Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Основные этапы становления памятников великой отечественной войны в архитектурных проектах военных лет 26
Глава II. Художественный образ в проектах шяориальных сооружений на местах и массовых захоронений
1. Временный деревянный памятный знак 55
2. Надгробие 74
3. Мемориальный ансамбль 91
Глава III. Художественный образ памятных монументальных сооружений в проектах восстановления городов
1. Монумент 119
2. Общественное здание мемориального характера 149
Заключение 177
Библиография 201
Приложение
- Основные этапы становления памятников великой отечественной войны в архитектурных проектах военных лет
- Временный деревянный памятный знак
- Мемориальный ансамбль
- Общественное здание мемориального характера
Введение к работе
Советское искусство периода Великой Отечественной воины сравнительно недавно стало объектом исторического исследования. Четыре десятилетия, отделяющие нас от военных событий, МОЖНО охарактеризовать как период сбора, накопления и первых попыток осмысления опыта искусства этих лет. На протяжении 1960-х -1970-х годов издавались художественные альбомы, сборники документов, дневники, мемуары. Среди них "Подвиг века" (Л., 1969), "Художники города-фронта" (Л., 1973), "Московские художники в дни Великой Отечественной войны" (М., 1981). В капитальные искусствоведческие труды "История русского искусства" (35.284-346), "Всеобщая история искусств" (25.236-239), "Всеобщая история архитектуры" (24.279-442), "РІстория искусства народов СССР" (34.133-137) *' вошли специальные главы и разделы, где впервые воссоздавалась общая картина развития искусства в годы войны. Глубоко и разносторонне исследовано изобразительное искусство в книге П.К.Суздалева "Советское искусство периода Великой Отечественной войны" (50). Наїженеє изученной областью остаются художественные проблемы советской архитектуры военного времени.
Не ослабевающий с годами общественный и научный интерес к художественному творчеству военной поры объясняется стремлением раскрыть содержание духовной жизни, выявить внутренние импульсы, источники силы советского общества, ставшие залогом всемирно-исторической победы над фашизмом.
Культурное наследие военных лет так велико и значительно, что названные издания не могли исчерпать есєго имеющегося материала, поэтому дальнейшее выявление неизвестных и малоизвестных произведений, дополнение имеющихся сведений о событиях художественной жизни этого времени новыми фактами остается акту-
альным для современных исследований. Вместе с тем развитие исторической науки требует сегодня более углубленного и разностороннего изучения художественных явлении, творческих проблем, а также самих произведений указанного периода.
Отношение к наследию как важнейшему компоненту современной культуры, снова остро вставшая в наши дни проблема освоения традиции показали, что в искусствоведческой науке недооценивался, слабо исследовался опыт некоторых этапов развития советского искусства, в том числе и 1940-х годов. Обращение к историческому опыту способствует пониманию того, что происходит в современном искусстве, выявлению е нем перспективных и негативных тенденций.
Настоящая диссертация посвящена изучению проектов памятников героям и событиям Великой Отечественной войны, выполненных в военный период. Привлекается малоизвестный, фактически неосвоенный в искусствоведческой науке материал конкурсов 1942-1945 годов, представляющий большой интерес для изучения истории со-ветского искусства и современного творчества.
Этот материал заслуживает внимания по ряду причин. Мемориальная тема заняла важное место в монументальном искусстве военных лет, где получила продолжение и творческое развитие ленинская идея монументальной пропаганды. В проектировании памятников участвовали практически есє мастера советской архитектуры и монументальной скульптуры, благодаря чему конкурсы стали заметным событием культурной жизни в годы войны.
Конкурсное проектирование, возникшее как живой отклик на самоотверженную борьбу советского народа против оккупантов, постепенно приобрело значение важного аспекта поисков художественного образа ноеого памятника. Практика военных лет лишь частично
і отражала процесс формирования памятников Великой Отечественной войны. Наиболее полно он проявился в проектировании, учитывавшем не только требования момента, но и возможности в будущем. Архитекторы создавали проекты, предназначенные для немедленного осуществления, на ближайшую перспективу и проекты-идеи. Изучение проектного материала дает представление о процессе формирования художественного образа памятника Великой Отечественной войны и его специфике в данный период. Проект, являющийся промежуточной фазой между замыслом и осуществлением, помогает проследить рождение замысла, уяснить логику его развития, понять авторскую идею.
Проектная деятельность в области мемориальной архитектуры, сконцентрировавшая общие для зодчества и монументального искусства проблемы стиля, синтеза искусств, ансамбля, стала своеобразной творческой лабораторией, в которой отразился архитектурно-художественный процесс 1940-х годов.
Над памятниками работали художники и архитекторы, но ведущая роль принадлежала последним. Широко проводившиеся конкурсы и выставки проектов собрали огромное количество работ, многие из которых принадлежат крупнейшим мастерам советской архитектуры А.А. и В.А.Весниным, И.А.Голосову, М.Я.Гинзбургу, Н.Я.Колли, Г.П.Гольцу, Л.В.Рудневу, А.В.Щусеву, И.И.Соболеву, К.С.Алабяну, А.С.Никольскому, М.Ф.Оленеву, Л.Н.Павлову, Б.С.Мезенцеву, М.В. Посохину, Г.А.Захарову, В.В.Лебедеву, П.П.Штеллеру, Ю.Н.Шевер-
дяеду. Вклад зодчих в разработку нового памятника определяют представительность, масштабность и результаты архитектурных конкурсов на мемориальную тему. Их замыслы осуществлялись в послевоенные годы, получили развитие в соврехменной практике и несут в себе плодотворные идеи, которые еще предстоит воплотить в
жизнь.
Проекты специально и систематически не изучались, но само художественное явление получило отражение в исследованиях П.К. Суздалева (50.224-225), О.А.Шввдковского (35.284-346), В.П.Толстого (25.238-239; 34.135), которые отмечали заметную роль проектирования памятников в развитии советской архитектуры и монументального искусства периода войны, его влияние на последующее строительство мемориальных сооружений. С.Г.Змеул (.29.49-53), И.А.Азизян и И.В.Иванова (12.16-21) характеризовали военный период как первый этап в истории создания памятников Великой Отечественной войны и рассматривали конкурсное проектирование как одно из основных направлений формирования памятника на данном этапе. В названных трудах речь идет главным образом о сооруженных мемориалах, сведения о конкурсах даны очень кратко, конкурсные проекты, как правило, не анализируются, а чаще совсем не рассматриваются. Выдвинутые положения нуждаются в научной аргументации, дополнении и развитии. Однако то, что проектирование мемориальных сооружений в годы войны оказалось в сфере внимания исследователей разных видов искусства, еще раз свидетельствует о значительности этого явления и ставит задачу всестороннего комплексного его изучения.
Настоящая диссертация - первый опыт исследования художественного образа памятника Великой Отечественной войны в архитектурных проектах военных лет, первый опыт развернутого анализа тенденций его формирования в сопоставлении с общими задачами и художественными проблемами советского зодчества и монументального
искусства рассматриваемого периода. Цель диссертации - исследование основных направлений и особенностей становления памятника героящ и событиям Великой Отечественной войны как специфического,
_ 7 -
явления советской художественной культуры военного времени, определение его историко-художественной ценности. В задачу диссертации входит: выявление и систематизация проектных материалов и архивных документов, относящихся к проектированию памятников, изучение процесса сложения и отличительных признаков различных типов памятных сооружений, определение путей воплощения художественного образа, анализ выразительных средств (композиция отдельного памятника, принцип организации ансамлбя, характер взаимодействия архитектуры с другими видами искусства, некоторые особенности стилистики художественного языка).
Восстановление картины проектной деятельности военных лет, связанной с мемориальной темой, должно еосполнить существенный пробел в изучении истории памятников Великой Отечественной войны, а также советского монументального искусства и архитектуры.
Анализ конкурсных материалов проводится с целью определить роль проектирования в решении важных творческих проблем своего времени и его значение для последующей работы над памятниками.
Объект исследования - конкурсы и выставки проектов памятников военной темы, проводившиеся в годы еойны Комитетом по делам искусств при СНК СССР, творческими союзам, Академией архитектуры СССР, Всероссийской академией художеств. Привлекаются материалы двух туров товарищеского соревнования Московского отделения Союза архитекторов по составлению эскизов памятников (весна, лето 1942), Всесоюзного открытого конкурса на проекты памятников (X.I942 - ІУ.І943), Всесоюзной выставки "Героический фронт и тыл''' (IX; 1943 - XI. 1944), юбилейной выставки Академии архитектуры СССР (УП - Ж.1944).
Хронологически исследование ограничено временем Великой Отечественной войны I94I-I945 гг. - определенным периодом исто-
рий советской страны и ее культуры. Границы темы обусловлены особенностью данного этапа историй создания памятников Великой Отечественной войны. Для этого этапа наиболее характерна проектная деятельность. Исследуются проекты архитекторов РСФСР, работавших в разных районах Союза и бывших основными участниками указанных конкурсов и выставок.
В диссертации применена методика комплексного изучения творческих вопросов архитектуры и монументального искусства. Проблемы проектирования памятников рассматриваются в связи с историческими событиями, культурными и художественными процессами своего времени. В работе прослеживается влияние монументального искусства и архитектуры предшествующих периодов на формирование идейно-художественных концепций памятника Великой Отечественной воины, исследуются некоторые предпосылки дальнейшего развития памятника в послевоенные годы и в наши дни. Творческое наследие изучается в общем историко-художественном контексте как важный фактор общекультурных традиций, а также как существенный компонент, елиящий на формирование художественного образа памятного сооружения.
Изученные источники включают архивные документы, периодическую печать, специальную искусствоведческую литературу военного времени.
В основу исследования легли материалы фондов Центрального государственного архива народного хозяйства СССР, Центрального
государственного архива литературы и искусства СССР, Государственного архива литературы и искусства Ленинграда, Государственного научно-исследовательского музея архитектуры им. А.В.ЩусеЕа, Отдела рукописей Государственной Третьяковской галереи, Государственного Эрмитажа, Государственного музея истории Ленинграда, ;
Научно-исследовательского музея и Научно-библиографического архива Академии художеств СССР. Р1зучены были документы институтов и творческих мастерских Академии архитектуры СССР, учебных заведений и творческих мастерских Академии художеств СССР, Комитета по делам архитектуры при СНК СССР, Управления ИЗО Комитета по делам искусств при СНК СССР, Союза архитекторов СССР ^', личные архивы архитекторов.
Изучен обширный фактический материал печатных изданий военных лет: директивные документы руководящих организаций, творческих союзов, выступления государственных и общественных деятелей, военачальников, мастеров искусства, очерки военных корреспондентов, программы и условия конкурсов, каталоги выставок, газетные сообщения о конкурсах и их итогах, о выставках проектов и их обсуждениях, фотографии с проектов.
Статьи периодической печати, как правило, являлись откликом на конкурсы, сопутствовавшие им выставки проектов памятников, а также художественные выставки, имевшие архитектурные разделы. Одни носили чисто информационный характер, в других - наряду с представлением работ содержались интересные наблюдения и делались важные обобщения, касающиеся творческих проблем мемориальной архитектуры и монументального искусства.
Выступления архитекторов, художников и критиков послужили важным подспорьем для выявления теоретических основ творчества в области монументального искусства, связанного с мемориальной
темой.
В первом выпуске сборника "Архитектура СССР" была опубликована статья Р.Я.Хигера "Монументы Отечественной войны" (. 186.36-39), которая знакомила читателей с авторами и проектами двух туров товарищеского соревнования Московского отделения
Союза архитекторов. Статья носила обзорный характер. Кроме авторов премированных работ в ней были названы и другие участники конкурса, рассмотрены их произведения, Від проектов Хигер представил либо описав,, либо указав девизы в случаях, когда не называл авторов. Эти сведения помогли автору диссертации в выявлении конкурсных работ, в уточнении состава участников конкурса. Некоторые из упоминавшихся Хигером проекты обнаружены в 1975 году в архиве Архитектурного кабинета Центрального дома архитектора. Среди них два эскиза М.Ф.Оленева, работы Л.В.Руднева, В.С.Андреева, А.Е.Аркияа, а также проект под девизом "Подмосковные рубежи - сторояси столицы" К
Еще один довольно обширный обзор И.И.Новикова был помещен в 12-ом выпуске сборника "Архитектура СССР" (96.22-27), где давалось описание двух конкурсов 1945 года, посвященных боевым операциям в Восточной Европе. В обзоре представлены и опубликованы интересные по замыслу проекты, принадлежащие Л.Н.Кулаге и В.Л.Чайковской, А.И.Зайцеву. Местонахождение указанных работ до сих пор неизвестно.
Наиболее значительными выступлениями в печати, связанными с мемориальной темой, были статьи Д.Е.Аркина, И.Л.Маца, К.Н.Афанасьева, В.И.Мухиной.
Статья Аркина "Монументы героям Великой Отечественной войны.
Заметки о конкурсе" (241.3-ІІ) излагала основные положения и
критические замечания обстоятельного обзора работ Всесоюзного
открытого конкурса проектов памятников, с которым автор выступил в Союзе архитекторов перед подведением итогов конкурса. '
Статьи и выступления Аркина свидетельствуют о том, что проектирование памятников оказалось теснейшим образом связанным с наиболее острой, актуальной проблемой архитектурного творчества
- II -
тех лет - проблемой воплощения художественного образа.
Обращаясь к архитекторам, критик выдвигал требование' создавать современные памятники, отражать в них содержание эпохи. Он призывал зодчих отнестись к этой работе с особой ответственностью, указывая на то, что по проектам памятников военного времени будущие поколения станут "воссоздавать не только те или иные события небывалой народной войны, но и судить о том, как эти события и их герои представлялись сознанию и Езору современников" (там же, 3). Вопрос выражения современного содержания в памятнике приобрел особую актуальность в рассматриваемый период, так как в искусстве, ориентированном на освоение наследия, современное художник выражал, оперируя традиционными формами. Характеризуя конкурсные проекты, Аркин отмечал во многих из них "явное преобладание книжного трафарета над живым творчеством" и указывал, что "очень трудно прочитать в этих проектах образы и идеи современной героики". "В сущности, предложенные монументы, - писал он, - хмогут быть отнесены к любому героическому событию прошлого, к любой исторической ситуации" (там же, 4). Автор статьи подвергал критике явно эклектические проекты, указывая на то, что в них "разнородные элементы объединены только стремлением придать наибольшую помпезность сооружению, дать предельно усложненный ансамбль, - без ясно выраженной худох-сественной темы" (там же, 4).
Выступая против всеядности и беспринципности эклектики, против архаизирующих тенденций в архитектурных стилизациях, по отношению к удавшимся с его точки зрения проектам автор замечал: "Здесь удачно ееєдєнн некоторые элементы русской архитектуры" или "мотивы древнерусского зодчества (перспективные порталы, аркатурные фризы) Еключены в композицию без архаизирующей наро-
читости" (там же, 5). Анализы и оценки Аркина, других критиков, самих архитекторов свидетельствуют о попытках установить более или менее четкие принципы интерпретации традиционных мотивов, создать свой метод освоения традиции и, кроме того, определить стилистический и региональный ареал, который служил бы источником вдохновения для художника. Назвав среди лучших проекты Г.А. Захарова, Н.И.Гайгарова и ЇЇ.И.Скокана, А.Е.Масленникова, М.Ф. Оленега, критик выразил тем самым одобрительное отношение к переориентации "большой архитектуры", ее обращению к народной и национальной традициям.
Художественные проблемы архитектуры Д.Е.Аркин сформулировал в докладе на XI пленуме правления ССА СССР (август 1943 г.), где Еысказал следующее: "На этом пленуме вопросы архитектурного творчества и вопросы художественного порядка были очень мало затронуты. О них только вскользь говорилось в некоторых выступлениях. Между тем у нас здесь в Москве и среди довольно широкого круга архитекторов сейчас замечается не только подъем интереса к этим вопросам, но гораздо больше: началась самая настоящая творческая борьба... Это понятно... слишком большие изменения внесла война в самый характер архитектурной работы и в самую постановку основных вопросов культуры и искусства. И в связи с этим совершенно ясно, что нам сейчас предстоит выяснить свое отношение к целому ряду кардинальных вопросов: направления советской архитектуры, нашего отношения к освоению классического наследства, русского национального зодчества и зодчества народов СССР, их претворения в современной творческой практике...
Товарищи, которые следят за творческой жизнью, знают, что сейчас имеют хождение противоположные мнения: говорят о своеобразном возврате к архитектурным ценностям классики, всего того,
- ІЗ -
что было до конца ХЛІ Еека, говорят об оплодотворяющем значении русской архитектуры для современной, говорят, что максимум внимания должно быть уделено созданию современной архитектурной формы и современного классического начала, но не в том увражном Биде, как это распространено". '
Особое внимание уделил Аркин в статье и выступлениях принципам включения мемориального сооружения в городской ансамбль. "Войдя в старый исторический ансамбль, архитектор ... должен избрать такой язык форм, - писал он, - который, не стараясь "перекричать" архитектуру прошлого, в то же время действенно и сильно доносил бы до зрителя новый художественный образ".
Вопросы художественного развития, поднимавшиеся критикой в военные годы е связи с работой над мемориальными сооружениями, заставили автора диссертации сосредоточить внимание на анализе стилистических особенностей памятников в проектах.
Статья И.Л.Маца "Памятники героям", помещенная в "Литературной газете" (204), важна для понимания процесса формирования памятника Великой Отечественной еойны. В ней поднимались проблемы пополнения арсенала художественных средств монументального искусства, содержания и образного строя нового памятника.
Маца обращал внимание мастеров искусства на такое интересное и важное явление, как рождение "фольклорных" мемориальных форм в ходе военных событий. "На полуразрушенных стенах героического Сталинграда появились надписи "Встали . .насмерть" На Сумской улице Харькова на одном из сохранившихся домов неизвестная рука в знак народной благодарности начертала "Здесь прошла 93-я
гвардейская Харьковская дивизия". В бескрайних степях под Харьковом возник никем не заказанный, никем не проектированный памятник героям-артиллеристам, павшим в боях за Родину: на площад-
ке, выложенной придорожными камнями, между двумя пирамидами из трофейных снарядов высится громада трофейного орудия... И эти первые "стихи" нового эпоса, написанного самим народом, ко многому обязывают наших художников, скульпторов, архитекторов и поэтов", - заключал критик (там же).
Автор статьи с одобрением отд'.ечал, что на выставках конкурсных проектов во млогих работах ощущается стремление художников расширить круг мемориальных форм. Помимо традиционных обелисков, пирамид, классических стел с надписями и рельефами, делаются попытки использовать характерные для русских равнин и украинских степей формы древних курганов, элементы русской шатровой архитектуры, силуэты маяка.
Маца указывал на необходимость более глубокого проникновения художника в суть происходящего и призывал к усложнению и углублению образного содержания мемориального произведения. По наблюдениям автора в проектах преобладали большие монументальные памятники - "величавые, патетические, единичные в своем роде". Однако, замечал он, наряду с величественным пафосом больших событий это героическое время полно "простых, "малых" человеческих чувств, воспоминаний, благодарности, скорби и радости, ... задушевной лирики... И здесь уже не могут удовлетворить традиционные формы монументов и их простые вариации. От наших мастеров потребуется не просто изобретательность, а творческое' проникновение в человечно-прекрасный смысл каждого подвига, эпизода героической борьбы... Но, как показали выставки проектов в московском Доме архитектора ... громоздкость, многосложность и увлечение "монументализмом" еще сковывают их новые искания" (там же).
В призыве к расширению эмоционального диапазона мемориаль-
Іного произведения, к созданию образов "патетических ж драматических, эпически спокойных и овеянных мягким лиризмом" нашли выражение характерные черты всего художественного творчества военных лет - стремление к наиболее полному и разностороннему отражению в произведении духовной жизни советского общества в не-обыкновенно напряженный, драматический момент его истории, а также патриотический и гуманистический пафос нашего искусства.
К.Н.Афанасьев в обзоре архитектурных проектов, представленных на выставке "Героический фронт и тыл", констатировал факт расширения сферы мемориального в архитектуре (234.29-33). Он приветствовал идею создания ансамблей-памятников, предложенную в проектах восстановления центров Сталинграда и Севастополя и утверждал, что не только сооружение мемориального характера, но и Есякое произведение искусства (майоликовый фонтан, например, украшенный скульптурой, изображающей детей, птиц...), сделанное с мастерством и говорящее о счастливом будущем, может стать памятником в честь Победы (там же, 29).
Рассматривая проекты общественных зданий мемориального характера, включенных архитекторами в проекты общественных центров, Афанасьев особо остановился на работах А.К.Бурова и М.Я. Гинзбурга. В проекте Бурова отмечена свежесть и острота композиции, оригинальное осмысление традиционной формы пирамиды, которая по замыслу зодчего должна быть возведена из современных материалов, современными приемами конструирования и современными методами, возведения сооружений (там же, 29). О проекте панорамы обороны Севастополя, принадлежащем Гинзбургу, автор статьи
писал, что этот проект отличается "стремлением трактовать архитектуру здания не только на основе новых материалов и современных конструкций, но и нового формообразования, новых композици-
"онных приемов" (там же, 30).
Выражение современного конструктивного мышления в архитектуре включалось Афанасьевым в сферу содержательной ценности и образного решения произведения и признавалось как одно из важнейших средств передачи современного содержания, а также достижения образной выразительности архитектуры. Это вносит существенную поправку в наши представления об эстетическом критерии архитектуры 1940-х годов, в которой якобы выражение образного содержания усматривалось лишь в ордерной оболочке. Критерий, выдвинутый архитектором Афанасьевым в данной статье, объективен и сегодня столь же важен для нас, поэтому при анализе произведений мемориальной архитектуры военного времени мы также будем на нем основываться.
К тому времени, когда статья Афанасьева вышла в сеєт, большая часть советской территории была освобождена от оккупантов, поэтому возведение памятников стало уже в ряд практических задач, которые нужно было решить, исходя из реальных возможностей. Призывая архитекторов перейти от проектном деятельности к возведению памятников, аьтор подчеркивал: "Речь идет не о том, чтобы сейчас, в военное время, воздвигать лишь особо ценные монументы - речь идет о создании памятников из подручного материала..." (там же, 32-33). Здесь он выразил общее стремление уделить больше внимания малым мемориальным формам, которое получило отражение в развитии типового проектирования и в широком обращении к
проектированию временных, памятных знаков на местах захоронений. В 1944 году на страницах газеты "Советское искусство" была
опубликована статья В.И.Мухиной "Тема и образ в монументальной скульптуре" (253). Поводом для выступления в печати замечательного советского скульптора явилось, по ее словам, предстоящая " ,
1 монументальному искусству "необходимость увековечить и донести ' до потомков множество героических деяний и героических образов'.1 Б статье речь шла об особенностях художественного языка монументальной скульптури: природе монументальности, содержании и образном строе монументального произведения, формах условности, месте монументальной скульптуры в архитектурном ансамбле.
В годы войны велись исторические исследования в области мемориальной архитектуры. Характер творческой направленности архитектуры определил важное методологическое значение исторических исследований, которые призваны были оказать помощь художнику в творческом процессе. Именно поэтому в планах работы Института общественных и промышленных сооружений Академии архитектуры СССР параллельно с проектированием памятников намечалось проведение исторических исследований (30.158).
Результатом этих исследований явилась серия монографий по истории мемориальной архитектуры. Хотя работы не были изданы (рукописи сохранились в архиве Академии архитектуры СССР '), они получили известность и оказали влияние на проектирование памятников благодаря тому, что авторы выступали с лекциями и докладами в творческих союзах и Академии архитектуры СССР.
Особого внимания заслуживает введение к серии, написанное
7)
А.Г.Габричевским. ' Б основных положениях этой работы Габричевский дал определение понятия "мемориальность" в зодчестве и монументальной скульптуре. "Действительно, из есєх видов художественной деятельности эти два искусства, - писал Габричевский, - издревле наиболее тесно связаны с памятью, этим могучим
рычагом работы общественного и индивидуального сознания, который, СЕязуя настоящее с прошлым, служит залогом движения вперед , (там же, 159).
і "Всякая архитектура, - утверждал Габричевский, - всегда в ' известной мере мемориальна и прежде всего как памятник человеческого труда и человеческого искусства, и это ее идейное качество находит себе выражение в той системе художественных признаков, которую мы называем монументальностью" (там же, 159-160).
Аетор выделил наиболее существенные специфические черты мемориального сооружения: это памятность места, где оно воздвигается, связь его с общественной жизнью через обряд поминовения ("во всяком монументе заложена мысль о том, что "к нему не зарастет народная тропа"), выражение через него отношения человека к жизни, смерти и бессмертью."... каждая эпоха, каждый народ, - писал он, - стремится к созданию собственных определенных типов мемориальных сооружений, которые, как можно проще, точнее и понятней давали бы пароду ответ иа "Еечные" вопросы о жизни и смерти и о судьбе человека... Однако, помимо этого круга представлений о мемориальности, предполагающего наличие развитой сло>шой идеологии и высокий уровень художественной культуры в каждом мемориальном сооружении выражается идея долговечности, и прежде Есего в выборе материала, который не только должен обладать реальной прочностью, "на века" предохраняющей его от разрушения, но и "показывать", символизировать эту прочность, воспринимаемую благодаря тому, что мы "узнаем" данный материал как прочный и что он получил наиболее ему свойственную форму и обработку, опять-таки говорящие о его долговечности. Но, кроме того, идея долговечности ... может быть выражена и в его силуэте, ив его связи с почвой, в его, так сказать, укорененности в земле" (там же, 164, 170).
Раскрывая природу памятного сооружения, автор указывал на нерасторжимую связь мемориальной пластики с мемориальным зодче-
ством, а также качества мемориальности с качеством монументаль-і ности в меморативном искусстве.
Габричевский наметил основные этапы развития советской архитектуры, связанной с мемориальной темой. Первый этап ее развития, как справедливо замечал исследователь, проходил под влиянием идей ленинского плана монументальной пропаганды. На втором этапе, в годы активного созидания, - отмечал он, - складывалось иное понимание мемориальности зодчества. В процессе работы над Дворцом советов и Московским метрополитеном "все больше и больше раскрывалась та огромная роль, которую мемориальная идея играет в образе советского монументального общественного сооружения". Под новым пониманием мемориальности зодчества Габричевский имел в виду то, что в годы строительства социализма каждое воздвигаемое сооружение народ воспринимал как памятник своих побед на пути к коджунизму.
Третьим этапом была названа Великая Отечественная война, поставившая перед художниками "тему советского патриотизма и героизма во всей ее всемирно-исторической широте и глубине".
Высказанные во введении к серии монографий мысли Габричевский развил в выступлении на совещании архитекторов и скульпторов по вопросам мемориальной архитектуры, состоявшемся в июне 1946 года. ' На основе анализа исторического опыта и конкурсных проектов военных лет он пришел к следующим выводам: "Первый урок, который мк можем извлечь ..., - это боязнь эклектизма. Второй вывод, который1 можно сделать, это - нужно смело искать новые типы.... Затем проблегла мемориального ансамбля. J нас колоссальная надобность и возможность создания именно мемориального ансамбля... Всё вместе должно будет привести к большому синтетизму творчества" (там же, 252).
Чтобы получить наиболее полное представление о том, что происходило в рассматриваемый период в области мемориальной архитектуры, автору диссертации необходимо было осмыслить еєсь богатый материал исторических и теоретических исследований военных лет, проследить влияние этих работ на проектирование памятников, определить вклад искусствоведов и критиков в изучение данной области творчества.
Ценные сведения содержатся в высказываниях авторов проектов, пояснительных записках к проектам, заметках в дневниках, стенограммах выступлений на творческих дискуссиях.
В первые послевоенные годы проекты военного периода принадлежали не столько историй, сколько "живой" практике. Они оценивались как этап лабораторной работы, предшествующе!;- практике возведения памятников Великой Отечественной войны. Об их досто-ішствах судили по тому, насколько легко и просто тот или иной проект можно было осуществить. Использование опыта проектирования, отбор того, что считалось пригодны: для современного возведения памятников, направлялись практическими задачами и возможностями восстановительного периода. Из этой творческой лаборатории черпалось то, что было нужным современной практике, в частности, опыт типового проектирования. В первых мемориальных ансамблях были реализованы также некоторые интересные пространственные и пластические идеи проектов военных лет.
В условиях восстановительного периода, когда острая потребность е массовом строительстве памятников Великой Отечественной войны удовлетворялась в основном типовым проектированием, многие идеи проектов самых первых архитектурных конкурсов казались слишком отвлеченными.
В исследованиях, предшествующих данной работе, как уже от-
мечалось, были сделаны первые попытки определить место проектов военных лет в истории создания памятников, посвященных героям и событиям Великой Отечественной войны. Однако художественные проблемы, которые решались в ходе проектирования, практически не рассматривались.
Автор диссертации задался целью с позиций современной науки дать оценку проектов "как художественных произведений, отражавших творческую проблематику монументального искусства и зодчества своего времени, а также содержавших идеи, плодотворные для дальнейшего развития архитектуры памятных сооружений.
Новизна исследования заключается в постановке проблемы на практически не изучавшемся ранее материале конкурсного проектирования памятников в годы еойны, аналитическом методе изучения и комплексном решении данной проблемы.
Диссертация содержит новые сведения, существенно дополняющие историю создания памятников Великой Отечественной войны. Впервые введены в научный обиход более ста проектов советских архитекторов, а также не публиковавшиеся ранее архивные документы. В результате проведенного исследования восстановлена общая картина проектирования памятников в годы войны, установлен широкий круг участников конкурсов, выявлены новые факты, позволившие уточнить авторство, датировку и характеристику отдельных проектов.
Выявленные материалы использованы в тексте диссертации, даются в приложении к ней. Большая часть из них уже опубликована диссертантом в сборнике документов и материалов "Из истории советской архитектуры I94I-I945 гг." (30). В этой книге архитектурным конкурсам на проекты мемориальных сооружений посвящено
35 документов, 24 из них публикуются впервые, II - представляют
-- -і
і собой ввдершш из конкурсных програші, каталогов выставок, сообщений и статей периодической печати военных лет, резолюций и директив пленумов Союза архитекторов и других архитектурных организаций.
Материалы совещания ССА СССР и СХ СССР, посвященного вопросам мемориальной архитектуры и итогам конкурсов военных лет (июнь 1946 г.), также впервые опубликованы автором диссертации (89.249-260).
В настоящей диссертации фактически впервые собраны и систематизированы проекты различных типов мемориальных сооружений из дерева (триумфальных арок, надгробий, мемориальных ансамблей), над которыми работали крупные мастера советской архитектуры А.С. Никольский, И.А.Голосов, М.Ф.Оленев, А.К.ЧалдымоЕ, Л.И.Павлов, В.С.Андреев, Н.Н.Репинский, М.Н.Дзисько, Н.И.Гайгаров, Л.К.Комарова, Э.А.Знаменская и другие.
Значительно расширен круг известных ранее конкурсных проектов, многие из которых рассмотрены в диссертации впервые. Среди них эскизы пантеонов Я.Г.Чернихова, наброски и законченные проекты И.А.Голосова, рисунки и проекты В.Е.Асса, не публиковавшиеся ранее проекты В.Ф.Кринского, Н.Я.Колли, Л.В.Руднева, А.С. Никольского, К.С.Алабяна, М.А.Шпотова, А.М.Альбанского.-
В сборнике "Из истории советской архитектуры І94І-І945 гг." и других статьях автором представлено 102 конкурсных проекта. Подавляющее большинство опубликовано впервые.
В результате исследования стали известны ноенє имена участ
ников конкурсов, установлена важная роль в организации и прове
дении их Г.П.Гольца, Н.Я.Колли, К.С.Алабяна, Г.А.Габричевского,
Д.Е.Аркина, А.В.Юганова, Г ..Емельянова, И.Т.Купецио-Орловой и
других. ,
На основе собранного и изученного материала автори/, диссертации написан кратки!! исторический очерк "Проектирование памятников в годы Великой Отечественной еойны", помещенный в приложении к данной работе (I).
Изучение того, как влияли традиции мемориальной архитектуры на творчество зодчих, сопоставление художественных идей и решений с практикой послевоенного строительства и совремекными актуальными проблемами монументального искусства дали возможность определить историческую и художественную ценность творческого опыта в этой области, а также расширить представление об эволюции памятного сооружения.
Комплексное исследование вопросов мемориальной архитектуры в соотнесении с художественными проблемами своего времени помогло увидеть общие тенденции развития монументального искусства и зодчества в рассматриваемый период.
Авторок еьшелєньї определенные закономерности и особенности формирования художественного образа памятника Великой Отечественной войны. Главные из них - способ художественного освоения традиции советского, отечественного и мирового наследия, характер взаимодействия конструктивного и пластического е формах памятника, законы построения ансамбля, принцип синтеза искусств -отразили отличительные черты, во многом характеризующие дальнейшее развитие советской архитектуры военных лет.
Структура диссертации продиктована задачами исследования. Проекты сгруппированы в соответствии с предложенной автором классификацией по типам мемориальных сооружений. На основе анализа отдельных типов определяются общие тенденции становления художественного образа памятника.
Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения,
"і указателя основной литературы и источников. В приложении дается j
краткий очерк истории проектирования памятников в годы войны,
список проектов, альбом репродукций.
Во Введении обоснована тема и поставлены задачи исследования, освещены история изучения и совреіменное состояние вопроса, содержится краткая аннотация основных положений диссертации.
Основные этапы становления памятников великой отечественной войны в архитектурных проектах военных лет
Процесе проектирования памятников в годы Великой Отечественной войны можно условно разделить па ДЕ а этапа, которые соответствовали основным этапам развития военных событий (32; 33).
Первый этап проектирования памятников (сентябрь 1841 - февраль 1843) совпал с самыми трудными месяцами войны - со дней сражения под ЫОСКЕОЙ до героической битвы на Волге, когда в тяжелых боях Красная Армия сорвала гитлеровский план "молниеносной войны", и страна титаническим усилием всего народа создала предпосылку для коренного перелома в ходе военных действий. В это время все советское искусство, и монументальное искусство в том числе, перепивало момент решительной перестройки, связанной с освоением нового жизненного материала, накоплением опыта, необходимого для художественного воплощения так резко изменившейся действительности, для выполнения важных задач, вставших перед мастерами искусства.
Сходство конкретно-исторических ситуаций, содержание которых определялось лаконичны?/, мобилизующим лозунгом "Социалистическое отечество в опасности!", явилось особым основанием для возрождения и развития в первые месяцы войны традиций агитационного искусства времен революции и гражданской войны. Следуя основному принципу ленинской идеи монументальной пропаганды, искусство военных лет заняло активную общественную позицию, стремилось во что бы то ни стало "играть живую роль в живой действительности " (4.51).
Тогда, как и в годы гражданской войны, на первый план сразу же выдвинулись агитационные формы искусства. "Сегодня, как нико-да, важна действенная функция искусства, обладающего неоценимой
Способностью воодушевлять людей на бой, помогать им в борьбе",-" так выразила требование времени передовая статья газеты "Литература и искусство" (157).
Процесс перестройки искусства не исчерпывался преобладанием и развитием агитационных форм. Наметилась своеобразная "трансформация" других жанров, рождались новые виды изобразительной пропаганды. В качестве примера могут служить репортерские графические циклы Л.В.Сойфертиса, Д.А.Шмаринова, А.Ф.Пахомова, пейзажи А.А.Дейнеки, А.А.Пластова, Ю.И.Пименова, героический эпос Л.А.Бруни и П.Д.Корина, скульптурные портреты В.И.Мухиной и С.Д. Лебедевой.
"Искусство мобилизует все средства художественной агитации , - отмечала передовая статья газеты "Советское искусство" (142). Киноплакат и кинокарикатура боевых киносборников, живые театрализованные газеты эстрадных коллективов, спектакли агиттеатров, цирковые оборонные пантомимы, короткие литературные очерки и репортажи, напоминающие по стилю газетные сводки, военно-патриотические песни-призывы, стихи-лозунги, плакат, карикатура, листовка, лубок - такое многообразие жинров дало искусство периода войны.
В монументальном искусстве военных лет также возникли свои оперативные формы. Специальные бригады скульпторов, сформированные летом 1941 года в Москве при Оргкомитете Союза советских художников, создали первые образцы оперативной скульптуры: движущиеся скульптурные сатирические плакаты (С.Д.Лебедева, Г.И. Кепинов, Д.П.Шварц), подвижные гротесковые композиции (Н.Г.Зеленская, З.Г.Иванова, Н.К.Венцель), патриотические плакаты (бригада Б.А.Шестакова) (144). На улицах и площадях Ленинграда в дни празднования ХХУ годовщины Октября были развешены живописные (А.Ф.Пахомов, Н.А.Павлов, А.А.Казанцев, Н.Х.Рутковский, I С.М.Мочалов, В.Б.Пинчук) (175) и установлены агитплакаты-барельефы (Н.В.Томский, В.Я.Боголюбов, В.Л.Симонов, М.Ф.Бабурин) (146, 180, 181). Над объемными плакатами работали также скульпторы Баку под руководством П.В.Сабсая. Изучение творчества архитекторов этого времени показало, что и в архитектуре проявились сходные тенденции. Архитекторы приняли активное участие в агитационно-пропагандистской работе творческих союзов. Вместе с художниками и скульпторами они разработали эскизы оформления столицы к ХХУ годовщине Октября (30. 5.1. JS 37). На площадях и магистралях Москвы, на фасадах зданий, в витринах магазинов были выставлены плакаты, живописные панно, карикатуры художников.
Следуя традициям революционного Петрограда, ленинградские архитекторы создавали проекты оформления улиц, агитационные плакаты, героическую графику. В конкурсе ДО ССА СССР на лучший агитационно-художественный плакат (30.55. ) 44) приняли участие архитекторы А.К.Барутчев, Л.М.Тверской, К.А.Игнатьев, В.М.Оленев, А.А.Грушке и др. Персональное приглашение на участие в конкурсе получили находящиеся в частях РККА архитекторы В.Е.Асс, М.К.Бе-нуа, Л.Г.Голубовский. Среди создателей агитплакатов был архитектор А.В.Васильев (впоследствии один из аєторов ансамбля Писка ревского кладбища), работавший во время блокады в штабе партизані) некого движения.
Временный деревянный памятный знак
После решительного перелома в ходе Великой Отечественной войны первостепенной практической задачей стало проектирование и возведение памятников на местах индивидуальных и массовых захоронений.
Но какими быть этим памятникам, оставалось еще неясним. Правда, уже миновало то время, когда обнаруживалось явное несоответствие между нуждами и возможностями фронта, с одной стороны, и отвлеченными предетавлениями проектирующих, с другой. В этом отношении очень характерным явился такой эпизод на X пленуме правления ССА СССР в апреле 1942 года. Один из архитекторов, приехавший на пленум с передовой, увидел на выставке проект крематория и удивился: "Я посмотрел внизу выставку. Там представлен проект крематория. Для чего он сделан? Кто же будет подвозить покойников к этому крематорию? Они рассыпаны на огромных участках. Откуда взять машины, транспорт, топливо? А сколько времени потребуется, чтобы в этом крематории совершать погребения погибших?
Там крематорий - недопустимая роскошь..." А, между тем, несмотря на невероятно трудные условия фронтовых буден, забота о погибших стала необходимым, первостепенно важным делом.
С жестокими боями продвигалась Красная Армия, освобождая нашу землю, оставляя на своем пути многочисленные холмы братских могил и отмеченные самодельными намогильными знаками отдельные воинские, партизанские и гражданские захоронения. Эти временные памятные знаки сооружались силами армии и местных жителей из подручного материала - дерева, кирпича, кровельного железа.
Многочисленные газетные очерки и заметки, кинохроника военных лет сохранили для нас описания, фотографии, кинокадры первых надгробных памятников, воздвигнутых заботливыми руками красноармейцев и мирных жителей.
О таких памятниках писал в очерках "Дочь партизана" и "Братская могила" военный корреспондент Е.И.Габрилович.
"Сейчас село Новоселье отбито у немцев. Труп казненной Маши Пыренко не найден. Но возле избы, где происходил ее допрос, наши бойцы соорудили скромный памятник: холмик, обложенный разноцветными камешками, деревянный обелиск с вырезанным на нем знаменем и красноармейской звездой..." (140).
"Древний лесистый озерный край... Холмы, речки, лощины, снова холмы. Один из холмов называется лысой высотой. Он гол сверху, густо порос снизу кустарником - действительно лысая голова... На вершине развороченного холма за белым березовым заборчиком, среди четырех недавно посаженных молодых елок высится красный шестигранный обелиск. На деревянной доске, обращенной на запад, вырезаны две винтовки со окрещенными штыками. Надгробный холм аккуратно устлан ельником. Справа, упираясь колесами в весеннюю рыжую землю, стоит полуразбитый станковый пулемет.
Спускаемся с холма. Минуем лес. Но и далеко за лесом, в теплом мареве весеннего дня виден на лысом холме красный высокий шестигранник - обелиск красноармейской доблести, вечной русской славы, бессмертной воинской чести..." (160).
Выполнение долга перед погибшими товарищами, забота о предании их праха земле стали незыбле.мым законом фронтовой жизни.
"Даже в самых тяжелых условиях наш долг - вынести из-под вражеского огня труп товарища, воздать погибшим воинские почести, достойно похоронить, любовно убрать их могилы...", - писал в газете "Красная звезда" генерал-майор С.Галаджев. Как раз в этой статье, обращаясь к художникам, скульпторам и архитекторам, он выдвинул требование "найти единообразную, простую, но красивую форму памятника над могилой бойца" (196).
Отвечая на требования фронта, архитекторы пришли к необходимости создания оперативных мемориальных форм - типовых и сборных памятников. Они разработали интересный вариант малой мемориальной формы - временный деревянный памятный знак.
В нем как бы слились две фольклорные струи мемориального искусства: традиционная и современная. Прообразами деревянных памятных знаков стали современный самодельный памятник и старое деревянное надгробие.
Работа над этим видом надгробия особенно увлекла архитек-тлров как раз потому, что здесь представлялась возможность обратиться к самым истокам народной традиции, многовековому опыту возведения деревянных надгробий. А традиции и в самом деле были богатейшие.
Деревянные надгробные памятники получили самое широкое распространение на Руси и потому, что строительный материал всегда был под рукой, и потому, что искусство его обработки было хорошо всем знакомо.
Кроме того, бытующее еще с времен язычества представление о дереве как символе вечной жизни связывалось в сознании людей с представлением о долговечности и самого памятника.
Если эскизы Голосова носили характер зарисовок, сделанных с целью уловить определенный мотив, передать определенное настроение, то в чертежах и рисунках А.К.Чалдымова и Н.И.Гайгарова обнаруживается строгий аналитический подход к решению задачи. Главное для них: найти и отобрать самые необходимые элементы, скомпоновать их, унифицировать, сделать памятник легко собирае- !
Імым. И древние памятники интересовали архитекторов прежде всего с точки зрения логики их композиционного построения, опыта многовекового отбора, сохранявшего лишь самое основное, привлекали немногословностью и лаконичностью своей формы На конференции, посвященной итогам проектирования и строительства монументов в годы войны, архитектор Чалдымов поделился опытом и дал оценку работы над деревянными надгробиями: "Я хочу остановиться на малых формах сооружений этого рода... В таком сооружении долшш быть соответствующим образом отражены и разработаны национальные формы. Я подчеркиваю значение первых попыток создания надгробия национального характера. Обычный столб, символ захоронения одного человека, потом - перекрытие, потом - икона или крест. Эта форма вызывается не только соображениями эстетики, но и тектоники. Поэтому, когда пришлось думать о современной форме - форме ЗЕезды, очень много понадобилось уделить внимания тому, как этот основной элемент композиции "устроить", как из него создать целую композицию памятника, как разместить эту звезду, ничего не приукрашивая, а дать такую чистую форму.
Я сам составил сравнительную таблицу. Бели сделать кладь из этих звезд - получится "еж". Представьте себе море остроконечных звезд. Это будет неэстетично, и такая форма не уживется рядом с крестом.
Мемориальный ансамбль
Идея развитого мемориального ансамбля на месте братского захоронения родилась уже в самых ранних проектах 1942-1943 годов. Первые проекты представляли собой свободные, "поисковые" импровизации, в которых было немало интересных предложений. На этой экспериментальной стадии работы над ансамблем накапливался определенный опыт, отсеивалось все лишнее, складывались основные художественные критерии нового мемориала.
Отличительным чертами общего процесса формирования такого ансамбля на проектной стадии были усложнение пространственно-планировочной структуры, включение в ансамбль зданий мемориального характера, разработка архитектурно-пластических элементов на основе интересных конструктивных предложений, привлечение изобразительного искусства, преимущественно скульптуры.
Поиски яркой архитектурной образности в искусстве военных лет выражались, как известно, в традиционных формах. В проектах мемориальных ансамблей достаточно полно представлены разные направления стилистики художественного ЯЗЫЕШ архитектуры, основанной на принципе подобия художественным системам и формам прошлого.
Обращение к традиции обогащало содержание и образно-художественный язык ансамбля, помогая мастерам найти разные эмоциональные оттенки для выражения СЛОЕНОГО мира человеческих переживаний, то есть замыслить настоящее полифоническое произведение.
В эскизах, набросках, первых прикидках производилось своеобразное испытание наследия на содержательно-символическую емкость, эмоциональную насыщенность, затем переплавление найденного в образной системе, призванной воплотить современное содержание, современные идеи. В качестве носителя некоего универсального начала в композиций ансамбля выступали каноны классицизма. Им следовали, как правило, в планировочных решениях, архитектонической структуре формы, родственной . ордерной тектонике. В конструктивных же решениях, пластической интерпретации отдельных архитектурных или скульптурных элементов, в орнаментально-декоративных формах проявлялось гораздо больше свободы.
Проекты мемориальных ансамблей, выполненные в годы войны, по характеру интерпретации ретроспективной темы могло условно разделить на две группы.
Первую составили своеобразные проекты-вариации, где интерпретатор-автор наиболее близок к первоисточнику. По этим работам можно судить, на какой образец ориентировался автор, что считал возможным и необходимым заимствовать из исторического опыта и перенести на современную почЕу. Вторую группу составили проекты, в которых авторы, свободно интерпретируя, создавали форму, построенную на таком ассоциативном ряде, который давал возможность воспринять ее в конкретном историческом контексте. Согласуясь с актуальной ценностной ориентацией в современной общественной жизни, культуре и искусстве, художественное произведение переставало быть просто вариацией на тему, а превращалось в самосто - 93 ятельное полнокровное произведение, выражающее современное содержание. В таких работах уже выкристаллизовывалась своя стилистика, характерная для данного времени.
В проектах-вариациях поиски образа мемориального ансамбля шли в трех направлениях. Для одних авторов источником вдохновения стал благородный и возвышенный дух архитектуры античности, Ренессанса, классицизма. Другие развивали творческие идеи революционного романтизма первых лет Октября, а также направления, оформившегося в конце 1930-х годов и связанного с поисками воплощения национального своеобразия в зодчестве союзных республик. Третьи последовательно воплощали принципы монументальной конструктивной классики - основной стилевой тенденции архитектуры 1930-х годов, влиявшей на все другие как законодатель стиля. В проектах-вариациях здесь определился свой ареал в наследии, разрабатывался метод его интерпретации. Сторонники этого направления проявляли интерес к строгой, лаконичной и масштабной архитектуре Древнего Востока, динамичному, конструктивному зодчеству средневековья, наследовали ряд характерных черт искусства модерна (в принципах синтеза, колорите, декоре, скульптуре).
Среди работ классицистического направления своей наиболее последовательной ориентацией на образец выделяются проекты-вариации В.А.Свирского, Ы.А.Шепилевского, LI. II. Пару с ник ова. По замыслу Свирского над братской могилой воздвигалось ротон-дальное сооружение, образованное мощными призйштическими пилонами с широким аттиком, несущим огромный бронзОЕЫЙ венок. В центре высилась памятная стела с рельефом. Холодноватый, отвлеченный образ выражал абстрактную мемориальную идею величия и героики (Ш.ІІ5). В проектах Шепилевского и Парусникова также сильно сказывалось влияние абстрактны}: художественных нормати - 94 BOB: образ в них носил совершенно отвлеченный характер, и, если не присматриваться к рельефным и орнаментальным эмблемам, невозможно определить, в какое время создан и какому событию посвящен ансамбль. Основной особенностью этих архитектурных вариаций стала трактовка мемориального ансамбля как пространственной системы.
Основанием памятного ансамбля в проекте Шепилевского (Ш.ІІ6) служил многоступенчатый насыпном ходил, рассекаемый широкой лестницей, ведущей на его вершину. На верхней площадке в центре автор изобразил большой саркофаг, пространство вокруг которого ограждено широкими плоскими ,Е верхней части и у основания сложяо-профилированными пилонами. Основная композиционная идея автора -уподобить ансамбль монументу. Отсюда сконцентрированность, компактность. Ритм "убывающих" КЕерху ступеней холма заставляет воспринять движение вверх как торжественное вознесение главного элемента ансамбля на пьедестал.
Общественное здание мемориального характера
Важное место в проектах ансамблей городов заняли общественные здания мемориального характера. Опыт проектирования таких сооружений в 1930-е годы был невелик. Незадолго до- войны в I940-I94I годах прошел большой конкурс на проект здания музея-панорамы "Штурм Перекопа" для Москвы (79.13-21). Многие архитекторы, которые в годы войны работали над проектами зданий мемориального характера, принимали участие в этом конкурсе. Среди них Г.П.Гольц, А.С.Никольский, А.К.Буров, М.Ф.Оленев, Г.А.Захаров, П.Г.Стенюшин. Тип мемориального здания, посвященного событиям Великой Отечественной войны, его функциональная структура сложились не сразу. Работа над проектами таких зданий начиналась с простого заимствования уже существовавших типов и форм. В самых первых проектах, близких плакатам, авторы умшленно заостряли черты прототипа в архитектуре зданий-памятников, так как они призваны были стать символическим выражением духовных и художественных ценностей мировой культуры, оказавшихся под угрозой уничтожения. Таковы проекты Б.С.Мезенцева, В.М.Таушканова, А.С.Смолицкого, К.К.Бартошевича, П.И.Скокана (Ш.228.230).
Темы, предложенные программой Всесоюзного конкурса 1942 года, ставили перед участниками задачу создать сооружение мемориального и триумфального характера - пантеон (127.4). Само понятие "пантеон", связанное с архитектурной классикой, было очень отвлеченным. Классические ассоциации сковывали архитекторов, и во многих проектах трактовка современного сооружения сводилась к формальніш вариациям на тему храма-усыпальницы. На обсуждениях конкурсных работ отмечались "вторичность", отвлеченность большинства проектов как в образном решении, так и в функциональной структуре. "УЕражный шаблон очень плохо вяжется с содержанием монумента./ Проекты пантеонов / мало связаны с конкретными образами и идеями современной героики - они могут быть отнесены к любому героическому событию, к любой исторической ситуации...", - отмечал Д.Е.Аркин на обсуждении проектов конкурса. 4 I.В.Руднев обращал внимание на неразработанность функциональной структуры сооружений этого типа. Он утверждал, что в помещениях спроектированных пантеонов "мало действия для живого человека". "Мы строим памятники для живых людей, для будущего времени... Я думаю было бы правильно, чтобы / памятники героям и событиям Великой Отечественной войны / создавать при каком-то действующем здании... с поминальным залом, с большим двором, с элементами современности" , - говорил он (там же, л. 16-16 об,,).
Новое содержание мемориальных зданий архитекторам подсказала сама жизнь. В годы войны проводились документальные выста-вки, рассказывающие о героической обороне городов, о важных событиях войны, выставки образцов трофейного оружия и техники, документальных материалов, разоблачавших преступления врага. В 1943 году маршал Н.Н.Воронов издал специальный приказ "О сборе памятников и реликвий Великой Отечественной войны" (223).
Архитекторы все чаще вместе с художественными средствами стали привлекать и документальные материалы, по-новому разрабатывая функциональную структуру мемориальных сооружений, в которых предусматривались специальные залы для экспонирования документов.
Большое значение придавал документам Я.Г.Чернихов, много работавший над зданиями мемориального характера. В архивах Чер-нихова хранится папка с газетными вырезками. Это документы большой обличительной силы. Здесь потрясшая весь мир статья журналиста П.Лидова с фотографией зверски замученной московской школьницы Зои Космодемьянской, фотографии повешенных палачами семи комсомольцев в Волоколамске, репортажи из освобожденных от оккупантов городов и населенных мест и другие свидетельства страшной жестокости и варварства захватчиков. 5 Постепенно в проектах военных лет утверждается определенный тип мемориального здания - памятникчлузей (победы, обороны городов, воинской и партизанской славы, жертв фашистского террора). Таковы проекты памятника-музея обороны Москвы И.Н.Соболева, Л.В.Руднева, И.А.Голосова, памятника-музея партизанской славы Г.П.Гольца, В.А.Свирского, А.Е.Масленникова, В.Ф.Кринско-го, М.Ф.Оленева, Н.И.Гайгарова и П.И.Скокана, музея-панорамы обороны Сталинграда А.К.Бурова и С.Х.Сатунца, Г.А.Захарова, Л.Г.Голубовского, музея Советской Армии и Флота М.Я.Гинзбурга, памятника-музея жертв фашистского террора М.О.Барща, К.К.Барто-шевича.
Насколько идея памятника-імузея была плодотворной, показали мемориальные сооружения послевоенных лет, в которых документальность, репортерская достоверность расширили границы синтеза искусств и обострили силу художественного воздействия архитектуры на зрителя, именно поэтому включение документальной эскпо-зиции является самым распространенным приемом современной практики возведения отдельных мемориальных сооружений и целых комплексов.
Особенности сформировавшегося типа определялись не только документальностью. В проекте памятника обороны Сталинграда архитектора А.К.Бурова, краме документально-исторической экспозиции (зал реликвий, зал документов, зал трофеев), предусмотрены залы художественной галереи, мемориальной библиотеки, зал прися-ги. К»)
Еще более сложную функциональную структуру разработал Я.Г. Чернихов. Его мемориальные здания включали лектории, кинозалы, обширные военно-исторические архивы, залы воинской присяги. В рукописи книги "Мой творческий путь" (раздел "Пантеоны Великой Отечественной войны") архитектор предлагал несколько вариантов структуры мемориального здания. "Я считаю необходимым для пантеона Великой Отечественной войны, - писал он, - исторические залы с отделами ... , политико-агитационный и культурно-просветительный отделы, залы великих русских полководцев ... и полководцев Великой Отечественной войны, знамённый отдел, музей трофеев, залы Красной Армии ... , Военно-Морского Флота... , Воєн но-Воздушного Флота... , партизанский отдел, орденские залы, залы геральдики и военных званий, залы героев Великой Отечественной войны, залы героической обороны Сталинграда, Ленинграда, Севастополя, отдел героики труда,,. , отдел науки и техники, библиотека..., отдел снабжения Красной Армии..., отдел связи и почты, медико-санитарный отдел, кинозалы, картинная галерея живописных и скульптурных произведений на военные темы, отдел фашистского мракобесия, пыток и зверств, архив..." (30.171).
Таким образом в функциональной структуре мемориальных зданий рассматриваемого периода нашла выражение и дальнейшее развитие важная особенность советской мемориальной архитектуры -ее социальная и идеологическая действенность. Новые функции, связанные с военными и гражданскими ритуалами (военная присяга, праздничный митинг, демонстрация, прием в пионеры, в комсомол), с научной деятельностью, изменили предназначение здания-пмемори-ала, которое приобретало активную общественную значимость.
