Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Интердискурсивные связи кинотекста в культуре 9
1.1. Фильм как текст, кинопроцесс как дискурс 9
1.2. Фильм как явление культуры и кросскультурный феномен 18
1.3. Культура как коммуникация 23
1.4. Влияние культуры на восприятие и интерпретацию действительности 29
1.5. Соотношение понятий «интертекстуальность» и
«интердискурсивность» в связи с оппозицией «текст - дискурс» 42
Выводы по первой главе 58
Глава 2. Реализация интердискурсивных связей кинотекста в рамках родной и чужой культуры 61
2.1. Обоснование методики и материала исследования 61
2.2. Интердискурсивность в общеоценочном отношении к кинотексту ... 64
2.3. Актуализация интертекстуальных связей кинотекста в родной 71
и чужой культуре 71
2.4. Личность авторов кинотекста как фактор его интерпретации 82
2.5. Интердискурсивные особенности восприятия идейно-тематических аспектов кинотекста 90
2.6. Кросскультурный аспект интерпретации эпизодов и места действия фильма 108
2.7. Кросскультурные особенности восприятия и оценки персонажей... 116
Выводы по второй главе 143
Заключение 146
Список литературы 150
Список сокращений
- Фильм как текст, кинопроцесс как дискурс
- Фильм как явление культуры и кросскультурный феномен
- Обоснование методики и материала исследования
- Интердискурсивность в общеоценочном отношении к кинотексту
Введение к работе
Данная работа выполнена в рамках лингвистического изучения кинотекста и посвящена исследованию его интердискурсивности в кросскультурном аспекте.
Актуальность исследования обусловлена следующим: 1) недостаточной изученностью феномена интердискурсивности в лингвистике; 2) растущей визуализацией культуры и недостаточной изученностью кинотекста с точки зрения его дискурсивных характеристик; 3) отсутствием исследований, посвященных функционированию дискурсивных характеристик кинотекста в условиях чужой культуры (в связи с процессами глобализации и растущего интереса к проблемам межкультурной коммуникации).
В качестве объекта исследования рассматривается художественный фильм как особый вид текста. Предмет изучения - актуализация интердискурсивных связей художественного фильма в родной и чужой культуре.
Цель работы состоит в определении особенностей реализации интердискурсивных связей кинотекста в условиях родной и чужой культуры.
Поставленная цель конкретизирована в следующих задачах:
1) рассмотреть лингвистические и семиотические особенности кинотекста и определить его место в культуре;
2) выявить культурные факторы, оказывающие влияние на восприятие и интерпретацию кинотекста;
3) охарактеризовать соотношение понятий «текст - дискурс» и «интертекстуальность - интердискурсивность» в рамках лингвистики;
4) сравнить реализацию интердискурсивных связей кинотекста в интерпретативном дискурсе 1) носителей родной для кинотекста культуры и 2) носителей иной культуры.
В основу выполненного исследования положена следующая гипотеза. Кинотекст является сложным коммуникативным образованием и обладает рядом интердискурсивных связей внутри породившей его культуры. В рамках чужой культуры затрудняется реализация этих связей, что отражается на интерпретации кинотекста.
Научную новизну работы мы усматриваем в рассмотрении кросскультурного аспекта функционирования интердискурсивных связей кинотекста.
Теоретическая значимость исследования состоит, на наш взгляд, в уточнении понятия интердискурсивности (впервые оно рассматривается в кросскультурном аспекте), установлении особенностей функционирования интердискурсивных связей кинотекста.
Практическая ценность работы заключается в том, что ее результаты могут найти применение в лекционных курсах по общему языкознанию, теории межкультурной коммуникации, стилистике английского и русского языков, интерпретации текста, теории перевода, в спецкурсах по лингвистике текста и лингвокультурологии, анализу дискурса.
Материалом исследования послужили цифровая запись художественного фильма Общество мёртвых поэтов, результаты интервьюирования информантов (записи 20 интервью на русском и английском языках, общей длительностью более 15 ч), а также критическая литература (более 200 статей и отзывов на русском и английском языках) по кинофильму Общество мёртвых поэтов.
В качестве единиц исследования были использованы высказывания носителей русской и американской культуры по поводу кинотекста Общество мёртвых поэтов.
В ходе исследования применялись следующие методы анализа: анализ дискурса, контекстуальный и интерпретативный анализ, интроспекция, интервьюирование информантов.
Теоретической основой работы послужили следующие положения, доказанные в лингвистических исследованиях.
1. Кинотекст есть сложное лингвосемиотическое образование и может рассматриваться в рамках науки о языке (Ю.М. Лотман [1973], Ю.Н. Тынянов [1977], Ю.Г. Цивьян [1984], В.Б. Шкловкий [1985], У. Эко [1984, 1998], Г.Г. Слышкин [2004]).
2. Кинотекст представляет собой феномен культуры, обладающий многомерными связями с другими явлениями культуры, текстами и дискурсами (Ю.М. Лотман [1973], М.М. Бахтин [1986], Е.В. Чернявская [2003, 2004], Ю. Кристева [2004],).
3. Интерпретация текста носителями того или иного языка обусловлена рядом факторов, в числе которых культурная принадлежность реципиента. Один и тот же текст может восприниматься и интерпретироваться носителями различных культур по-разному (И.Р. Гальперин [1981], В.В. Васильева [1998], Г.И. Богин [1993], Г.Г. Слышкин [2000], Н.С. Валгина [2001], В.З. Демьянков [2001], А.А. Залевская [2001]).
4. Культура представляет собой динамический процесс, в рамках которого коммуниканты обмениваются смыслами с помощью текстов, в связи с этим наиболее эффективной методикой изучения культурных объектов является анализ дискурса, основы которого разработали в своих исследованиях Т. ван Дейк [van Dijk 1989, 1998], N. Fairclough [1995], М.Л. Макаров [2003], В.И. Карасик [2004], R. Wodak [2006] и др.
На защиту выносятся следующие положения.
1. В условиях родной культуры общая оценка кинотекста является более сложной по форме и содержанию. Это проявляется в 1) в наборе оснований для оценки: представители чужой для кинотекста культуры высказывают, главным образом, свои впечатления от кинотекста, в то время как представители родной культуры склонны оценивать также степень новизны сюжета; 2) в способе выражения: представители родной для кинотекста культуры активно используют в речи ссылки на прецедентные имена, тексты, феномены.
2. Актуализация интертекстуальных связей кинотекста наиболее интенсивно происходит в условиях родной культуры и обогащает его интерпретацию.
3. Кинотекст может расширять свои интердискурсивные связи, становясь источником заимствований для текстов массовой культуры, функционирующих в разных дискурсах.
4. Важную роль в реализации интердискурсивных связей кинотекста играет фактор личности авторов. Он наиболее ярко проявляется в рамках родной для кинотекста культуры и выражается в отношении к актёрам и режиссёрам фильма.
5. Интердискурсивность кинотекста проявляется в интерпретации его идейно-тематического содержания. Это выражается в том, что 1) зрители вербально отмечают в кинотексте в первую очередь темы, актуальные для той социальной действительности, в которое они живут 2) представители родной для кинотекста культуры склонны выделять большее количество тематических линий, чем представители иной культуры. Культурная специфика проявляется в интерпретации выделенных тематических аспектов, отношении к идеям фильма.
Апробация. Содержание диссертации докладывалось на IX отчётной научной конференции преподавателей, аспирантов и соискателей Сургутского государственного педагогического института 29 января 2005 г. (г. Сургут), на ежегодной межвузовской научно-практической конференции «Актуальные вопросы обучения иностранным языкам в школе и вузе: опыт, стратегии, перспективы» (г. Сургут) 18 марта 2006 года, 3 марта 2007 года, 16 февраля 2008 года; на ежегодной открытой окружной конференции молодых учёных "Наука и инновации 21 века" (г. Сургут) 24 ноября 2005 года, 24 ноября 2006 года, 22 ноября 2007 года.; на региональной открытой научно-практической конференции «VII Знаменские чтения: актуальные проблемы образования и науки» (к 110-летнему юбилею со дня рождения педагога и просветителя А.С.
Знаменского) (г. Сургут) 22 марта 2008 года; на научно-методическом семинаре кафедры лингвистического образования и межкультурной коммуникации Сургутского государственного педагогического университета в 2008 году.
По материалам диссертации опубликовано 7 работ общим объёмом 3 п.л., в том числе 6 статей, одна из них - в реферируемом издании. На материале диссертационного исследования разработана и апробирована программа спецкурса «Основы интерпретации кинотекста» для студентов 5 курса факультета иностранных языков. Программа курса утверждена отделом сертификации и методического сопровождения СурГПУ.
Структура работы. Диссертация состоит из введения, двух глав, заключения, списка литературы, списка сокращений и 5 приложений.
Во введении обосновывается актуальность исследования, его теоретическая и практическая значимость, аргументируется выбор предмета исследования, определяется гипотеза, цель, задачи работы, методы анализа.
В первой главе «Интердискурсивные связи кинотекста в культуре» определяется особенности художественного фильма как особого типа текста и культурного феномена; выявляются основные факторы, обусловливающие культурные особенности восприятия и интерпретации кинотекста; анализируется соотношение интердискурсивности и интертекстуальности как лингвистических феноменов.
Во второй главе «Реализация интердискурсивных связей кинотекста в рамках родной и чужой культуры» с лингвистических позиций анализируется дискурс представителей американской и русской культуры по поводу кинотекста Общество мёртвых поэтов, на основе чего выявляются культурно обусловленные особенности актуализации интердискурсивных связей в различных элементах данного кинотекста.
В заключении подводятся итоги по выполнению намеченных цели и задач и определяются перспективы дальнейшего исследования.
В списке литературы приводится цитируемая в диссертации литература на русском и иностранных языках, включая энциклопедии и лексикографические источники (145 наименований), а также список источников примеров.
В списке сокращений приводятся принятые в работе сокращения.
Приложения содержат список вопросов, по которому проводились интервью и образцы исследуемого языкового материала: тексты критических статей на русском и английском языках, фрагменты скриптов интервью с носителями американской и русской культуры.
Фильм как текст, кинопроцесс как дискурс
Общность структурных единиц языка и культуры позволяет определять любую знаковую структуру, передающую некоторое целостное значение, как текст, а любой текст - как культурный артефакт. Так, в качестве текстов исследуются различные культурные артефакты, в частности, кино, музыка, фотография, архитектура и т.д. Результаты подобной культурной деятельности считаются текстами, поскольку принадлежат к имеющим знаковую природу социальным феноменам и поддаются интерпретации [Привалова 2005: 30].
Изучение кинотекста осуществляется в рамках различных научных дисциплин: теории кино, лингвистики, семиотики. Проблемам киноискусства были посвящены практические и теоретические работы СМ. Эйзенштейна [1964], Ю.Г. Цивьяна [1984], Ю.М. Лотмана [1992], Ю.Н. Усова [1993]. На современном этапе разработками проблемы кинотекста занимаются У. Эко [1984, 1998], А.В. Федоров [2000], Е.Б. Иванова [2000, 2001], М.А. Ефремова [2004], Г.Г. Слышкин [2004] и др. Однако, первые попытки концептуализации кинофильма как знаковой системы, как "текста" были предприняты теоретиками русской формальной школы (Ю.Н. Тыняновым [1977], В. Б. Шкловским [1985] и др.). Ю.Н. Тынянов предложил описание "лексики" (значимых единиц фильма как фигур киноязыка - киноэпитета, кинометонимии, киносинекдохи и др.) и "грамматики" (наплывов, ракурсов, диафрагм, "повторных перебивок", правил следования планов, композиционного синтаксиса внутрикадровых элементов) киноязыка.
Посредством такого киноязыка киноизображение трансформируется из картинки-иллюстрации в определенное значение, из "видимой вещи" - в "смысловую вещь" (Ю.Н. Тынянов), совокупность которых в рамках фильма и образует кинотекст [Горных].
Огромным шагом вперёд в развитии возможностей киноповествования было изобретение в начале 20-х гг. монтажа. Монтаж предполагает: выделение в событии наиболее важных моментов; съёмку не всего события, а именно этих моментов, причём в таких ракурсах, которые лучше отображают художественную суть разных моментов; монтаж режиссером отдельно снятых кадров в наиболее выигрышном порядке. Таким путём режиссёр добивается сжатости и экспрессии кинематографического рассказа [Мечковская 2004: 355]. Из существующих трёх видов монтажа (технический, драматургический и ассоциативный) наиболее важным для развития кино как искусства оказался ассоциативный монтаж, при котором кадры располагаются с учётом того, что зрители делают выводы на основе сопоставления содержания разных кадров. Именно это и даёт кинематографистам власть над выразительностью [Михалкович 1981: 120]. Разработкой принципов ассоциативного монтажа занимались выдающиеся российские кинематографисты - СМ. Эйзенштейн, В.И. Пудовкин, Л.В. Кулешов и др. Важным этапом разработки концепции кинотекста стала теория монтажа СМ. Эйзенштейна [1964; Jonas]. Он систематизировал и развил положения формальной кинотеории о том, что природой киносмысла является членение реальности кинематографическими средствами — освещение, ракурс, планы съемки, движение камеры — и «перемонтаж» полученных элементов в новом порядке. Этот монтажный порядок определяется ритмико-поэтическими правилами (контрапункта, параллелизма доминирующего движения или образа и др.), позволяющими кинематографу своими средствами артикулировать значения не менее сложные и нюансированные, нежели в художественном или естественном языке. Эйзенштейн разработал своеобразную философию киномонтажа как синтетического способа производства значения. Базовым алгоритмом этого производства является такое сопоставление двух элементов, при котором на основании их формальных свойств возникает «третий элемент», качественно превосходящий оба исходных. Из этих «третьих элементов», располагающихся в монтажных стыках видимого, слагается динамический, кинематографический текстуальный смысл фильма [Горных; Михалкович 1981: 121].
Данная структурно-семиотическая концепция иероглифического кинописьма в конце 1950 годов приобретает лингвоцентричную, семиотическую трактовку [Ворошилова 2007: 107]. В рамках этого направления была предпринята попытка систематического описания кинофильма как знаковой системы, построенной по модели естественного языка, то есть в основу была положена идея тождества экранного и вербального языков. Так итальянский писатель, режиссер театра и кино П.П: Пазолини полагал, что звукозрительный язык кино можно описать в терминах грамматики по аналогии с вербальным языком: он разложил кадр: (обозначенный им как "монема") как сложную единицу на составляющие его знаки кинемы ("реальные проблемы, формы, события и действия реальности") [Пазолини 1984; Ускова].
Фильм как явление культуры и кросскультурный феномен
Кинематограф, возникший в 1895 году как движущаяся фотография, стал, несомненно, одним из доминирующих искусств XX столетия. Родившись в атмосфере философского, технического, художественного и научного подъема (теория относительности и квантовая физика, различные направления психоанализа, средства массовой коммуникации, транспорт, граммофонная запись, радио, телефон) киноискусство стремительно развивалось. Уже в начале двадцатого столетия определяются его ключевые проблемы (природа и предназначение кинематографа, роль монтажа в смыслообразовании, оппозиции: иллюзорность - максимальная приближенность к реальности, зрительный — звуковой ряд) и основополагающие концепции (вертикальный монтаж и монтаж аттракционов СМ. Эйзенштейна, универсальный язык кино Д.У. Гриффита, эффект Л.В. Кулешова, основы документального кино, заложенные Д. Вертовым) [Иванова 2001: 7]. Значение кинематографа в современной культуре чрезвычайно велико. Автор словаря культуры XX века отмечает, что «кино — искусство, не просто специфическое для XX в., но в определенном смысле создавшее сам образ XX в.» [Руднев 1999: 130].
Тем не менее, начинался кинематограф как балаганно-цирковой технический фокус, а не как искусство. Первые фильмы поражали не вымыслом и остротой сюжета, а натуральностью воспроизведения жизни, что лоначалу даже отталкивало, пугая своей откровенностью [Мечковская 2004: 353]. Кино было одновременно и новым развлечением, и настоящим культурным шоком (достаточно вспомнить знаменитый поезд, несущийся с экрана на зрителей). Следующий этап развития кино знаменуется приходом в него сюжетности. Первые сюжетные фильмы представляли собой снятые с одной точки театральные постановки. Естественно,- такое кино значительно уступало театру по зрелищности и выразительности. Новым шагом вперёд стало появление первых кинотрюков (стоп-кадр, двойная и многократная экспозиция, ускоренная и замедленная съёмка и др.) в фильмах французского режиссёра Ж. Мельеса [Мечковская 2004: 354]. Это сделало кино более выразительным и интересным, однако чтобы стать искусством, кино предстояло найти собственные средства выразительности. Но, как справедливо утверждает Ю.М. Лотман, цель искусства — не просто отобразить тот или иной объект, а сделать его носителем значения [Лотман 1973: 22]. Поэтому чтобы стать искусством, кино предстояло найти собственные средства для создания и выражения этих значений. С их поисками и связана дальнейшая история кинематографа. Появление основных выразительных средств - сначала монтажа, затем звука, цвета — ознаменовало основные вехи в истории киноискусства.
Важной особенностью кино, определяющей его специфику, является принадлежность его к группе синтетических искусств. Вслед за СП. Мамонтовым, мы понимаем синтетические искусства как такие виды художественного творчества, которые представляют собой органическое слияние или относительно свободную комбинацию разных видов искусств, образующих качественно новое и единое эстетическое целое [Мамонтов 1999]. Возникнув на базе литературы, живописи, музыки и театра, кинематограф имеет возможность использовать и соединять в своём языке художественные средства этих искусств. Возможно, именно поэтому кино практически сразу формировало все жанры, появившиеся в других искусствах лишь в результате длительного развития [Фрейлих 2005: 50].
Открытость кинематографа всему новому и необычному, гибкость и гармоничность в заимствованиях породили дискуссии о приоритетности определенного начала в кино. Большинство исследователей склонны считать зрительную основу в кино первичной по отношению к звуковой [Фрейлих 2005, Михалкович 1981, Мечковская 2004, Руднев 1999 и др.].
Как справедливо отмечает Ю.М. Лотман, всякое искусство в той или иной мере обращается к чувству реальности у аудитории, но кино — в наибольшей мере [Лотман 1973: 16]. Игра на границе иллюзии и реальности является фундаментальной особенностью кино. Не случайно, в период возникновения кинематограф назывался «иллюзион». В.П. Руднев отмечает, что «кино не отражает реальность, оно создает свою реальность, творит ее, как Бог, со своими законами, противоречащими законам физики». В фильме человек может летать, животные разговаривать, предметы самостоятельно передвигаться и т.д. Так как кино - визуальное искусство, особенно удаются в нём визуальные иллюзии - мираж, бред, обморок. Например, в фильме Акиро Куросавы Под стук трамвайных колес сумасшедший отец рассказывает сыну свои фантазии, и мальчик вместе с ним и со зрителями видит эти фантазии. Поэтому кино так хорошо умеет изображать ирреальные модальности - все то, о чем простой зритель говорит, комментируя происходящее на экране: "Это ему кажется" или "Это ему снится" [Руднев 1999]. Уже в период немого кино становится- очевидным, что именно чувственная сфера, а не фактуальная информация составляет предмет направленности кинематографа и положение, что фильм - это нечто, не сводимое исключительно к сценарию, фабуле становится аксиомой [Иванова 2001:8].
Эта особенность тесно связана с другим важнейшим свойством кинематографа - стремлением к цитатности. Оно проявляется в том, что сюжеты многих шедевров кино заранее заданы, известны зрителю, либо создаются по вечным, бродячим сюжетам [Иванова 2004: 8]. Более того, как отмечает М. Ямпольский, любая новая фигура киноречи с момента своего возникновения и до момента своей автоматизации и окончательной ассимиляции воспринимается как текстовая аномалия и в качестве таковой нуждается в нормализации и объяснении.
Обоснование методики и материала исследования
Как уже было сказано выше, для кинематографа характерна тенденция не только к установлению интертекстуальных связей, связей в корпусе пластов культуры, но и к ориентации на социальную действительность, окружающую актеров и зрителей, что создаёт интердискурсивные связи кинофильма.
В этой главе мы рассмотрим особенности реализации интердискурсивных связей американских и русских кинотекстов: внутри породившей их культуры; внутри чужой культуры.
Основываясь на рекомендациях психологов и социологов, для получения более обширной и глубокой информации мы решили сочетать в своём исследовании несколько способов её сбора: интервьюирование, анализ критической литературы об исследуемых кинотекстах, а также интроспекция.
В качестве материала исследования послужил кинотекст Общество мёртвых поэтов / The Dead Poets Society. Производство США, киностудия Touchstone 1989 г. Режиссёр: Питер Уир. Жанр: драма. Данный фильм заслужил мировое признание и имеет «сертификат качества» в виде ряда наград: Оскар в номинации Лучший сценарий. Сезар в номинации Лучший иностранный фильм. Номинация на Оскар за Лучший фильм и Лучший актёр, Лучший режиссёр.
Однако, главная причина выбора именно этого кинотекста в качестве материала исследования заключается в том, что в нём воспроизводится значительное количество культурных а также политических, социальных, и идеологических реалий изображаемой эпохи.
Практическое исследование включало несколько последовательных этапов, каждый из которых выполнял собственные задачи, направленные на достижение общей цели исследования.
Первый этап являлся подготовительным и состоял в просмотре вышеупомянутого художественного фильма со следующими целями: восстановление в памяти содержания кинотекста, интроспективный анализ, выявление в кинотексте элементов, содержащих интердискурсивные ссылки.
Данные, полученные на этом этапе, послужили основой для планирования последующего этапа работы.
Второй этап предполагал анализ интерпретативного дискурса представителей русской и американской культуры по поводу исследуемого кинотекста. С целью получения более объективных данных мы использовали несколько видов источников языкового материала. Их количественный и качественный состав представлен в табл. Сначала мы проанализировали критические статьи и письменные отзывы телезрителей. Примеры англо- и русскоязычных критических статей представлены в Приложениях 1 и 2. Анализ текстов статей помог более детально спланировать ход последующих интервью: уточнить содержание вопросов и ограничить их количество, выделив приоритетные темы.
Далее мы подготовили и провели ряд интервью на основе исследуемого кинотекста. Интервьюирование является важным методом сбора информации в данном исследовании, так как, несмотря на свою трудоёмкость и значительные временные затраты, он помогает получить необходимую нам информацию -образцы естественной, непринуждённой речи информантов и их субъективное мнение о кинотекстах. Выбор интервьюирования как метода для нашего исследования объясняется также гибкостью этого метода — возможностью корректировать содержание интервью в соответствии со складывающейся ситуацией.
В качестве информантов выступили 10 носителей русской культуры в возрасте от 20 до 45 лет, 10 носителей американской культуры той же возрастной группы (см. табл. 1). Все интервью заняли более 15 часов.
Рассмотрим основные этапы интервью.
1) Мотивация респондентов. На этом этапе требовалось установить эмоциональный контакт с респондентом, заинтересовать его предстоящей работой, на доступном языке разъяснить информанту цели исследования, характер запрашиваемой информации, получить его разрешение на аудиозапись.
2) Предъявление кинофильма без каких-либо предварительных культурологических комментариев. ; 3) Беседа по содержанию фильма.
Интервью проводились в соответствие с методикой социологических исследований С. Садмена и Н. Брэдберна [1996]. В интервью были также использованы некоторые элементы анкеты, представленной в работе Г.Г. Слышкина и М.А. Ефремовой [2004: 56]. В основу интервью было положено несколько групп вопросов, преследующих разные цели. Примерные вопросы интервью, представлены в Приложении 3. Первая группа вопросов (вопросы 1— 8) направлена на определение социального статуса респондента, что весьма важно для данного исследования, так как интерпретация действительности во многом обусловлена социальными особенностями интерпретатора. Такие вопросы предъявлялись респонденту на разных этапах беседы.
Интердискурсивность в общеоценочном отношении к кинотексту
. Общеоценочное отношение к кинотексту Общество мёртвых поэтов В высказываниях представителей обеих культур имеются как положительные, так и отрицательные отзывы о фильме, причём, как видно из гистограммы, положительные отзывы определённо преобладают. Если оценить фильм по пятибалльной шкале, то его оценка составит примерно четыре с плюсом - пять с минусом, что соответствует «В» в американской системе (именно так оценили этот фильм большинство представителей американской культуры). Тем не менее, даже в этой субъективной оценке можно проследить кое-какие культурные особенности.
Как оказалось, самые восторженные отзывы, принадлежат представителям русской культуры: (2.1) Это просто потрясающий фильм! (2.2) ...настоящее произведение искусства.-. (2.3) Фильм просто прекрасный ... (2.4) Это уникальный фильм. (2.5) Тонко, талантливо, сильно. Автор - гений! (2.6) Просто замечательная вещь! (2.7) Такое кино я называю настоящим.
Как видно из вышеприведённых примеров, все высказывания содержат эмоционально окрашенные прилагательные, а некоторые даже усилены интонационно (о чём свидетельствует восклицательный знак в конце предложений), что весьма характерно для русского дискурса. Кроме того, в русских статьях немало ярких метафоричных высказываний о чувствах и ощущениях вызываемых данным фильмом:
(2.8) Это прекрасный романтический фильм, пробуждающий светлые, возвышенные чувства. Он заставляет о многом поразмыслить. (2.9)...приятно наивен, и мечтателен, и откровенен. (2.10) Фильм пробирает до глубины души. (2.11) После фильма только одно желание - бежать. Прялю с этой минуты бежать, и бежать быстро, чтобы хотя бы остаться на месте. (2.12) Юношеская, с небольшим налетом ностальгии красота фильма вызывает ощущение увлечься, отдаться, остаться во власти мечты, хотя на дне души кроется уверенность в том, что нас не догонят, обернется тюремной решеткой. (2.13) ... близкий для многих.
Даже названия некоторых статей имеют ярко выраженную оценку: ...мёд поэзии, Живые из Общества мертвых поэтов. Эти примеры как нельзя ярко иллюстрируют вывод А. Вежбицкой о том, что русские точно так же эмоциональны и склонны к крайностям при выражении морального восторга, как и при выражении морального осуждения [Вежбицкая 1997].
Пример (2.12) демонстрирует также свойственный русской" культуре фатализм, ощущение предопределённости своей судьбы. Особенно выразительна в нём, на наш взгляд, фраза остаться во власти мечты, которая предполагает некую пассивность человека, отсутствие власти над собой и своей жизнью, а также стремление вместо активных действий мечтать, отдаваться чувствам. Уже само слово мечта, которое подразумевает нечто желаемое, но едва ли достижимое, чётко определяет судьбу стремления оставаться самим собой. Пример (2.11), на первый взгляд, представляет более активную жизненную позицию: бежать предполагает действовать, сопротивляться. Но если присмотреться ко второй части фразы, становится понятно, что это действие не имеет ни цели, ни смысла. Совершенно контрастным выглядит, с этой точки зрения, близкое по форме и содержанию высказывание носителя американской культуры
(2.14) ...there s по way to leave this movie without wanting to somehow improve your life and follow Keating s advice by seizing the day.
Действие, к которому призывает эта фраза, имеет более чёткую цель (улучшить свою жизнь) и более менее конкретный способ её реализации (ловить момент). Налицо также активная позиция автора по отношению к собственной жизни.
Возвращаясь к общей оценке фильма русскими людьми, её можно охарактеризовать как восторженную, связанную с личными переживаниями и чувствами. Несколько по-иному восприняли кинокартину американские зрители. Прежде всего, следует отметить, что хотя в американской критической литературе о фильме определённо преобладают положительные отзывы, многие из них не так эмоциональны и восторженны: (2.15) I think that its story is interesting, well-acted. (2.16) Hiked it.
Вообще оценка фильма американскими зрителями не так однозначна. Можно даже выделить целую группу достаточно противоречивых отзывов, содержащих положительную оценку с оговоркой.
