Содержание к диссертации
Введение
Глава I. История создания и сценического воплощения трагедии «Владимир Маяковский»
1.1. Работа над трагедией и становление театральной концепции В. Маяковского 11-20
1.2. Формирование жанра пьесы в процессе написания 21-25
1.3. Сценическое воплощение пьесы по материалам печати и воспоминаниям современников 26-36
1.4. Восприятие трагедии «Владимир Маяковский» 37-46
Глава II. Своеобразие художественного мира трагедии «Владимир Маяковский»
2.1. Мессианские мотивы 47-55
2.2. Образ распятия 56-62
2.3. Образ Вечной Женственности 63-72
2.4. Урбанистические мотивы :'. 73-86
2.5. «Криворотый мятеж» 87-100
Глава III. Типологические связи трагедии «Владимир Маяковский»
3.1. Мотивы одиночества, безумия и ужаса в пьесе «Жизнь Человека» Л.Андреева и трагедии «Владимир Маяковский» 104-119
3.2. Образы Прекрасной Дамы А. Блока и «безобразной» Знакомой В. Маяковского 120-128
3.3. Черты футуристической эстетики в трагедии «Владимир Маяковский» и опере А. Крученых «Победа
над солнцем» 129-143
Заключение 144-150
Библиография 151 -175
- Работа над трагедией и становление театральной концепции В. Маяковского
- Формирование жанра пьесы в процессе написания
- Мессианские мотивы
- Мотивы одиночества, безумия и ужаса в пьесе «Жизнь Человека» Л.Андреева и трагедии «Владимир Маяковский»
Введение к работе
В последнее время возрос интерес к изучению творчества В.В.Маяковского в контексте литературы и искусства первой трети XX века. Становятся все более очевидными глубинные связи его наследия с выдающимися достижениями его современников - писателей, художников, деятелей театра и кино — в России и за ее пределами. Маяковский вошел в историю русской литературы в 1910-е годы как поэт и драматург, творец необычайных зрелищных метафор, пронизывающих все его произведения, но начало его творческого пути связано с поэтической трагедией «Владимир Маяковский».
«Сила самовыражения и полнота откровенности, распахнутость навстречу самому широкому читателю и слушателю, оригинальность формы, космический лиризм, уравнивающий поэта и Вселенную, истинность его трагедии, часто облеченной в гротескные, а порой даже и цирковые одежды, напряженность чувства, доведенная почти до безумия, <...> ставят эту
поэзию, - как пишет Вяч.Вс. Иванов, - в один ряд с самыми большими
і явлениями не только русской, но и всемирной литературы» .
Ведущим направлением в исследовании творческого мира Маяковского становится интертекстуальный подход и сравнительно-исторический метод литературоведения: произведения Маяковского чаще анализируются в сопоставлении с текстами предшественников и современников поэта - М.Ю.Лермонтова, Ф.М.Достоевского, Ф.Ницше, И.Ф.Анненского, Л.Н.Андреева, А.А.Блока, А.А.Ахматовой, А.Е.Крученых, В.В.Хлебникова, М.А.Булгакова, О.Э.Мандельштама, М.И.Цветаевой и др. Таким образом, расширяется семиотическое пространство восприятия и изучения творчества поэта.
A.M. Ушаков в статье «Маяковский - вчера и сегодня» отмечает: «Творчество Маяковского, особенно если рассматривать его не само по себе, а в широком историческом, общекультурном и общелитературном контексте,
ИвлюпВяч Вс Маяковский векам //В Маяковский Фпеша пошоночнпк -М Проіресс-Плеяда, 2007 -С 263
требует более сложного и всестороннего анализа, нежели это делалось в прежних маяковедческих работах. Пересматривая старые подходы к изучению литературного материала, надо учитывать, что не только литература, но и литературоведение испытывали на себе давление господствующей тогда идеологии»".
Данное исследование посвящено монографическому изучению трагедии «Владимир Маяковский» в историко-литературном контексте, что дает возможность показать становление Маяковского как поэта и драматурга. При этом ход работы над исследованием и его структуру во многом определял тот факт, что трагедия появилась сначала на сцене в форме спектакля (1913), а затем в виде отдельного издания (1914).
Для понимания особенностей трагедии «Владимир Маяковский» существенное значение имеет журнально-газетная полемика вокруг ее постановки: обстоятельные рецензии появились в журналах «Театр», «Театр и искусство», «Театральное обозрение», а также в газетах «Петербургские ведомости», «День», «Биржевые ведомости», «Театральная газета», «Правительственный вестник» и др.
Публикации о творчестве Маяковского появляются еще при жизни поэта, среди них статьи Р.О.Якобсона, Ю.Н.Тынянова, К.И.Чуковского, В.Б.Шкловского, Б.М.Эйхенбаума. Эти тексты особенно интересны, так как в них представлен Маяковский как поэт и человек глазами современников.
Первые исследовательские работы о трагедии «Владимир Маяковский» выходят в 1930-х годах. Отметим статьи К.Томашевского («Владимир Маяковский» // Театр, 1938, № 4), И.Дукора («Трагедия "Владимир Маяковский"» // Литературный критик, 1939, № 4), книгу А.Мгеброва («Жизнь в театре», 1931). Современники Маяковского не только вспоминают «зрелище необычайное», но и раскрывают основные мотивы, образы и темы пьесы.
" Ушаков Л М Маяковский — вчера и сегодня (Вместо предисловия)//Творчество Маяковскою в начале XXI в Новые задачи и и>тп исследования -М ИМЛИ РАН,2008-С 12
Историю постановки: трагедии «Владимир Маяковский» излагают футуристы Алексей Крученых в мемуарах «Наш выход» (впервые опубликовано в книге «Наш выход. К истории русского футуризма» / Сост. Р.В. Дуганов. Комментарии Р.В. Дуганова, А.Т. Никитаева, В;Н;Терехиной. — М., 1996) и Беденикт Лившиц в книге «Полутораглазый стрелец» (Л., 1933; Л., 1986, комментарий А.Е.Парниса).
Как одно из базовых исследований поэтики Маяковского отметим книги Г.О.Винокура- «Маяковский-— новатор языка» (М., 1934), В.В:Тренина; «Вімастерской стиха Маяковского» (М., 1937).
Среди важнейших трудов о>- творчестве Маяковского .выделяются;
работы Б.П:Еончарова,.. ИїАМакаровой, 3:С.Паперного; ВїОЛїїерцова,
Т.А.Пономаревой^ Б.И.Ростоцкого, Ю.А.Смирнова-Нёсвицкого,
В:М.Тренина; А.В;Февральского, Н.И:Харджиева, которые изучали
художественный; мир Маяковского и эволюцию его взглядов на- искусство.
Отметим также . исследование . Л.Ф:Кациса «ВІМаяковский; Поэт в
интеллектуальном-контексте эпохи» (М:,2000) и книгу «Маяковский: Флейта-.
позвоночник. Трагедия» (М;, 2008).; подготовленную С.С.Лесневским;
В;В1Радзишевским, А.Е.Парнисом. Футуристическая направленность
творчества Маяковского изучалась в монографиях В.Н.Альфонсова «Нам слово'нужно для, жизни;. В поэтическом мире Маяковского» (Л:,, 1984), «Слова и краски» (Спб., 2006), ф.Н.Пицкель «Маяковский: Художественное постижение мира» (М., 1979),, Р.В;Дуганова «Велимир Хлебников:. Природа творчества» (М:, 1990); а также в: работе В:Ф; Маркова «История* русского; футуризма» (1968, русский перевод - 1999); Наиболее значительные тексты участников, футуристического движения, в том числе фрагменты трагедии «Владимир Маяковский» и оперы «Победа над солнцем», собраны.- в антологии. «Русский футуризм: Теория- Практика. Критика. Воспоминания» (Сост. В;Н.Терехина и А.П.Зименков. - М.,1999); В книге «Поэзия русского футуризма» (Сост. В.Н: Альфонсов. - Спб, 1999) текст трагедии воспроизведен репринтно по первому изданию (1914).
Русский литературный авангард является одним из необходимых контекстов творчества Маяковского. Наиболее интересными для данного исследования^становятся работы Н.И.Харджиева и Е.А.Бобринской:
Вкниги Харджиева «От Маяковского до Крученых.. Избранные работы ,о русском футуризме» (М.', 2006) и «Статьи об авангарде» (М:, 1997)" вошли статьи и заметки, посвященные теории, и практике футуризма-манифестам, поэтическим вечерам; полемике в прессе, борьбе литературных группировок, а также- жизни и творчеству В Маяковского, А. Крученых, ВіХлебникова. Книга Е.АіБобринской? «Русский, авангард: границы искусства» (М.,. 2006) исследует природу русского' авангарда* и показывает роль Маяковского в становлении; русской: авангардной культуры. Автор выявляет самобытность-русского футуризмашего отличие от итальянского, от эстетики Маринетти.
В современной науке появляются работы^ интерпретирующие особенности.поэтики Маяковского на фоне возрождения-народной; лубочно- , балаганной; или христианской традиции, а; также эстетических, принципов символизма и сюрреализма. Типологическая: общность/художественной системы раннего Маяковского' с экспрессионизмом- рассмотрена- в работах ВіВіСмирнова; Р:С.Єпивака, В.Н.Тёрехиной, А.М.Ушакова и др.
Нельзя обойти вниманием исследования, посвященные религиозному ' аспекту творчества Маяковского: М.Ф.Пьяных, М.М.Дунаева, Л.Ф. Кациса; -которые делают вывод, что Маяковский находился в'пограничном состоянии-от огульного атеизма до глубокой религиозности, о чем свидетельствует раннее творчество Маяковского («Владимир Маяковский», «Война и: мир», «Человек»).
Важное значение для предпринятого исследования имеет сборник научных статей и: публикаций по- материалам международных научных конференций; и текстологический подготовки академического собрания сочинений Маяковского в 20-ти томах «Творчество Маяковского в начале ХХТвека. Новые задачи и пути исследования» (М., 2008).
Цель диссертационной работы - определить место трагедии «Владимир Маяковский» в истории русской литературы 1910-х годов.
В соответствии с целью исследования поставлены следующие задачи:
1. Рассмотреть трагедию «Владимир Маяковский» в историко-
литературном контексте 1910-х годов.
Проследить становление взглядов Маяковского на современный театр и их отражение в трагедии «Владимир Маяковский», выявить эстетическую структуру ранней драматургии Маяковского.
Отметить характер восприятия современниками трагедии «Владимир Маяковский». Рассмотреть мемуары и рецензии на спектакли футуристов.
Определить художественное своеобразие трагедии «Владимир Маяковский» и связь ее с поэтикой раннего творчества В.Маяковского: основные мотивы, образы, темы, сюжеты.
Выявить особенности творчества Маяковского в контексте христианской .традиции, символизма, экспрессионизма и футуризма.
6. Выделить взаимосвязь творчества Маяковского с произведениями
Л.Андреева, А. Блока, А.Крученых и др. Выявить моменты диалога
Маяковского с его современниками.
Объектом, исследования служат трагедия «Владимир Маяковский», а также ранняя лирика Маяковского, драматургия Л.Андреева, А.Блока, А.Крученых, работы критиков, составляющие литературный контекст эпохи.
Наряду с этим в диссертации используется ряд мемуаров, рецензий на футуристические постановки трагедии «Владимир Маяковский» и оперы Крученых «Победа над солнцем», частично впервые введенных в научный оборот. Статьи, заметки, взятые из периодики 1913-1914 годов, а также воспоминания современников являются документальной базой исследования.
Научная новизна исследования заключается в том, что впервые изучается трагедия «Владимир Маяковский» монографически, в контексте христианской традиции, в сравнении с драматургией Л.Андреева, А.Блока и А.Крученых.
Актуальность исследования состоит в том, что выявлены эстетические черты драматургии раннего Маяковского как одного из реформаторов русского драматического театра Серебряного века. Сопоставление и сравнение с современными Маяковскому драматургическими постановками, а также изучение воспоминаний современников, посещавших спектакли в «Луна-парке», дают более полную картину творческих взглядов Маяковского. Проблематика и общий пафос трагедии остаются интересными и в наши дни. Изучение трагедии «Владимир Маяковский» раскрывает современное звучание пьесы.
Методологической базой диссертационного исследования стали
сравнительно-исторический и комплексный подходы, в основу которых были
положены принципы биографического, источниковедческого и историко-
функционального методов осмысления* историко-литературных явлений,
отраженные в трудах М.М.Бахтина, А.Н.Веселовского, В.В.Виноградова,
Г.О.Винокура, Ю.М.Лотмана, А.А.Потебни, Ю.Н.Тынянова и др.
Сравнительно-исторический подход к рассматриваемым явлениям
представлен в сочетании с комплексным многоуровневым типологическим
исследованием и основывается на трудах отечественных ученых в области
сравнительного литературоведения: Ю.'Б.Борева, В.М.Жирмунского,
В.А.Келдыша, В.В.Кожинова, С.А.Небольсина, С.Г.Семеновой,
'Л.А.Спиридоновой.
Практическая значимость. Материал исследования может быть использован, при разработке новых программ по истории русской литературы XX века, в спецкурсах, на семинарах и факультативных занятиях.
Апробация работы. Основные положения исследования были представлены в докладах на двух научно-практических конференциях в Тверском государственном университете, посвященных романтизму в литературе и искусстве (2005, 2006), в докладе «Трагедия "Владимир Маяковский" в сопоставлении с оперой А. Крученых "Победа над солнцем"» на Международной научной конференции «Проблемы текстологии и
творческой биографии Маяковского» (ИМЛИ РАН, 2008), а также в четырех публикациях.
Положения, выносимые на защиту:
1. Своеобразие трагедии «Владимир Маяковский» определяется в
контексте раннего творчества поэта.
2. Творчество Маяковского-драматурга обнаруживает типологическую
близость с поэтикой футуризма, а также символизма и экспрессионизма.
Поэт вступает в театральный диалог с Л.Андреевым, А.Блоком и
А.Крученых, формирует собственную драматургическую концепцию.
3. Методы и приемы создания трагедии «Владимир Маяковский»
характерны как для символистско-экспрессионистского, так и для
футуристического искусства. Смешение символистской поэтики и абсурдно-
игрового начала - один из способов поэтического видения в театральном
мире Маяковского.
Структура и объем диссертации
Работа состоит из введения, трех глав, заключения и библиографического списка. Общий объем диссертации - 175 страниц, список используемой литературы включает 325 наименований.
Под контекстом в литературоведении понимают осмысленные " воспринимающим сознанием текстовые связи и соотношения, позволяющие судить о стилистических, содержательных, эстетических и иных особенностях произведения как в пределах данного текста, так и в сопоставлении с другими в синхроническом и диахроническом аспекте. Контекст находится в непосредственной зависимости от индивидуальных способностей воспринимающего.
В данной работе термин используется для обозначения окружения, ситуации, условий, в пределах которых вычленяется исследуемое явление: трагедия «Владимир Маяковский».
Лидия Гинзбург отмечала: «Поэтический контекст - понятие растяжимое. От фразы, от непосредственно данной ритмической единицы он
восходит к произведению, циклу, творчеству писателя, наконец, к литературным направлениям, стилям. В разные эпохи в разных индивидуальных системах доминируют контексты того или иного охвата» .
Для поэтической системы В. Маяковского решающее значение имеет контекст его творчества в целом.
Творчество Маяковского автобиографично, ему чужда разорванность и существование каждого стихотворения либо драматического произведения самого по себе. Трагедия «Владимир Маяковский» - это расширенный цикл «Я!». Каждое стихотворение Маяковского становится мотивом и образом трагедии, которая, в свою очередь, стала основой поэмы «Человек» и пьесы «Мистерия-буфф». '
Складывается трагедия собственной судьбы, судьбы эпохальной, судьбы современного человека, так что имя автора становится содержанием пьесы. Грандиозный контекст — это мир Маяковского, мгновенно узнаваемый читателем, с одиноким лирическим героем во всех его обличьях и масках, со сквозными темами, с поэтическими отсылками из поэзии в драматургию.
Цикл «Я!» и трагедия «Владимир Маяковский» — лирическая исповедь молодого поэта об одиноком пророке В.Маяковском, который живет в пошлом окружающем его мире, порождающем безликие и уродливые создания (они наполняют сюжетную линию ранних произведений В.Маяковского).
3 Гшмбург Л.Я. О лирике. - М Интрала, 1997 - С 242-243.
Работа над трагедией и становление театральной концепции В. Маяковского
На рубеже XIX-XX веков русский театр переживал сложный период. Происходит переоценка традиций, поиск нового героя. На этом фоне появляется театральный авангард - яркое движение за обновление искусства, главным направлением которого становится футуризм. Русский футуризм, оформившийся к концу 1912 года, стал выражением нового искусства и новых форм.
Вслед за итальянцем Филиппо Томазо Маринетти, опубликовавшим в 1909 году «Первый манифест футуризма», русские футуристы во главе с Давидом Бурлюком провозгласили смерть старого искусства и рождение нового, призванного преобразить мир. Русские футуристы, или, как они себя называли, «будетляне», вошли в поэзию шумно, со скандалом. Они эпатировали читателя и слушателя максимализмом своих литературных манифестов, необычностью названий сборников («Пощечина общественному вкусу», 1912 г.; «Дохлая луна», 1913 г.; «Взял», 1915 г.), непризнанием наследия русских классиков.
Маяковский писал о том, как футуризм «...мертвой хваткой взял Россию... Оживите в памяти первый гала-выход российского футуризма, ознаменованный такой звонкой «пощечиной общественному вкусу». Из этой лихой свалки особенно запомнились три удара под тремя криками нашего манифеста. 1. Смять мороженницу всяческих канонов, делающую лед из вдохновения. 2. Сломать старый язык, бессильный догнать скач жизни. 3. Сбросить старых великих с Парохода современности» . В «Пощечине общественному вкусу» имеется- другая редакция 3-го пункта: «Бросить Пушкина, Достоевского и Толстого и прочли проч. с Парохода современности»5. Нападки на знаменитых современников привлекли внимание к футуристам в обществе, особенно среди людей искусства. Призыв сбросить классиков стал скандалом и долго не забывался. Но протест против классической литературы был всего лишь тактическим приемом Большинство футуристов, не собирались низвергать Пушкина и отвергать наследие великой русской литературы.. Футуристы стремились создать «храм новой русской красоты».
С декабря: 1913 года начинается футуристическое турне по России: Они выдвигают концепцию нового искусства; по которой художник имеет право руководствоваться собственными законами творчества:, а- не ориентироваться на классические традиции. «Только мы — лицо нашего времени: Рог времени трубит нами в словесном искусстве», - провозглашали футуристы в программном манифесте «Пощёчинаобщественномувкусу» б.
Роман; Якобсон; вспоминал: «Эти: же годы. (1912-1913);. незадолго; до первой мировой войны, принесли- увлечения всякими; лекционными: и; дискуссионными вечерами. Ряд таких дискуссий был связан: с так . называемом «кризисом» театра, с проблемами театрального новаторства:, горячо обсуждались опыты Крэга и Вахтангова; Таирова, Евреинова и Мейерхольда» .
В марте: 1913 года- московское литературное: объединение «Еилея» вошло; в состав;«Союза; молодежи», в котором создавались литературные и театральные, секции. В мае состоялся съезд «баячей? будущего» с целью1 обновления русского драматического театра и был опубликован манифест «Будетлянин».,главными принципами которого стали следующие: ;
«Уничтожить устаревшее движение мысли по закону причинности, беззубый "здравый смысл", "симметричную логику", блуждание в голубых тенях символизма и дать личное творческое прозрение подлинного мира новых людей».
«Уничтожить изящество, легкомыслие и красоту дешевых публичных художников и писателей, беспрерывно выпуская все новые и новые произведения в словах, в книгах, на холсте и бумаге».
«Устремиться на оплот художественной чахлости — на Русский театр и решительно преобразовать его»8.
Итак, «Художественным, Коршевским, Александрийским, Большим и Малым нет места в сегодня! — с этой целью учреждается Новый театр "Будетлянин". И в нем будет устроено несколько представлений (Москва и Петроград). Будут поставлены Крученых "Победа над солнцем" (опера), Маяковского "Железная дорога", Хлебникова "Рождественская сказка" и, др.»
На базе программ будетлян был открыт «Первый в мире футуристов театр». Состоялись премьеры в «Луна-парке»: трагедия «Владимир Маяковский» (2-го и 4-го декабря 1913 года) и опера «Победа над солнцем» А.Е.Крученых и М. В. Матюшина (3-го и 5-го декабря того же года).
В.А.Катанян замечал: «Попытка Маяковского определить свое отношение к современному кинематографу и театру, несомненно, связана с началом работы Маяковского для театра - трагедией "Владимир Маяковский"» .
Первая статья Маяковского «Театр, кинематограф, футуризм» написана в самом начале его творческого пути, в 1913 году. Статья была подготовлена в период дискуссии о взаимоотношениях театра и кино. В ней был дан постулат футуризма: искусство футуристов - «великая ломка, начатая нами во всех областях красоты во имя искусства будущего... не остановится, да и не может остановиться, перед дверью театра» . Новаторские эксперименты в театральной системе стали основной из задач футуристов. Новый театр «Будетлянин» будет площадкой для постановки футуристических пьес -образцов новаторского сценического искусства.
Вскоре, в июле-сентябре 1913 года, молодым поэтом-драматургом были написаны три статьи для «Кине-журнала». Владимир Маяковский ставит два вопроса: является ли современный театр искусством? и может ли современный театр выдержать конкуренцию с кинематографом? Поэт подчеркивает, что современный театр является «обстановочным», т.е. имеющим декорации, приближенные к жизни. Маяковский- предлагает отказаться от декораций — «живописного реализма». Он аргументирует отказ прошлым театра и ссылается на Шекспира, в чьих пьесах отсутствовали декорации, однако спектакли имели огромный успех благодаря превосходному тексту автора и профессионализму актеров.
Вторая значимая сторона театра — это «Слово». «Слово» — это применение «средства» к выражению моральных или политических идей. Маяковский предлагает на базе этого ввести новое свободное искусство актера, где «интонация даже не имеющего определенного значения слова и выдуманные, но свободные в ритме движения человеческого тела выражают величайшие внутренние переживания»12. В конце статьи поэт приходит к выводу: театр сам привел себя к гибели и должен передать свое наследие кинематографу.
Формирование жанра пьесы в процессе написания
Первая значимая вещь поэта-драматурга Маяковского - трагедия «Владимир Маяковский» была поставлена в театре «Луна-парк» (в этом помещении был театр В.Ф.Комиссаржевской) в Петербурге. Дебют Маяковского как поэта, драматурга, актера, режиссера и художника в одном лице вызвал большой интерес в среде искусства. На спектакле присутствовали А.Блок, К.Чуковский, А.Бенуа, М.Добужинский, В.Мейерхольд, Р.Иванов—Разумник и другие известные личности.
«Театр, — по воспоминаниям Б.Лившица, — был полон: в ложах, в проходах, за кулисами набилось множество народа. Литераторы, художники, актеры, журналисты, члены Государственной думы - все постарались попасть на премьеру... Спектакли на Офицерской подняли на небывалую высоту интерес широкой публики к футуризму. О футуризме заговорили все, в том числе и те, кому не было никакого дела ни до литературы, ни до театра. Популярность Маяковского после спектаклей в "Луна-парке" возросла чрезвычайно»24.
Трагедия «Владимир Маяковский» - одна из сложных для восприятия пьес в русской литературе. Несмотря на ее маленький объем (400 строк), сюжет во многом кажется неясным и условным. Однако на глазах у зрителя разворачивается настоящее театральное, карнавальное зрелище. Нелогичность построения действия в тексте, эксцентричность образов-масок, отразивших всеобщее безумие, а также оригинальные, необычные декорации - все вместе означало эпатаж публики, или образец нового авангардно-футуристического действия - «первого в мире футуристического театра».
Написанные по заказу «Союза молодежи» трагедия «Владимир Маяковский», а также опера А. Крученых «Победа над солнцем» должны были, по словам футуристов, победить «засилье театральных старичков». Крученых повествует об идее и трудности создания нового, футуристического театра: «Одно дело писать книги, другое - читать доклады и доводить до ушей публики стихи, а совсем иное — создать театральное зрелище, мятеж красок и звуков, «будетлянский зерцог» (как выражался Хлебников, театр футуристов), где разгораются страсти и зритель сам готов идти в драку! Показать зрелище - об этом мечтали я и мои сотоварищи. И мне представлялась большая сцена в свете прожекторов, действующие лица в защитных масках и напруженных костюмах - машинообразные люди. Движение, звук - все должно было идти по новому руслу, дерзко отбиваясь от кисло-сладкого трафарета, который пожирал все»" .
В. Брюсов писал: «...как в маленьком сборнике г. Маяковского (имеется в виду книга «Я»), так и в его стихах, помещенных в разных сборниках, и в его трагедии встречаются и удачные стихи, и целые стихотворения, задуманные оригинально»" .
Ряд критиков видел в трагедии и ее постановке отголоски условного театра Л.Андреева и А.Блока, теории и практики монодрамы Н.Евреинова. Действительно, жанр трагедии близок к монодраме, теорию которой разрабатывал Н. Евреинов. В предисловии к своей пьесе «Представление любви» он писал: «Под монодрамой я хочу подразумевать такого рода драматическое представление, которое, стремясь наиболее полно сообщить зрителю душевное состояние действующего, являет на сцене окружающий его мир таким, каким он воспринимается действующим в любой момент его сценического бытия. Вместо старой, несовершенной, я предлагаю архитектонику драмы на принципе сценического тождества с ее представлением действующего. ... Обратить зрителя в иллюзорно действующего и есть главная задача монодрамы. Для этого на сцене должен быть прежде всего один субъект действия, и не только по тем причинам, которые были изложены в самом начале, но и потому, что монодрама задается целью дать такой внешний спектакль, который соответствовал бы внутреннему спектаклю субъекта действия, а присутствовать сразу на двух спектаклях не в наших слабых силах»" .
Источник образов калек в трагедии, по предположению Н.И.Харджиева, следует искать в произведениях Ф.Ницше и Лотреамона. Сопоставим слова Ницше и текст трагедии.
Ницше: «Но с тех пор как живу я среди людей, ... вижу я: "одному недостает глаза, другому — уха, третьему — ноги; но есть и такие, что утратили язык, или нос, или голову" ... Провидец, хотящий, созидающий, само будущее и мост к будущему - и ах, как бы калеки на этом мосту: все это и есть Заратустра»" .
В списке действующих лиц трагедии «Владимир Маяковский» есть схожие образы с произведениями Лотреамона, которые Маяковский мог найти в «Книге масок» Реми де Гурмона, вышедшей в 1912 г. В отрывке из его книги «Песни Мальдорора»: Люди с узкими плечами, Люди с безобразной головой, Человек с вшивыми волосами, Человек с яшмовыми глазами и др.
Харджиев пишет, что имеется «несомненная зависимость некоторых ситуаций трагедии от двух произведений Хлебникова «Журавль» и «Маркиза Дэзес»». Имеется в виду тема «бунта вещей», о которой сам Маяковский писал в 1914 г.: «... в прошлом году в моей трагедии, шедшей в Петрограде, в театре Комиссаржевской, я дал тот самый «бунт вещей», который сегодня подмечен Уэльсом» . Отметим, что вторая часть поэмы опубликована в книге В. Хлебникова «Творения» под заголовком «Восстание вещей».
Трагедия «Владимир Маяковский» явила собой не просто нового героя - пророка, поэта Владимира Маяковского, восстающего против пошлого и праздного существования буржуазного города - города нравственных уродов и калек, но и создала жанр трагедии - монодрамы. Содержание трагедии впервые в русской литературе выносится в само название — «Владимир Маяковский. Трагедия».
Было несколько вариантов названия трагедии. Первое упоминание (под названием «Железная дорога») появилось в печати, в декларации «Первого всероссийского съезда баячей будущего», написанной в Уусикиркко 20 июня 1913 г. М.Матюшиным, А.Крученых и К.Малевичем. «В Кунцево Маяковский обхватывал буфера железнодорожного поезда — то рождалась футуристская драма!»30. Другое раннее название упоминает Эльза Триоле в своих воспоминаниях: «Маяковский читал "Бунт вещей", впоследствии переименованный в трагедию "Владимир Маяковский"» .
По поводу окончательного варианта заглавия А.Крученых вспоминал: «Маяковский до того спешно писал пьесу, что даже не успел ей дать название, и в цензуру его рукопись пошла под заголовком: "Владимир Маяковский. Трагедия". Когда выпускалась афиша, то полицмейстер никакого нового названия уже не разрешал, а Маяковский даже обрадовался: «Ну, пусть трагедия так и называется: "Владимир Маяковский"» ".
Мессианские мотивы
Эти проблемы рассматриваются в связи с развитием художественной системы Маяковского. Глубокое своеобразие творчества Маяковского, прокладывающего новые пути в качестве поэта и драматурга, имеет важное значение в развитии русского театра XX века.
Заглавие представления «Владимир Маяковский. Трагедия» определяет жанр пьесы. Бросая вызов буржуазному миру, Маяковский противопоставлял ему прежде всего свое «Я» - «Я» поэта, остро ощущающего уродство и несовершенство этого мира. Противопоставление себя, поэта-пророка, безликой толпе калек и уродцев отразилось в названии трагедии «Владимир Маяковский», что определяет ведущий, мессианский мотив трагедии, корни которого взяты из Священного Писания.
В 1910-е годы Маяковский вступил в литературу с большим потенциалом трагической лирики и становится знаковым трагическим поэтом. Его искания несли в себе не только отражения эпохи бурь, натиска и революции, но и глубокий драматизм происходящего.
«Путь Маяковского - великий и трудный - не единственный в поэзии, она вечно обновляется, как сама жизнь. Маяковского не раз объявляли... поэтом грядущего «космического» века. Он выразил рывок своего времени, эпохи грандиозного, крутого поворота...
Что же касается до наших дней, великой русской революции, то наиболее ценным аутентическим документом пока является, несомненно, творчество Владимира Маяковского.
В значительности поэта нигде не приходится сомневаться. Особенно знаменателен поэт по содержанию своего творчества. Он — рупор эпохи, образ творимого хаоса, неотделимый от атмосферы наших дней... Он органически врос в эпоху бури и натиска, и соки, бродящие в ней, стихийно переливаются в нем, в его гениальном творчестве» , - замечает русский мыслитель Николай Устрялов.
Маяковский вобрал в себя нравственные искания, свойственные интеллигенции начала XX века. Это и атеизм, и безбожие, основанные на философии Шопенгауэра и Ницше, и поиск новых путей человеческого существования.
В трагедии «Владимир Маяковский» мессианский мотив является одним из ведущих и важных для молодого поэта. Христианские образы должны были подчеркнуть вселенский смысл бытия разумного Человека, сильного духом.
Поэт-пророк Владимир Маяковский предстает в трагедии и как конкретная личность, и как всечеловек - выразитель лучших возможностей человеческого рода. Это обусловило главную особенность поэтического стиля Маяковского — гиперболический метафоризм в изображении главного героя, связывающий личное с общечеловеческим, интимное с бытийным, земное с космическим.
Маяковский на протяжении всего творческого пути был настроен на переустройство мира. Лирический герой Маяковского одинок, он — художник, пророк, бунтарь, сам мессия, уподобляющий себя Сыну Божиему. Это герой- борец, несущий в себе протест против пошлости и грубости современных нравов.
Поэт-пророк, мессия готов на крупные, космические преобразования мира. Маяковский ощущает грандиозность, богатство души своего человеческого «Я». Молодой поэт-пророк обладает чувствительным поэтическим сердцем. Он жаждет любви, красоты и гармонии. Пророк в трагедии с радостью призывает в своей «нагорной» проповеди: Злобой не мажьте сердец концы! Вас, детей моих, буду учить непреклонно и строго. Все вы, люди, лишь бубенцы на колпаке у Бога. Я ногой, распухшей от исканий, обошел и вашу сушу и еще какие-то другие страны в домино и в маске темноты. Я искал ее, невиданную душу, чтобы в губы - раны положить ее целящие цветы71. О поддержании нравственной жизни в народе заботились пророки, как верные хранители завета отцов. К пророчеству Иезекииль был призван через съедение книжного свитка, на котором было написано: «и плач, и стон, и горе». Символом мессианского служения поэта Владимира Маяковского становится бочка злости, содержимое которой в начале первого действия выпивает пророк Маяковский, служение которого предвещало одиночество и страдание от не воспринятой учениками проповеди. В основе трагедии лежит новозаветный сюжет о явлении Христа народу, изображенный в известной картине
А.А.Иванова. Подобно Христу пророк Владимир Маяковский выходит на площадь к жалким калекам со своей «нагорной» проповедью.
Владимир Маяковский берет на себя божественные функции по нравственному переустройству мира. Лирический герой Маяковского очерчен крупно, и его притязания безграничны. Он выходит на «улицу», в мир, к «людям», чтобы спасти человечество, обличить его грехи и пороки. Маяковский взывает своих учеников к высокому предназначению человека и вместе с тем пытается исцелить их от пороков и душевных страданий.
Именно к нему идут убогие существа со своим горем, несут ему «груду слез» - груз человеческих страданий и бедствий. Поэт Маяковский стремится переустроить грешный мир, научить его языку любви и сострадания. Он отвергает божественное начало мироздания, берет на себя функцию Творца и вслед за Ф. Ницше говорит о высшем человеке.
Провозгласив смерть Бога, человек может стать господином Вселенной: «Но теперь умер этот Бог! Вы, высшие люди, этот Бог был вашей величайшей опасностью.
С тех пор как лежит он в могиле, вы впервые воскресли. Только теперь наступает великий полдень, только теперь высший человек становится — господином!
Поняли ли вы это слово, о братья мои? Вы испугались: встревожилось сердце ваше? Не зияет ли здесь бездна для вас? Не лает ли здесь адский пес на вас?
Ну что ж! вперед! высшие люди! Только теперь гора человеческого будущего мечется в родовых муках. Бог умер: теперь хотим мы, чтобы жил сверхчеловек»72.
Цикл «Я!» предвосхитил написание трагедии «Владимир Маяковский». Он поражает вселенским масштабом: поэт ощущает себя небесно-космическим существом и провозглашает себя могущественным сыном Земли, частью Мироздания. «Идет луна - жена моя», «солнце - отец мой».
Мотивы одиночества, безумия и ужаса в пьесе «Жизнь Человека» Л.Андреева и трагедии «Владимир Маяковский»
Леонид Андреев и Владимир Маяковский могут быть сопоставлены как реформаторы русского драматического театра.
«Хочу реформировать драму», - писал Л. Андреев Серафимовичу в период работы над «Жизнью Человека» в 1906 году. «Новая взойдет жизнь на развалинах. Иным станет искусство. Стены падут, но театр останется. И в театре пойдет только высокое, только трагическое... которое займет в театре будущего почетное место»159. «Проблема бытия - вот чему безвозвратно отдана мысль моя, - и ничто не заставит свернуть ее в сторону».
Действительно, «Жизнь Человека» - это новая форма драмы и в этом нельзя не согласиться с М. Горьким, высоко оценивающим творчество Л. Андреева. Андреев создал свой театр - театр «представления», театр философской мысли, основанной на поэтике реализма и символизма.
Он стремился дать «широкий синтез», «обобщение целых полос жизни». Поэтому он тяготел к «грубости, угловатости, даже как будто вульгарной карикатурности»161. Используя гротеск в создании образов, Андреев, как символист, стремился разрушить иллюзию реальности происходящего на сцене и выразить волнующую его философскую идею трагизма человеческого существования.
В условности, в гротесковой заостренности образов, в попытках выявить квинтэссенцию жизни, проблемы бытия - во всем этом состоит трагизм в драматургии Л. Андреева. Он близок к экспрессионизму, сформированному под воздействием учения А. Шопенгауэра о царящей над миром злой воле, которая управляет человеческой жизнью и делает человека беспомощным перед властью рока.
«Вовсе не пессимист Шопенгауэр: только трусливое мещанство, желающее быть обманутым, могло признать его таковым. Он отрицает возможность счастья, удовлетворения, покоя; основой жизни, по его исследованию, является вечно голодная, вечно стремящаяся воля. Все стремится, все желает расшириться, овладеть миром, властвовать - какая красота в этом стремительном потоке, где камень, растение, человек, все рвется вперед, разрушая, созидая и снова разрушая. Вперед!» - уважительно отзывался о Шопенгауэре Андреев.
Выдвигая на первый план не отражение событий, а эмоциональное, субъективное отношение к ним, Андреев создал театр переживаний, в котором реальность абстрагируется в круговороте мировых событий. Именно такое эмоциональное, субъективное восприятие событий сближает символиста Л. Андреева с футуристом В. Маяковским. Последний в трагедии «Владимир Маяковский», монодраме по жанру, спустя 7 лет, в 1913 году, строит свое представление через терзания и нравственные страдания главного героя - поэта, пророка Владимира Маяковского - идеолога и автора пьесы.
Именно за эмоциональное отображение событий в трагедии современники, а также соратники по перу, футуристы, обвиняли
Маяковского в «леонидандреевщине», т.е. в экспрессионизме, заимствованном у Л. Андреева (см. гл. I, высказывания М.Матюшина, К.Чуковского). В свою очередь, критики называли пьесу Андреева грубым подражанием Метерлинку, упрекали его в примитивном, схематичном и слащаво-наивном изображении действительности (К. Чуковский, А. Ростиславов, 3. Гиппиус). Им возражал Блок: « "Жизнь Человека" есть истинно сценическое произведение, написанное каким-то секретом для сцены... В саму глубь идей, противоречий жизни, смятения бросают нас писатели, подобные Л. Андрееву. Никакого Метерлинка нет в "Жизни Человека", есть только видимость Метерлинка, т.е., вероятно, Андреев читал Метерлинка - вот и все. Но Метерлинк никогда не достигал такой жесткости, грубости, наивности в постановке вопроса. За эту топорность и наивность я и люблю "Жизнь Человека", и я думаю, что давно не было пьесы более важной и насущной».
Мотивы безумия, хаоса, ужаса, страданий человеческого бытия, условность и гротесковость образов и событий - вот что объединяет двух самобытных драматургов. Для Андреева, как и Маяковского, театр, был местом массового переживания, средством воздействия на умы и сердца зрителей. Тем не менее, между Андреевым и Маяковским всегда прослеживалось некоторое непонимание друг друга. В 1912 году в манифесте «Пощечина общественному вкусу» Андреева вместе с классиками -Пушкиным, Достоевским и Толстым, а также маститыми современниками -Блоком, Буниным, Горьким, Куприным и др. - молодые поэты-футуристы с дерзостью бросают с «Парохода современности» и отрекаются от «грязной слизи книг, написанных этими бесчисленными Леонидами Андреевами» .
Л.Андреев, следивший за выступлениями поэта, так отзывался о Маяковском: «Маяковский, это очаровательное "облако в штанах", взошедшее на нашем небе и вместо дождя посылающее плевки на землю. Не верьте, когда свои стихи он называет "Простое, как мычание", - это не простой загон, не стадо в лесу: эти коровы оркестрованы, эти ослы поют по нотам!»165
В 1914 году Маяковский свою позицию в отношении творчества Л.Андреева отразил в манифесте «Война и язык», где делает вывод, что эпоха старых поэтов прошла, т.к. они «словесную оболочку, звуковое платье берут истрепанные. Поймите! Каждое чувство, каждый предмет вырастает вон из одежды слова. Одежда треплется. Надо менять.
Возьмите какое-нибудь слово. Вот сейчас все треплют слово "ужас". Какое истрепанное слово! Кто из вас не говорит на каждом шагу: "Я ужасно люблю фиалки", "Ужас, как хочется чаю". Вот поэтому-то понятно, отчего Толстой, прочтя андреевский "Красный смех", начинающийся словами: "Безумие и ужас...", сказал, улыбаясь: "Он пугает, а мне не страшно". Не страшно потому, что "безумие", "ужас" - это слова писательские, не связанные с настоящей жизнью. Очевидно, когда-то слово "ужас" соответствовало какому-то цельному ощущению, а теперь это слово обветшало, впечатление, вызываемое когда-то им, надо назвать другим именем» .
Сам Маяковский в раннем творчестве почти отказывается от употребления слова «ужас», заменяя его «безумием». «Безумие» как нечто сумасшедшее, нечто, что сильнее страха, испуга, оцепенения, вызванное трагизмом человеческого существования. Сплошное безумие царит в трагедии «Владимир Маяковский». Именно оно порождает все человеческие беды, несчастья и страдания. Даже Творец, допустив начавшуюся всеобщую деградацию человечества, представленную в трагедии, становится для богоборца Маяковского «обезумевшим»: «А с неба на вой человечьей орды / глядит обезумевший Бог»167.
Именно этот эпитет по отношению к Богу Маяковский будет в дальнейшем повторять в своем творчестве. Образ Бога как виновника всех страданий человека встречается в русской литературе Серебряного века. Идеи смерти Бога и злой власти рока идут от философии А.Шопенгауэра и Ф. Ницше. Андрееву и Маяковскому как никому были близки эти суждения:
«Смерть - великий урок, который получает от природы воля к жизни, или, точнее, присущий ей эгоизм; и на нее можно смотреть, как на кару за наше бытие. Смерть - мучительное разрешение того узла, который сладострастно завязало деторождение, смерть - извне проникающее, насильственное разрушение основной ошибки человеческого существа, -великое разочарование. Мы в основе своей - нечто такое, чему бы не следовало быть, - оттого мы и перестаем быть. Эгоизм заключается, собственно, в том, что человек ограничивает всю реальность своей собственной личностью, полагая, что он существует только в ней, а не в других личностях. Смерть открывает ему глаза, уничтожая его личность: впредь сущность человека, которую представляет собою его воля, будет пребывать только в других индивидумах; интеллект же его, который относился лишь к явлению, т.е. к миру как представлению, и был не более, как формой внешнего мира, будет и продолжать свое существование тоже в представлении, т.е. в объективном бытии вещей, как таковом, -следовательно, только в бытии внешнего мира, который существовал и до сих пор. Таким образом, с момента смерти все человеческое я живет лишь в том, что оно до сих пор считало не-я, ибо различие между внешним и внутренним отныне исчезает»
