентов основными являются говорящий, слушающий, место (включающее в себя предметы, заполняющий поле зрения собеседников) и время общения. Поэтому первичными (основными) видами дейксиса считаются только личный, пространственный и временной, которые Р. Винклер (R. Winkler) называет реальным дейксисом (Realdeixis) (WINKLER 1976,156). К. Бругманн выделяет 4 типа указания (BRUGMANN 1904,12): 1) der - Deixis (нейтрален относительно расстояния от говорящего); 2) ich - Deixis («hie - Deixis» (= hier) в терминологии Вакернагеля (Wackernagel), указывает на близость предмета к говорящему); 3) du - Deixis («istic - Deixis» (= da bei dir) в терминологии Вакернагеля, указывает на близость предмета к слушающему); 4) jener - Deixis (выражает удаленность от говорящего).
Лингвостилистические средства выражения пространственной точки зрения
В главе 1 мы отметили, что пространственная точка зрения характеризуется местоположением центра наблюдения в определенном пункте пространства, а также носителем, то есть субъектом наблюдения. В данном параграфе мы проведем анализ указанной структуры пространственной точки зрения, лингвостилистических средств ее выражения и функций на материале романов Ф. Кафки.
Обратимся сначала к носителю пространственной точки зрения. Следует отметить, что в романах Ф. Кафки в качестве субъектной точки зрения выступают главные герои, второстепенные действующие лица и автор. Главные герои и второстепенные действующие лица являются носителями персональной перспективы, когда автор идентифицирует себя с персонажем и ведет повествование от его лица. По мнению М. Бланшо, «персонаж — это центр, вокруг которого организуется перспектива повествования; он представляет собой точку зрения, из которой все становится видимым» (БЛАНШО 1998, 152). Следует оговориться здесь, что видимым становится все то, что наблюдает данный персонаж, изображаются только те события, в которых принимает участие этот герой, а также его мысли.
Многие исследователи Ф. Кафки (М. Бланшо, В. Никифоров, Fr. BeiBner, L. Dietz, G. Kurz, M. Walser, R. Zeller и др.) отмечают его технику «одностороннего» (einsinnig — термин Ф. Бейснера) повествования. Под этим подразумевается повествование с точки зрения главного героя, через его восприятие и переживание (KURZ 1995, 349). В романах Ф. Кафки главными героями и носителями пространственной точки зрения являются Karl RoBmann (Карл Росман) в романе «Америка», Josef К. (Йозеф К.) в романе «Процесс» и Landvermesser К. (землемер К.) в романе «Замок». Именно с их точек зрения читатель воспринимает большинство пространственных объектов, например, панораму Нью-Йорка («Америка»), канцелярии суда («Процесе»), Замок и Деревню («Замок»).
Какие лингвостилистические средства указывают на присутствие главного героя в качестве носителя перспективирующего момента? Во-первых, это имена собственные (Karl RoBmann, Josef К.) и нарицательные существительные, обозначающие профессию (der Landvermesser — землемер). Многие исследователи (L. Dietz, М. Muller, R. Robertson) отмечают, что главные герои Кафки автобиографичны, поэтому не случайно в их именах содержится первая буква фамилии автора. Р. Целлер (R. Zeller) выделяет типичную для Кафки черту - экстремальное сокращение имен его главных героев (ZELLER 1992, 133). В «Америке» главный герой носит еще полное имя - Карл Росман, в «Процессе» фамилия главного героя сокращается до одной буквы — Йозеф К., а в «Замке» имя главного героя состоит лишь из одной буквы К. По выражению Л. Дитца (L. Dietz), «ставшее пустым конкретное концентрируется на абстрактном (и существенном)» (DIETZ 1990, 74. - Пер. наш. - Л. Т.). Таким образом, имена главных героев романов Ф. Кафки не только автобиографичны, но и заставляют читателя размышлять над их внутренним миром, то есть над духовным компонентом точки зрения.
На присутствие главного героя в качестве носителя пространственной точки зрения указывают также verba dicendi (например, нейтральные глаголы «sagen» (говорить), «fragen» (спрашивать), «antworten» (отвечать) и глаголы, содержащие эмоциональный компонент: «brummen» (бормотать), «flustern» (шептать), «rufen» (кричать) и др.), подготавливающие читателя к восприятию речи персонажа, а также поясняющие его эмоциональное состояние, и verba sentiendi — глаголы, передающие ощущения и мыслительные процессы (например, «denken» (думать), «sich vorstellen» (представлять себе), «tiberlegen» (обдумывать) и др.), например: (1) «Raumt doch endlich die Rumpelkammer aus», rief er (K.). «Wir versinken ja im Schmutz» (P, 93). (1) «Да приберите же вы наконец в кладовой!» — закричал он (К.) — «Мы тонем в грязи!» (П, 438) (2) Es war eine Raumverschwendung sondergleichen, und Karl dachte an die ostlichen New Yorker Quartiere, die ihm der Onkel zu zeigen versprochen hatte, wo angeblich in einem kleinen Zimmer mehrere Familien wohnten ... (A, 64). (2) Какое чудовищное расточительство, Карл невольно подумал о восточных районах Нью-Йорка, которые дядя обещал ему показать, — там, по слухам, в одной комнатушке живут по нескольку семей ... (А, 85). В примере (1) глагол «rufen» (кричать) выражает негативное отношение носителя пространственной перспективы — Йозефа К. — к пространственному объекту «die Rumpelkammer» (кладовая). В примере (2) носителем пространственной точки зрения является главный герой романа «Америка» Карл Росман, на что указывает употребление глагола «denken» (думать), обозначающего мыслительный процесс, происходящий у главного героя при восприятии пространственного объекта «das Landhaus des Herrn Pollunder» (вилла господина Полландера). На наличие персональной перспективы указывает также категория модальности, а именно употребление глагола «scheinen» (казаться), наречий «wahrscheinlich» (вероятно), «naturlich» (конечно), «sicher» (уверенно) и других, являющихся «индикаторами субъективного восприятия» (БОЛДЫРЕВА 1981, 22). Например, в описании панорамы Нью-Йорка с точки зрения Карла Росмана неоднократно встречается глагол «scheinen», также присутствует модальное наречие «wahrscheinlich»:
Лингвостилистические средства выражения пространственного угла зрения
В предыдущем параграфе мы рассмотрели особенности лингвостилистических средств выражения и функции пространственного поля зрения на материале романов Ф. Кафки. Сейчас мы обратимся к пространственному углу зрения в этих произведениях, а именно, проанализируем особенность направленности пространственной точки зрения к пространственным объектам видения, выделим определенные свойства и признаки этих объектов, охарактеризуем лингвостилистические средства выражения и функцию пространственной аспектуализации.
Особенностью пространственной аспектуализации в романах Ф. Кафки является расширение глубины видения пространственных объектов. Эта тенденция тесно связана с такой особенностью пространственного поля зрения в романах Ф. Кафки, как его сужение до находящегося непосредственно перед глазами наблюдателя. Расширение «глубины» видения пространственных объектов означает увеличение интенсивности наблюдения. Наблюдающий субъект углубляется в детали, открывает в отдельном объекте наблюдения все новые подробности. Эту черту наблюдения Й. Кобе (J. Kobs) назвал «das Minutiose» - скрупулезность (KOBS 1970,173).
Проанализируем следующий пример, демонстрирующий указанную особенность аспектуализации пространства в романах Ф. Кафки:
Ein schmaler Balkon zog sich vor dem Zimmer seiner ganzen Lange nach hin. Was aber in der Heimatstadt Karls wohl der hochste Aussichtspunkt gewesen ware, gestattete hier nicht viel mehr als den Uberblick tiber eine StraBe. die zwischen zwei Reihen formlich abgehackter Hauser gerade, und darum wie fliehend, in die Feme sich verlief, wo aus vielem Dunst die Formen einer Kathedrale ungeheuer sich erhoben. Und morgens wie abends und in Traumen der Nacht vollzog sich auf dieser StraBe em immer drangender Verkehr. der, von oben gesehen, sich als eine aus immer neuen Anfangen ineinandergestreute Mischung von verzerrten menschlichen Figuren und von Dachern der Fuhrwerke aller Art darstellte, von der aus sich noch eine neue. vervielfaltigte. wildere Mischung von Larm. Staub und Geriichen erhob ... (A, 37).
Узкий балкон простирался во всю длину комнаты. Но с этого балкона, который в родном городе Карла наверняка был бы самой высокой смотровой площадкой, здесь открывался вид, можно считать, лишь на одну улицу, что между двумя рядами буквально обрубленных поверху домов пролегала идеальной стрелой и именно потому как бы улетала и терялась вдали, где в самом конце сквозь тяжелое сизое марево грозно дыбились мрачные контуры гигантского собора. И утром, и днем, и самой глубокой ночью вся улица жила суматошным, беспрерывным движением, которое, если смотреть сверху, представлялось копошащимся и ползущим во все стороны месивом из перекошенных, сплющенных человеческих фигурок и крыш автомашин и экипажей всех видов и форм, от него поднималось ввысь другое, еще более многообразное и дикое месиво шумов, пыли и запахов ... (А, 55).
В приведенном отрывке видно, как пространственное поле наблюдения сужается. Сначала Карл видит такие пространственные объекты, как «улица» (die StraBe), «два ряда домов» (zwei Reihen Hauser), «собор» (die Kathedrale), затем в его поле зрения попадает «уличное движение» (der Verkehr). Глубина наблюдения открывает Карлу все больше деталей наблюдаемых объектов. У домов Карл отмечает тот признак, что они были «буквально обрублены сверху» (furmlich abgehackt), у собора он видит только контуры (die Formen), так как чад (der Dunst) мешает ему разглядеть детали, а в уличном движении Карл уже различает человеческие фигуры, крыши автомашин и экипажей всех видов и форм (eine Mischung von menschlichen Figuren und von Dachern der Fuhrwerke aller Art). Кроме того, Карл отмечает, что человеческие фигуры искажены (verzerrt). В русском переводе этот признак усиливается еще одним прилагательным «сплющенные». Далее наблюдатель фиксирует еще один пространственный объект - «месиво шумов, пыли и запахов» (eine Mischung von Larm, Staub und Geriichen) и его признаки - «многообразное и дикое» (vervielfaltigt, wild). Прилагательное «wild» (дикий) употреблено в сравнительной форме - «wilder» (более дикое). Это свидетельствует о том, что Карл интенсифицирует свое наблюдение, сравнивая признаки двух пространственных объектов: «месива человеческих фигурок и автомашин» и «месива шумов, пыли и запахов», тем самым углубляя угол пространственного зрения.
Следует отметить, что детальному описанию подвергаются только те пространственные объекты, которые важны для главного героя (наблюдателя), для его существования. Это, например, канцелярии суда, где решается судьба таких, как Йозеф К., ателье художника Титорелли, так как он связан с судом, вилла Полландера, где Карл узнал о решении своего дяди расстаться с ним, канцелярии Замка, куда стремится попасть землемер.
