Содержание к диссертации
Введение
Глава первая. Теоретические и методические основы педагогики сценической речи в театральной школе Китая 13
1. Истоки современной театральной педагогики 13
2. Развитие методики преподавания основ актерского мастерства 35
3. Проблемы совершенствования методики преподавания сценической речи 47
Глава вторая. Методы обучения технике китайской сценической речи 64
1. Специфические особенности обучения китайской сценической речи 64
2. Традиционные методы преподавания техники сценической речи 78
3. Поиски современных направлений воспитания техники и выразительности сценической речи 89
Глава третья. Взаимодействие предметов «сценическая речь» и «мастерство актера» 114
1. Связь сценической речи с драматической подготовкой актера 114
2. Вопросы внутренней техники актера на уроках сценической речи 124
3. Место сценической речи в создании художественного образа 140
Заключение 152
Библиография 158
- Развитие методики преподавания основ актерского мастерства
- Специфические особенности обучения китайской сценической речи
- Поиски современных направлений воспитания техники и выразительности сценической речи
- Вопросы внутренней техники актера на уроках сценической речи
Введение к работе
Весь ход развития мирового театра XX века сопровождали поиски новых педагогических методов обучения драматических актеров. Каждое новое художественное направление требовало изменений в профессиональной подготовке актера.1 Зарождение нового - драматического - искусства Китая в начале XX века также потребовало создания системы подготовки молодых актерских сил. Однако создать сколько-нибудь значимую систему или систематическую театральную школу для драматических актеров до середины 1940-х годов не удавалось.2 И это несмотря на то, что творческая жизнь «речевого театра» Китая была весьма насыщенной, а эксперименты режиссеров «речевого театра» приводили порой к интересным открытиям и к созданию значительных спектаклей.
Между тем театральная культура Китая имеет многовековую историю, и Театр Китайской оперы, с множеством его жанров, прочно вошел в сокровищницу мировой культуры. Влияние восточного театра, прежде всего китайского и японского, на развитие театра европейского ощущается уже более ста лет. Знаменательна реакция В.Э. Мейерхольда на спектакли театра Мэй Лань-фана, гастролировавшего в СССР в 1935 г.: «Появление у нас театра
Например, опыт русского театра первой четверти прошлого века подтверждает, что для жизнеспособности нового театра необходим актер, воспитанный в новой театральной эстетике. К.С. Станиславский и Вл.И. Немирович-Данченко, Мейерхольд, Таиров, каждый по-своему, одержимо стремились к созданию театральных школ и студий при театрах, ими основанных. Таиров отмечал в «Записках режиссера»: «Вопрос создания своей школы (выделено Таировым. - Л.Я.) стал вопросом бытия Камерного театра и, значит, школа была создана» (Таиров А.Я.Записки режиссера. Статьи. Беседы. Речи. Письма. М.: 1970. С. 105).
2 Одной из наиболее интересных попыток организации театрального образования в Шанхае стало
проведение теоретических занятий по системам европейской режиссуры и актерского мастерства
Чжан Цзюнь-сяном, впоследствии известным режиссером драматического театра и кино. Вернув
шись в 1939 году из Европы и Америки, где он изучал режиссуру, Чжан Цзюнь-сян преподавал
актерам группы «Театральное искусство». «Его уроки стали, по сути дела, первым целостным ис
толкованием театра, функций каждого раздела театра и координации их» (Сюй Вэй-хун. К про
блеме взаимодействия восточной и европейской театральных культур. Дисс. на соиск. уч. степени
канд. иск. СПб.: 1995. С. 27).
3 Специалисты по истории китайского театра назвали новый жанр сценического искусства, беру
щий истоки из театра европейского, "речевым театром", в противовес театру "Китайской оперы".
См. об этом: Тхан Пэй-шин. История китайского театра. Пекин: 1982. Чжан гэн. Введение в теат
ральное искусство. Пекин: 1981.
4 д-ра Мэй Лань-фана гораздо значительнее по своим результатам, чем мы это предполагаем. Мы сейчас только удивляемся или восторгаемся. Мы, строящие новый театр, взволнованы, потому что мы уверены, что, когда д-ра Мэй Лань-фана в нашей стране не будет, мы все почувствуем необычайное его влияние на нас».4 Значительным было влияние актерского творчества Мэй Лань-фана и на становление актерской культуры «речевого театра» Китая. Лучшие режиссерские работы Мастера — «Опьянение Ян Гуй-фэй», «Бо-ван расстается с заложницей», «Феникс возвращается в свое гнездо», «Сон в саду» и «Меч вселенной» — не только свидетельствовали о высоком режиссерском искусстве Мэй Лань-фана и привлекали совершенным художественным построением сценического действия, но явились «яркими маяками для зарождающейся режиссуры драматического театра Китая».5
Между тем, важно также и то, что зачинатели «нового театра» в Китае в своем творчестве, прежде всего, ориентировались на театр европейский и часто включали в репертуар молодых театральных групп и студий западную драматургию.
На протяжении столетия по-разному складывались судьбы «нового театра» - «речевого театра» - «драматического театра» Китая. Но два течения непременно определяли направления поиска: это традиционный театр Китая (Китайская опера) и достижения, опыт режиссуры, актерского искусства западного театра (европейского, русского, американского). Именно эти два течения в большой мере повлияли и на формирование системы и приемов профессиональной подготовки молодых актерских кадров сугубо для драматической сцены. Китайская опера подарила театральной педагогике высочайший уровень национальной театральной и музыкальной культуры и технической оснащенности актера, западное театральное искусство внесло в театральную педагогику струю психологизма, широкое понимание творческих процессов и систему воспитания внутренней техники актера. Последнее относится,
4 [О гастролях Мэй Лань-фана] // Мейерхольд Вс.Э. Творческое наследие. М.: 1978. С. 95.
5 Тхан Пэй-шин. История китайского театра. Пекин: 1982. С. 193.
5 прежде всего, к достижениям русского реалистического театра и к наследию К.С. Станиславского.
В Китае, в частности в Шанхайской театральной Академии, о влиянии системы К.С. Станиславского на становление национальной театральной педагогики свидетельствует устойчивое использование идей Станиславского на уроках актерского мастерства и занятиях по сценической речи. В печатных трудах, освещающих методические принципы преподавания техники речевого искусства и описывающих приемы работы над литературным материалом, авторы также ориентируются на положения системы Станиславского.6 Важнейшие издания по сценической речи, опубликованные в Китае в последние 25 лет7, по некоторым аспектам преподавания техники сценической речи опираются на положения книги К.С. Станиславского «Работа актера над со-
бой. Часть 2. Работа над собой в творческом процессе воплощения». Однако вопросы голосо-речевой оснащенности актера, хотя и учитывают некоторые положения книги Станиславского, решаются в основном без творческого начала, эмпирическим путем, механистическими приемами. Чуть больший прогресс наблюдается в приемах работы над литературным материалом. Авторы уделяют много внимания таким важным элементам актерского творчества, как видения внутреннего зрения, сверхзадача, подтекст и внутренняя речь.
Следует отметить, что в основе своей учебные издания слишком мало используют достижения мировой театральной педагогики и в том числе опыт преподавания сценической речи в русской театральной школе9. В них трудно
Ознакомление автора диссертации со статьями, опубликованными в журнале «Театральное искусство» - издание Шанхайской театральной академии, - показало, что за последние 15 лет в 37 статьях из 63, посвященных вопросам обучения актерскому искусству, технике сценической речи и пластическому воспитанию актера, упоминается имя Станиславского или приводятся цитаты из его работ, изданных в Китае. И практически во всех статьях, в той или иной мере, используется терминология, истоки которой заложены в системе Станиславского.
7 Драматическая сценическая речь: В 2-х тт. Пекин: 1982; Чоу Хан-вен, Фон Мин-и. Драматиче
ская сценическая речь. Техника. Пекин: 1982; Ко По-лан. Драматическая речь сценического ис
кусства. Пекин: 2001; Чжао пин. Учебник по тренировке художественной речи. Шанхай: 1995; Лю
нинь, Ван су. Техника сценической речи в актерском искусстве. Шанхай: 2002 и др.
8 Станислаский К.С. Собр. соч. В 8-ми т. Т. 3. М.: 1954.
9 Мы могли бы назвать несколько фундаментальных работ, посвященных анализу теоретических
и практических поисков К.С. Станиславского в области сценической речи: Кнебель М.О. Слово в
творчестве актера. М.: 1954; Куракина К.В. Основы техники речи в трудах К.С. Станиславского.
усмотреть единство в овладении техникой сценической речи и выразительными средствами голоса, дикции, дыхания, литературного произношения. Нет в них методологического фундамента, определяющего работу по воспитанию внутренней и внешней техники будущего драматического актера, объединяющего творческие усилия преподавателей актерского мастерства, сценической речи и сценического движения.
Для воплощения на сцене полнокровного сценического образа актеру требуется профессиональная техника. Чтобы отражать тончайшую и часто подсознательную жизнь сценического человека, ему необходимо обладать исключительно отзывчивым и превосходно разработанным голосовым, речевым и телесным аппаратом, то есть у актера должны иметься для этого соответствующие средства выражения. Воспитание выразительных средств невозможно без полнейшего творческого единства всех профессиональных учебных дисциплин театральной школы: актерского мастерства, сценической речи, сценического движения и вокала. Каждая из названных дисциплин, занимается большим кругом технологических задач, но вместе с тем все они связаны между собой единым стержнем, заботятся о важнейшем предмете актерского искусства - о механизмах создания сценического образа. С этих позиций мы и намереваемся исследовать одну из важнейших дисциплин театральной школы - «сценическую речь».
Объект исследования - театральная педагогика Китая с момента зарождения в начале 1950-х годов до настоящего времени.
Предмет исследования - становление современных методов обучения сценической речи в китайской театральной школе и их сочетание с традиционными методами обучения.
Задачи исследования — анализ истоков и истории развития современной педагогики сценической речи Китая, изучение методов и приемов подготовки студентов в области сценической речи, принятых в китайской драма-
М.: 1959; Фролова Л.А. Слово в стихотворном спектакле (на материале творческого наследия К.С. Станиславского и Вл.И. Немировича-Данченко). Диссертация на соиск. учен, степени канд. искусствоведения. М.: 1983; Галендеев В.Н. Учение К.С. Станиславского о сценическом слове. Л.: 1990.
7 тической театральной школе в прошедшие шесть десятилетий со дня основания первого театрального учебного заведения в 1945 г. - нынешней Шанхайской театральной Академии. Задачей исследования является определение тех театральных систем и методических направлений, которые в различной степени и в разные временные периоды оказывали влияние на формирование педагогики сценической речи Китая. Автор пытается выявить возможности применения в Китае опыта обучения сценической речи в русской театральной школе.
Исследование ограничено рамками одной театральной школы. Этому есть несколько причин. Во-первых, в одной работе было бы невозможно охватить все многообразие театрально-педагогических исканий и, в частности, работу и научно-методические взгляды всех специалистов по сценической речи во всех двадцати восьми театральных вузах страны. Во-вторых, Шанхайская театральная Академия, как старейшее театральное учебное заведение, воспитывающее драматических актеров, испытала на себе все исторические сложности и перемены, выпавшие на долю китайских деятелей искусства во второй половине XX столетия, испробовала все пики расцвета и разрушений, как традиционной, так и современной культуры Китая, опробовала все призывы, установки и лозунги, спускавшиеся «сверху» и навязывавшиеся повсеместно всем, без исключения, театральным школам, познала свободу выбора и безоглядные увлечения новыми тенденциями развития мирового театра - и в результате выжила, закалилась и окрепла, завоевала право считаться первой театральной школой страны. В-третьих, в этой театральной школе работают крупнейшие мастера театральной педагогики Китая, и среди них группа специалистов в области сценической речи во главе с профессорами Чжао пином и Лю нином. Следует отметить, что на шанхайской кафедре сценической речи только в последнее десятилетие была выпущена серия учебников и учебных пособий по основным традиционным разделам преподавания сцениче-
8 ской речи в китайской театральной школе.10 В-четвертых, автор работы прошел обучение на факультете драматического искусства этой Академии и в течение нескольких лет преподавал на кафедре сценической речи под руководством своего учителя профессора Чжао пина, поэтому изнутри познал научную и педагогическую работу кафедры и сам принимал участие в разработке некоторых новых направлений голосо-речевого тренинга. В-пятых, в Шанхайской театральной Академии сильно влияние Театра Китайской оперы (среди педагогов много бывших актеров разных оперных жанров, например, известный актер Пекинской оперы профессор Фан И-сун). В-шестых, не менее заметно воздействие русской театральной школы, прежде всего, Санкт-Петербургской Академии театрального искусства, представители которой Е.К. Лепковская и Ю.А. Васильев в разные годы много и плодотворно работали с шанхайскими студентами, аспирантами и педагогами. Отсюда исходит обращение автора к опыту петербургской школы сценической речи.
Цель исследования - установить традиционные направления речевой педагогики, выявить истоки методологии и методические перспективы современного речевого воспитания актеров драматического театра Китая и тем самым способствовать дальнейшему совершенствованию современных направлений речевой театральной педагогики и внедрению их в учебную практику.
Актуальность темы заключается прежде всего в том, что драматический китайский театр определился как самостоятельное профессиональное явление далеко не сразу, и поэтому история подготовки кадров для драматических театров Китая началась сравнительно недавно. В основе педагогических принципов, исповедуемых преподавателями сценической речи, лежат по
10 Чжао пин. Учебник по тренировке художественной речи. Шанхай: 1995; Чжен Вань-хуа. Учебник по тренировке художественной речи - монолог, реплика к зрителям. Шанхай: 1997; Го Фу-лань. Курс искусства сценической речи в драме. Шанхай: 1999; Чжао пин. Тренировка художественной речи - скороговорка, афоризм, словосочетание и рассказ. Шанхай: 2000; Чжао Пин, Ван тинь. Художественное творчество декламации. Шанхай: 2001; Ван су. Тренировка художественной речи - диалог. Шанхай: 2002; Лю нинь. Тренировка художественной речи - говорение и пение. Шанхай: 2002; Лю нинь, Ван су. Техника сценической речи в актерском искусстве. Шанхай: 2002.
9 большей части такие методические способы и приемы, которые можно считать традиционными, укоренившимися в практической работе еще в 1950-е -60-е годы. В этих приемах и методах преобладает, как правило, изолированная работа над отдельными элементами голосовой, дикционной, дыхательной техники, отсутствует некий единый стержень, объединяющий все элементы дыхательной, голосо-речевой, интонационной культуры актера в единый комплекс выразительных средств. И до настоящего времени не разработаны и сколько-нибудь серьезно не вскрыты теоретические основы и методические принципы, объединяющие преподавателей различных учебных дисциплин в деле подготовки профессиональных актерских кадров.
Источники, на которые опирается работа, распределяются по нескольким разделам:
литература по истории и теории китайской литературы и искусства: труды китайских ученых Тхан Пэй-ши, Юй Чу-юйя, Тхан тхо, Тхай Тей-шона и др.11 и исследования выдающихся русских востоковедов акад. В.М. Алексеева, акад. Н.И. Конрада, акад. Н.Т. Федоренко, И.И. Коростовца, В.В. Малявина, В.Ф. Сорокина, Е.В. Шахматовой и др.12;
литература по проблемам актерского творчества и театральной педагогики: работы китайских теоретиков и практиков оперного и драматического искусства Мэй Лань-фана, Ан куя, Ван Чао-вэна, Юй Сяо-юя13 и фундамен-
Тхан Пэй-шин. История китайского театра. Пекин: 1982; Юй Чу-юй. Театральная теория. Шанхай: 1985; Тхан тхо. История традиционной китайской литературы. Пекин: 1980; Е тао, Чжан Мали. Общий обзор драматической игры. Шанхай: 1990; Ван Чао-вэн. Собрание нового искусства. Пекин:1953.
12 Алексеев В.М. Китайская литература. Избранные труды. М.: 1978; Алексеев В.М. Наука о Вос
токе. М.: 1982; Конрад Н.И. О понятии «литература» в Китае // Конрад Н.И. Избранные труды:
Синология. М.: 1977. С. 543-586; Конрад Н.И. Японский театр (Но, Дзёрури, Кабуки) // Конрад
Н.И. Избранные труды: Литература и театр. М.: 1978. С. 359 — 384; Федоренко Н.Т. Избранные
произведения. В 2-х т. М.: 1987; Коростовец И. Китайцы и их цивилизация. СПб.: 1898; Малявин
В.В. Китай в XVI—XVII веках. Традиция и культура. М.: 1995; Шахматова Е.В. Искания европей
ской режиссуры и традиции Востока. М.: 1997; Серова В.А. Китайский театр и традиционное ки
тайское общество (XVI—XVII вв.). М.: 1990; Сорокин В.Ф. Китайская классическая драма XIII—
XIV вв. Генезис, структура, образы, сюжеты. М.: 1979.
13 Мэй Лань-фан. Сорок лет на сцене. М.: 1963; Ан куй. О традиционном театре «Раокун». Пекин:
1993; Ван Чао-вэн. Собрание нового искусства. Пекин: 1953; Е тао, Чжан Ма-ли. Общий обзор
драматической игры. Шанхай: 1990; Чжан гэн. Введение в театральное искусство. Пекин: 1981;
Юй Сяо-юй. Рассуждение о режиссуре традиционного театра. Пекин: 1993; Мэй Лань-фан. Соб
рание о театре. Пекин: 1959.
10 тальные труды известных русских деятелей театра и театроведов: К.С. Станиславского, Вл.И. Немировича-Данченко, А.Д. Попова, М.А. Чехова, Л.С. Вивьена, В.Э Мейерхольда, Л.Ф. Макарьева, Е.К. Лепковской, Ю.М. Барбоя, Е.С Калмановского и др.14;
литература по вопросам сценической речи и сценического движения: китайских специалистов15 и русских, немецких, английских, американских специалистов16;
научно-методическая литература по воспитанию голоса и речи педаго-гов Шанхайской театральной Академии и ведущих преподавателей кафед-
Станиславский К.С. Собр. соч. В 9-ти т. Т. 3. Работа актера над собой. Часть 2. Работа над собой в творческом процессе воплощения. М.: 1990; Немирович-Данченко Вл.И. О творчестве актера: Хрестоматия. М: 1984; Вахтангов Е.Б. Сборник. М.: 1984; Вивьен Л.С. Актер. Режиссер. Педагог: Сборник. Л.: 1988; Мастерство актера в терминах и определениях Станиславского / Сост. М.А. Венецианова. Ред. Л.Ф. Макарьев; М.: 1961. Макарьев Л.Ф. Творческое наследие. Статьи и воспоминания. М.: 1985; Мейерхольд Вс.Э. К истории творческого метода: Публикации. Статьи. СПб.: 1998; Мейерхольд Вс.Э. Лекции: 1918—1919. М.: 2000; Попов А.Д. Художественная целостность спектакля // Попов А.Д. Творческое наследие. Книга первая. М.: 1979. С. 305—503; Чехов М.А. Литературное наследие. В 2-х т. М.: 1995; Барбой Ю.М. Теория перевоплощения и система сценического образа // Актер. Персонаж. Роль. Образ. Л.: 1986. Калмановский Е.С. Вопросы театральной терминологии. Л.: 1984.
Драматическая сценическая речь: Коллективная монография кафедры сценической речи Пекинской театральной Академии. В 2-х тт. Пекин: 1982; Ко По-лан. Драматическая речь сценического искусства. Пекин: 2001; Чоу Хан-вен, Фон Мин-и. Драматическая сценическая речь. Техника. Пекин: 1982 и др.
16 Берри С. Голос и актер. М.: 1996; Вербовая Н.П., Головина О.М., Урнова В.В. Искуство речи.
М.: 1977; Кнебель М.О. Слово в творчестве актера. М.: 1954; Козлянинова И.П., Промптова И.Ю.
Предисловие // Сценическая речь: Учебник. М.: 1995. С. 3—12; Линклейтер К. Освобождение го
лоса. М.: 1993; Морозов В.П. Искусство резонансного пения. Основы резонансной теории и тех
ники. М.: 2002; Петрова А.Н. Сценическая речь. М.: 1981; Проблемы сценической речи: Методи
ческое пособие для преподавателей театральных учебных заведений / Под ред. И.П. Козлянино-
вой. М.: 1968; Прокопова Н.Л. Основы технологий совершенствования сценической речи. Кемеро
во: 1999; Промптова И.Ю. Работа режиссера над стихотворной драматургией. М.: 1981; Саричева
Е.Ф. Сценическая речь. М.: 1955; Сценическая речь: Учебник / Под ред. И.П. Козляниновой и
И.Ю. Промптовой. 3-е изд. М.: 2002; Кобленцер X., Мухар Ф. Дыхание и голос. (Перевод и после
словие T.B. Тарасовой) // Искусство и искусствоведение: теория и опыт (Сценическая педагогика):
Сб. науч.трудов. Вып. 1. Кемерово: 2002. С. 116— 133 и др.
17 Ван су. Тренировка художественной речи - диалог. Шанхай: 2002; Го Фу-лань. Курс искусства
сценической речи в драме. Шанхай: 1999; Лю нинь. Тренировка художественной речи - говорение
и пение. Шанхай: 2002; Лю нинь, Ван су. Техника сценической речи в актерском искусстве. Шан
хай: 2002; Цхюй Жуй-ин. Дыхание драматической сценической речи // Ж. Театральное искусство.
Шанхай: 1999. - N 2. - С. 131 — 135; Чжао пин. Учебник по тренировке художественной речи. Шанхай: 1995; Чжао пин. Тренировка художественной речи - скороговорка, афоризм, словосочетание и рассказ. Шанхай: 2000; Чжао пин, Ван тинь. Художественное творчество декламации. Шанхай: 2001; Чжен Вань-хуа. Учебник по тренировке художественной речи - монолог, реплика к зрителям. Шанхай: 1997.
ры сценической речи Санкт-Петербургской академии театрального искусст-ва18;
видеоматериалы зачетов, экзаменов и уроков по сценической речи шанхайских и санкт-петербургских педагогов в период 1990-2004 годов;
видеоматериалы речевых спектаклей, созданных студентами различных курсов в Санкт-Петербургской академии театрального искусства. Необходимость обращения к таким записям обоснована, с одной стороны, тем, что театральная педагогика активно развивается, каждый год привнося в методику коррективы и иногда открытия, с другой стороны, автор без этих записей не мог бы проследить пути становления современной методики голосо-речевого обучения студентов.
Научная новизна исследования. В работе впервые в совокупности рассматриваются традиционные и современные методы речевого обучения актеров в китайской драматической театральной школе. Ранее никогда всерьез не рассматривались связующие нити между традициями актерского звучания в Театре китайской оперы и дыхательной, голосовой, дикционнои техникой драматического актера. Обращение к истокам - важнейший методологический момент в осознании и определении национальной голосо-речевой КуЛЬ-
Куракина К.В. Основы техники речи в трудах К.С. Станиславского. М.: 1959; Куницын А.Н. О сценической речи // Ленинградский государственный институт театра, музыки и кинематографии.
Л.: 1971. С. 135 — 144. Куницын А.Н. Первая встреча со словом // Сценическая педагогика. Вып. 2
Л.: 1976. С. 130 — 141; Иртлач С.Ш. Интонационно-мелодическая природа сценической речи:
Учебное пособие. Л.: 1990; Галендеев В.Н. Нужно ли использовать диалог в преподавании сцени
ческой речи? // Диагностика и развитие актерской одаренности. Л.: 1986. С. 117—121; Галендеев
В.Н. Учение К.С. Станиславского о сценическом слове. Л.: 1990; Галендеев В.Н., Кириллова Е.И.
Групповые занятия сценической речью. Первый актерский курс. Л.: 1983; Васильев Ю.А. Голосо-
речевой тренинг. СПб.: 1996; Васильев Ю.А. Тренинг сценической дикции. СПб.: 1997; Васильев
Ю.А. с m v Тренинг голосовой энергии в ритмах общения. Trstenice: 2002. (На
русском и немецком языках); Латышева Н.А. Роль воображения в голосо-речевом воспитании актера // Теория и практика сценической речи. Вып. 2. СПб.: 1992. С. 92—105; Муравьев Б.Л. От дыхания — к голосу. Работа над речевым дыханием актера. Л.: 1982; Проблемы сценической речи. Л.: 1979; Тарасов В.И. Чувство речи. СПб.: 1997; Черная Е.И. Курс тренинга фонационного дыхания и фонации на основе упражнений Востока. СПб.: 1997; Теория и практика сценической речи. Л.: 1985. Теория и практика сценической речи. Вып. 2. СПб.: 1992.
12 туры китайского актерского искусства. Кроме того, впервые исследуются возможности сочетания в методических приемах речевого обучения национальных особенностей речевой техники китайского актера и достижений в области речевого обучения актеров европейского театра, прежде всего, -русского. Именно здесь заложены перспективы в открытии и применении новых методов речевого обучения драматических актеров.
Практическая значимость исследования состоит в возможности применения на практике основных положений, выдвинутых автором. Результаты исследования могут способствовать совершенствованию современного преподавания сценической речи в театральных школах Китая, позволят сформулировать конкретные рекомендации для речевого обучения актеров. Автор намерен также использовать результаты исследования в своей педагогической работе в Шанхайской театральной Академии.
Развитие методики преподавания основ актерского мастерства
Прежде всего, определим периоды формирования эстетики нового театра - театра, близкого к европейскому театру. Контуры этапов необходимы нам для более детального понимания исходных моментов формирования театральной педагогики Китая и определения зон влияния европейского (в частности, русского) театра на развитие китайского драматического театра и методы подготовки драматических актеров в театральных школах Китая. Одновременно попробуем прочертить историю взаимоотношений традиционного и современного театрального искусства Китая, периоды сближения, расхождения и взаимопроникновения двух видов искусства. 1 этап: 1907—1918 гг. - период формирования эстетики нового театра. Отход от академичности в традиционном театре, борьба с выстроенностью и консерватизмом традиционного китайского театра. Распространение метода «системы тезиса спектакля» , в котором «стихия игры» актера основывалась на импровизации. Именно в 1907 году в Шанхае Жэн Тянь-чжи и Ван Чжун-шэн организовали первую в Китае группу нового театра «Весеннее солнце». Одним из первых был поставлен спектакль «Чжан Ван-щан убил лошадь» - оригинальное театральное произведение в форме европейской драмы. Вслед за группой «Весеннее солнце» и под ее влиянием эта театральная форма стала распространяться в Пекине, Шанхае и некоторых других крупных городах. Так в Шанхае появились группы «Минь Мин», «Щинь Мин», «Цивилизация», «Чи Мин». Новый театр с первых же шагов уделял много внимания опытам по синтезированию двух видов театрального искусства. «Ранний театр Китая (новый театр) выглядел свежим и увлекательным потому, что он старался следовать и реальной жизни, и приблизиться к китайскому традиционному театру, а не копировать европейский театр. Поэтому новый театр был понятнее и популярнее, чем Пекинская опера»45. Соединение в эстетике нового театра традиций и современности помогло новому театру завоевать огромную популярность. Однако исследователи правомерно утверждают, что новый театр не стал по-настоящему европейским театром, он еще не оторвался от круга старого театра, во многом пользуясь его выразительными средствами, где ведущими были гонг и барабан. 2 этап: 1919—1949 гг. - период становления «разговорного театра», зарождение режиссуры. Параллельное развитие традиционного и разговорного театров. «Движение 4-го мая» (1919 г.) стало не просто мощным народным сопротивлением силам феодализма и империализма, но и новым культурным движением. Именно в русле этого движения термин «Новый театр» был заменен определением «Разговорный театр». «Это была не просто перемена названия, но принципиальное, качественное изменение в отношении к европейскому театру - не нечто "новое", экспериментальное, а устоявшееся в форме литературной ("разговорной") драмы»46. Появляется большое число высокохудожественных переводов западных драматургов, прежде всего, У. Шекспира. Перед актерами возникают серьезные профессиональные задачи, связанные с отходом от выразительных голосо-речевых средств традиционного театра и овладение выразительными средствами голоса и речи, необходимыми для высокохудожественной работы в драматургическом материале европейского типа. Каждый театр решал эти вопросы по-своему, думается, что и каждый актер подходил к поиску новых выразительных средств по-своему. И поэтому в речевой культуре актеров наблюдалась большая эклектика.
К тому же, в этот двадцатилетний период еще не устоялись нормы общенационального литературного произношения, и в Китае велась борьба за распространение литературного языка и в школе, и в быту, и в литературе, и в театре. В ходе «Движения 4 мая» была объявлена беспощадная война старому литературному языку, литературному языку феодального Китая, давно ставшего письменно-литературным языком для избранных, «т.е. языком, разошедшимся с живым разговорным языком и поэтому ставшим непонятным на слух»47, - по замечанию академика Н.И. Конрада. Языком новой литературы и, вслед за тем, разговорного театра, был провозглашен живой разгворный язык, язык, понятный на слух. Его называли «байхуа» — «простой язык».
Специфические особенности обучения китайской сценической речи
Прежде чем рассматривать вопросы традиционных и современных методов достижения речевой оснащенности и речевой выразительности драматического актера, нам необходимо обратиться к важнейшей особенности речевого искусства китайских драматических актеров, исходящей из специфики китайского языка и китайского сценического произношения, связанного с нормами фонетики китайского разговорного языка «путунхуа» (Putonghua). Этот вопрос, насущный для языковой культуры современного Китая, в той или иной мере принимается во внимание преподавателями сценической речи различных театральных школ страны во время практической работы с учениками. Но серьезного освещения в учебно-методической литературе он не получил. Специалисты, пишущие о технике китайской сценической речи, ограничиваются лишь призывами, чтобы студенты овладевали произносительными нормами «путунхуа», но не освещают те особенности языка, которые создают препятствия для овладения навыками нормированного сценического произношения и на которые следует обращать внимание при обучении речевому мастерству. Между тем, многие произносительные сложности в речи студентов вытекают именно из специфики фонетической организации «путунхуа». Поэтому мы поначалу рассмотрим основные специфические особенности нормированного произношения и выявим основные приемы, которыми традиционно пользуются преподаватели сценической речи. Слог и его образование
В китайском языке особое значение имеет слог. Каждый китайский иероглиф выражается отдельным слогом и определенным звуком. Слог является самой естественной единицей фонетики. Он состоит из одного или нескольких аллофонов. Например, L (hong) "fe (se) f$ (de) (красный), это слово образуется из трех иероглифов. Каждый иероглиф в этом слове - в звуке представляет один слог, само же слово состоит из трех слогов. Но слог сам по себе не руководит правильной фонацией. Лишь углубленное изучение фонетического состава каждого слова может способствовать созданию конкретной методики обучения правильной фонации.
Итак, слог в китайском языке состоит из «аллофонов». Обычно слог разлагается на несколько маленьких аллофонов. Приведем такой пример (в данном случае применим названия частей иероглифов, принятые в китайском языке): Из четырёх аллофонов :- tiao
Таковы четыре типа слогового построения в китайском языке.
Если актер неправильно подготовлен в области фонетики, то случается, что зрители не воспринимают изменения звучания слова и, соответственно, изменение его первоначального лексического значения. Для китайского произношения важно, чтобы аллофоны произносились достаточно громко и отчетливо, чтобы никакой аллофон не был пропущен. Чтобы чётко произнести каждое слово, необходимо четко озвучить аллофон в каждой части слога, переход же между аллофонами должен быть не только ярким и четким, но и плавным, не отрывочным. Именно такая подготовка обеспечивает правильность дикции и фонации.
Фонация в работе с инициалями и финалями
Единичный иероглиф разговорного языка «путунхуа» в основном состоит из двух частей: «инициаль» и «финаль». Эти понятия широко используются в традиционной системе тренировки сценической речи.
Простые финали
Рассмотрим ряд упражнений, используемых для тренировки произноше-ния простых финалей шанхайскими театральными педагогами .
Произносим звук «а» - полость рта широко раскрыта, губы округлены, мягкое нёбо поднимается, нижнее нёбо свободно, язык размещается в центре рта, спинка языка снижается как можно более свободно и плоско. Такое произношение хорошо отрабатывать на словах: Ж (da sha) , Ж і (fa da) , ЙП/ (jia fa) , Г!В (da ba) , ЩЩ (ma ma).
Произносим звук «о» - рот округлён, верхние и нижние передние зубы разомкнуты широко, язык отодвигается назад, при этом необходим контроль над губами и зубами, не надо произносить (ou),ffi (е) иЯ (wo). Если мы пропустим начало этого иероглифа, произношение лишней части как раз и составит необходимый звук «о». Для подготовки используем работу со следующими словами: ШШ (mo suo) ШШ (ро suo) $Ш (wo guo) ШШ (bo luo)
Тренируем произношение звука «e»: при этом полость рта полуоткрыта, верхние и нижние зубы разведены слегка, форма губ похожа на ту, которая применятся при произнесении звука «о», уголки рта раскрыты. При произнесении этого звука корень языка несколько расслаблен и участвует в работе незначительно. В данном упражнении рекомендуется использовать слова: "fe/ (se ze) ШШ (ge de) #fe (te se) 2 (ke che) &Щ (she de).
При тренировке произношения звука «і» - полость рта замкнута, губы не вытягиваются вперёд, уголки рта раскрыты, верхние и нижние зубы достаточно сильно приближены, но не сомкнуты плотно, кончик языка находится за нижними зубами, мышцы в полости рта двигаются незначительно, а мимические мышцы слегка поднимаются. В таком упражнении хорошо работать со следующими словами: ЗзН (И qi) ШІ$ Ці ti) — Й (yi qi) ЙЛ (yi li) HISS (}i qi).
Поиски современных направлений воспитания техники и выразительности сценической речи
Люди в жизни, особенно при отсутствии особенной потребности, мало используют потенциальную духовную энергию своего голоса. Но для драматических актёров эти поиски энергии и, соответственно, тренинги в этой области необходимы. Они усиливают и повышают потенциальную энергию, свойственную организму человека, и расширяют уровень громкости и диапазон изменения голоса. Таким образом, соответствующий тренинг может соответствовать потребностям творческой подготовки артиста. Тренинги - составная часть учебного процесса в профессиональной подготовке драматического актера, соединяющая теоретическую и практическую подготовку. Но для того, чтобы не нарушать естественного развития способностей будущего актера, следует начинать с простых упражнений.
Тренинг по сценической речи, особенно разработку правильного дыхания и владения голосом лучше начинать с чувственной формы. Педагог, проводящий тренинг, должен стремиться развить в каждом студенте его чувственное начало, усилить природные ощущения будущего актера и активизировать его эмоции. Излишняя теоретизация отрывает студентов от практического овладения навыками сценической речи, лишает их возможности совершать самостоятельные открытия речевой и голосовой техники и выразительности.
Перегруз информацией может спровоцировать механический подход к творчеству. Данная мысль подтверждается известными русскими пособиями по сценической речи, увидевшими свет в последние десятилетия.31 Разумеется, мы не отвергаем необходимость знания студентами важнейших теоретических аспектов функционирования механизмов дыхания, дикции и голосоведения, правил литературного произношения. В этом смысле чрезвычайно удачна по сочетаемости теории и практики научно-методическая разработка В.Н. Галендеева и Е.И. Кирилловой «Групповые занятия сценической речью. Первый актерский курс» .32
Преобладание чувственного начала на первых этапах тренинга вполне согласуется со «стихией игры», свойственной актерам традиционного китайского театра и не чуждой актерам современного драматического театра Китая, о чем мы подробно говорили в первой главе. К сожалению, этому аспекту в настоящее время шанхайские педагоги уделяют очень мало внимания. Следует преобразовать это чувственное начало таким образом, чтобы путем его развития вовлечь студентов в тренинг. Необходимо развивать природные чувственные способности каждого студента и таким образом высвободить потенциальную энергию дыхания и звука.
В связи с этим, во-первых, нужно помочь студентам освоить и развить внутренние самоощущения, уверенное владение своей природной чувственностью. Вначале следует стремиться к тому, чтобы студенты почувствовали, что они обладают способностью к правильному дыханию и правильному владению голосом и что на основе специального тренинга они лишь усиливают свои способности. Опыт подсказывает нам, что хорошая основа для тренинга таится в ощущении студентами чувства свободы, тогда и тела дви 91 жутся естественно, и координация движений гармоничная.
Оснащенность навыками фонационного дыхания и голосовой выразительности является результатом выпуска комплексной энергии человеческого организма, его духовного состояния. В сущности, самое главное в любом тренинге то, чтобы студенты поняли, что дыхание и владение голосом являются одними из проявлений естественного состояния человека. Понимая это, мы предлагаем специальный тренинг, способствующий развитию в будущем актере возможности освобождать эту комплексную энергию и развивать профессиональное владение дыханием и фонацией. Этот тренинг в большой степени способствует развитию навыков владения сценической речью.
Выпуск звуковой энергии имеет в виду проявление потенциальной энергии звука человека. Чтобы как можно лучше «развернуть» звук, в самом начале следует работать над развитием движущей силы звука, то есть, разрабатывая правильную постановку фонационного дыхания, научиться чувствовать способности голоса к резонансу. Для этого необходимо осознать роль каждой полости, способствующей извлечению звука, и как можно более полно расслабить гортань и голосовые связки, чтобы не было излишней напряженности. Лучший звук производится в условиях свободного функционирования звукообразующих органов.
Вопросы внутренней техники актера на уроках сценической речи
Основное средство достижения выразительности и действенности сценической речи - возникновение в глубине души актера своего рода «зрительного представления». Точнее, во внутреннем зрении актёра очень ясно, очень подробно, живо и образно представляется жизнь персонажа на сцене, и именно ее он должен воплотить в своем творчестве. Прислушиваясь к персонажу, следует попытаться через речь этого человека составить как можно более полное представление о нем. В традиционной китайской системе подготовки драматического актера такое представление называется «зрительным представлением» или «внутренним представлением». Образ ряда живых явлений вещей отражается во внутреннем зрении актёра во время взаимодействия со сценическими партнерами. Внутреннее представление является результатом образного мышления человека, и такое образное мышление должно присутствовать в процессе осмысления актером своей роли.
Иногда в реплике другого персонажа могут прозвучать одна или две фразы, тем не менее, актер должен стремиться найти какие-то зацепки в таком кратковременном контакте с партнером. Он должен понимать, что содержание любого слова складывается из образов многих отдельных и конкретных высказываний, явлений и предметов. Например, если мы сталкиваемся с восклицанием: «Какой добрый человек!». Хотя в этой фразе только несколько слов, но в ней содержатся многие эпизоды из жизни человека, содержится его отношение ко многим конкретным вещам и явлениям. Эти конкретные вещи актёры должны уметь вообразить, опираясь лишь на краткую фразу. Действующее воображение и живая ситуация этих явлений в полной мере отражаются в зрении актёра. Так что же должно содержать зрительное представление актера?
Сфера зрительного представления очень велика, она требует от актёра умения рассмотреть во внешнем облике предмета малейшие детали и нюансы содержания, придумать действия человека и процесс его поведения из речи, манеры и внешнего вида. Любое, что оставит отметки в зрении, и статическое и двигающееся, даже звук, линия света, цвет, пространство и т. д., - всё это принадлежит категории зрительного представления.
При овладении зрительным представлением актёры должны не только зрительно увидеть, но и точно и реально прочувствовать эти особенности и в зависимости от их смысла реагировать на них. «Если актёры не чувствуют всё это, создавая на сцене тот или иной образ, - пишет профессор Чжао пин, - тогда и зритель лишится возможности воспринимать такой образ во всей полноте».
Для того чтобы пояснить важность внутреннего представления в работе актера, приведем в качестве примера некоторые сцены из классической китайской драмы «Восход солнца».
В начале первого акта один из героев, Фан Да-шэн приехал издалека к Чэнь Бай-лу, своей давней подруге. Охваченный волнением и жалостью, он обнаруживает, что бывшая невинная и милая девушка теперь живёт жизнью «уличной женщины», и, конечно, он делает ей множество замечаний. С горестным вздохом Чэнь на это ему ответила: «Ты сошел с ума! Я каждый день живу такой жизнью!». Какое внутреннее представление должно возникнуть в душе артистки, исполняющей роль Чэнь при произнесении этой реплики?
Давно покинув Чэнь Бай-лу, Фан Да-шэн будто как в тумане увидел оживленный и шумный город, в котором царствуют деньги и страсть. Он еще помнит Цинь ба, Пань сы, бабушку Гу ба, Чжан чяо, Чжи Ху-сы, он понимает вдруг, как жизнь изменилась: бизнесмены стали хозяевами жизни, в жизни простых людей присутствуют демоны и дьяволы. Бал правит «золотая» молодежь, приставая к таким девушкам, как Чэнь Бай-лу. В ее жизни появились непрерывные банкеты, танцы, вечера, на которых присутствуют бывшие по 126 пулярные кинозвезды. Перед Фан Дашэном предстала судьба девушки, попавшей в этот водоворот новой жизни: еще вчера она была хозяйкой вечера самостоятельности, а теперь она - известная королева в свете; деньги, автомобиль, вино, цветы, клуб, смех и непристойные слова наполняют ее будни. Были ли у нее слезы в связи с такими переменами? - Духи и косметика заменили ей слёзы. Хотела ли она бороться за свою прежнюю жизнь? - Она давно потеряла веру в свои силы, стала ко всему индифферентной и пошла дальше. Она увидела свет во всей его «красе» и поэтому стала равнодушна ко всем, лишь осталась в уголках ее губ прежняя легкая усмешка, но только теперь она превратилась в горький смех! И все это выражается в одной короткой фразе: «Ты сошел с ума! Я каждый день живу такой жизнью!».
Но актриса могла бы задаться таким вопросом: «Я уже рассмотрела это содержание и вообразила это явление, смогла мысленно его представить, однако при произнесении этой фразы я совершенно не была взволнована. В чем причина?». Да, зрительное представление не действует, если актер или актриса профессионально не подготовлены его использовать. Для того чтобы это осуществилось, необходимо понимать следующие свойства зрительного представления.
Органическая связь зрительного представления и движения.
«Некоторые актёры, —по мнению профессора Чжао Пина, - неправильно думают, что зрительное представление это лишь возникший в воображении образ того или иного явления. Порой они ошибочно считают, что эти изображения не связаны с физическим рисунком роли».19 На самом деле, в драматургическом произведении, как уже говорилось, все постоянно меняется. Чтобы зрительное преставление имело движущую силу для стимулирования чувств, необходимо выстроить прочные взаимосвязи между представлением о создаваемом образе и движениями, которые ему должны быть присущи. Актер не должен придерживаться статического рисунка роли, на создаваемый им образ будут влиять манеры героя, различные эпизоды его жизни, как будто мы наблюдаем не фотографию, а движущуюся киноленту. Если актер профессионально владеет техникой «видений внутреннего зрения», такое же представление будет появляться и у зрителей.
Зрительное представление возбуждает чувство. Внутреннее зрительное преставление актёра определяют предлагаемые обстоятельства драмы и законы сценического воплощения образа. В жизни человек, может быть, вынашивает возбужденное чувство несколько дней или месяцев; на сцене за несколько минут можно накопить чувства до необходимой степени. Поэтому при произнесении текста актёр непременно должен выстроить такое зрительное преставление, которое может быстро возбудить внутреннее чувство.
Каким образом зрительное преставление становится движущей силой для возбуждения чувства? «Суть в том, - как полагают шанхайские педагоги Чжао пин и Ван тинь, - что актеру следует овладеть противоречивым движением в развитии зрительного представления. Надо, чтобы зрительное преставление образовало сопоставление противоречивых характеристик образа в душе актёра. Без сопоставления хорошего и плохого, без сопоставления любви и ненависти, без внутренних противоречивых движений души актер не сможет возбудить чувства в душах зрителей». Приведем такой пример.
