Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Теоретические основы и принципы описания концептосферы художественного произведения
1.1. Концепт в современной лингвистике 12
1.2. Концепт и понятие, концепт и языковой знак 22
1.3. Полевая модель концепта 28
1.4. Классификации концептов 34
1.5. Концептуализация мира в художественном тексте. Художественные концепты и средства их выражения 41
1.6. Концептуальный анализ художественного текста 54
Выводы 68
Глава 2. Художественная картина мира в рассказах Л. Андреева 1900 - 1910 годов
2.1. Концептосфера рассказа «Стена» 74
2.2. Концептосфера рассказа «Жизнь Василия Фивейского» 112
2.3. Концептосфера рассказа «Красный смех» 140
2.4. Концептосфера рассказа «Бездна» 159
2.5. Концептуальная картина мира Л. Андреева 173
Выводы 177
Заключение 184
Список литературы 191
Приложения 205
Приложение 1. Частотный словник рассказа «Стена» 205
Приложение 2. Основные семантические поля, репрезентирующие концепт человек в язык 210
- Концепт в современной лингвистике
- Концептуализация мира в художественном тексте. Художественные концепты и средства их выражения
- Концептосфера рассказа «Стена»
- Концептосфера рассказа «Бездна»
Введение к работе
В настоящее время изучение концептов в языке является одним из самых перспективных направлений в лингвистике. Введение термина «концепт» в категориальный аппарат лингвистической науки было обусловлено сменой научной парадигмы гуманитарного знания на антропоцентрическую, возвратившую человеку статус «меры всех вещей» и вернувшую его в центр мироздания (Воркачев, 2001, 64).
Новейшие исследования соотношения языка и мышления позволяют рассматривать концепты не только в философском, но и в лингвистическом, культурологическом и других аспектах, предлагается большое количество их интерпретаций, классификаций и методов исследования.
В лингвистической науке исследование концептов проводится на самом различном материале в пределах разных направлений. Концепт является центральным понятием современной когнитивной лингвистики, рассматривающей его как единицу ментального лексикона, концептуальной системы, всей картины мира, отраженной в человеческой психике (А.П. Бабушкин, Е.С. Кубрякова, З.Д. Попова, И.А. Стернин и др.). Актуализацией этнокультурной обусловленности отличается рассмотрение данного понятия в рамках лин- гвокультурологии, в связи с чем важным становится изучение концептов в сопоставительном аспекте (Н.Д. Арутюнова, Л.Ю. Буянова, С.Г. Воркачев, В.И. Карасик, С.М. Кравцов, H.A. Красавский, С.Х. Ляпин, Г.Г. Слышкин, Ю.С. Степанов и др.). Используется понятие концепта и в психолингвистических работах (A.A. Залевская, P.M. Фрумкина и др.).
Причиной такого разностороннего взгляда на данный феномен является, по-видимому, то обстоятельство, что информация, заключенная в концепте, чрезвычайно многогранна: она дает сведения об обозначаемом объекте со всех сторон, во всем многообразии его проявлений и связей с другими объектами. Несомненно, что наиболее полное раскрытие содержания концепта может обеспечить лишь сочетание различных подходов, результаты которых дополняли бы друг друга. В связи с этим немаловажным оказывается вопрос эффективности тех конкретных методов исследования концептов, которые предлагает современное языкознание.
В современной лингвистике стало актуальным изучение вербализации концепта в художественной речи. Именно этой проблеме посвящено данное исследование. Изучение концептов в художественном произведении, их репрезентации с помощью различных языковых средств, их взаимодействия в структуре художественного целого помогает понять мировоззрение не только самого автора, но и иногда целой эпохи, и даже менталитет целого народа. Исследование с концептуальной точки зрения как отдельных произведений, так и творчества писателя, изучение способов отражения объективной реальности в индивидуальном сознании является актуальным в силу следующих причин. Во-первых, самое яркое проявление языковой картины мира наблюдается в художественных текстах, где «метафора — способ создания самого мира, увиденного глазами мастеров слова» (Телия, 1988, 203). Во-вторых, наиболее значимые лингвоспецифичные концепты находят более полное и достоверное свое выражение в творчестве писателей как носителей национальной культуры.
Рассказы, повести, театральные пьесы Л. Андреева относятся к значительным явлениям русской литературы. Вместе с тем отмечается относительно небольшое количество работ, посвященных как изучению его творчества и биографии в целом, так и его отдельных произведений. Что касается исследования произведений Л. Андреева в лингвистическом аспекте, то, по нашим наблюдениям, такие работы носят лишь единичный характер, хотя нет сомнений в том, что богатое литературное наследие писателя представляет весьма значимый интерес для лингвистической науки.
Актуальность диссертационной работы определяется следующими причинами. Во-первых, высокой значимостью исследования экзистенциальной концептосферы в общенаучном плане (лингвистическом, философском, лингвокультурном, культурно-историческом), поскольку в системе национально-культурных ценностей каждого народа проблемы сущности человека и его места в окружающем мире всегда являлись ведущими и в настоящее время играют решающую роль в понимании современного мира. Во-вторых, важностью взаимодействия концептов жизнь, человек, рок, Бог, смерть и др. в художественной картине мира такого «экзистенциального» писателя, как Л. Андреев. Несмотря на наличие отдельных работ, проблематику которых составляют экзистенциальные концепты (см.: Арутюнова, 1994; Воркачев, 2004; Гуревич, 2005; Михайленко, 2006; Самарская, 2006; Чернейко, Хо Сон Тэ, 2001; Чистякова, 2004 и др.), исследование данных концептов, специфики их вербализации в произведениях Л. Андреева до сих пор не было объектом рассмотрения.
Объектом исследования является экзистенциальная концептосфера рассказов Л. Андреева 1900 - 1910 годов.
Материалом исследования послужили рассказы Л.Н. Андреева 1900— 1910 годов, получившие широкую известность. Именно этот этап творчества характеризуется исследователями как «зрелое творчество», как время создания наиболее «андреевских» произведений. Однако для подробного анализа используются только наиболее репрезентативные в аспекте заявленной темы рассказы «Стена», «Жизнь Василия Фивейского», «Красный смех», «Бездна». Художественные тексты были взяты из собрания сочинений Л. Андреева в 6 томах (М., 1990). В качестве дополнительных, но важных источников используются публицистика писателя, его дневники и переписка, а также воспоминания о нем А. Блока, М. Горького, К. Чуковского и др.
Предметом исследования выступают языковые средства, являющиеся вербальными репрезентантами экзистенциальных концептов в художественной картине мира Л. Андреева.
Цель диссертационной работы - на основе комплексного концептуального анализа контекстов проанализировать экзистенциальную концепто- сферу в художественной картине мира Л. Андреева, изучив концепты в рассказах писателя в их языковой репрезентации.
Указанная цель предполагает решение следующих исследовательских задач:
установить наиболее значимые концепты в рассказах JI. Андреева на основе учета ряда лингвистических и экстралингвистических факторов: частотного анализа текста, семного компонентного анализа, анализа семантики заглавия, функциональной нагрузки концептов, их роли в формировании художественного пространства текстов, а также анализа дополнительных источников информации — переписки, публицистики писателя, в которых автор сам определяет место того или иного явления в своих произведениях, раскрывает целеустановки творчества, а также воспоминаний современников, дающих возможность лучше изучить особенности личности писателя;
произвести лексикографический анализ лексем, репрезентирующих данные концепты в языке в целях выявления узуальной когнитивной составляющей их содержания и, проанализировав вербальные репрезентанты концептов в тексте, выявить их смысловое наполнение в рассказах;
определить особенности взаимодействия концептов и построить кон- цептосферу каждого произведения в отдельности;
выявить структуру и смысловое наполнение экзистенциальной кон- цептосферы в мире писателя в целом (на основе изученных произведений), показать ее связь с идейной направленностью творчества писателя;
описать языковые средства репрезентации экзистенциальной концеп- тосферы рассказов JI. Андреева, выявить наиболее значимые языковые единицы, а также характер их использования в художественном тексте.
Методологическую основу исследования составили теоретические и методологические принципы, выдвинутые в трудах ученых: по проблемам исследования концепта, разработанным в рамках лингвокогнитивного (Е.С. Кубрякова, З.Д. Попова, И.А. Стернин и др.), лингвокультурного (Н.Ф. Але- фиренко, С.Г. Воркачев, В.И. Карасик, Г.Г. Слышкин и др.), психолингвистического подходов (A.A. Залевская, В.А. Пищальникова, P.M. Фрумкина), по проблеме когнитивного направления в изучении художественного текста (Л.Г. Бабенко, В.Г. Зус-ман, A.B. Кузнецова, Ю.С. Лычкина, В.А. Пищальникова, И.А. Тарасова), по теории когнитивной лингвистики (Н.Д. Арутюнова,
Е.С. Кубрякова, З.Д. Попова, И.А. Стернин и др.), по проблемам соотношения языка и мышления (Э. Бенвенист, В. фон Гумбольдт, A.A. Потебня и др.), семантических и когнитивных принципов концептуального анализа (С.А. Ас- кольдов, А.П. Бабушкин, М.В. Пименова, И.А. Стернин и др.).
В процессе работы нами использовались следующие методы исследования: метод частотного анализа текста, компонентно-семантический анализ, анализ синонимов и дериватов ключевого слова, композиционный анализ, анализ сочетаемости ключевого слова, анализ смежных концептов, описательный, сравнительно-сопоставительный и др.
На защиту выносятся следующие положения:
В рассказах JI. Андреева выявлено более тридцати концептов, которые связаны друг с другом иерархическими отношениями и образуют экзистенциальную концептосферу произведений. Данные концепты характеризуются различной степенью значимости в художественной структуре текста. Наиболее значимыми являются такие художественные концепты, как стена, человек, жизнь, рок, красный смех, война, дом, бездна, безумие, страх, тьма и др.
Лексикографический анализ лексем, репрезентирующих исследуемые концепты в языке, показал, что концепты, составляющие концептосферу рассказов JI. Андреева, представляют собой сложные ментальные образования, в содержании которых выделяется узуальная когнитивная составляющая, а также индивидуально- авторские концептуальные признаки. Художественный концепт стена построен на основе узуального когнитивного значения «преграда» и имеет индивидуально-авторское значение «все то, что стоит на пути к совершенной и счастливой жизни». Основным содержанием концепта человек в индивидуально-авторском решении выступает образ человека как существа слабого, ничтожного, безобразного, страдающего, подверженного всевозможным бедствиям и порокам, но, несмотря ни на что, борющегося за свое жалкое существование. Микроконцепт тьма помимо основного значения «отсутствие света, мрак» получает в рассказе два других концептуальных признака: «тьма, мрак человеческой жизни; отсутствие света, радости в жизни людей» и «тьма, преследующая человека, как предвестник беды». Микроконцепт смех получает в рассказах значения «нервный», «безумный», «злобный», «отчаянный смех измученного человека», «издевательский смех над ближним». Общим признаком, характерным для индивидуально-авторского приращения смысла в структуре большинства концептов является наличие негативной семантики.
Концептосфера каждого рассказа представляет собой сложную иерархическую структуру, объединяющую микроконцепты, ключевые концепты и гиперконцепт. В рассказе «Стена» в центре концептосферы стоит концептуальная оппозиция: стена — человек. Концепт стена включает в свое поле микроконцепты громада, неприступность, граница, прочность, враг и др. Концепт человек - множество микроконцептов, выражающих разные стороны концепта: физическую, психическую, эмоциональную сущности человека. В рассказе «Жизнь Василия Фивейского» концепт жизнь является гиперконцептом произведения. Концепты жизнь и рок образуют концептуальную оппозицию. Микроконцепты безумие, страх, смех, тьма, надежда и другие взаимовыражаются и входят в состав концепта жизнь. Концепт Бог представлен микроконцептами вера и богоборчество. В рассказе «Красный смех» гиперконцептом произведения является концепт красный смех. Концепт война вместе с микроконцептами безумие, ужас, смех, тьма, жестокость, смерть входят в его состав. Концепты война и дом образуют концептуальную оппозицию. В рассказе «Бездна» гиперконцепт произведения - концепт бездна, раскрытию которого служат микроконцепты безумие, страх, тьма, ложь. Ему противопоставлена совокупность микроконцептов нежность, красота и любовь', данный контраст также служит средством репрезентации гиперконцепта.
Центром экзистенциальной концептосферы в художественном мире Л. Андреева является концепт человек, с которым тесно связаны все концепты, представленные в рассказах. С помощью остальных концептов {стена, рок, Бог, бездна, смерть, страх, смех, безумие и др.) автор определяет место Человека в окружающем мире, характеризует его бытие, раскрывает его отношения со Вселенной. Благодаря концепту Бог, автор поднимает фундаментальный вопрос бытия — вопрос веры и существования Бога, который Человек задает себе испокон веков. Микроконцепты страх, смех, безумие характеризуют психическую сущность Человека, его состояние в разных тяжелых жизненных ситуациях. Концепты рок, стена, красный смех, бездна, смерть вступают с ключевым концептом Человек в концептуальные оппозиции в картине мира писателя.
Отдельные художественные концепты и концептуальные оппозиции {человек — степа, человек — рок, человек — бездна, человек — красный смех) иерархически обобщаются в единый гиперконцепт творчества писателя Жизнь Человека. Все концепты раскрывают содержание данного гиперконцепта, выражают его отдельные концептуальные признаки и, в своей совокупности, представляют Человека как существо несовершенное — слабое, порочное, подверженное всевозможным недугам и бедам, а его Жизнь - несчастной, тоскливой, неудачной, скорбной.
Поставив целью своего творчества освещение «проблем бытия», Л. Андреев не отступает от нее ни на шаг, о чем свидетельствует анализ его рассказов, последовательно раскрывающих проблемы человеческого существования.
5. Для репрезентации экзистенциальной концептосферы рассказов Л. Андреев использует разнообразные языковые средства: лексические, фонетические, синтаксические, графические, стилистические (авторские метафоры, сравнения, яркие эпитеты и др.). При этом в данном аспекте традиционно доминируют единицы лексического уровня. Все эти средства позволяют писателю акцентировать внимание читателя на предмете речи, а читателю максимально полно раскрыть специфику концептуальной картины мира личности автора.
Семантические поля, выделенные в процессе анализа, репрезентируют концепты произведений и предстают как текстовые поля. У текстовых полей обнаруживаются как сходство, так и различия с языковыми семантическими полями, обусловленные содержанием, идейной направленностью произведений, прагматическими установками автора, поскольку писатель берет из системы языка те средства, которые в наибольшей мере способствуют отражению его идей. Элементы текстовых полей и микрополей создают точную, эмоциональную, яркую характеристику тех явлений действительности, которые описываются автором, уточняют отдельные свойства этих явлений, вычленяя различные концептуальные признаки.
Научная новизна диссертационной работы заключается в том, что впервые представлена попытка выделения и структуризации экзистенциальной концептосферы в рамках целого периода творчества Л. Андреева. В работе дается многоаспектный концептуальный анализ не только каждого из изучаемых произведений, но и их совокупности в творчестве данного автора, и впоследствии выявляется концептосфера общая для всех этих произведений и для творчества писателя в целом.
Теоретическая значимость работы заключается в дальнейшем развитии теории языка, когнитивной лингвистики, лингвокультурологии, лингвистики текста, авторской лексикографии, теории концепта, а также антропоцентрического направления в лингвистической науке. В частности, в диссертации предлагаются принципы комплексного концептуального анализа, иерархического структурирования концептосферы в художественном тексте, уточняется типология художественных концептов, сущностные характеристики экзистенциальных концептов, присущие русской лингвокультуре и отражающиеся в произведениях Л. Андреева как ее яркого представителя.
Практическая ценность диссертации связана с возможностью применения материалов и результатов исследования при разработке теоретических и практических курсов по проблемам общего и славянского языкознания, когнитивной лингвистики, лингвистики текста, стилистики художественного текста, лингвокультурологии и теории межкультурной коммуникации. Полученные данные могут быть использованы на занятиях по литературе и методике ее преподавания, а также при написании курсовых, дипломных и диссертационных работ. Данные, полученные в результате частотного анализа текста, имеют лексикографическую значимость: в процессе работы был составлен частотный словарь рассказов Л. Андреева.
Структура работы. Диссертация состоит из введения, двух глав, заключения, списка литературы и приложений. Первая глава диссертации посвящена теоретическому описанию природы концепта, рассмотрению научных подходов к его определению и классификации, а также изучению особенностей концептов в художественных текстах и методике их концептуального анализа. Вторая глава посвящается непосредственно освещению экзистенциальной концептосферы в рассказах Л. Андреева и, следовательно, концептуальной картины мира писателя.
Апробация работы. По материалам диссертации опубликовано 6 работ, в том числе в изданиях, рекомендованных ВАК, — 1. Работа прошла апробацию на Всероссийской межвузовской конференции «Текст: филологический и библиопсихологический анализ (к 150-летию А.П. Чехова)» (Таганрог, 2008), II Международной научной конференции «Прагмалингвистика и практика речевого общения» (Ростов-на-Дону, 2008), III Международной научной конференции «Вопросы теории языка и методики преподавания иностранных языков» (Таганрог, 2009), IV Международной научной конференции «Язык. Дискурс. Текст» (Ростов н/Д, 2009).
Концепт в современной лингвистике
В настоящее время в лингвистике происходят изменения, связанные с осмыслением языковых процессов в широком, общенаучном контексте, рефлексии ученых подвергаются парадигмы научного знания, наблюдается переориентация интересов исследователей с системы и структуры на человеческий фактор в языке. Данные изменения происходят не случайно, их основа была заложена еще в трудах таких языковедов XIX в., как В. фон Гумбольдт, И.А. Бодуэн де Куртене, A.A. Потебня, а также развита в XX в. Э. Бенвенистом, Ю.Н. Карауловым и др. Это, в свою очередь, логически приводит к выходу в сферу главной функции языка - антропогенной.
Идея антропоцентричности языка становится ключевой в современной лингвистике. В центре всего изображаемого словом стоит человек — он сам и все то, что воспринимается им как его окружение, сфера его бытия. С позиции антропоцентрической парадигмы, человек познает мир через осознание себя, своей теоретической и предметной деятельности в нем. В основе данной парадигмы лежит переключение интересов исследователя с объектов познания на субъект, т.е. анализируется человек в языке и язык в человеке.
Антропоцентрические тенденции в лингвистике и филологии со всей очевидностью обозначили проблемы языковой личности, взаимодействия и взаимовлияния языка, мышления и культуры. Эти вопросы получили широкое освещение в рамках современных лингвистических направлений (когнитивная лингвистика, лингвокультурология, психолингвистика) и вызвали необходимость создания нового термина «для адекватного обозначения содержательной стороны языкового знака, который снял бы функциональную ограниченность традиционных "значения" и "смысла" и в котором бы органически слились логико-психологические и языковедческие категории» (Вор- качев, 2003, 5). Таким термином стал «концепт».
Термин «концепт» широко применяется в различных научных дисциплинах, что приводит к его множественному пониманию. Концепты рассматриваются в культурологическом, лингвистическом, психологическом, философском, математическом и других аспектах, предлагается большое количество их интерпретаций и классификаций.
Необходимо отметить, что в российской лингвистике и культурологии понятие концепта является достаточно разработанным, однако в разных направлениях этот термин приобретает различное наполнение и содержание. В отечественной лингвистике выделяются два основных направления - лин- гвокогнитивное и лингвокультурное. Исследования некоторых ученых можно отнести также к историко-культурологическому и психолингвистическому направлению или подходу к изучению концептов.
Лингвистические исследования в сфере концептов демонстрируют широкий спектр проблематики: типы и виды концептов, методы истолкования и описания, способы и формы функционирования в ментальном пространстве, их соотнесенность с конкретно значимыми единицами языка. Все эти вопросы еще не получили четких и развернутых ответов, поэтому остаются открытыми.
Расширение сферы когнитивных исследований, затронувшее различные стороны филологии, сделало особенно актуальным формирование практики изучения творчества писателя с концептуальной точки зрения, исследование отображения объективной реальности в индивидуальном сознании. Изучение концептов, репрезентированных в художественном тексте, может дать представление об индивидуальной концептуальной картине мира автора текста и способствовать выявлению того, как индивидуальная концептуальная система отражает коллективную систему представлений, сложившуюся в данной культуре.
Выбор для концептуального анализа произведений Л. Андреева сделан не случайно. Он был продиктован не только яркостью, сложностью и противоречивостью творчества писателя, но и тем особым значением, которое Л. Андреев придает в своем творчестве экзистенциальной проблематике, проблемам бытия, волнующих всех и каждого, высокой концентрацией экзистенциальных концептов в структуре его художественных текстов, а также самой манерой письма, когда читателю зачастую представляется абстракция, голая авторская мысль, облеченная в художественную форму и раскрывающая саму суть явления, что позволяет с большой долей точности выявить концепты и особенности их вербализации в тексте.
Отечественную традицию в изучении концептов заложил С.А. Асколь- дов-Алексеев (1928). Исследователь предложил психологический подход к данному феномену, подчеркивая его субъективную природу: концепт — это «мысленное образование, которое замещает нам в процессе мысли неопределенное множество предметов одного и того же рода» (Аскольдов, 1997, 269). Следовательно, основной функцией концепта, по мнению ученого, является функция заместительства. Исследователь предупреждает о том, что концепт не всегда является заместителем реальных предметов, а может замещать отдельные действия или стороны предмета, он может быть заместителем даже разного рода мысленных функций. Существенная особенность заместительной способности концептов, считает С.А. Аскольдов, состоит в том, что она иногда основана только на потенции совершить то или иное замещение, порою слабо ощутимой, но тем не менее действенной, без которой не может совершаться слаженное языковое общение.
Автор различает познавательные концепты, образно определяя их как «почки сложнейших соцветий мысленных конкретностей» и художественные концепты, т.е. «сочетание понятий, представлений, чувств, эмоций, волевых проявлений». Наличие «чуждой логике и реальной прагматике художественной ассоциативности» признается самым существенным отличием художественного концепта от познавательного (Аскольдов, 272 — 275).
В понимании концепта как заместителя понятия с С.А. Аскольдовым солидарен Д.С. Лихачев. Он вносит некоторые дополнения и уточнения в разработку данной проблемы. Особое внимание ученый уделяет соотношению данного феномена со значением слова. В отличие от С.А. Аскольдова, он считает, что концепт существует не для самого слова, а для каждого основного (словарного) значения слова отдельно. То, какое из словарных значений замещает собой концепт, мы обычно выясняем из контекста или из общей ситуации. По мнению автора, концепт является «намеком на возможные значения», «алгебраическим их выражением», которым мы пользуемся в нашей речи, так как охватить значение во всей его сложности человек не может или интерпретирует его по-своему. Заместительная функция концепта, как полагает ученый, помогает при общении преодолевать несущественные, но существующие между общающимися различия в понимании слов, их толковании: «концепт не только подменяет собой значение слова и тем самым снимает разногласия, различия в понимании значения слова, чем облегчается общение, он в известной мере и расширяет значение, оставляя возможности для сотворчества, домысливания, "дофантазирования" и для эмоциональной ауры слова» (Лихачев, 1997, 4).
Ученый подчеркивает, что концепт не напрямую возникает из значения слова, а является результатом взаимодействия словарного значения с личным опытом человека: «В сущности, у каждого человека есть свой круг ассоциаций, оттенков значения и в связи с этим свои особенности в потенциальных возможностях концепта» (Лихачев, 1997, 5). Следовательно, потенции концепта зависят от этого личного, культурного опыта. Чем он значительнее, тем шире концептосфера и богаче содержание концептов. Таким образом, Д.С. Лихачев исходит из лингвокультурного понимания концепта: он возникает как «отклик на предшествующий языковой опыт человека» (Там же).
Концептуализация мира в художественном тексте. Художественные концепты и средства их выражения
В рассказе «Стена», впервые опубликованном в газете «Курьер» в 1901 г., с достаточной определенностью обозначились характерные для последующего творчества писателя идейные и художественные тенденции, среди которых и тяготение к созданию аллегорических образов, и сомнение в способности преодолеть обстоятельства окружающей среды.
Анализ концептосферы рассказа необходимо начать с выявления набора ключевых слов, которые могут репрезентировать основные концепты текста. Гипотетически выделяются такие ключевые слова, как стена и прокаженный, которые способствуют выражению основного конфликта рассказа и раскрытию идейного содержания. Они ощущаются как наиболее значимые за счёт того, что: 1) характеризуют макроситуацию текста - противоборство двух стихий: стены и прокаженных; 2) обеспечивают интертекстуальность {жизнь, смерть, рок, стена, человек в рассказах Л. Андреева); 3) занимают сильные текстовые позиции, отмечая кульминационные моменты повествования (например, смерть прокаженных в рассказе); 4) направляют внимание читателя на доминанту текста путем повторения номинаций (например, стена, она, подлая, царица, каменная змея).
Результатом частотного анализа текста рассказа «Стена» стало составление частотного словаря, в котором отражено количество словоупотреблений всех лексем рассказа. Далее, чтобы сузить круг слов, претендующих на роль центральных концептов рассказа, из частотного словаря вычленяем лексемы с наибольшей частотой словоупотреблений. Вследствие данной операции получаем следующий результат: набор слов, повторяющихся более десяти раз на пяти страницах текста. Сюда входят слова: она, что, было, мы, так, они, прокаженный, он, стена, все (см. Приложение 2). Далее необходимо выделить лексемы, претендующие на роль ключевых слов. В силу своего лексико-семантического статуса, такими оказываются нарицательные имена существительные стена и прокаженный, поскольку остальные слова, соперничая с ними в частотности, имеют служебный характер. Соответственно, лексемы стена и прокаженный являются ключевыми и репрезентируют основные концепты рассказа, а также претендуют на использование в качестве их наименований. Эти концепты объективируются двумя текстовыми лекси- ко-грамматическими полями (ЛГП), которые являются наиболее крупными в произведении, назовем их «Стена» и «Человек».
Перейдем к анализу семантики ключевых слов и рассмотрим ряд словарных толкований (т.е. обратимся к «отсистемной» части нашего исследования концептов). Исследование словарных статей включает в себя компонентный анализ словарных дефиниций, который позволяет выявить эксплицитные категориальные признаки изучаемого концепта, а изучение сочетаемостного и деривационного потенциалов позволяет обнаружить скрытые имплицитные компоненты содержания. Такой анализ направлен на составление максимально полного перечня признаков, лежащих в основе семантики слов — репрезентантов, и изучение особенностей их группировки в структуре концепта, что проявит основные характеристики исследуемого концепта.
Начнем с ключевого слова стена. В Большом толковом словаре (БТС) С.А. Кузнецова оно имеет следующие значения: 1. Вертикальная часть здания, служащая для поддержания перекрытий и разделения помещений на части. Бревенчатые стены. 2. чего или какая. Вертикальная боковая поверхность чего-л. С. рва. 3. Высокая ограда (из камня, кирпича и т.д.). Крепостные стены. 4. мн.: стены, стен, чего, какие. О здании, помещении, внутри которого что-л. размещается, кто-л. находится и что-л. происходит. Монастырские стены. 5. То, что отделяет, разделяет кого-, что-л., является препятствием к общению, единению кого-л. С. равнодушия, недоверия. 6. ко- го-чего. Тесный ряд или сплошная масса чего-л., образующие завесу, преграду и т.п. С. дождя. 7. Ист. Плотно сомкнутый ряд бойцов в кулачном бою. Биться с. на стену (БТС, 1266). В словаре В.И. Даля стена: 1. Рубленая или кладеная ограда. Дощатый забор не стена, а каменная ограда стена. 2. Толщина боков судна, сосуда, ящика, трубки, ствола. Сундук для виду окован, а стенки тонки, непрочны. 3. Отвесная плоскость, поверхность, вышина и длина. Стена вала, рва, канавы. 4. В кулачном бою, стена, каждая половина бойцов. Идти стеною, стена на стену, дружно и разом всей лавою, на общую свалку. 5. У ткачих, стена, раздел основы поперек, 6-10 аршин, конец холста. Изгребной холст, на веретигца, точется в девятню, и отрезывается по одной стене, по 8 арги. конец. 6. Стар, денежная кладовая, и самая казна, которая хранилась в каменной стене, в заломе и под сводом. 7. Оплот или защита, приют. За тобою, что за каменною стеною. Как видно из словарной статьи, помимо устаревших, пятого и шестого значений, В.И. Даль выделяет еще одно значение — «оплот, защита, приют» (Даль, 1955, 385).
Общим для словарей является толкование стены в двух основных значениях: «вертикальная часть здания» и «ограда», а также переносное значение: «препятствие, преграда». Изучение сочетаемости существительного стена в словарных статьях позволяет выявить характерные свойства концепта, его атрибуты, предикаты. Сочетаемость отражает представления о стене, основные ее характеристики и раскрывает следующие семантические компоненты концепта: 1. Габариты стены: высокая стена, болыиая стена, длинная стена. 2. Вертикальное расположение в пространстве (вертикально стоящее сооружение): вертикальная стена. 3. Непроницаемость: непроницаемая стена, глухая стена, толстая стена. Это свойство стены подчеркивается образованием переносных значений: «тесный, сомкнутый ряд людей в сражении, кулачном бою» и «сплошная масса чего-н., образующая преграду, завесу» (БТС, 1266), в которых перенос образуется на основе сходства по признаку непроницаемости. Шли в бой стеною. Стена деревьев. Стена дыма. 4. Прочность стены (чаще всего стена ассоциируется с прочностью): Стену головой не прошибешь. Как об стену горох. Этот признак лег в основу переносного значения «оплот или защита». Она за ним, как за стеной. 5. Материал, из которого состоит (чаще всего прочный в прямых значениях): каменная стена, бревенчатая стена, бетонная стена, кирпичная стена. 6. Стена — сооружение, результат человеческой деятельности: рубленая стена, кладеная стена, стены здания.
Концептосфера рассказа «Стена»
В заглавии рассказа — словосочетание красный смех, которое мало что говорит читателю о содержании. Оно является обычным в грамматическом отношении: на основе согласования существительное и прилагательное связываются в словосочетание. Но оно необычно в лексическом плане. С существительным смех сочетается прилагательное красный, вследствие чего название становится окказиональным и туманным в информативном отношении, поскольку в норме прилагательные со значением цвета согласуются с конкретными, а не абстрактными существительными. Почему смех имеет цвет и почему именно красный, мы узнаем в результате дальнейшего анализа.
Из частотного словаря, составленного по рассказу, выделяем лексемы с наибольшей частотой словоупотреблений. Лексемы, которые в силу своего лексико-семантического статуса не могут претендовать на роль ключевых слов (мне, как, было, когда, только, был, уже и пр.), не учитываем. Как и в других рассказах, в силу специфики текста выделяются, конечно, лексемы, называющие героев произведения (доктор, брат, люди). Помимо них частотный анализ текста позволяет выявить набор слов, доминирующих над остальными по частоте словоупотреблений: смех, безумие, сумасшествие, страх, ужас, смерть, война, красный, дом, сумасшедший. Их мы и отнесем к ключевым словам, поскольку даже гипотетически они выделяются как таковые, так как ощущаются как наиболее значимые за счет того, что характеризуют макроситуацию текста - состояние войны — и путем повторения номинаций направляют внимание читателя на главную идею произведения — мысль о жестокости, безумности, ужасе войны, служат выражению протеста против войны.
В данном рассказе основной текстовой доминантой является концепт красный смех. Поскольку, во-первых, имя концепта вынесено в заглавие рассказа, что подчеркивает значимость выражаемого концептом смысла для содержания текста. Во-вторых, словосочетание является носителем нестандартного текстового смысла, выражаемого данной совокупностью лексем. В- третьих, словосочетание красный смех выполняет текстообразующую функцию, многократно повторяясь в рассказе, на нем лежит основная смысловая нагрузка, красный смех является индивидуально-авторским символом. И, кроме того, концепт смех — один из самых значительных концептов в концеп- тосферах других рассказов Л. Андреева 1900 — 1910 годов, он немаловажен в концептуальной картине мира писателя.
Концепт смех в этом рассказе обладает тем же мрачным индивидуально-авторским приращением смысла, что и в рассказах «Стена», «Жизнь Василия Фивейского». Существительные хохот и смех имеют в рассказе такие атрибутивные признаки, как неудержимый, бессмысленный, дикий, огненный, неожиданный, тяжелый. В одном контексте со словом смех встречаются также слова безумие, сумасшедший, вздрагивать, труп, кровь, смерть и т.п. Таким образом, к общепринятому значению смеха добавляются следующие авторские интерпретации этого явления: «безумный смех», «отчаянный смех», «жестокий, злобный смех», возникающий из-за ожесточенности людей, их озлобленности на войне.
Главным же в этом рассказе является не просто концепт смех, а концепт красный смех. Смех окрашивается в красный цвет, цвет крови. «Теперь я понял, что было во всех этих изуродованных, разорванных, странных телах. Это был красный смех. Он в небе, он в солнце, и скоро он разольется по всей земле, этот красный смех! — говорит герой. Индивидуально-авторский художественный концепт красный смех — гиперконцепт произведения — создан, чтобы как можно ярче, экспрессивнее выразить ужас войны, под воздействием яркого образа красного смеха вызвать в душе читателя негодование, протест против войны. В основе создания этого индивидуально-авторского концепта лежит художественный концепт смех, представленный в исследуемых произведениях. Смех становится символом войны. Красным цветом — цветом крови — наполнено все повествование. Вот почему смех получает эпитет красный. Таким образом, концепт красный смех объединяет в себе две составляющих: 1) смех — «смех безумия, боли, отчаяния»; 2) красный — «кровавый». Соответственно, можно сказать, что индивидуально-авторский концепт красный смех интегрирует в себе несколько значений и в целом выражает «все безумие, ужас и кровопролитие войны».
Итак, красный смех — это авторский образ войны. Следовательно, в структуре гиперконцепта главным является концепт война.
Обратимся теперь непосредственно к концепту война и рассмотрим словарные дефиниции. Война — 1. Вооруженная борьба между государствами, народами, племенами и т.п. или общественными классами внутри государства. В. против иноземных захватчиков. 2. с опр. Борьба за достижение своих целей, ведущаяся средствами экономического, политического и т.п. воздействия на кого-, чего-л. Экономическая в. 3. разг. Проявление неприязненного отношения к чему-л.; действия, направленные на искоренение чего- л. Вести войну с цензурой (БТС, 145).
В рассказе представлено первое значение концепта война — «вооруженная борьба», поскольку речь идет непосредственно о военных действиях с применением оружия.
К ядру концепта красный смех относятся также семы, выражающие атрибутивные признаки войны. Эти признаки воплощены микроконцептами ужас, безумие, смех, смерть, жестокость, тьма. Наиболее значимыми среди них в произведении являются микроконцепты безумие иужас. «Моя тема — безумие и ужас», — подчеркивает сам автор (Андреев, 2004, 317), и именно этими словами начинается рассказ: ... безум ие и ужас.
Впервые я почувствовал это, когда мы шли по энской дороге, - шли десять часов непрерывно... не останавливаясь, не подбирая упавших и оставляя их неприятелю, который сплошными массами двигался сзади нас. Отрывок третий начинается точно так же: ...безумие иужас.
Рассказывают, что в нашей и неприятельской армии появилось много душевнобольных. У нас уже открыто четыре психиатрических покоя. Когда я был в штабе, адъютант показывал мне.
Фраза безумие и ужас является сверхсловной единицей репрезентации, которая стоит в сильной текстовой позиции — в самом начале произведения и отделяется от последующей мысли абзацем (в результате чего резко выделяется при чтении текста). Она, как напоминание, повторяется на седьмой странице рассказа, также открывая третий отрывок. Эта фраза является ключевым высказыванием в тексте и репрезентирует концепт красный смех. Высказывание, следовательно, и текст рассказа, построенный в виде отрывков из рукописи, начинается с многоточия. Благодаря такому графическому средству у читателя возникает ощущение недосказанности, «нехватки» подлежащего, явления, характеризующегося этим «безумием и ужасом»; автор как будто дает нам возможность задуматься и домыслить, и, таким образом, еще сильнее привлекает внимание к данному высказыванию. Но, прочтя следующий абзац, читатель сразу видит причину «безумия и ужаса», и в его сознании всплывает недостающий элемент, а именно: война — это...
Концептосфера рассказа «Бездна»
Таким образом, помимо общепринятых значений концепта, в рассказе добавляется индивидуально-авторское: дом — это не просто «место жительства, ставшее родным», а это образ «нормального, довоенного мира», который предстает перед героями как идиллия, греза, мечта. Как противоположность всему, что испытал герой, звучит его вопль: «Яхочу домой!»
Концепт дом репрезентируется в рассказе лексико-грамматическим полем «Дом», куда входят лексемы, называющие предметы интерьера (столик, лампа, обои, бумага), родных (мать, сын, жена, брат), цвета, присущие дому («тихие» цвета — голубой и зеленый), прилагательные, характеризующие образ дома (простой, мирный, знакомый, необыкновенный) и пр.
Восьмой и девятый отрывки, в которых описывается, как безногий герой возвращается домой, являют собой кульминацию. В доме ничего не изменилось, «нормальный» мир остался прежним. Необратимо и страшно переменился хозяин - это живая развалина в тридцать лет. Безумная война разрушила главную ценность мира — человека. Весь прежний мир для него — невозвратная иллюзия, внешняя оболочка, которая никогда более не заполнится прежним содержанием. В девятом и десятом отрывках переданы (от «я» старшего брата и глазами младшего) конвульсивные попытки старшего вернуться к прежнему сложившемуся быту, творчеству, создавать свой бессмертный труд о цветах и песнях. В качестве довода и примера духовного возрождения он приводит судьбу Дж. Мильтона: Был же слеп Мильтон, когда писал свой «Возвращенный рай». «Возвращение рая» оборачивается для героя трагической иронией: для сумасшедших невозможно возвращение рая; их сознание безвозвратно разрушено адом войны.
К микроконцептам, служащим раскрытию концепта война, относится и микроконцепт тьма. Обратимся к его репрезентации. 1. И тут не я один, а все мы, сколько нас ни было, почувствовали это (курсив автора). Оно шло на нас с этих темных, загадочных и чуждых полей; оно поднималось из глухих черных ущелий, где может быть, еще умирают забытые и затерянные среди камней, оно лилось с этого чуждого, невиданного неба. Молча, теряя сознание от ужаса, стояли мы вокруг потухшего самовара, а с неба на нас пристально и молча глядела огромная бесформенная тень, поднявшаяся над миром. 2. А тот в оркестре... уже носил, видимо, в себе, в своем мозгу... эту огромную, молчаливую тень. 3. И они стонали и слушали, и в открытую дверь осторожно заглядывала черная бесформенная тень, поднявшаяся над миром. Микроконцепт тьма получает свое художественное выражение в образе тучи, тени, черных холмов, полей и ущелий, которые характеризуются прилагательными черный, глухой, темный, загадочный, бесформенный. Тьма репрезентируется здесь также местоимениями это и оно. Таким образом, автор показывает загадочность, неизвестность, чуждость для людей этого явления, наступающего на них отовсюду. Благодаря метафорам (оно шло, тень пристально и молча глядела, осторожно заглядывала) атмосфера еще больше накаляется, тьма превращается в самостоятельный персонаж, живущий среди людей, наблюдающий за ними. Нарастающая тьма в рассказе является символом беды. Эту же огромную, бесформенную тень мы встречали и в рассказе «Жизнь Василия Фивейского», где она поднималась над миром, олицетворяя собой беду.
Однако в рассказе «Красный смех» помимо черной тени, огромной и бесформенной, появляется тень от людей, и уже не черная, а смутно-красная от тихого неподвижного света, который молчаливо стоял в разных котках черного неба.
Художник по натуре, Л. Андреев часто в своих произведениях использует цвета, которые в совокупности с другими средствами способствуют выражению авторских концептов. Так, тьма, черный цвет, олицетворяющие беду, смерть, смешиваются в рассказе с красным цветом, цветом крови. Эти цвета постоянно соседствуют в произведении или сменяют друг друга. Они служат репрезентации концепта война, поскольку выражают цветовую гамму войны. Автор описывает густо чернеющие холмы, а потом говорит о том, что вблизи все было залито красным тихим светом, молчаливым и неподвижным. Одежда переносивших раненых была мокра от крови, как будто долго стояли под кровавым дождем. Даже лица людей окрашены зачастую в тот же красный призрачный цвет крови, превратившийся в воздух и свет. Пейзаж, одежда, лица людей на войне — все в красном цвете, цвете крови.
Дом, напротив, характеризуется «тихими» тонами: голубые обои, лампа с зеленым колпаком, серебристые цветы. Смена цветовой гаммы — с «мирной» на «военную» — воспринимается героем как вселенская катастрофа: Все небо казалось красным, и можно было подумать, что во вселенной произошла какая-то катастрофа, какая-то странная перемена и исчезновение цветов: исчезли голубой и зеленыйи другие привычные и тихие цвета, а солнце загорелось красным бенгальским огнем.
Автор показывает, что война приводит не только к безумию, но и. всеобщему ожесточению. Микроконцепт жестокость также являетсяэлементом, , входящим в концепт война.. В письме погибшего офицера мы находим его признание, в том, что он понял великую радость войны, это древнее первичное наслаждение убивать людей... Вечно отнимать жизнь - так же хорошо, как играть звездалш. Война настолько ожесточила этого человека, что; он начал видеть в ней: великую радость — наслаждение от убийства. Тут же для контраста автор рисует портрет этого офицера до войны: в лице его все было мягко и нежно, как у женщины... он любил книги, цветы и музыку, боялся всего грубого и писал стихи. Это описание натуры; молодого офицера никак не вязалось, с кричащим вороньем, кровавой резней и смертью на войне, и война изменила его, исковеркала его душу.
