Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Начало пути: от мастерских к театру (1894- 1921 гг.) 15
Глава 2. Дебют 3. Н. Райх в роли Аксюши в спектакле Вс. Мейерхольда «Лес» 46
Глава 3. Становление и развитие творческого пути актрисы 3. Н. Райх в Театре им. Вс. Мейерхольда: Анна Андреевна в спектакле «Ревизор» (1926 г.), Софья в постановке «Горе уму» (1928 г.) 79
Глава 4. Спектакли ГосТиМа в Европе (1930 г.). Портрет актрисы 3. Н. Райх в гастрольной прессе 113
Глава 5. Героини советской драматургии на сцене ГосТиМа в исполнении 3. Н. Райх. («Баня» В. В. Маяковского, «Список благодеяний» Ю. К. Олеши) 137
Глава 6. Театр Вс. Мейерхольда - 3. Н. Райх: актриса в роли Маргерит Готье («Дама с камелиями») 171
Заключение 218
Приложения 226
Репертуарная справка актёрских работ 3. Н. Райх 259
Биографическая справка 3. Н. Райх 260
Библиография 263
- Начало пути: от мастерских к театру (1894- 1921 гг.)
- Становление и развитие творческого пути актрисы 3. Н. Райх в Театре им. Вс. Мейерхольда: Анна Андреевна в спектакле «Ревизор» (1926 г.), Софья в постановке «Горе уму» (1928 г.)
- Героини советской драматургии на сцене ГосТиМа в исполнении 3. Н. Райх. («Баня» В. В. Маяковского, «Список благодеяний» Ю. К. Олеши)
- Театр Вс. Мейерхольда - 3. Н. Райх: актриса в роли Маргерит Готье («Дама с камелиями»)
Введение к работе
Актуальность диссертационного исследования.
Имя Зинаиды Николаевны Райх (1894 – 1939) неразрывно связано с историей театра Мейерхольда. «Лес» (1924 г.), «Ревизор» (1926 г.), «Дама с камелиями» (1934 г.) – данные постановки, являясь крупнейшими достижениями режиссёрского театра, и сегодня остаются классическим материалом, на котором воспитываются новые поколения отечественных мастеров сцены. Центральные роли в этих созданиях Всеволода Эмильевича Мейерхольда исполняла Зинаида Райх. Сам режиссёр ставил её на первое место среди всех своих учеников. Об этом свидетельствует биограф Мейерхольда А. К. Гладков: «Я спросил как-то раз В. Э. Мейерхольда, кого он считает своими настоящими учениками. Он ответил без секунды раздумья: Зинаиду Райх!». Спектакли с участием актрисы часто вызывали в театральных кругах широкие дискуссии, но современникам-театралам было очевидно: с момента появления Зинаиды Райх в жизни и творчестве Мейерхольда спектакли ГосТиМа заметно меняются.
При всех противоречиях личности и возможном разбросе ее оценок (одни считали ее музой Мастера, другие, коих большинство, – его злым гением) Зинаида Райх была неотъемлемой частью творческого мира Всеволода Мейерхольда советской эпохи, поэтому в научном исследовании театра Мейерхольда как явления обойти её или рассматривать только в качестве «жены мастера» невозможно. Райх была не просто актрисой, но активным сподвижником Мейерхольда в театральном деле. С ней связана режиссёрская идеология спектаклей Мастера 20-30-х годов, его художественное видение, отдельные композиционные решения и репертуарная политика в целом. Эту мысль подчеркивает и первый биограф режиссёра Н. Д. Волков.
Правомерно возникает вопрос: состоялась ли З. Н. Райх как профессиональная актриса, удалось ли ей овладеть актёрской системой Мейерхольда? Этот вопрос представляется принципиальным: в обыденной практике доминировало скептическое отношение к ее актерским возможностям, выражались сомнения в ее творческой самостоятельности. Тем более значительным представляется создание научно-документированной биографии актрисы, которая в 20-30-е гг. стала лицом Театра Мейерхольда. Исследуя творчество З. Н. Райх, восстанавливая мизансцены спектаклей и проводя реконструкцию театральных работ, где она была задействована, историк театра может понять многие мотивы поступков самого Вс. Э. Мейерхольда. Это открывает иные перспективы рассмотрения эволюции его режиссёрского искусства советского периода. В постановках позднего Мейерхольда отчётливо прослеживается стремление все дальше отходить от системы биомеханики к более объемному реализму через пластический рисунок. В театре Мейерхольда указанного периода меняется стратегия актёра, подход к работе с ним. Отсюда вытекает актуальность данной диссертационной работы, направленной на детальное, документально подтверждённое воссоздание творческого пути актрисы Всеволода Эмильевича Мейерхольда – Зинаиды Райх, целостный актерский портрет которой в театроведении доныне отсутствовал.
Степень изученности проблемы.
Отношение к Зинаиде Райх в отечественной театральной культуре неоднозначно. Упоминания свидетелей и специалистов о ней делятся на две категории. Одни считают, что Райх сыграла негативную роль в жизни и творчестве Мейерхольда. Другие, наоборот, стремятся разобраться в сложившейся ситуации и объективно взглянуть на проблему и творчество Зинаиды Райх.
В литературе имя Зинаиды Райх упоминается, прежде всего, мемуаристами и биографами С. А. Есенина и Вс. Э. Мейерхольда. Образ актрисы в этих работах предстаёт весьма субъективным, так как строится либо на личном восприятии, либо на старых мемуарных источниках, которым не чужда предвзятость и фактические ошибки. Документальных материалов, новых архивных свидетельств в отношении Райх большинство исследователей практически не приводят, а значит, публикации не обладают необходимой сегодня научной достоверностью. Образ Райх связан с целым рядом мифов и легенд, возникновению которых способствовала общественная обстановка последних лет жизни семьи Мейерхольда-Райх и трагический конец этой пары. При создании научной биографии актрисы необходима тщательная и всесторонняя верификация фактов, отделение их от вымысла. Мнение о негативной роли Райх в жизни Мастера заставляло усомниться в вещах и сугубо творческих, профессиональных. Сложился миф, что Зинаида Райх была непрофессиональной, «профнепригодной» актрисой, из-за чего признания при жизни так и не получила. Фигура актрисы оказалась вне театроведческого контекста и осталась до конца не реабилитированной в театральной среде.
Одним из первых, кто заговорил о проблеме исследования творчества З. Н. Райх и особенностях ее актёрского стиля был Илья Эренбург. В беседе с Л. С. Рудневой он пророчествовал: «О Мейерхольде теперь будут писать, хотя ещё наврут и напутают. Но нужда в правде о нём будет возрастать. Но кто расскажет о ней – актрисе редкого дарования, его друге, жене?!.». В театроведении интерес к Мейерхольду давно перерос рамки интереса к конкретному деятелю театрального искусства и вылился в целое явление, направление мирового научного масштаба. А детальное, всестороннее осмысление творчества З. Н. Райх в современной науке отсутствует.
Взглянуть на Зинаиду Райх с театроведческой точки зрения впервые попытался выдающийся исследователь творчества Мейерхольда К. Л. Рудницкий. Статью, «Зинаида Райх», которая после первой публикации 1987-ого года в журнале «Театральная жизнь» осталась практически без внимания, ее автор включил в сборник «Любимцы публики», изданный посмертно. Имя Зинаиды Райх было поставлено в один ряд с такими прославленными мастерами сцены, как, например, Александр Вертинский, Анатолий Кторов, Вера Марецкая и др. Своим авторитетом учёного К. Л. Рудницкий сообщил данному предмету исследования научную легитимность, раскрыв совершенно иной, незнакомый до этого образ Зинаиды Райх. Но работа крупного мейерхольдоведа ХХ столетия не учитывала многих архивных источников, которые стали известны только некоторое время спустя.
Серьезная научная работа по сохранению и изучению творческого наследия Вс. Э. Мейерхольда и его актрисы – Зинаиды Райх ведется в московском Музее Мейерхольда. Например, с 1 сентября 2005 года по 1 сентября 2007 года здесь была развернута экспозиция «Мейерхольд. Пространство любви». Большая часть предметов, фотографий, документов, писем, представленных на выставке, принадлежали Зинаиде Райх. Эскизы, детали костюмов и реквизит спектаклей ГосТиМа впервые столь подробно и наглядно рассказывали посетителям об актёрской карьере хозяйки этого дома. Параллельно на центральном телевидении вышел целый ряд программ о З. Н. Райх. В основном они касались её биографии, муссировалась тема взаимоотношений с Сергеем Есениным и Всеволодом Мейерхольдом. В последнее время всё больше привлекает внимание тема трагической гибели актрисы; до сих пор обстоятельства её насильственной смерти официально не расследованы, не прояснены окончательно.
Сегодня общественный интерес к личности актрисы возрастает, но обращение к ней писателей, биографов, историков театра, кинорежиссеров по-прежнему чаще строится на обстоятельствах личной жизни актрисы, её непростых взаимоотношениях с коллегами, известными личностями 20-х гг. – анализ ее сценического творчества из оптики выпадает. Так в книге-биографии С. С. и Ст. Ю. Куняевых З. Н. Райх предстаёт однозначно негативной личностью, которая мешала развиваться таланту поэта Сергея Есенина.
Новая книга писателя Ольги Кучкиной называется «Зинаида Райх. Рок. Роман-биография». Работа основана на известных мемуарах современников актрисы. Талантливо написанная книга лишена научного аппарата, беллетристична, – не случайно в названии фигурирует слово «роман». Автор не ставила перед собой задачи всесторонне проанализировать и раскрыть профессиональный путь Райх-актрисы, вот почему этот литературный труд не дает ответов на многие вопросы, которые касаются сценического мастерства Зинаиды Райх, ее карьеры, и лишь закрепляет общие устоявшиеся положения.
Несмотря на укрепляющийся интерес к З. Н. Райх, в истории советского театра до сих пор отсутствует подробный анализ эволюции её как личности и детальный актёрский портрет. Именно этот пробел диссертант попытался восполнить в данном исследовании.
Объект исследования – жизнь и профессиональная биография Зинаиды Николаевны Райх (1894 – 1939).
Предмет исследования – эволюция личности и своеобразие творчества Зинаиды Райх – актрисы Всеволода Эмильевича Мейерхольда.
Цель и задачи исследования. Целью данной работы является создание целостного актёрского портрета З. Н. Райх на основе научно обоснованной, подтверждённой архивными документами биографии актрисы.
Задачи диссертационной работы:
- воссоздать полную биографию актрисы, ввести в научный оборот новые документальные источники, позволяющие сопоставить факты творческой биографии З.Н. Райх, отделить их от мифов, сложившихся в театральной среде;
- проследить эволюцию творчества актрисы Зинаиды Райх, поставив его в контекст театрального процесса 20-30-х годов ХХ века;
- определить отличительные особенности актёрского стиля З. Н. Райх, выявив ключевые способы построения её сценических образов;
- сопоставить точки зрения на творчество актрисы, зафиксированные в советской и зарубежной критике, провести их сравнительный анализ;
- определить место З. Н. Райх в творчестве Вс. Э. Мейерхольда советского периода и деятельности ТиМа в целом.
Хронологические рамки исследования определены 1894 годом – годом рождения З. Н. Райх, и 1939 годом – годом трагической гибели актрисы.
Методологическую основу исследования составляют в первую очередь принципы научной биографики, проверка мифов документальными фактами из архивных источников. Подобный подход, с успехом реализованный в научных опытах таких театроведов разных поколений, как, например, Н.Д. Волков, К. Л. Рудницкий, М. И. Туровская, М. Г. Литаврина, позволяет рассматривать творческую биографию Зинаиды Райх в русле театрального процесса 20 – 30-х годов ХХ века, тесно связанного со своим политическим и социальным временем, жизненным контекстом, историей страны в целом.
В работе используются как описательный, хронологический, так и историко-функциональный метод, нашедший отражение в новых трудах, посвящённых всестороннему осмыслению социально-политических и художественных процессов ХХ столетия.
В исследовании применялись фундаментальные театроведческие методики реконструкции постановок, фиксации и анализа актёрской игры. Именно методологический подход П. А. Маркова, отмечавшего, что при создании профессионального портрета актёра необходимо фиксировать: «1) общий технический и ритмический рисунок роли; 2) отдельные технические приёмы исполнения», был взят за основу при воссоздании актерского портрета Зинаиды Райх. Для раскрытия технической базы созданных актрисой образов используются экземпляры сценического текста с пометками самих актёров и записями режиссёра, содержащие подробную разработку рисунка роли. Приводятся также (в том числе никогда не публиковавшиеся) иконографические, иллюстративные материалы спектаклей из собраний отечественных архивов. Фотографии актрисы в ролях помогли впервые воссоздать «телесный костюм» образов Зинаиды Райх, то есть в работе применен и театрально-антропологический метод, к которому обращались в последние десятилетия В.А. Подорога, Б.И. Зингерман, О.Булгакова. Для реконструкции постановок ГосТиМа, воссоздания режиссерских мизансцен принципиальны труды театроведов В. А. Максимовой, В. В. Гудковой. Большое значение имели комментированные публикации режиссерских экземпляров Мейерхольда в 1990-е гг.
В работе используются различные теоретические уровни познания, в частности, аналитический, что позволило диссертанту проследить перемену в подходе Вс. Э. Мейерхольда к работе с актёрами, эволюцию репетиционного процесса в ГосТиМе в 20-30-е годы ХХ века. Характер исследования не позволяет обойти вниманием аналитические труды Б. В. Алперса и А. А. Гвоздева. Для диссертанта это принципиальные научные публикации, в которых зафиксирован технический рисунок актрисы в ролях. В них отчётливо прослежена эволюция не только режиссёрского искусства Мейерхольда, но и его актёрской методологии, от жесткой рационалистичности биомеханики к более широкому сценическому реализму, через опыт социальной маски – к новым принципам пластического рисунка роли. Эта мысль доказательно прописана у Б. В. Алперса, пришедшего к выводу о том, что актёр-импровизатор на сцене ГосТиМа со временем уступает место мастеру живописной мизансцены-позы и «декоративной паузы» в игре. Также учитывались труды целого ряда современных авторов, занимающихся изучением творчества Вс.Э. Мейерхольда.
Наряду со специфическими театроведческими методами в работе применялись и общенаучные методы исследования: анализ, синтез, сравнение, интерпретация, аналогия. Вся методология была направлена на реализацию главной задачи данной научной работы – критического рассмотрения доныне сложившегося портрета Зинаиды Райх и восстановление полной, документально выверенной творческой биографии актрисы. В соответствии с принципом историзма материал изложен в хронологическом порядке.
Источниковая база исследования.
Исходя из целей и задач данного исследования, в работе использованы следующие группы источников:
1. Материалы архивов и архивных фондов музеев.
2. Опубликованные материалы и документы по истории ГосТиМа и творчеству Мейерхольда в целом.
3. Периодическая печать – российская и зарубежная.
4. Эпистолярные источники.
5. Мемуарная литература.
Материалы архивов и архивных фондов музеев
Большую часть источников составляют архивные материалы. В Фонде Вс. Э. Мейерхольда (РГАЛИ, Фонд №998) обнаружены документы, которые раскрывают работу З. Н. Райх над образом, наглядно показывают, какое место она занимала во всей композиции мейерхольдовского спектакля. Здесь также хранятся письма, договоры и протоколы, характеризующие гастрольную и репертуарную политику ГосТиМа. Одна из особо ценных находок – отзыв критика Картера Хентли об исполнении Райх роли Маргерит Готье («Дама с камелиями»), ранее никогда не публиковавшийся в нашей стране.
В Фонде ГосТиМа (ф. 963) изучены собрания стенограмм репетиций, диспутов, докладов, режиссёрские заметки к спектаклям, экземпляры текстов ролей с пометками актёров, монтировочные карточки, описи костюмов и реквизита, коллекции рецензий, отзывов и писем, фотографии, карикатуры, шаржи, а также личное дело актрисы З. Н. Райх. Документы, касающиеся репетиционного периода постановок, хранятся в фондах режиссёров-лаборантов ГосТиМа: Н. А. Басилова, М. М. Коренева и П. В. Цетнеровича. Большая коллекция рецензий из советской прессы о театре Мейерхольда собрана в Фонде А. В. Февральского.
Безусловный интерес представляет неопубликованная статья «О Зинаиде Райх» Виктора Ардова, занимавшего в театре должность администратора. Он попытался взглянуть на проблему непредвзято. Симптоматично, что его рукопись датирована 1960-ми гг. Примерно в это же время обращается к жанру мемуаров актёр М. М. Штраух. Из 61 листа своей рукописи 11 он посвящает актрисе. В 1993-м году мемуары увидят свет в журнале «Искусство кино» (№5). Актёр рассказывает о своей работе с Райх в спектакле «Баня», но не приводит анализа её игры; даются лишь общие характеристики.
В целом ряде архивов – Центральном Архиве города Москвы (ЦАГМ), Центральном Московском Архиве-музее личных собраний (ЦМАМЛС), Центральном Архиве Документальных Коллекций Москвы (ЦАДКМ), Центральном Историческом Архиве Москвы (ЦИАМ) – удалось найти вырезки из газет с материалами о спектаклях ГосТиМа (например, ЦАДКМ, Личный Фонд Дм. Скворцова, Ф. №1883). В диссертации используются также финансовые документы и отчёты о работе театра, протоколы ликвидационной комиссии (в частности, Годовой финансовый план Театра им Вс. Мейерхольда на 1937 г., 1938 г. – ЦАГМ, Ф. №2007). Эти документы позволили проследить репертуарную политику театра 30-х гг. и выявить курс, по которому он двигался и намеревался двигаться дальше, пока не был закрыт (1938 г.).
В фондах Государственного Театрального Музея им. А. А. Бахрушина отражен гастрольный период ГосТиМа. Здесь хранится большая подборка рецензий зарубежной прессы на французском и немецком языках. В Пензенском доме-музее Вс. Э. Мейерхольда не удалось обнаружить каких-либо дополнительных документов или фотографий, связанных с творчеством и жизнью актрисы.
Помимо указанных источников, в работе использованы опубликованные материалы и документы по истории ГосТиМа.
В 1968-м впервые увидят свет многие автотексты Вс. Э. Мейерхольда – тезисы, доклады, письма. Наряду с упомянутым выше актерским портретом Райх К. Л. Рудницкого стоит напомнить ещё одну статью – «Зинаида Райх» Л. С. Рудневой, лично знавшей актрису. Главная особенность этой работы – психологический портрет Райх как личности. В свою очередь А. П. Мацкин в книге «На темы Гоголя» даёт подробное описание «внутреннего образа» Анны Андреевны – Зинаиды Райх («Ревизор»).
Четвёртый выпуск альманаха «Мнемозина», в котором собраны документы, связанные с гастролями ГосТиМа в Берлине и Париже (1930 г.), существенно дополняет актёрский портрет Райх в зарубежной прессе. Часть материалов, откликов, статей и рецензий, связанных с гастролями театра Мейерхольда во Франции и Германии, опубликованы историком театра В. Ф. Колязиным в его монографии.
Периодическая печать
В работе использованы многочисленные журнальные и газетные публикации, связанные с творческой деятельности театра Мейерхольда, самого режиссёра и его актрисы Зинаиды Райх. Подборки рецензий на спектакли, статьи театральных критиков с 1924 по 1938 год хранятся в различных архивных фондах, о которых говорилось выше. Часть этих публикаций была включена в сборник «Мейерхольд в русской театральной критике». С помощью приведённых рецензий можно проследить эволюцию творческого пути Зинаиды Райх от дебютного спектакля «Лес» (1924 г.) к «Даме с камелиями» (1934 г.), являющейся своеобразным апофеозом, выдержанным экзаменом на артистическую зрелость. Проанализированная периодика раскрывает амплитуду отношения рецензентов-современников к личности актрисы, самому типу женщины, который она олицетворяла на сцене.
Эпистолярные источники
Эпистолярные источники разделяются на две группы: опубликованные и неопубликованные. К опубликованным относятся – переписка З. Н. Райх с Н. И. Подвойским, К. А. Эрбергом, М. А. Чеховым, письма Т.С. Есениной к К. Л. Рудницкому. Обращение к последнему источнику помогло раскрыть взаимоотношения Мастера и его ученицы, воссоздать хронику и уклад жизни семьи. Книга в свое время явилась настоящим откровением-свидетельством о жизни Мейерхольда и Райх. В издании «Вс.Э. Мейерхольд – Переписка» опубликованы письма режиссёра к З. Н. Райх. Уцелевшая часть эпистоляриев позволяет реконструировать трудную историю отношений актрисы с труппой, известными коллегами, выявить эстетические и общественные идеалы исследуемой личности.
Неопубликованные письма хранятся, главным образом, в фондах РГАЛИ и личных архивных фондах ГЦТМ им. А. А. Бахрушина. Это переписка З. Н. Райх с Н. Д. Волковым в период гастролей в Европе. Трудности театральной работы в конце 20-х – начале 30-х годов, нагнетание критической ситуации вокруг театра Мейерхольда ясно отражены в письмах Райх данному адресату. В этих лапидарных посланиях она предстаёт не полноправной примой театра, а наоборот, сомневающейся в себе начинающей актрисой, только доказывающей правомерность быть первой в ансамбле ГосТиМа. К своему творчеству она относится не без самокритики, что отражено в её письмах к С. М. Эйзенштейну. З. Н. Райх не вела дневников (их не удалось обнаружить ни в одном архиве), поэтому письма актрисы представляют особую ценность для раскрытия её личностных качеств.
Мемуарная литература
Особенностью данной работы является активное привлечение мемуарной литературы, дневников, записных книжек. Их можно разделить на две группы – одни связаны с периодом жизни Зинаиды Райх с Сергеем Есениным, т.е. времени «пред-творчества», другие – к жизни с Вс. Э. Мейерхольдом. К первой относятся воспоминания коллег и друзей Есенина (например, А. Б. Мариенгофа). Ко второй группе можно отнести мемуары учеников и актёров Вс. Э. Мейерхольда (например, Э. П. Гарина, М. И. Царёва). В 1967 году (спустя двенадцать лет после реабилитации режиссёра), вышел мемуарный сборник «Встречи с Мейерхольдом». Актёрские воспоминания как правило противоречивы. С одной стороны, коллеги выражают скептическую точку зрения на продвижение актрисы в центр композиции спектакля, с другой – признают за Райх творческие способности и профессионализм. Ценность этих работ заключается в отражении уникального портрета актрисы глазами современников. В то же время необходимо учитывать, что мемуары являются субъективным источником и требуют сравнительного соотнесения с другими свидетельствами, что и было сделано в диссертации.
Научная новизна диссертационной работы определяется тем, что в ней представлена подробная творческая биография Зинаиды Райх, проверенная и подтвержденная документами-первоисточниками. Вводятся в научный обиход новые материалы, обнаруженные в архивах и не публиковавшиеся ранее. Впервые осуществлено комплексное театроведческое исследование творчества Зинаиды Райх, построенное на детальном анализе процесса работы актрисы над ролями в ТиМе. Тем самым сделана попытка вписать творчество З. Н. Райх в режиссёрскую эволюцию Вс. Э. Мейерхольда и его театра, что прежде историками и теоретиками театра не предпринималось. Благодаря проведённому исследованию можно утверждать, что актриса З. Н. Райх – законный предмет для театроведческого изучения, ее образы в спектаклях Вс. Э. Мейерхольда на московской сцене 20-х-30-х гг. – непреложный ФАКТ театральной летописи отечественного театра ХХ века.
Теоретическая и практическая значимость диссертации заключается в том, что на основе обширного материала, связанного с историей Театра им. Вс. Мейерхольда, игравшего в определенный период времени роль идейного и творческого центра современности, воссоздан научно обоснованный портрет актрисы З. Н. Райх. Факты и выводы, представленные в работе, могут быть использованы в учебных и специальных курсах по истории отечественного театра, включены в различные научные библио-биографические, энциклопедические издания.
Апробация результатов исследования. Основные положения и результаты работы нашли отражение в публикациях автора по теме диссертации и в докладах на аспирантских конференциях в Российском Университете Театрального Искусства – ГИТИС. Главы работы всесторонне обсуждались на заседаниях Кафедры истории театра России Российского Университета Театрального Искусства – ГИТИС. Диссертантом опубликованы три статьи о творчестве З. Н. Райх (в том числе две – в изданиях, рекомендованных списком ВАК РФ).
На защиту выносятся следующие положения, отражающие главные выводы данного исследования:
- Зинаида Райх намеревалась стать режиссёром массового действа, для чего и поступила в мастерскую Вс. Э. Мейерхольда. Сделать Зинаиду Райх актрисой своего театра и героиней новой театральной эпохи задумал сам режиссёр;
- актриса успешно прошла школу мастерских Мейерхольда, профессионально овладела навыками биомеханики, обладала выразительной фактурой, но биомеханика являлась для неё лишь базовым инструментом для строения образов. Зинаида Райх в зрелую пору стала выразительницей пластического реализма режиссера;
- характерную черту натуры Зинаиды Райх – умение «солировать» – Мейерхольд эффектно использовал во всех постановках, где она была занята. Вместе с этим, актёрская сущность Райх была лишена дара импровизации, равно как и игровой стихии, поэтому её образы детально, почти «математически» выверялись режиссером с учетом индивидуальности актрисы;
- Зинаида Райх никогда не была «инструментом» политического агит-театра, ей была присуща ярко-выраженная женская органика;
- зарубежные гастроли ТИМа принесли настоящее признание Зинаиде Райх как актрисе. В отзывах иностранных рецензентов она предстаёт примой советского театра и подлинным зрелым мастером;
- единственным партнёром и надежным товарищем для Вс. Э. Мейерхольда с конца 1920-х гг. и до конца жизни в искусстве стала Зинаида Райх, в ней он видел олицетворение «своего» театра, в результате чего ТИМ в итоге превратился в театр одной актрисы.
Структура диссертации. Работа «Зинаида Райх – актриса Всеволода Эмильевича Мейерхольда (К проблеме научного документирования актёрской биографии)» состоит из введения, шести глав, заключения, библиографии и приложения. Приложение включает иллюстративные материалы, биографическую справку и репертуарную справку актерских работ З. Н. Райх.
Начало пути: от мастерских к театру (1894- 1921 гг.)
Зинаида Николаевна Райх родилась 21 июня (3 июля) 1894 года в тихом селении Ближние Мельницы, неподалеку от города Одессы. В небольшом поселении жили в основном потомки коренных одесситов, рабочих, чьи отцы и деды своими руками на заработанные тяжким трудом средства строили уютные домики, окруженные ухоженными садами.
Крестили новорождённую девочку 29 июня того же года, об этом говорится в выписке из метрической книги, составленной священником Михаилом Ремизовым, который и проводил таинство крещения4 .
Выписка хранит некоторые сведения и о родителях Райх, где сообщается следующее: «Ростовский мещанин Николай Андреевич Райх и законная его жена Анна Иоанновна. Оба православны»41. Отец Зинаиды -Август Райх - выходец из Силезии, (так называлась центральная часть Европы, которая находится на территории Польши), в 29 лет перешел из лютеранства в православие, переменив при крещении имя. Николай Андреевич Райх женился на русской девушке из обедневшего дворянского рода. Анна Ивановна - в девичестве Евреинова - племянница учёного-лингвиста, основателя и первого хранителя Отдела рукописей Румянцевской библиотеки в Москве Алексея Егоровича Викторова. Но, несмотря на видное положение дяди, их семья влачила нищенское существование, а потому воспитывалась будущая мама Зинаиды Райх в семье своего дяди и затем вышла замуж без приданого.
Брак родителей, заключенный при романтических обстоятельствах (знакомство и любовь с «первого взгляда» произошли в поезде, который прибывал в Одессу), оказался счастливым и прочным. Волевой, трудоспособный, любознательный, наделенный ярко выраженным общественным темпераментом, пылкий революционер Николай Андреевич и мягкая, женственная, домовитая Анна Ивановна превосходно дополняли друг друга. Л.Г. Варшавский описывает мать Райх как женщину, «таившую в себе задатки художественной натуры»4 .
Вслед за Зинаидой на свет появился ее брат (по свидетельству Л. Г. Варшавского, никаких упоминаний о брате Зинаиды Николаевны в документах не обнаружено ) и сестра Александра Николаевна (1901 - 1942) актриса, игравшая на сцене с 1920 г. под псевдонимом Хераскова.
Андрей Николаевич был квалифицированным слесарем, имел опыт работы паровозным и пароходным машинистом. В 1897 г. он вступает в ряды РСДРП, а в 1905 г. его высылают в Бендеры, уездный город Бессарабской губернии, как активного участника социал-демократической организации железнодорожников. Зинаида Райх выросла под влиянием отца и считала себя «потомственной пролетаркой». Николай Андреевич был для нее «...и думающим, и читающим, и из первых российских социал-демократов» . Отец был образцом советского человека для Райх, несмотря на его нерусское происхождение. Судьба Зинаиды Николаевны начинает складываться так, что случайной ее дальнейшую партийную карьеру не назовешь (сказывается влияние отца, склонного к революционному умонастроению).
В Бендерах Зинаида Райх поступает в женскую гимназию. В каком году точно она поступила в учебное заведение, сведений не сохранилось, но аттестат, выданный выпускнице Райх, датирован 1913-м годом. Сказать, что Зинаида Николаевна была прилежной ученицей и училась исключительно на положительные оценки, нельзя. Об этом говорит её успеваемость, из которой хорошо видно, что удавались лучше всех молодой и темпераментной ученице гуманитарные предметы.
Помимо обязательных предметов воспитанница гимназии была слушательницей и других предметов, по которым получила следующие оценки: «Затем обучалась Чистописанию с хорошим успехом (4), Рукоделию с отличными успехами (5). Сверх того, из необязательных предметов гимназического курса она обучалась Французскому языку, Немецкому языку, Педагогике с хорошими успехами (4), Рисованию с хорошими успехами (4), Гигиене с хорошими успехами (4)»45.
Общую среднюю оценку успеваемости ученицы Райх Зинаиды Николаевны педагоги вывели «3 4/7». Такая успеваемость возникла только благодаря двум показателям: личной незаинтересованностью Райх в преподаваемых учителями предметах и участием в революционном кружке, сторонники которого большее время уделяли самообразованию и чтению запрещённой литературы. Здесь как раз и проявилась полностью способность к революционной деятельности Зинаиды Николаевны, которая передалась «по наследству» от отца. Однако, это увлечение не осталось для будущей курсистки бесследным. Кружок едва не стоил ей свидетельства об окончании гимназии, которое Анне Ивановне удалось выхлопотать для дочери с большим трудом. В итоге, Райх стала считаться политически неблагонадежной. Это обстоятельство не дает ей возможности поступить на знаменитые Высшие Женские Курсы (Бестужевские) в Санкт-Петербурге -цель многих девушек, эмансипированных и мечтающих получить высшее образование. Все поступающие на Бестужевские курсы должны были предоставить два документа: «свидетельство об окончании полного курса среднего женского учебного заведения, письменное согласие родителей или опекунов и свидетельство о благонадёжности из полиции»46. Последнего как раз Зинаида Николаевна не имела.
После окончания гимназии она могла преподавать в начальных классах школы, об этом свидетельствует документ, в котором говорится следующее: «На основании последовавшего 24 апреля 1900 года, за №10932 разъяснения Департамента Народного Просвещения упомянутая в сём аттестате Райх Зинаида в виду ст. 1 п. 1 Высочайше утверждённых 13 декабря 1894 г. и 11 декабря 1895 г. мнений Государственного Совета, а также примечания 2-го к ст. 9 утверждённых Министерством Народного Просвещения 20 марта 1896 г. правил о специальных испытаниях на знание учителя и ученицы начальных училищ, удостоена звания учительницы начальных училищ с правом заниматься обучением на дому» 7.
Для дальнейшего образования Райх неслучайно выбрала именно Бестужевские курсы (хотя они на тот момент были единственными в своем роде), она выбирала не курсы, а этот образ жизни, в котором смогла бы полностью проявить себя, так как кроме главной цели - получить высшее образование, большинство курсисток воодушевляло стремление помочь народу, передать ему свои знания, быть ему полезными. Они принимали активное участие в революционной жизни России. Последние предсмертные слова знаменитой курсистки Анастасии Мамаевой, которая была расстреляна в 1905 году как участница Кронштадского вооружённого восстания, молодыми девушками свято чтились и принимались как высшее проявление служения на благо будущего своей страны. «Слишком мало, я это чувствую, сделала я для жизни... и если мне не пришлось, то вам желаю поскорее увидеть день победы, день освобождения народа от рабства... Теперь жду смерти, и я счастлива отдать свою жизнь за святое дело освобождения народа» . Значительно позже интересное высказывание оставит одна из бывших курсисток, которая объясняет некоторые различия между «старой» интеллигенцией и молодой, принявшей революцию. «Многие девушки моего поколения, воспитанные на художественной литературе XIX века, имели перед собой такие образы для подражания, как Татьяна Ларина, Вера Павловна Розальская, Елена Стахова, Марианна Синецкая, с их любовью к Родине, понятием чувства долга, стремлением к общественной деятельности, но, идя в ногу со временем, мы уже ие могли удовлетвориться идеалами (курсив - А. К.) и судьбами этих героинь. Живые люди (курсив - А. К.): женщины-революционерки (как Софья Перовская, Вера Фигнер, Вера Засулич), женщины-учёные (как С. В. Ковалевская, В. И. Шифф, Н. Н. Гернет), женщины-врачи и учителя, увлекали нас своей деятельностью и ставили перед нами новые идеалы» . Во власти такой идеологии жила и главная героиня этой работы.
Поняв, что Бестужевские курсы закрыты для политически неблагонадёжной студентки, Райх пытается начать самостоятельную жизнь. В ней проявляются черты лидера, волевой и независимой личности. По её мнению, для достижения независимости необходимо иметь высшее образование. Она едет в Киев, ведет самостоятельный образ жизни и пытается определиться в ней: живет с подругой в одной квартире, поступает на Высшие женские историко-литературные курсы. А в 1914 г. переезжает в столицу - Петроград - и учится на историко-литературном факультете Высших женских курсов С. Г. Раева. Она не оставляет мысли получить высшее образование, заниматься революционной деятельностью. Курсы были организованы еще в 1905 г. Н. П. Раевым и находились на Гороховой Санкт-Петербургские высшие женские (Бестужевские) курсы 1878 - 1918, С. 20 Санкт-Петербургские высшие женские (Бестужевские) курсы 1878 - 1918, С. 20. улице, 20. Семья Райх перебирается в Петроград на 8-ю Рождественскую улицу, 36. К моменту окончания курсов Зинаида Райх была вполне образованным человеком, она знала несколько языков (французский, немецкий, латынь). Позже, когда она станет полноправной примой Театра им. Мейерхольда, будет принимать активное участие в переводе романа Александра Дюма «Дама с камелиями».
Однако, несмотря на силу ее решительного характера, Зинаиде Райх еще пока трудно определиться на жизненном пути. Упорные поиски своего призвания приводят ее к неудачной попытке попробовать свои силы в медицине. Она пыталась работать сестрой милосердия, но после первого приёма больного упала в обморок, когда делала перевязку. Затем работала в справочном бюро, которое для родственников собирало сведения о тех, кто ушел на фронт во время первой мировой войны (1914 - 1918). Нехватка денег привела ее в редакцию революционной левоэсеровской газеты «Дело народа» (в других источниках газета указана, как «Голос народа» ) на должность секретаря. Одновременно с работой Райх посещает скульптурную мастерскую, где занимается лепкой. «Любовь к лепке (позже признается Зинаида Николаевна в беседе с Л. Г. Варшавским) я пронесла через всю жизнь, и когда в 1934 г. Ленинградский завод решил выпустить статуэтку актрисы Райх в роли Маргерит (из «Дамы с камелиями» Александра Дюма), то я приняла живейшее участие в изготовлении модели, сделала сама один из вариантов» " (скульптор Наталья Данько). Зинаида Николаевна, самокритично замечала: «Однако, этот вид искусства никогда не сулил мне больших успехов» .
Становление и развитие творческого пути актрисы 3. Н. Райх в Театре им. Вс. Мейерхольда: Анна Андреевна в спектакле «Ревизор» (1926 г.), Софья в постановке «Горе уму» (1928 г.)
Дебют Зинаиды Райх в одной из главных ролей в спектакле «Лес» в 1924 году состоялся успешно, но профессионалами «новое дарование» замечено, практически, не было. О молодой актрисе ТиМа хоть и писали, много говорили, но ярким открытием для театральной общественности она не стала. Пальма первенства в Театре им. Мейерхольда среди женщин-актрис по-прежнему принадлежала Марии Бабановой. Да и сама Зинаида Райх о сценической карьере особо не думала. Она хотела стать режиссёром массового действа. О серьёзности её намерений говорит курсовая работа-отчёт «Комсомольское рождество», где автор со свойственной ей революционной пылкостью отстаивает правомерность нового праздника. Приводится и отчёт о проделанной работе: «Собраны все материалы в кабинете Внешкольника, привлечён ВХУТЕМАС для выполнения декорационной части уличных выступлений, написанные две пьесы: «Непорочное зачатие» С. Третьякова и «Ночь под Рождество» Киршона -отданы в Мастерскую Мейерхольда для постановки в 6-й районах»"" . В самом начале небольшой статьи она сетует на, то что «старшее поколение» почти не принимает участия в одном из значительных, по её мнению, событий страны. Дата статьи неизвестна, но в архивах хранится анкета ученицы Мастерской Мейерхольда, где в строке «К какой партии принадлежит?», значится РКП (б), указан и номер партийного билета «3738 - к. Кр. - Пр. Р.»" от 27 декабря 1923 года. На тот момент она уже работала режиссёром-лаборантом в театре Мейерхольда и принимала участие в постановках. На самом деле для Зинаиды Райх, проникшейся к революционным идеям, профессия режиссёра массового действа, которая в то время сохраняла актуальность, была важнее и значительней актёрской. Процесс учёбы на режиссёрском факультете её сильно увлекал и к редким выходам на сцену, в качестве актёра, относилась, как к обязательной части учебной программы. Об этом она пишет Николаю Подвойскому 23 мая 1924 года: «...я учусь под руководством Мейерхольда 4-й год на режиссёрском факультете и собираюсь стать режиссёром массового действа ... И актёрская дорога есть только предвестие и необходимый этап в работе режиссёра»226. Это письмо написано, по свидетельству Татьяны Есениной, спустя четыре месяца после первого выступления в «Лесе». И сейчас, когда постановка имеет успех, а которой говорит вся театральная Москва и в которой Райх отведенная одна из главных ролей, она продолжает наставить на режиссёрской специальности. Даже более того, она никогда не помышляла об актёрской карьере, мечтала стать балетным сценаристом. Так или иначе, Зинаида Райх в своих письмах говорит об околотеатральной работе, никак не связанной с выходом на сцену, а скорее с творческим процессом создания действа, с его идеологией и внутренним устройством. Гораздо позже, в 1935 году, вспоминая годы учения, она поделится с С. Эйзенштейном в письме: «Сегодня утром я улыбнулась, вспомнив, что говорила Вам на приёме, что хотела бы стать «балетным критиком». Помните, когда-то я хотела стать режиссёром массового действа...». И с грустью подытожила: «Жизнь любит ставить людей на голову, чтоб им было мутно в глазах...»" .
Четыре года учёбы на режиссёрском факультете не убедили Райх стать актрисой. Даже её скромный успех в «Лесе» не заставил сменить кафедры, примечательно, что и в новой грандиозной постановке Мейерхольда -«Ревизоре» - она значилась среди режиссёров-лаборантов Коренева и Цетнеровича" .
Когда Мейерхольд взялся за масштабную постановку по Гоголю, премьера которой состоялась 9 декабря 1926 года, то и тогда роль Анны Андреевны, впоследствии принёсшая Райх настоящий успех и впервые обозначившая характер её актёрского стиля, она получила последней. До неё Мейерхольд уже пробовал на роль Е. Тяпкину, С. Каширину, С. Субботину, А. Макаревскую, Н. Серебрянникову и В. Ремизову. Последнюю Райх сама рекомендовала на одной из репетиций, уже после утверждения на роль. Действительно, внешнее сходство налицо, один и тот же типаж. В двухтомнике «Мейерхольд репетирует», во второй части, на странице 204 опубликована фотография Ремизовой в образе француженки из спектакля «Горе уму».
Претендентки, видимо, не совсем устраивали Мейерхольда. Михаил Коренев, присутствовавший почти на всех репетициях, отметил в своих записях игру Субботиной - «никак»" . То, что сложившийся в голове режиссёра образ городничихи не имел никакого отношения к Райх, подтверждает и Л. Руднева: «Лишь после неудачной пробы другой актрисы роль Анны Андреевны (городничихи) начала репетировать Зинаида Райх»230. Мейерхольд искал актёров «не блещущих техникой, неопытных, чтоб не было штампа»" . А у Зинаиды Райх не было актёрской подготовки до поступления на его курсы. И, как говорилось, она хотела заниматься в театре, совсем другими делами. После этой фразы, сказанной режиссёром в ноябре 1925 года, его искания актрисы на роль жены городничего продолжались ещё год. И только 10 сентября 1926-го года появляется в «Правде» первое упоминание о Зинаиде Райх в роли Анны Андреевны"" ". Об этом рассказал в интервью сам Мейерхольд. 16 сентября она уже приступила к репетициям, которые шли ежедневно, кроме 19-го числа, вплоть до 29 сентября. Они были закрытыми, первоначально женский образ разрабатывался Зинаидой Райх наедине с Мейерхольдом, вдали от посторонних глаз. Проходили занятия в одной из комнат ГОСТИМа. Новое устройство сцены - выкатные площадки размером 3,5 х 4,2 метра - позволяло работать вне сценического пространства. И согласно пометкам Цетнеровича на большую сцену «дамы» перешли работать только с 24 ноября. Записи закрытых репетиций с участием Райх обнаружить не удалось, а потому проследить взаимоотношение «актёр - режиссёр» в работе над ролью, к сожалению, не представляется возможным. Остались только редкие пометки Коренева, где актриса вносит в мизансцены Анны Андреевны с Добчинским (в 5-ом эпизоде, письмо Городничего) небольшие коррективы (ключи для слуги Мишки), которые на следующий день безоговорочно принимает режиссёр. Это зафиксировано в записях репетиций театра" . Мейерхольд соглашается с актрисой. С тех пор, можно полагать, образ Анны Андреевны разрабатывается совместно режиссёром и актрисой.
Гиперболизированный и доминирующий женский образ, был придуман режиссёром - автором спектакля задолго до того, как попробовать Райх в этой роли. И все обвинения со стороны пишущей публики в адрес актрисы о раздутом ею образе городничихи и «бенефисной роли», не совсем корректны. Репетируя с Субботиной 29 января 1926 года, режиссёр добивался в сценах яркого звучания пошлости. Мать и дочь скорее походили на вульгарных, уродливых соперниц, чем на родных людей. Огрызались друг на друга, городничиха при этом больно щипала дочь, та в свою очередь капризничала. Дать «грубую русскую сцену двух бабёнок, которые грызутся» и хотел Мейерхольд. Даже более того, Анна Андреевна - воплощение «женственности», по мнению некоторых критиков, должна была (в начальной редакции спектакля) состроить какую-нибудь «рожу», чтобы задать русский ядрёный тон" . Но в спектакль такой эпизод не вошёл. При этом задача всей постановки состояла в том, чтобы показать «скотинство» в «изящном облике Брюлловской натуры», - как зафиксировал слова Мастера М. Коренев235. Преимущественно, это относилось к женским сценам. Этот главный контраст мейерхольдовского «Ревизора» мы рассмотрим ниже. Образ городничихи, который режиссёр выстраивал с другими исполнительницами, имел мало общего со своим сценическим воплощением. Мейерхольд говорил о грубости и пошлости героини, которая встала бы в один ряд с такими образцами безобразия, как Гурмыжская в «Лесе» ГОСТИМа. Анна Андреевна - это «ворона в павлиньих перьях. Среди всей этой плесени, как попугай, чудище заморское». «Такая парижанка, там юбочка, чулки, обувь, перчатки - ужас»236. Она «не всамделишная, а маскарадная»237. Из этих высказываний вырисовывается абсолютно чёткий образ вульгарности и безвкусицы, но в спектакле, как справедливо заметил А. Мацкин, исследователь и очевидец многих мейерхольдовских работ, получилось всё наоборот. Представители «левой» критики ожидали обличения пороков, а оказались сами в их ловушке. Поэтому и возмутились «целомудренные» рецензенты, увидев перед собой соблазнительный и женственный образ Анны Андреевны. Не случайно, некоторые авторы, - как Г. Данский, Э. Бескин и некто 3. М., - в своих статьях всё время ссылались на мейерхольдовскую постановку Островского, видимо, ожидая от режиссёра подобной переделки классика. К тому же, образ городничихи оказался совершенно новым - ни мольеровской «комической старухи», ни «Островского» - ничего такого, что было раньше. Мейерхольд категорически избегал какой-либо схожести с героями, давно ставшими сценическими штампами. Он задумывал принципиально иную героиню.
Героини советской драматургии на сцене ГосТиМа в исполнении 3. Н. Райх. («Баня» В. В. Маяковского, «Список благодеяний» Ю. К. Олеши)
После триумфального возвращения на родину из-за границы перед Мейерхольдом встаёт правомерная задача - найти современную советскую пьесу для своего театра и, в том числе, добротную роль для Райх, в которой она смогла бы зарекомендовать себя и на отечественной сцене и создать убедительный образ советской героини. В 1929 году Мейерхольд приступает к репетициям спектакля «Баня» по пьесе Владимира Маяковского, которого очень ценил как поэта и драматурга. На читке в театре 23 сентября Мейерхольд поставил автора даже в один ряд с Мольером. «Это крупнейшее событие в истории русского театра, это величайшее событие ... большое освобождение от традиции, но в то же время [Маяковский] так схватил приёмы драматурга, что невольно вспоминается такой мастер, как Мольер...»367. До этого Мейерхольду, работая над той или иной пьесой, приходилось искать компромисс между художественной ценностью драматургического произведения и задачами, обозначенными рамками нового социального искусства. Экспериментировать с классикой, которая отвечала бы требованиям новой реальности, или же переделывать современные пьесы сомнительного качества. В Маяковском-драматурге он нашёл идеальное воплощение современной формулы социального искусства и, одновременно, выход из сложной репертуарной ситуации, в которой находился театр. «Я с ужасом думаю, что мне в качестве режиссёра придётся коснуться этой вещи. Мы всегда насилуем тех драматургов, пьесы которых мы ставим, мы иногда поправляли что-то, иногда переделываем. В отношении этой вещи ничего переделывать нельзя. Она создана настолько органично» . С момента появления спектаклей по пьесам Маяковского («Клоп», «Баня») на сцене ГОСТИМа обвинения в адрес театра в отсутствии современного репертуара должны были исчезнуть, как полагал режиссёр. На диспутах, выступлениях и даже в печати он всячески отстаивал пьесу, несмотря на нелестные замечания критики в адрес «Бани». Отчасти, в своём выступлении Мейерхольд объяснял и причину, почему в репертуаре ГОСТИМа так мало пьес современного содержания. «Все существующие, так называемые «революционные» пьесы, они попали в тупик. Выработался противный агитационный штамп... Зрителя закормили анти-художественной агиткой, закормили штампом схем, закормили отсутствием всякой углублённости»3 9, - оправдывал отсутствие художественного вкуса в революционных пьесах Мейерхольд. Хотя в своём внешнем оформлении «Баня» не была лишена элементов, присущих агитационному зрелищу. Зрительный зал, фронтон бель-этажа, стены, фойе и сцену украшали плакаты из красной материи с лозунгами, придуманными автором. Точно так же, как это было в спектакле «Земля дыбом» ещё в 1923 году, как раз в самый расцвет агитационного искусства. А. Февральский в своей статье о спектакле «Баня», опубликованной в журнале «Революция и культура» №9-10 от 3 марта- апреля 1930 года, в точности отразил строки Маяковского.
«Долой бутафорские тряпки и сор!
Переделывай жизнь, коммунист - режиссёр.
Ставь прожектора, чтоб рампа не померкла
Крути, чтоб действие мчалось, а не текло.
Театр не отображающее зеркало, а увеличительное стекло» .
Это редкая статья, которая содержала положительный отклик, как о спектакле Мейерхольда, так и о пьесе Маяковского. Но это было уже после травли создателей спектакля в прессе и после смерти драматурга. При жизни поэта о «Бане» не вышло ни одной положительной статьи или рецензии.
Такой вывод можно сделать, ознакомившись с теми печатными материалами, которые хранятся в фондах РГАЛИ. Критики отмечали, что режиссёр не продвинулся вперёд, несмотря на то, что в репертуаре театра его имени появилась современная пьеса. Новаторство Мейерхольда как первого революционного режиссёра в спектакле не проявилось. Б. Алперс писал: «Всё так же, как и много лет назад, Мейерхольд борется с «аками» -балетными и оперными - и с МХАТом, спуская со своих колосников в «Бане» огромные плакаты с отравленными, но запоздалыми стрелами эпиграмм и гневных лозунгов»371. Поэтому высказывания Мейерхольда об агитспектаклях, отживших свой век, выглядят скорее как оправдание режиссёра. Впоследствии, наряду с Маяковским и Мейерхольда будут обвинять в том, что он не идёт в ногу со временем и уличать «Баню» в отсутствии актуальности и злободневности.
На фоне современных революционных пьес, именуемых Мейерхольдом «бытовой драматургией», «Баню» Маяковского он воспринимал как прорыв в современной драматургии, в его пьесах прослеживалась связь литературных и театральных традиций - выразительные сатирические образы и слог автора.
В 1929 - 1930 годах началась очередная «чистка советского аппарата». Это касалось не только общественных организаций и комиссариатов, но и культурной и научной сферы Москвы. Только «место расового критерия занимал, критерий социальный» ". Степень политической преданности государству - стала главным мерилом и ценностью. В этот период как раз и появляется пьеса с характерным названием «Баня». «В январе он (Маяковский - А. К.) был занят тремя крупными проектами: своей выставкой , поэмой «Во весь голос» и пьесой «Баня», над которой работал с тех пор, как в мае вернулся из Парижа»374. Не зря же и сам автор провёл свою «чистку» аппарата управления от вредителей и бюрократов. Отсюда и название пьесы, которое носит аллегорический характер, баня - стирка, чистка, мытьё.
Роль Фосфорической женщины, не главная, но ответственная досталась Зинаиде Райх. Представительница коммунистического мира будущего пребывала в «наше» время, чтобы забрать с собой самых лучших мастеров и работников. Изначально фантастический персонаж Маяковского именовался как Фосфорическая коммунистка. Так напечатано в авторском экземпляре пьесы. Но затем зачёркнуто и на каждой странице вместо «коммунистки» от руки написано «женщина»375. Возможно, это понадобилось для того, чтобы сделать персонаж более приземлённым, в чём впоследствии будет обвинять актрису критика. А фантастический мир будущего не казался бы таким непонятным и тем более не понятым рабочей публикой. В результате, недовольство прессы падёт именно на сцены с участием Фосфорической женщины и машины времени. Голову героини украшал «авиаторский» шлем, серого цвета, одета она была в комбинезон из блестящей ткани, который обтягивал линию груди и бёдер (художник по костюмам - А. Дейнека - А. К.). Появлялась таинственная представительница будущего в клубах дыма от пиротехнических взрывов, искрах бенгальских огней на большой, уходящей вверх лестнице (автор конструкции С. Е. Вахтангов - А. К.). Через зрительный зал даже пролетала ракета. Когда шли репетиции «Бани», Маяковский ещё в «Литературной газете» заявил о том, что это «драма в шести действиях, с цирком и фейерверком»376. Выход актрисы, как и в других спектаклях, сопровождался различными эффектами, а исполнительница ответственной роли визуально выделялась на общем сценическом фоне. Она произносила сложные и длинные монологи, в отличие от других героев. Драматург вывел Фосфорическую женщину, как ключевую фигуру в пьесе. В её внешнем облике, задаче, которую вложил в этот персонаж автор, словах о будущем заключалась утопическая идея социалистического мира. Фосфорическая женщина должна была стать для зрителей неким божеством, за которым пойдут и которому поверят. Поэтому она должна была восприниматься как нереальный персонаж, ненастоящий. Перед самой премьерой, которая состоялась 16 марта 1930 года, Мейерхольд опубликовал 15 марта своё выступление: «Маяковский с большим мастерством выбрасывает на сцену ряд замечательных монологов, которых давным давно окончательно лишила нас бытовая драматургия. Монологи эти произносит в пьесе «Фосфорическая женщина». Эту труднейшую роль в пьесе играет Зинаида Райх» . Опять-таки, обращая своё внимание на новаторство пьесы, и делая сравнение не в пользу бытовой драматургии. Что лишний раз заставляет режиссёра оправдываться в отношении ситуации, которая обстоит в ГосТиМе с современным репертуаром. В другой статье, опубликованной в «Вечерней Москве» от 13 марта, он продолжает: «Перед исполнительницей этой труднейшей роли (что режиссёр подчёркивает неоднократно - А. К.) в пьесе поставлена задача насытить атмосферу спектакля величайшей бодростью, вселить в зрителя с помощью эмоционального напряжения веру в реальность коммунистического века» .
Театр Вс. Мейерхольда - 3. Н. Райх: актриса в роли Маргерит Готье («Дама с камелиями»)
В 1933 году Мейерхольд приступает к одной важных работ в своей творческой биографии - «Даме с камелиями» по произведению Александра Дюма. Первое распределение ролей датировано 22 мая 1933 года, а первая читка текста уже состоялась 28 мая. Актёрский состав практически остался неизменным с момента начала работы над постановкой и до самой премьеры, за исключением того, что одним из исполнителей роли Варвиля Дюваля был заявлен Ю. М. Юрьев. На главные роли Маргариты Готье и Армана Дюваля назначены Зинаида Райх и Михаил Царёв. Постановка, безусловно, была рассчитана на Райх, хотя официально режиссёр об этом нигде не упоминал. В архивах не удалось найти ни одного документа, подтверждающего этот факт. Тем не менее, опыт с предыдущей работой «Списком благодеяний» указал на те ошибки, которые в данном спектакле Мейерхольд стремился исправить. Прежде всего, это касается работы с актёром, которую Мейерхольд построил на иной технике.
В прессе об игре Зинаиды Райх в роли Елены Гончаровой проскользнула такая характеристика: образ главной героини получился однообразным. Об этом же только в роли Анны Андреевны в «Ревизоре» пишет Волькенштейн в «Известиях» в 1926 г.: «Эффектна, но несколько однообразна Райх»461. В этом утверждении есть доля правды. Как было сказано выше, режиссёр поставил Гончарову в противовес американизированному и белогвардейскому враждебному миру: образ советской актрисы технически выделялся среди гофмановских, достоевских и буффонных характеров. Гончарова невольно становилась лирическим персонажем, но этого было недостаточно для того, чтобы новый зритель сопереживал ей. На протяжении всего сценического действа у образа только одна краска, лирическая, в финале переходящая в трагическую. Это и придавало героине однотонность и однообразность. В «Даме с камелиями» Мейерхольд пользуется иной техникой, главная героиня выделяется путём сопоставления с другими действующими лицами, настроениями, оттенками костюмов, пластическим рисунком, жестами, интонациями. Режиссёр работает на контрастах, при этом, остальные персонажи, как и весь спектакль, трактованы в реалистичной манере, т. е. актрисе, исполняющей главную роль, требуется проявить максимально свои способности и мастерство, проявить характер роли и показать разнообразие красок своего образа. Именно этот труд и будет заметен зрителю «Дамы с камелиями». Мейерхольд в этой постановке не случайно прибегает к совершенно иной технике выстраивания линии центрального образа героя. Уделяется больше внимания внутреннему наполнению роли, её раскраске, нюансировке и деталировке. Здесь нет пышных нарядов для главной героини, как в «Ревизоре», нет трюковых сцен (гигантские шаги в «Лесе») и нет надрывного желания показать великую трагедию, что было задумано в образе Елены Гончаровой в исполнении Райх. В Маргерит как бы соединились все героини актрисы, они будто аккумулировались все в одной. И томность Анны Андреевны, и меланхолия, интеллектуальность Гончаровой и радость, задор Аксюши. Только на этот раз Мейерхольд будто предоставил актрисе себя самой, выводя образ согласно её актёрского индивидуума. Режиссёр прибегает к композиционному решению спектакля, строя мизансцены на контрастах. Этому даже посвящена часть статьи автора А. Бендерского под названием «Мастер работает». Характерно, что статья рассказывала не о премьере, а о ходе репетиций. Это подтверждает теорию контрастов в «Даме с камелиями».
Изначально в литературном образе Маргерит была заложена двойственная природа, Мейерхольд всего лишь подчеркнул эту черту в характере героини, о чём 17 июня 1933 года в Виннице он говорил актёрам: «У Маргерит Готье две внешности: когда она возвращается из Grande Opera, она работает под парижскую даму. В ложе её не отличишь от какой-нибудь comtess bi. Облик общебуржуазный. Но когда она пошла переодеться, села за стол - она должна разгримироваться»4 2. И далее на репетиции 2 декабря 1933 года, в сцене, когда у Армана только зарождаются чувства к героине: «У Маргерит двойная игра, она хохочет и сама этим смехом кокетничает перед Арманом. Это у неё профессионально и мы должны любоваться, как она перед ним кокетничает, она ведь знает, что Арман за ней следит» . Двойственная природа отражается во всем спектакле: и в актёрской игре, и в сценографии, декорациях, музыке. Мейерхольд нашёл для этой постановки решение, в основе которого лежит сопоставление. Райх выдерживала многослойный характер героини. Вот что говорит об образе Маргерит на диспуте в Ленинграде, посвященном «Даме с камелиями» В. Всеволодский-Генгросс: «Она, с одной стороны, кошка, с которой играют в мышки, но с другой стороны, она мышка, которая играет в кошки-мышки. В одно и то же самое время чувствуется на ней вся её подчинённость, и с другой стороны, очень явственно в ней чувствуется всё-таки её властвование над той средой, в которой она обращается»464.
На репетициях Мейерхольд вводит такое понятие как «отказ». До работы над «Дамой с камелиями» в документах и стенограммах этот термин не упоминался. Обнаружить в архивных записях и дневниках его не удалось. Он стал известен благодаря Леониду Варпаховскому4 5, описавшему его в статье «Заметки прошлых лет». По его словам, Мейерхольд так объяснял это понятие: «Прежде чем задушить Дездемону, актёр должен сыграть сцену безграничной любви к ней. Только тогда финал спектакля достигнет подлинно трагедийного взлёта» . Получается, для того, чтобы рабочий зритель сочувствовал французской куртизанке и проливал слёзы в финале (как это было на спектакле) необходимо показать отношение Маргерит и её страдания в том положении, в котором она вынуждена, по воле обстоятельств, находиться. Она одна - вот мысль постановщика - против буржуазного мира. И вновь, трагедия индивидуума, как и в «Списке благодеяний». Именно этот контраст и был интересен режиссёру, когда он приступил к работе над постановкой , о чём делился с труппой. Именно это и подкупало публику, не осуждающую героиню, а наоборот, понимающую и принимающую. Критик Н. Оружейников не согласившийся с трактовкой спектакля, давший отрицательную оценку всей работе, и обвинивший постановку в отсутствии социального посыла, однако, пишет о Маргарите как о благородной, чистой, выше окружающего полусвета личности. «Это -натура, смятая потоком парижского разврата, но ещё борющаяся за нормальное, свободное человеческое существование»468. (Это ещё раз доказывает принцип работы техники «отказ», на которой построена вся «Дама с камелиями»). Образ «женщины с затаённым страданием» , как назвал Маргариту в исполнении Райх критик А. Гвоздев, вызывал сочувствие и доверие зрителя.
Следуя за понятием «отказ» режиссёр обозначил общий контраст в спектакле - конфликт индивидуума с обществом, человеческого с бесчеловечным. Последнее заключено в окружающих героиню персонажах, они оттеняют её образ. Так, например, союз Гюстава и Нишет смотрится на фоне Армана и Готье гораздо более благополучным, хотя это показано ещё только в сцене в деревне, где трагических событий пока ничего не предвещает и Маргерит счастлива. Сцена с отцом Дювалем будет позже. После показа влюблённой пары, переживающей самые лучшие мгновения жизни, разговор с отцом выглядит расчётливо и холодно, в противоположность счастливому началу акта. Из-за чего унижение Маргерит (когда Арман бросает ей в лицо ассигнации) выглядит особенно трагедийно. Благодаря этому, образ героини приобретает лирическую, печальную окраску. Далее, рядом с Маргерит постоянно находится «твёрдая, вульгарная» Прюданс, для того чтобы героиня могла иметь опору в лице подруги. Тем самым, её образ приобретает утончённость. По словам Мейерхольда, Маргерит влюблённая и потому даже рассеянная, как в тумане, может сказать или сделать что-нибудь невпопад, в отличие от Прюданс -«пружины» 7 . В первом акте, знакомство главных героев происходит на фоне балагана, вальса-канкана. «Это вальс с приподнятыми ногами, - говорит Мейерхольд. - Но Арман и Маргерит танцуют всерьёз»471. Задаётся особое отношение к этой паре, которое передаётся и зрителю. Эта сцена была очень оживленной и звучной, с танцами, каким и должен быть пьяный балаган, но гул толпы при этом приглушался, чтобы слышать главных героев на переднем плане. Так рождалось на фоне балагана настоящее чувство. Во втором эпизоде первого акта Маргерит падала в обморок, и вся сцена сопровождается мелодией весёленького вальса.
