Содержание к диссертации
Введение
Часть I. Портрет в восприятии современников .
Глава 1. Слово "портрет" в речевом обиходе XVIII века. 8
Глава 2. Суждение о портрете . 23
Часть II. Концепция портретного образа. Слово и изображение . 49
Глава 1. Надпись и портрет. Проблемы взаимодействия. 51
Глава 2. Образ императрицы. Парадный портрет и похвальная ода . 66
Глава 3. Портрет дворянина в пространстве живописи и поэзии. 102
Глава 4. "Зрак" красавицы. Образ красоты в женском живописном и словесном портрете. 133
Глава 5. "Добродетель, ты на свете нам едина красота". К проблеме образа совершенного человека . 151
Часть III. Модификации портретного образа в изобразительных искусствах .
Глава 1. Портрет и моленный образ. 171
Глава 2. Станковый портрет "в натуру" в контексте других портретных форм живописи . 193
Глава 3. Портретный образ в живописи и графике. 219
Глава 4. Живописный портрет и пластика. 236
Заключение. 250
Примечания 256
Список литературы
- Суждение о портрете
- Образ императрицы. Парадный портрет и похвальная ода
- "Добродетель, ты на свете нам едина красота". К проблеме образа совершенного человека
- Станковый портрет "в натуру" в контексте других портретных форм живописи
Суждение о портрете
В термине "персона" ощущается уважительный оттенок, обусловленный известной избранностью моделей, достойных изображения, как некой социально-значимой акции27. Не случайно на исходе XVIII столетия, когда уже стали забывать, что "персона" это еще и портретное изображение, возникает реакция на подобные заложенные в лексеме качества. В "Новом словотолкователе" Н. Яновского (1803-1806) объяснения слова "персона" дополнены замечанием: "Берется обыкновенно в худую сторону и значит: колкость, язвительность, кол-кая язвительная речь, собственно до кого либо относящаяся" .
Верхнюю хронологическую границу термина более или менее точно назвать достаточно сложно. Однако известно, что в 1730-е - 40-е годы он использовался еще очень широко. В донесении Л. Каравака, которое слушается в Канцелярии от Строений 26 октября 1731 г. отмечалось, что "молярный подмастерье" И.Я. Вишняков при поступлении к французскому мастеру в обучение "имел уже некоторую склонность писать персоны", что он написал копию с "персоны Его Императорского Величества Петра П" и что в Петербург, в Канцелярию от строений, из Москвы отправлена "персона Ее Императорского Величества". В целом же было засвидетельствовано, что Вишняков умеет "писать изрядно персоны с натурального"29. Вполне привычно это слово и для более поздних бумаг Канцелярии. В протоколе от 17 ноября 1742 года среди обязанностей Вишнякова отмечается "исправить наилучшим образом персону Ея Императорского Величества для Аничковых Триумфальных ворот"30. Долго держится традиция и в описях. Так, в подробной описи дворца в Тайнинском 1758 г. отмечено, что в пяти "холодных" покоях верхнего "апартамента" имеется "картин разных... на полотне восемь, да одна печатная на бумаге Его Императорского Величества Петра перваго персона в рамах" .
Распространению термина "персона" в первой половине столетия соответствует устойчивость традиций, восходящих к истокам отечественного живописного портрета. Среди других, неоднократно отмечаемых исследователями свойств "персон", бросается в глаза эмоциональная индифферентность лиц, известная бесстрастность, сочетающаяся порой с довольно точно воспроизведенным индивидуальным "ландшафтом" лица. Кажется, будто нечто сковывает мимические возможности модели. По-видимому, не случайно в этимологическом списке "персоны" имеется и значение "маска" .
Именование "особы" и ее изображения одним и тем же словом подчеркивало их общность и способность к взаимозаменяемости, что раскрывает одну из существенных сторон портретного образа - функцию замещения 3.
Вхождение в речевой обиход нового иноязычного слова "портрет", как и в случае с "персоной", не было безразлично к происходящим в живописи процессам. Из двоякой возможности усвоения иноязычной терминологии: "заимствуется ли самое слово или же только его значение" в данном случае состоялся первый вариант. Согласно мнению лексикологов, слово это представляет собой "Новое за ос имств[ование] (с Петра...) из французского] portrait" . Вполне допустимо и посредничество. М. Фасмер, например, считает, что это фран Т/Г цузское слово пришло в Россию через нововерхненемецкий . П.Я. Черных предполагает, что слово "портрет" в русском языке появилось "при голландском или немецком посредстве" . Здесь, однако, важно учесть еще одно обстоятельство. В условиях характерных для петровского времени многоконтактных живых связей с европейскими языка 15 ми "формируется особая направленность на общеевропейские элементы словаря, на заимствования из языка, наиболее влиятельного в той или иной сфере в европейском ареале"38. Основой для словаря изобразительных искусств служит прежде всего итальянский язык, в меньшей степени - французский . В известной мере это соответствовало предпочтениям в сфере художественных связей, в которых учитывалась специализация отдельных национальных школ по видам и жанрам. Известно, сколь ценилась в России первой четверти столетия итальянская пластика или голландская марина. Почетное место в живописных коллекциях занимал французский портрет.
В профессиональной среде использование нового слова можно заметить прежде всего у иностранных мастеров и отечественных художников-пенсионеров. Так, немецкий живописец И.Г. Таннауэр в договоре указывает, что он может работать "в портретах, хотя великих по живописному с масляными красками или в малых, в миниатюре..."4 . А. Матвеев, находясь в Амстердаме, пишет на имя императрицы письмо, датированное октябрем 1720 года, в котором уведомляет ее: "При сем по изволению господина агента Фанденбурха посылается до вашего царского пресветлага величества для объявления нечто от учения моего. А именно партрет вашего величества которыя я ниже-именнованный раб ваш списывал от мастера моего. При сем же партрет господина агента Фанденбурха"41. Пользуется этим термином и другой петровский пенсионер И.Н. Никитин, пробывший несколько лет в Италии. В "доношений" от 21 июня 1724 года на имя царицы Екатерины он описывает безобразную сцену: "В нынешнем 1724м году, Майя в 23 день подъячей Адмиралтейской канцелярии Федор Назимов, укоторого я надворе состою для отправления портретов их Императорскаго величества пришед пьяной комне в горницу без меня, где я пишу портреты, бранил и безчестил меня непотребными словами, и из горницы выбросил вон все картины, и инструменты к моей работе принадлежащие, сверх того нечестно выставил портреты Ея высочества Государыни царевны Анны Петровны и великого князя". Однако об устойчивости употребления вновь заимствованного слова говорить еще не приходится.
Образ императрицы. Парадный портрет и похвальная ода
И красоты своей не может потерять . Здесь же заложено и представление о мемориальных потенциях портрета, сохраняющего образ неизменным "на память", в том числе и потомкам. Эти качества портретного образа нашли отражение в знаменитом "Письме о пользе Стекла" Ломоносова 1752 . В нем ученый и поэт старается продемонстрировать своему адресату И.И. Шувалову и всему миру "пользы велики" от мозаики и финифти: Которы в век хранят Геройских бодрость лиц, Приятность нежную и красоту девиц, Чрез множество веков себе подобны зрятся И ветхой древности грызенья не боятся. Конечно, речь идет здесь, главным образом, об эмалевых миниатюрах и мозаичных портретах. Но несомненно и возникновение ассоциации со станковой живописью, на которую ориентируются финифтяная миниатюра и мозаика9 . В них нагляднее выступают и характерные качества-амплуа мужской ("геройских бодрость лиц") и женской ("приятность нежную и красоту девиц") моделей100.
Отдавая должное возможностям портретного образа функционировать вместо оригинала, авторы XVIII века подчеркивают и разницу между ними. Тот же лирический герой стихотворения П.И. Фонвизина просит Венериных детей (Амуров) наградить его любовницей, столь же красивой, как на портрете, но живой: Вы наградите мя любовницей такой, Которая б и жизнь имела, и покой, Чтоб рассуждая я по правилам искусства, Мог зреть, что красота, имеющая чувства, Бесспорно первенство пред тою может взять, Которую я сам могу изображать, И, сравнивая ту с природой совершенной, Хоть тем спокою я свой дух обремененной, Что я такие же найду черты и в ней, Как в посланной от вас к отраде днесь моей . Помимо всего прочего, в этом отрывке ощущается осознание воздействия живописи на восприятие реальности. Из того же стихотворения явствует, что одним из важнейших условий оживления и "замещения" является качество живописной работы: В худой бы я портрет вовеки не влюбился. Практически об том же узнаем из "Ответа" Ломоносова Анакреону: О, коль изображенье сходно, Красно, любезно, благородно! Великая промолви Мать,
И повели войнам престать. Иначе говоря, образ, помимо сходства, должен иметь другие достоинства: быть красивым сам по себе, нравиться зрителю и демонстрировать генетическую связь с Благом. Утрата критерия качества, порой, расценивалась как ветреность и нравственное непостоянство. Из той же "Истории червонца" узнаем, что "французский щеголь", меняя в золотой табакерке одно изображение красавицы другим, иногда "на место прекрасного вставлял портрет дурной, но что о сем и говорить, известно всем постоянство сих господ". Слишком быстрая смена портретов, к тому же с утратой качества, стала опасным симптомом: "Мой хозяин был при том и страстный игрок и, по несчастию, проиграв все деньги, схватил меня дрожащими руками, уронил на пол, расшиб портрет, а меня согнул.102" (курсив - А.К.) Известно, сколь значимым "магическим" актом является уничтожение портрета.
Как правило, по двум критериям: с точки зрения живописного мастерства и с позиций соответствия натуре оценивает портреты и Штелин. Так, например, о работах Г.-Х. Гроота он пишет: "Превосходная манера в портретах, но не всегда добивался сходства... Ему не удалось добиться сходства в портрете Ее величества императрицы Елизаветы, хотя и удалось несравненно написать целиком в манере г-на Риго" . Самой положительной оценки заслуживают портреты "очень похожие и в лучшем вкусе", как, например, произведения К.И. Голова-чевского. Портрет Екатерины II в профиль 1763 г. кисти Ф.С. Рокотова Штелин представляет как "столь похожую и сильно написанную картину"104. Заметка о Ротари - еще одно доказательство безусловного успеха этого живописца в среде российских зрителей и заказчиков. Не случайно итальянский мастер неоднократно "писал императрицу Елизавету различным образом, всякий раз нежно и красиво, но наиболее красиво и похоже в утреннем платье". Отличала его работы и Екатерина II, которая "любила его живопись более других"105. Штелину это понятно, поскольку именно Ротари, по его мнению, написал лучший портрет императрицы в профиль. Правда, позже у итальянского живописца появился конкурент, поскольку "Самые похожие и самые законченные портреты Ее величества сошли с мольберта Эриксена"106. Вместе с тем недовольство Штелина вызывает и отсутствие в портрете художественного компонента, даже если в нем достигнуто сходство. Так, самая большая и по его словам "вероятно, самая лучшая картина" Д. Людерса, представляющая "г-на Григория Демидова с лицом Иуды и его жену" имеет яркую и лаконичную аттестацию: "Довольно хорошее сходство и довольно плохо написано" . Отдавая должное Преннеру как мастеру рисунка, где он "достигал сходства", Штелин иначе оценивает его живописные возможности: "Чем больше портретов он писал, тем больше обнаруживал свою убогую живопись и вульгарную манеру, особенно своим пестрым колоритом, в котором белый цвет выглядел как известка"1 . Впрочем, узнаваемость модели не всегда является результатом безупречного рисунка. Так, Самсуа "написал уже много портретов знатнейших придворных с изрядным сходством, только не с наилучшим рисунком"10 .
"Добродетель, ты на свете нам едина красота". К проблеме образа совершенного человека
Встречается и более тесная связь между изображением и словом. Так, под считающимся вторым отпечатком гравированного Е. П. Чеме-совым с оригинала Ж. де Велли портрета Г.Г. Орлова (1764) содержится прямая отсылка к изображению: Чіе ты зришь лице, помощникомъ быль онъ, Спешащей Истинне, спасти Россійскій тронь. Не мстителен, не гордъ, не золь, не лицемеренъ, Имперіей любимъ, Императрице веренъ. Ст. сочинилъ А:Сумароковъ . Более того, в первом отпечатке (состоянии) этой гравюры ощущается прямое указание на достоинства изображения, которое адекватно качествам модели-героя:
Что можно начертать искусною рукою, Подобно видимъ здесь прекрасному Герою, И муза съ обществомъ уверена гласить Сь добротами Его согласенъ внешний видь . Любопытно, что "внешний вид" Г.Г. Орлова представлен профилем - формой принципиально мемориальной и, помимо гравюры, наиболее часто встречающейся в миниатюре и различных вариантах скульптурных рельефов: от медалей и камей до художественных надгробий175. Сходство гравюры и надгробия тем более напрашивается, если иметь в виду, что одна из самых устойчивых форм гравированного портрета XVIII века предполагает воспроизведение некоего каменного обрамления с плитой для надписи. Руинированность этого обрамления, порой испещренного сколами и трещинами, намекает на достаточную временную дистанцию между запечатлением модели с натуры и воссозданием ее образа в гравюре. На самом деле разница во времени могла быть вовсе незначительной. Свойственные гравюре большая, по сравнению с живописью, эмоциональная индифферентность и относительная неподвижность сообщают изображению родовые качества надгробного портрета с его отстраненностью от реального бытия. К тому же в самих надписях есть нечто родственное эпитафии. Их легко представить высеченными на реальной каменной плите надгробия, особенно если они размещены под посмертным портретом. Так, на гравюре И.А. Берсенева, воспроизводящей портрет Е. Н. Орловой (1782 - конец 1785) с оригинала Ф.С. Рокотова (1780-е годы) имеются следующие стихи Г.Р. Державина:
Супруга и друзей повергла в море слезь . Между тем надпись к любому портрету стремится в крайне лаконичной форме представить модель вполне достойной запечатления навеки - "Позднейшим Временам", для благодарных потомков. Изображение, таким образом, обретает качества некоего памятника, обнажая и подчеркивая одну из важнейших функций портрета: мемориальную. Здравствующие могли рассчитывать на роль моделей портретов в общественно значимой галерее. Умершие получали право на изобразительный и словесный памятник, прославляющий их заслуги перед отечеством. Такова надпись на гравированном портрете актера Ф. Г. Волкова: "ФЕДОРЪ ГРИГОРЬЕВИЧЪ ВОЛКОВ. Родился 1729 Года Февраля 9 дня, умер Апреля 4 дня 1763 Года. Желая сохранить память сего мужа, вырезалъ я сіє лица его изображеніе с врученіемь онаго Николаю Николаевичу Мотонису и Григорью Васильевичу Козицкому по завещанію его самаго, любезного моего и ихъ друга, свидетельствую искреннюю мою к нимъ дружбу. Евграфъ Чемесовъ." Создание "надписи к портрету" не обязательно непосредственно связано с гравированием "лица его изображения" и наоборот. Однако в самом факте создания гравированного портрета есть расчет на широкий общественный резонанс и соответствующее надписям отношение к нему зрителей.
Любопытно проявление артистических амбиций в портретах художников и актеров. Например, Е.П. Чемесов в автопортрете (1764-1765) с рисунка Ж. Де Велли явно не без умысла переносит информацию об авторстве и оригинале в иной масштаб и в наиболее почетное место: на обрамление изображения. И сам характер надписи звучит как самоутверждение: "Е. ЧЕМЕСОВЪ, ВЫРЕЗАНЪ ИМЪ САМИМЪ; А РИСОВАНЪ ЕГО ПРИЯТЕЛЕМЪ I. ДЕВЕЛЖЕМЪ"178. Столь же значимой выглядит и прописная буква в названии профессии в надписи под портретом представленного в комедийной роли Я.Д. Шумского (гравюра 1769 г. И.Ф. Лапина с оригинала К.И. Головачевского): "Портретъ Г:Шумскаго. Придворного Актера Россійскаго театра..."179.
Во второй половине XVIII века вызревает и иная тенденция -достойная скульптурного монумента предельная лаконичность надписи для изображений лиц, чьи заслуги и титулы и без того всем известны. Например, на доске под профильным изображением императрицы Екатерины (С оригинала Де Мейса 1785 г.) гравер Г.И. Скородумов выводит латинскими буквами лишь два слова, ставших уже привыч 1 ЯЛ ными для глаза русского зрителя: "Catherine Seconde" (1790-1792) . Одна из гравюр Е. Чемесова с оригинала П. Ротари имеет простую надпись: "Івань Івановичь Шуваловъ" (1760) . Однако в конце XVIII столетия возможны варианты и прямо противоположные. Так, портрет Петра I работы Н.И. Соколова 1796 г. по изобилию словесного материала вполне мог бы соперничать с конклюзиями начала столетия. Дело в том, что помимо стихов А. Писарева, размещенных внизу между изображениями Петра I, высекающего аллегорическую фигуру России, и памятника Петру работы Фальконе, в гравюре воспроизводится в качестве фона для портретного медальона текст жизнеописния Петра. В отличие от стихов, он явно не рассчитан на внимательное прочтение и лишь отсылает к важнейшим фактам биографии великого российского императора. Зато стихотворная надпись передает ее основной смысл: Се твой Россія Петръ! отечества Отець! Источникъ бьітія и благъ твоихъ Зиждитель. Онъ славы теоея, величия - творець; Исловомъ: се твой Богъ! защитникъ, просветитель .
Петр изображен как бы на фоне своих деяний, но зрителю, чтобы их прочувствовать, нужно не просто превратиться в читателя, а вспомнить о некогда прочитанном, увиденном или услышанном, обратиться к широкому кругу ассоциаций. Возникает почти романтическая ситуация, не очень привычная для русского искусства XVIII столетия, но прямо из него вытекающая.
Надпись, помимо всего прочего, подсказывает характер отношения зрителя к изображению. Этому способствует не только панегирические интонации, щедрые порой "россыпи" восклицательных знаков, выделение титульными буквами отдельных ключевых слов: имен, характеристик, но и прямое обращение к "смотрителю" как активному участнику диалога. Здесь откровенно проступает воспитательная функция культуры Просвещения.
Станковый портрет "в натуру" в контексте других портретных форм живописи
Бодрит и утешает нас... Не случайно одним из распространенных мотивов в фейерверках и иллюминациях екатерининского времени станет ее вензель, вписанный в солнечный диск. Привязанность в "похвальном слове" к лучезарному образу в известной мере соответствует распространенной тенденции к высветлению колорита в парадных портретах Екатерины II 1760-х годов по сравнению с большинством изображений Елизаветы Петровны. Этому способствует и рокайльная лексика, отвергающая резкие контрасты, существовавшие в середине столетия между фигурой и фоном. Ощущение эмоциональной приподнятости передается цветовым разнообразием оттенков, к чему барочные живописцы в России особой склонности не имели.
В этой счастливой атмосфере по-прежнему изобилует растительный орнамент - знак не только грядущего процветания и благоденствия России, но и небесного Вертограда, тема которого близка авторам од. Из разговора Сумарокова (вернее поэта как персонажа оды) с солнцем: Подобье видирайску крину, Красу держав, красу корон, Премудрую Екатерину . Рифма "крину - Екатерину" используется здесь не в первый и не в последний раз. Вскоре она станет своего рода поэтическим штампом и даже подвергнется осмеянию232. Однако связка этих слов раскрывает одну из существенных сторон образа Екатерины в 1760-1770- е годы.
Согласно мнению филологов, "крин" в лексике XVIII столетия обозначает лилию . В европейской иконологической традиции лилия - цветок Девы Марии - символ чистоты и непорочности, она же - знак принадлежности к монархическому роду234. Откровенных отсылок к этому образу в парадных портретах можно и не увидеть. Однако представим, что он стал достоянием сознания зрителя-подданного, перед которым явлена императрица, окруженная неизменным реальным или написанным на холсте дворцовым великолепием. В общей семантической картине вполне может возникнуть еще один штрих. Ведь согласно "Книге эмблем" "символы" белой лилии звучат так: "Всегда имеет свою силу", "Белизна ее не портится златом. Чистота не повреждается богатством" . Однако вряд ли стоит забывать, что "крин" в старой русской традиции это и источник, а в сочетании с определением "рай-ский" - источник исцеления . А разве не внедрялась в сознание общества мысль о необходимости исцеления России после вредного для нее правления Петра III Теперь злоумышленье в яме, За гордость свержено, лежит: Екатерина в Божьем храме
С благоговением стоит . В известной мере эти строки могли послужить надписью к картине С. Торелли "Коронование Екатерины II 22 сентября 1762 года" (1777. ГТГ), созданной по рисунку Ж.-Л. Девельи и М.И. Махаева "Чтение благодарственной молитвы после коронования Екатерины И"238. Не случайно и композиционное сходство центральной сцены в соборе с парадным портретом. Между тем в зарифмованном контрастном сопоставлении "яме - храме" видятся не только политические аллюзии, но и типичный для барокко прием, обозначающий напряженное поле между "низом" и "верхом". Вспомним, что "низ" русская изобразительная культура, во всяком случае, в своей магистральной линии, чаще всего игнорирует. Воспроизводимая в портретной живописи "верхняя" часть существующей в сознании социума и отраженной в оде общей "картины мира" сохраняет атмосферу "небесного" апофеоза. Поэтому даже при отсутствии откровенных аллегорических атрибутов коронованная модель в живописном парадном ("коронационном") портрете "действует" по "правилам игры" мифологизированного театра. В одной из од 1762 г. А.П. Сумароков постулирует: "Бог ангела на трон вознес...239" и эта констатация неземного совершенства заложена и в эстетической программе парадного императорского портрета. Она сказывается в устойчивых формах пьедестализации изображенной модели. Не вдаваясь в подробности, отметим возвышенную риторику жеста и откровенную сакрализацию пространства в том числе и посредством демонстрации знаков данной от Бога власти240. Однако для утверждения неземного совершенства царственной персоны требуется все больше доказательств зрительной достоверности. Причем, по сравнению с серединой столетия более "сходственной" со зримой натурой становится не только "доличная" поверхность, но и сфера "личного". Это происходит и благодаря наделению определенной подвижностью как позы, так и мимики модели, хотя в целом и в 1760-е годы наблюдается ориентация на "царственную медлительность". Особенно в этом плане показателен небольшой портрет Екатерины II, относительно недавно атрибуированный Антропову (до 1766. ГЭ)241. В то же время варианты канонов живописной "похвалы", прошедшие высочайшую апробацию, становятся разнообразнее. В сферу полноценного парадного портрета попадает профиль и даже, как у В. Эриксена, сочетание отраженного в зеркале профиля с более динамичным трехчетвертным поворотом (после 1762. ГЭ)
