Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Церковь и театр в XVI-XVII вв 66
1. Тенденции духовной и художественной жизни Западной Европы в эпоху Реформации и Контрреформации 66
2. Новые аспекты отношения церкви к театру в XVI в 83
3. Споры о театре и их последствия в конце XVI - начале XVII в 93
4. Конфликты и дискуссии в XVII в 102
Глава 2. Эволюция позднесредневековых религиозных представлений в XVI в 122
1. Городские мистерии 125
2. Новое полемическое моралите 181
3. Храмовые действа, придворные и городские религиозные представления 198
Том 2
Глава 3. Учено-гуманистическая религиозная драма и школьный театр XVI-XVII 3
1. Неолатинская «священная драма» XVI в. и становление школьного театра 3
2. Учено-гуманистическая религиозная драма XVI - начала XVII вв. на национальных языках 61
3. Репертуар и сценическая практика школьных театров ордена иезуитов BXVI-XVII
Глава 4. Постановки религиозных драм на профессиональной сцене конца XVI-XVII вв 136
1. Библейский сюжет на елизаветинской сцене: «Зерцало Англии и Лондона» Т. ЛоджаиР. Грина (Лондон, 1592 г.) 143
2. Постановки «комедий о святых» в Испании 1-й пол. XVII в.: трилогия «Святая Хуана» Тирсо де Молины (Толедо, 1614 г.) 154
3. Религиозный спектакль в традиции итальянской комедии дель арте: «Магдалина сладострастная и кающаяся» Д.Б. Андреини (Милан, 1652 г.) 176
4. Католическая трагедия в театре Франции эпохи классицизма (1640-е гг.) 186
5. «Наказание безбожника» на французской сцене: «Каменный пир» («Дон Жуан») Мольера (Париж, 1665 г.) 209
6. Постановки ауто сакраменталь в Испании во 2-й пол. XVII в.: «Верный пастух» П. Кальдерона (Мадрид, 1678 г.) 222
Заключение 236
Список использованной литературы
- Споры о театре и их последствия в конце XVI - начале XVII в
- Храмовые действа, придворные и городские религиозные представления
- Учено-гуманистическая религиозная драма XVI - начала XVII вв. на национальных языках
- Религиозный спектакль в традиции итальянской комедии дель арте: «Магдалина сладострастная и кающаяся» Д.Б. Андреини (Милан, 1652 г.)
Введение к работе
Актуальность темы исследования обусловлена назревшей необходимостью пересмотреть устаревшие представления о религиозной драматургии и театре, заполнить объемные пробелы в изучении западноевропейского театра XVI и XVII вв. отечественной наукой. В свете радикально обновленных в постсоветское время, а особенно на рубеже ХХ-XXI вв. подходов к изучению духовно-религиозных аспектов искусства, при общей актуализации таких проблем есть необходимость отказаться от однозначных оценок исторического процесса утверждения профессионального театра в системе ценностей западноевропейского общества той эпохи. И тем более актуально прочтение старинных религиозных драм с позиций современного театроведения, дающее возможность реконструировать и осмыслить типологию и принципы создания театрального спектакля XVI и XVII вв.
Актуальным является расширение круга исторических объектов и тем, составляющих объем наших знаний о театральном искусстве Западной Европы XVI и XVII столетий – одной из вершинных эпох его существования, – благодаря внедрению ранее не изученных театральных произведений и драматургических концепций.
Объект исследования – театральное искусство стран Западной Европы (Франции и франкоязычного региона, Испании и Португалии, германских государств, Италии, Англии, Нидерландов) на протяжении XVI и XVII вв. в ракурсе избранной темы.
Предмет исследования – западноевропейская религиозная драматургия и взаимосвязанные с ней религиозные спектакли XVI-XVII вв., принадлежащие различным театральным системам эпохи.
В свете того, что в культурном пространстве Западной Европы XVI и XVII вв. религиозные пьесы были востребованы и ставились повсеместно, формулируется основная цель исследования: выявить причины такой распространенности, определить роль и значение произведений духовной тематики в театральном искусстве на историческом переходе от Средневековья к Новому времени; раскрыть художественную специфику религиозных спектаклей в театрах различного типа, существовавших в государствах Западной Европы в XVI и XVII вв.. Целью работы является также раскрытие важных аспектов процесса борьбы профессионального театра XVI-XVII вв. за свое утверждение и признание, мало известных в отечественном театроведении.
В задачи исследования входит:
– изложение важнейших фактов истории отношений римско-католической и протестантских церквей и театра в XVI-XVII вв., выявление основных конфликтных узлов;
– рассмотрение наиболее значительных теоретических дискуссий о религии и театре в изучаемую эпоху – в связи с процессом утверждения профессионального сценического искусства;
– изучение позднесредневековых форм религиозных спектаклей XVI в. (мистерий, моралите, церковных действ и др.) и их эволюции в художественном контексте Ренессанса; анализ наиболее показательных театральных произведений такого рода;
– определение специфики религиозных спектаклей «смешанного», или «переходного» характера, обладающих чертами как средневековой, так и ренессансной эстетики (церковных, придворных, городских);
– выявление общих тенденций учено-гуманистической религиозной драматургии стран Западной Европы XVI-XVII вв. (на латинском и национальных языках), раскрытие ее функций и значения в истории театра;
– изучение путей формирования и развития западноевропейского школьного театра различных направлений (включая театр иезуитских коллегий) в XVI и XVII вв.; театроведческая реконструкция и анализ наиболее значительных религиозных спектаклей на школьной сцене;
– характеристика основных тенденций религиозной драматургии, входившей в репертуар профессиональных театров конца XVI – XVII вв., определение ее художественной специфики;
– реконструкция и анализ наиболее показательных религиозных спектаклей, созданных на профессиональной сцене конца XVI–XVII вв., представляющих различные театральные системы эпохи.
Комплексное исследование религиозной драмы и религиозного спектакля XVI–XVII вв. как особого духовно-художественного феномена, занимавшего важное место в театральной культуре всех государств Западной Европы на протяжении двух столетий, осуществляется впервые в отечественном театроведении, что составляет научную новизну работы. Предпринимается опыт сопоставления религиозных драм и созданных на их основе спектаклей, относящихся к разным художественным традициям, тогда как большинство работ зарубежных специалистов по данной теме сосредоточено на изучении национальных форм.
В диссертации характеризуются творческие достижения целого ряда драматургов и театральных деятелей эпохи, ранее предметно не изучавшиеся в российской науке о театре. Реконструируются и анализируются значительные произведения позднесредневекового мистериального театра, постановки моралите и храмовых действ XVI в., школьные спектакли в разных странах, постановки английской, испанской, итальянской, французской профессиональной сцены конца XVI – XVII вв., которые не были отражены в отечественных трудах по истории театра. Большая часть документов и материалов, использованных для театроведческой реконструкции этих произведений, впервые вводится в российский научный оборот.
Методология исследования. Диссертация опирается на традиции ленинградской – петербургской школы театроведения; в ее основу положены выработанные отечественной наукой о театре методы изучения драматургии и спектакля. В процессе работы применялись также классические методы изучения истории искусства – сравнительно-исторический и культурно-исторический.
Поскольку значительное место в предпринятом исследовании занимает проблема исторического спектакля, автор опирался на методы театроведческой реконструкции, разрабатываемые современной российской наукой. Как формулирует теоретик театра Ю.М. Барбой, «спектакль есть сложное целое, обладающее автономными частями и связывающей их особой театральной структурой», притом что «и актер, и роль, и содержание, и форма, в свою очередь, являются весьма сложными системами». Пути изучения исторического спектакля, по бесспорному утверждению Ю.М. Барбоя, связаны с установлением его различных типологий, что было начато ленинградской, «гвоздевской», школой театроведения и продолжено учеными наших дней. Но необходимо отметить, что типология «религиозного спектакля» – вне хронологических границ Средневековья и за исключением испанского театра эпохи барокко – не разработана ни отечественной, ни западной наукой о театре. Представляется, что к религиозном спектаклю XVI-XVII вв., который занимал особое положение в культуре своей эпохи, можно применить концептуальный подход А.А. Чепурова – «реконструкция» «не просто сценического текста, но спектакля как театрального события во всей полноте его динамических структурных связей». Большинство религиозных спектаклей, анализируемых в диссертации, остались в исторической памяти именно как «события», в равной мере театральные и духовные.
Теоретическую базу диссертации составили:
– фундаментальные труды отечественных театроведов: А.А. Гвоздева и ученых ленинградской (гвоздевской) школы 1920-1930-х гг., заложивших основы научной истории театра в нашей стране; крупнейших историков зарубежного театра и драмы (М.Л. Андреева, А.А. Аникста, Н.И. Балашова, А.В. Бартошевича, Г.Н. Бояджиева, Л.И. Гительмана, А.К. Дживелегова, С.С. Мокульского, Г.В. Макаровой, М.М. Молодцовой, В.Ю. Силюнаса, И.В. Ступникова); ведущих современных теоретиков театра и драмы – Ю.М. Барбоя, Б.О. Костелянца;
– современные концепции изучения и реконструкции исторического спектакля (Ю.М. Барбоя, А.В. Бартошевича, Л.И. Гительмана, В.Ю. Силюнаса, А.А. Чепурова); труды основоположника научного театроведения ХХ в. М. Германа; подходы известных российских театроведов, изложенные в научных сборниках «Спектакль как предмет научного изучения» (1993), «Границы спектакля» (1999);
– классические труды западных историков театра конца XIX – XX вв., на основе которых воссоздан театральный контекст эпохи: А. д’Анконы, М. Аполлонио, Л. Пети де Жюльвиля, Ф. Тавиани, Э. Чемберса, Н.Д. Шерголда, Г. Уикхема; «История европейского театра» Х. Киндермана; современные обобщающие работы по истории национальных театров: «Театр во Франции от Средневековья до наших дней» под редакцией Ж. де Жомарон; книги И. Арельяно, Х.М. Диеса Борке, С. Карандини, Ш. Мазуэра и др.;
– фундаментальные исследования российских и западных ученых в области смежных гуманитарных наук: по истории стран Западной Европы в XVI и XVII вв.; по истории европейской культуры позднего Средневековья, Ренессанса и XVII в. (Л.М. Баткин, Я. Буркхардт, А.Я. Гуревич, В.П. Даркевич, Й. Хейзинга); по религиозной философии и истории христианства, в связи с проблемами Реформации и Контрреформации; по эстетике и теории искусства (С.С. Аверинцев, М.М. Бахтин, В.В. Бычков, М. Дворжак, А.Ф. Лосев, Ю.М. Лотман, Э. Панофский);
– труды по общим вопросам западноевропейского религиозного искусства изучаемой эпохи, западных (прежде всего Э. Маль) и современных российских искусствоведов (И.Е. Даниловой, Е.И. Ротенберга, М.И. Свидерской и других), притом что научная литература по этой тематике необычайно объемна и не могла быть охвачена в полной мере; учтены прославленные труды П.А. Флоренского по религиозному искусству, хотя они определили совсем иное направление исследований.
Материал исследования составили: 1) пьесы религиозной тематики конца XV-XVII вв. на основных западноевропейских языках – французском, испанском, итальянском, немецком, английском, латинском, в небольшом объеме – на португальском и нидерландском (более 200 оригинальных и современных научных изданий), а также в немногочисленных русских переводах; 2) теоретические и полемические труды светских и духовных авторов XVI-XVII вв. по вопросам взаимоотношений церкви и театра; 3) различные историко-театральные документы эпохи, эпистолярное наследие, иконографический материал.
Литература вопроса сгруппирована по следующим темам: 1) церковь и театр в XVI-XVII вв.; 2) религиозная драма XVI-XVII вв.; 3) сценическое искусство эпохи – в связи с проблемой религиозного спектакля.
1. В советской науке вопросы отношений церкви и театра подавались тенденциозно; работы общего характера на эту тему утратили ценность. Гораздо серьезнее изучены конкретные разделы в истории театра Англии, Испании, Франции XVI-XVII вв., однако многие выводы сегодня представляются устаревшими. Новаторскими для постсоветского времени стали публикации Б.Н. Любимова, в которых освещены проблемы соприкосновения православия, русской духовной философии, литературы и современного отечественного театра. Но современных обобщающих работ о западном театре и церкви пока не опубликовано.
В странах Запада история взаимоотношений церкви и театра – с позиций светской науки – изучалась, начиная с эпохи Просвещения и в XIX-ХХ вв. Известен ряд фактографических и научно-популярных работ; одной из разработанных тем является эволюция отношения церкви к актерам и, как особый разворот, обращение актеров в христианскую веру.
Первостепенное значение для работы имели классические антологии Э. Котарело-и-Мори и Ф. Тавиани, в которых публикация источников сопровождена глубоким анализом историко-театральных проблем. В обеих книгах рассмотрен не только национальный, но и общеевропейский процесс утверждения театра вплоть до XVIII в. Но если для Ф. Тавиани «несомненно, что история отношений между Церковью и театром в XVI и XVII веках является в большей мере историей слова, нежели историей действия», то в настоящей работе приоритет отдается «действию», то есть театрально-практической сфере.
Ряд трудов конца ХХ в. посвящен религиозно-театральным дискуссиям во Франции. В монографии Ж. Дюбю по редким источникам прослежена противоречивая история признания актерской профессии церквями Франции и Англии от XVI к XIX в. В работе Л. Тируэна опротестовано расхожее мнение о религиозных мыслителях XVII в. как «агентах карательной структуры, занятой исключительно подавлением умов». Ученый дал анализ антитеатральных суждений великих умов эпохи (П. Николя, Б. Паскаля, Ж.Б. Боссюэ) и выявил философские основания критики театра в XVII в.
В современной западной науке наблюдается тенденция рассмотрения конфликтов церкви и театра в XVI-XVII вв. не как непримиримого противоборства обскурантов и художников, а как узла острейших идейно-философских дискуссий, значимых для социума той эпохи. Так, в историко-философской монографии М. О’Коннелла отношение английских пуритан к театру в XVII в. трактуется в ракурсе проблемы иконоборчества. В общеевропейском контексте это достаточно широкий круг вопросов, которые не являются первостепенно значимыми для данной работы.
2. Обобщающих исследований о западноевропейской религиозной драматургии и театре XVI–XVII вв. в российском театроведении не создано; изучались только отдельные темы и персоналии. Наиболее объемно исследована испанская традиция: в работах Н.И. Балашова и других ученых о Тирсо де Молине и Кальдероне, в монографиях В.Ю. Силюнаса, в последнее время также в диссертациях К.Ю. Бальян, М.С. Сокологорской. Но в целом приходится констатировать неразработанность этой проблематики в России, поэтому диссертация опирается преимущественно на труды западных специалистов.
Систематическое изучение, разыскания и публикация текстов ренессансной религиозной драматургии, духовных пьес XVII в. в странах Западной Европы начались на рубеже XIX-XX вв., параллельно с возрождением интереса к религиозным формам в сценической практике – в экспериментах драматургов и режиссеров той эпохи. Во Франции основы изучения религиозной драмы Ренессанса заложили Э. Фаге и Г. Лансон.
Фундаментальным исследованием темы стала диссертация Р. Лебега, ученика Г. Лансона, «Религиозная трагедия во Франции: начальный период (1514-1573)», до сих пор не утратившая научной ценности. Она исчерпывающе охватывает известную к тому времени религиозную драматургию XVI в., созданную во Франции. Суммировав достижения предшественников (Э. Фаге, Э. Ригаля, Г. Лансона, Ф. Холля, В. Крейценаха и др.) и выявив множество ошибок, Р. Лебег впервые отчетливо показал самоценность религиозной (протестантской и католической) трагедии XVI в., ее первостепенное место в процессе формирования французской драматургии, продолжительность ее эволюции. С выходом этой книги ренессансный этап истории драмы во Франции перестал считаться «проходным». Но для Р. Лебега приоритетом явилось движение национальной драмы к своей вершине – классицизму, поэтому иные линии развития, пересечения с иностранными традициями оставлены им в стороне; сценическая история дана только в фактографическом плане.
Продолжением трудов Р. Лебега стали историко-литературные исследования французской религиозной трагедии XVI-XVII вв. К. Луковича и Д.С. Стрита; анализ большинства пьес той эпохи, с интересными гипотезами об их сценической истории, содержится в труде Г.К. Ланкастера. В конце ХХ – начале XХI в. тема привлекла внимание многих ученых: среди значительных публикаций – сборник «Библейский театр Жана де Ла Тайля», диссертация Р. Штаварц-Лугинбюль, в которой избран философский (герменевтический) подход к анализу трагедий французских протестантов XVI в. Эти и другие труды дают представление о том, насколько изменилось в науке отношение к ренессансной религиозной драме, еще на рубеже XIX- ХХ в. считавшейся малоценной «побочной ветвью» средневековой мистерии.
Уникальной в своем роде работой остается книга М. Лиура «Религиозный театр во Франции», где дан обзор этапов развития религиозной драматургии от Средних веков до конца ХХ в., с экскурсами в сферу сценического искусства. Однако принадлежность книги к научно-популярной серии обусловила ее краткость и информативный характер.
В необозримой научной литературе об испанской драме Золотого века религиозные жанры (библейские трагедии, «комедии о святых», ауто сакраменталь и др.) изучаются, как правило, в русле общих тенденций драматургии и театра либо монографически – в контексте творчества конкретных мастеров. Особо изучается жанр ауто сакраменталь, в т. ч. региональные традиции. В данной работе использовались диссертации французских ученых Ж.-Л. Флекниакоска «Формирование религиозного “ауто” в Испании до Кальдерона (1550-1635)» и Л.Э. Ру «От логоса к сцене: Этическое и эстетическое. Драматургические принципы “комедии о святых” в Испании Золотого века (1580-1635)», которые представляют собой максимально детализированные исследования происхождения и эволюции этих жанров испанского религиозного театра. Учитывались также современные труды, демонстрирующие повышение интереса и новые подходы к этой тематике. Это отражено, в частности, в материалах международного конгресса «Кальдерон и испанский театр Золотого века» (1981), цикла научных конференций «Театр и религия в эпоху Золотого века» (2004-2006), и др.
Поскольку в диссертации рассматривались некоторые вопросы истории португальского театра и драмы, была привлечена литература о творчестве Ж. Висенте, также диссертация Ш.-А. Фреша о неолатинской драме.
Театроведческие труды, посвященные религиозной драме в Италии, тесно связанной с музыкальным театром XVII в., использованы выборочно: помимо указанных, это коллективная монография «Сцена славы: Драматургия и спектакль в Милане в период испанского владычества», сборники статей конца XX – начала XXI вв. Также использованы новейшие работы о творчестве драматурга и актера Д.Б. Андреини.
Религиозная драматургия Германии XVI-XVII вв. изучалась на основе трудов И. Больте, Х. Киндермана, по научным изданиям пьес. Использованы также труды Ж.-М. Валантена о религиозной драматургии и школьном театре Германии XVII в. При осмыслении проблем искусства барокко учитывалась знаменитая книга В. Беньямина, а также работы А.В. Михайлова о немецкой поэзии и драматургии, но данная тема, не связанная со сценическими традициями, оставлена за рамками диссертации.
Религиозная драма в Англии, сохранившаяся лишь в малой мере, рассмотрена на основе общих концепций истории английского театра, но также и специальных исследований Л. Кэмпбелл, М. Ростона, Р. Блэкберн, новейших публикаций.
Тема изучалась в ряде трудов компаративистского характера: такова монография Д. Перента «Религиозная драма и гуманистическая традиция: Христианский театр в Германии и Нидерландах 1500-1680 гг.», работы А. Телад об агиографической драматургии (однако в них преобладает тематический анализ и не учтена театральная специфика). В сборнике статей М. Фумароли «Герои и ораторы: Корнелевская риторика и драматургия» углубленно проанализированы франко-итальянские контакты в сфере светского и религиозного искусства XVII в. М. Фумароли не только доказал значимость влияния итальянской религиозной трагедии на творчество П. Корнеля, но и раскрыл художественный смысл произведений его современника – иезуита Б. Стефонио, других незаслуженно забытых итальянских драматургов XVII в. Книга содержит неизвестные ранее документы об авторских постановках трагедий Б. Стефонио.
Помимо этого, в диссертации – в сопоставительном аспекте – использованы отечественные и зарубежные исследования творчества конкретных драматургов эпохи, обращавшихся к религиозной тематике.
3. Понятие о религиозном спектакле в истории театра связывается прежде всего с традициями средневековой сцены, поэтому возникла необходимость обратиться к соответствующей области театроведения. Очевидно, что в ракурсе предпринятого исследования было затруднительно взять за основу концептуальные подходы советских ученых (А.А. Гвоздева, С.С. Мокульского, А.К. Дживелегова и Г.Н. Бояджиева), тем более что проблематика позднего периода в отечественных трудах по средневековому театру (включая новейшие) специально не разрабатывалась. Много ценного почерпнуто в монографии В.Ф. Колязина о немецком религиозном и комическом театре Средних веков, хотя в ней прослежена эволюция духовных действ в направлении карнавала, а в настоящей работе выявляются связи мистериального театра с ренессансными религиозными жанрами.
В богатейшем арсенале западной театральной медиевистики были выбраны авторитетные труды, в которых уделено внимание сценической специфике позднего периода (помимо указанных, монографии Г. Коэна, Э. Конигсона, А. Рей-Флода, У. Тидемана). Однако специальных исследований, где позднесредневековые религиозные представления рассматривались бы как связующее звено между средневековой и ренессансной театральной эстетикой, насколько можно судить, не создано.
При работе над диссертацией был использован значительный круг источников по истории школьного театра стран Западной Европы XVI-XVII вв. (в том числе театра иезуитских коллегий).
Традиции школьного театра в России и славянских странах, включая аспекты западного влияния, изучаются отечественной наукой более ста лет и отражены в ряде серьезных публикаций 1910-1920-х гг. и нашего времени (в первую очередь труды Л.А. Софроновой). Однако единственным монографическим исследованием о западной теме остается книга В.И. Резанова «К истории русской драмы: Экскурс в область театра иезуитов» (1910) – свод материалов по истории иезуитского репертуара, базирующийся на немецких и французских трудах конца XIX в. В свое время эта книга принадлежала к разряду новаторских, но спустя сто лет понимание предмета объективно изменилось, поэтому возникла необходимость в построении иной картины развития этого религиозно-театрального направления в XVI-XVII вв.
Научное изучение театральной практики иезуитских коллегий началось в 1880-1900-е гг.: работы Э. Буасса, Л.-В. Гоффло, К. Рейнхардштеттнера, Й. Цейдлера, Г. Гнерги. В середине ХХ в. этому уделялось мало внимания; новый этап, отмеченный исключительной интенсивностью, наступил в конце XX в. Значимыми для данного исследования стали публикации Ж.-М. Валантена об иезуитском театре в Священной Римской империи; Х. Алонсо Асенхо, К. Гонсалеса Гутьерреса, О. Саа и других специалистов по театру иезуитов в Испании; А. Бизиккья, Д.П. Брицци, Б. Филиппи и других итальянских историков. Ценны также научные издания пьес, многие из которых впервые стали предметом изучения в конце ХХ – начале XXI вв., и сборники материалов международных конференций. В западном искусствознании иезуитская традиция давно перестала быть маргинальной областью истории театра, тогда как в российской науке она адекватно не оценена.
Для изучения и театроведческой реконструкции спектаклей на профессиональной сцене конца XVI-XVII вв. привлечен широкий круг историко-театральных источников. Предпочтение отдавалось трудам, в которых с наибольшей полнотой раскрыты особенности сценической практики конкретного периода.
Несмотря на безусловный научный интерес к теме в целом и к огромному числу персоналий, обобщающего труда, в котором были бы охвачены основные тенденции развития религиозной драмы в театре Западной Европы XVI–XVII вв., до сих пор не опубликовано. Тенденция к обобщению накопленных достижений проявилась в ряде международных научных конференций 1990-2000-х гг., материалы которых стали важными источниками данной работы. Однако эти представительные конференции, собравшие специалистов из разных стран, демонстрируют чрезмерно большой спектр подходов к проблемам религиозной драмы и немного точек соприкосновения между ними.
В целом круг вопросов религиозной драматургии XVI-XVII вв. в современном западном искусствоведении разработан глубже и масштабнее, нежели ее сценические воплощения в ту же эпоху. При этом и в науке о театре, и в живой сценической практике не угасает интерес к религиозным формам представлений, «воскресшим» в очередной раз в искусстве ХХ в.
Практическая значимость исследования состоит в том, что его результаты могут быть использованы в курсах лекций по истории зарубежного театра XVI-XVII вв., специальных курсах по истории драмы, по истории религиозного искусства в театральных и художественных учебных заведениях; могут быть положены в основу последующих научных работ по истории драматургии и сценического искусства стран Западной Европы XVI-XVII вв., по изучению исторического спектакля.
Апробация результатов исследования. Результаты диссертационного исследования опубликованы в монографии «Религиозная драма и спектакль XVI-XVII веков» (СПб., 2013) и ряде статей автора в ведущих рецензируемых и других научных изданиях (19 публикаций); также в докладах на научных конференциях, а именно: международный коллоквиум «Антропологический подход в изучении драматургии и зрелищных искусств» (Москва, ИМЛИ РАН, 2007); международная конференция «Жанна д’Арк в литературе и искусстве, XV-XXI века» (г. Орлеан, Франция, 2009); XLI Международная филологическая конференция (Санкт-Петербург, СПбГУ, 2012); международная конференция «Возрождение мистерии в Европе: конец XIX – начало XXI веков» (г. Страсбург, Франция, 2013).
Обсуждение диссертации проходило на заседаниях кафедры зарубежного искусства Санкт-Петербургской государственной академии театрального искусства.
Структура диссертации. Работа состоит из введения, четырех глав, заключения и списка использованной литературы (около 700 названий) на русском, французском, испанском, итальянском, немецком, английском, латинском, а также португальском и нидерландском языках.
Споры о театре и их последствия в конце XVI - начале XVII в
Самые первые сборники такого рода являются памятниками западноевропейского книгопечатания. Это неолатинские «Комедии и трагедии, кои из Нового и Ветхого Завета почерпнуты» издателя Н. Брилингера , где представлены немецкие и нидерландские авторы (С. Бирк, Я. Зовиций, К. Крок, Г. Макропедий, Т. Наогеорг, П. Папей), а также один французский (Н. Бартелеми), и двухтомная «Священная драматургия» издателя И. Опорина , куда вошли неолатинские пьесы С. Бирка, А. Дитера, Я. Зовиция, К. Крока, И. Лорихия, Т. Наогеорга, И. Циглера. Оба кодекса, напечатанные в швейцарском Базеле в 1540-е гг., объединили созданные в то время произведения неолатинских драматургов (католиков и протестантов)67, которые заложили основу репертуара школьных театров в странах Европы. В 1634 г. в Антверпене вышел первый сборник пьес иезуитского театра68, в котором были представлены лучшие произведения авторов из разных стран (А. Донати, Б. Стефонио, Ш. Малапера, Д. Пето), ранее циркулировавшие только внутри системы образовательных учреждений ордена. Учитываются также авторские собрания религиозных драм изучаемой эпохи, сама публикация которых свидетельствовала о высоком авторитете их создателей69.
Исследовательский и публикаторский интерес к старинной религиозной драме в странах Западной Европы сформировался в конце XIX - начале XX вв. Среди ранних изданий, заложивших основы историко-филологического анализа произведений такого рода - сборник драм А. де Монкретьена, подготовленный выдающимся французским ученым Л. Пети де Жюльвилем (1891 г.)70, пьесы нидерландских и немецких авторов XVI в. (В. Гнафея, Г. Макропедия, С. Бирка, Т. Наогеорга), выпущенные немецким филологом И. Больте в 1890-1920-е гг. , «Трагедия об Иоанне Крестителе» И. Ааля под редакцией Э. Майера (1929 г.)72.
Большое значение для истории театра приобрели сборники, целенаправленно возвращавшие из забвения религиозную драматургию разных эпох. Таковы немецкая «Драма эпохи Реформации» под редакцией Р. Фронинга (1894 г.)73, впервые объединившая пьесы П. Генгенбаха, Н. Мануэля, Б. Вальдиса, П. Ребхуна, Т. Наогеорга и герцога Юлия Брауншвейгского; двухтомник «Шедевры испанского теологического театра», вышедший в 1946 г. под редакцией Н. Гонсалеса Руиса7 1. 1-й том этого сборника составили 37 ауто сакраменталь (от самых ранних до «посткальдероновских», конца XVII в.), 2-й том - 15 комедий (подразделенные на «теологические», «библейские» и «комедии на темы духовных легенд и житий святых») лучших авторов Золотого века: Лопе де Веги, М. де Сервантеса, Тирсо де Молины, А. Мира де Амескуа, Г. де Кастро, П. Кальдерона, X. Руиса де Аларкона. Издание впервые представило религиозную драматургию как целостное явление национального классического театра, многие пьесы были заново включены в художественный контекст XX в. Появление этого сборника в 1946 г. было обусловлено идеологией франкизма, поощрявшей возрождение религиозного театра в Испании75; но он и по сей день остается наиболее авторитетным изданием в своей области.
Среди новых публикаций значительную ценность представляет книжный цикл «Французский театр эпохи Возрождения», выпускаемый франко-итальянским коллективом ученых во главе с Э. Бальмасом и М. Дассонвилем с 1986 г. по настоящее время. Он складывается из серий: «Трагедия в эпоху Генриха II и Карла ГХ» (5 томов), «Комедия в эпоху Генриха II и Карла IX» (4 тома), «Трагедия в эпоху Генриха III» (вышло 5 томов) б; предполагается охватить также эпоху Генриха IV. Публикуются все сохранившиеся пьесы французского Возрождения в хронологической последовательности, причем нет ни одного тома (а, следовательно, этапа в истории французской драмы XVI в.), который не включал бы религиозных трагедий и комедий. Каждый текст сопровождается историко-литературным и текстологическим комментарием.
В конце XX - начале XXI вв. вышло особенно много научных изданий религиозных драм XVI-XVII вв. После почти трехвекового забвения публикуется и исследуется репертуар театра иезуитов: переизданы с научным аппаратом и переводом на современные языки такие знаменитые в истории театра иезуитские драмы, как «Крисп» Б. Стефонио (1998 и 2007 гг.), «Торжествующее благочестие» Н. Аванцини (2002 г.), трилогия С. Туккио (2011 г.)77. В 1990-е гг. издана по рукописи «Трагедия о святом Герменегильде», признанная лучшим творением испанского театра иезуитов конца XVI в., и установлен основной автор этого коллективного сочинения - Эрнандо де Авила78; в 1997-2007 гг. впервые напечатаны все найденные драматические тексты основоположника иезуитского театра в Испании П.П. де Асеведо79. В печати появляются истинные редкости, только в наше время обнаруженные в рукописном виде, например «Августин» П. Домицио - одна из самых ранних неолатинских «комедий» на священный сюжет80. И этот процесс очевидно не закончен.
Особую активность в издании старинной религиозной драматургии проявляют французские, итальянские, нидерландские, а также канадские специалисты нашего времени. Среди ценных с научной точки зрения публикаций - «Священные мелодрамы» Д. Роспильози (Климента IX), впервые переизданные в 1999 г.81; «Агиографические трагедии» французского драматурга Дефонтена (2005 г.) ; пьесы итальянского драматурга и актера комедии дель арте Д.Б. Андреини «Магдалина сладострастная и кающаяся» (2006 г.) и «Адам» (2007 г.) ; сборник «Трагедии и рассказы о мучениках во Франции (конец XVI - начало XVII века)» (2009 г.)84. Комментированных изданий удостоились и вовсе малозначительные авторы, такие как французский правовед и драматург эпохи Генриха IV П. Матье (2007 г.)
Храмовые действа, придворные и городские религиозные представления
Основополагающей для нового вероучения стала Лютерова идея «оправдания верой» («одна вера делает праведным, без каких-либо дел» ), идущей непосредственно от Бога, противопоставленная догмату о том, что спасение невозможно иначе как через церковь. Отказ от посредства церкви обусловлен, по Лютеру, иным пониманием природы отношений человека с Богом: спасение нельзя «заслужить» и тем более «купить» на земле, оно определяется не исполнением обрядов, но лишь неисповедимым Божьим промыслом. «Верую, — проповедовал Лютер, - что мне, своим умом или силою, нельзя ни веровать в Иисуса Христа, Господа моего, ни прийти к нему, но что Святой Дух призвал меня чрез Евангелие, просветил меня дарами Своими, освятил и сохранил меня в истинной вере...»13. В связи с этим формируется иное по сравнению с прежней доктриной понимание религиозного субъективизма и специфически лютеранская категория свободы «внутреннего человека». «Для лютеран истина не есть готовый предмет, но сам субъект должен сделаться истинным, отказываясь от своего частного содержания ради субстанциональной истины и усваивая себе эту истину. Таким образом, субъективный дух в самом деле становится свободным, отрицает свой партикуляризм и сознает самого себя в своей истинности» . Г.В.Ф. Гегель так раскрывает одно из важнейших философских положений лютеранства: «Развитие духа и духовный прогресс после Реформации состоят в том, что, подобно тому, как Дух теперь осознает свою свободу благодаря примирению, происходящему между человеком и Богом, сознает достоверность объективного процесса как Самого Божественного существа, - Он теперь вмешивается и в этот объективный процесс и осуществляет его в дальнейшем развитии мирского. Благодаря достигнутому примирению пробудилось сознание того, что мирское способно содержать в себе истину; наоборот, прежде мирское считалось лишь злом, неспособным к добру, которое оставалось чем-то потусторонним» 15. В таком аспекте, по мысли великого немецкого философа XIX в., следует понимать «отношение новой церкви к мирским делам».
Всему протестантизму свойственно пессимистическое и даже трагическое видение человека, вытекающее из признания его греховности и невозможности искупления на земле, которое вместе с тем, по внутренней логике, сочетается с идеей значимости самой мирской жизни. Отсюда вытекает принципиально новое отношение к сфере практической деятельности человека: к труду, семейной жизни, воспитанию и образованию. Как формулирует современный историк, «Реформация рождает новый тип личности, с адекватным ее потребностям порядком жизни, труда и быта, общественного устройства. Это - человек, полностью подчиненный Богу по вере, и динамичный в миру. Мирское существование для него есть ревностное служение Богу, когда каждым поступком творится оправдание, ибо стержень человеческого бытия - вера»Смирнов М.Ю. Реформация и протестантизм: Словарь. СПб.: Изд-во СПбГУ, 2005. С. 9. верующими в делах веры: это личное дело каждого, а пастор должен быть близок к мирянам, действовать прежде всего как наставник. Практическим следствием этой идеи, а также идеи обязательного знакомства каждого человека (мужчины и женщины) с Библией стало развитие в регионах, принявших лютеранскую веру, городских средних школ, распространение грамотности среди мирян.
Общеизвестно отрицательное отношение лютеран и вообще всех протестантов к роскоши церковного убранства, проистекающее из ненависти к денежным злоупотреблениям духовенства и папского престола в особенности . Отсюда - осуждение пышных мистериальных спектаклей как ненужного расточительства городских ресурсов.
Проблемным узлом духовной жизни первой трети XVI в. стало столкновение и последующее размежевание ученого гуманизма, подготовившего Реформацию, и новой протестантской догматики. Выражением этого явился, в частности, прогремевший на всю образованную Европу теоретический спор Лютера и Эразма Роттердамского о категории человеческой воли в религии (трактат Лютера «О рабстве воли» и Эразмова «Диатриба, или Рассуждение о свободе воли», 1524 г.), где мистическая убежденность сталкивалась с рационалистическим подходом к предмету. «Лютер, - писал Эразм, — придает очень мало значения просвещенности и очень много духу, который иногда окропляет более невежественных людей тем, в чем отказывает aocpoiq [мудрым]»18.
Поддержанная огромным числом людей всех сословий, многими немецкими князьями, действовавшими в своих политико-экономических интересах, Реформация явилась фактором первостепенной важности в истории германского мира. Этапными событиями в процессе становления лютеранства в XVI в. были сожжение Лютером в 1520 г. буллы Льва X об отлучении его от церкви, ознаменовавшее открытый разрыв с Римом, выступление его на
В «95 тезисах» Лютер выражал свое возмущение тем, что путем продажи индульгенций собираются деньги на строительство собора Святого Петра в Риме. См.: Лютер М. 95 тезисов. С. 14-15.
Эразм Роттердамский. Диатриба, или Рассуждение о свободе воли // Эразм Роттердамский. Философские произведения. М.: Наука, 1986. С. 220. Вормсском рейхстаге 1521 г. со знаменитой формулой «На том стою и не могу иначе» и принятие Вормсского эдикта о преследовании новой ереси; формирование радикального учения Т. Мюнцера и Крестьянская война 1524-1525 гг., жестоко подавленная войсками Карла V; рейхстаг в Шпейере 1529 г., где возникло понятие «Protestatio»; обнародование в 1530 г. «Аугсбургского вероисповедания», составленного Ф. Меланхтоном; появление анабаптизма и Мюнстерская коммуна (1534-1535 гг.); установление в 1555 г. т.н. Аугсбургского религиозного мира с девизом «чья власть, того и вера», закрепившего разделение церквей в Священной Римской Империи.
Параллельно с этим происходило становление протестантизма в других странах Западной Европы (за рамками диссертации оставлена Реформация в Скандинавии). Основоположником движения в Швейцарии выступил Ульрих Цвингли, последователь Эразма Роттердамского. В большинстве принципиальных позиций, прежде всего в противостоянии папству, Цвингли солидаризировался с Лютером, расходясь с ним, однако, в ряде доктринальных (о таинстве причастия) и политических вопросов, рассматривать которые в данном случае нет необходимости; отметим лишь более строгий детерминизм швейцарского учения и еще большую суровость к чувственно-визуальной стороне богослужения. Цвингли последовательнее Лютера изгонял живопись и музыку из храмов. С 1520-х гг. очагом Реформации в Швейцарии стал Цюрих, затем цвинглианство распространилось по другим немецкоязычным кантонам (Берн, Санкт-Галлен, Базель и др.) и некоторым сопредельным немецким землям. В 1529 г. разразилась война между протестантскими и католическими («лесными») кантонами, У. Цвингли погиб в 1531 г. в ходе сражения при Каппеле. Каппельский мир 1531 г. завершил вторую войну между протестантскими и католическими кантонами Швейцарии и закрепил status quo. Позднее, на рубеже XVI-XVII вв. цвинглианство сблизилось с кальвинизмом.
Жан Кальвин, уроженец Франции, третий великий деятель протестантизма, провел реформирование церкви в 1530-е гг. во франкоязычной Женеве, куда он и многие другие французские протестанты бежали от репрессий (зачинателем Реформы в Женеве был Гильом Фарель, также французский эмигрант).
Реформаторские идеи во Франции вызревали с начала XVI в. благодаря деятельности таких свободомыслящих ученых как Ж. Лефевр д Этапль, переводчик Библии на французский язык, который еще до Лютера сформулировал концепцию «оправдания верой». Отношение к ним было относительно терпимым в начале правления Франциска I (на престоле с 1515 г.), его сестра, королева Маргарита Наваррская, привечала литераторов-гугенотов при своем дворе. Но с 1534 г. политика короля по отношению к инаковерующим претерпела радикальную трансформацию, начались гонения и кровавые конфликты, которые не утихали во Франции вплоть до конца столетия.
Учение Кальвина (наиболее полно выраженное в труде «Наставление в христианской вере», 1536-1559 гг.), так же, как доктрины других идеологов Реформации, провозгласившее возврат к чистоте раннего христианства, основывается на идее предопределения («двойного предопределения»), возводимой к св. Августину: «Предопределением мы называем предвечный замысел Бога, в котором Он определил, как Он желает поступить с каждым человеком. Бог не создает всех людей в одинаковом состоянии, но предназначает одних к вечной жизни, а других к вечному проклятию. В зависимости от цели, для которой создан человек, мы говорим, предназначен ли он к смерти или к жизни»19. В развитии мысли Кальвин опирался на слова Августина: «Так как мы не знаем, кто принадлежит к числу и к сообществу избранных, а кто нет, то мы должны настроиться на то, чтобы желать спасения всем. Если будет так, то мы попытаемся дать наш мир всем, кто повстречался нам на пути. Но мир наш снизойдет лишь на тех, которые суть дети мира. Короче, мы должны, насколько это в наших силах, прибегать к суровому и благотворному врачеванию по отношению ко всем - дабы они не погибли и не погубили других. Но уже дело Бога - сделать совершаемое нами врачевание полезным для предназначенных к
Учено-гуманистическая религиозная драма XVI - начала XVII вв. на национальных языках
Во дворце Ирод прощался с супругой, дабы прибыть в Рим со своим войском по приказу императора Тиберия. Маршировало войско. По пути Ирод останавливался в доме своего брата Филиппа (открывались занавеси «нейтральной» беседки), где во время обеда видел его жену Иродиаду и влюблялся в нее. Иродиада обещала присоединиться к нему на обратном пути из Рима. Сатана рассказывал об этом Люциферу и получал приказ оказать содействие. Между тем Ирод произносил монолог о страсти к Иродиаде, Иродиада - о страсти к Ироду. Попеременно показывались дворец Тиберия, Галилея, где жена Ирода решала покинуть мужа, возвращение Ирода с Иродиадой и ее дочерью Саломеей... Этот же день вмещал историю крещения Христа в водах Иорданских. Вне беседок, на невысоком открытом помосте два дерева и поперечная ветка между ними (так на гравюре Кайо) изображали «кафедру» Иоанна Крестителя, перед ней - «воды Иордана». Массовая сцена крещения: иудеи снимали свои одежды и входили в воду. Из ада раздавались злобные комментарии. Иоанн вел дискуссию с первосвященниками, явившимися из «дома Епископов». У ворот Назарета Иисус объявлял Марии, что он хочет принять крещение.
Кульминацией дня становилось крещение Христа. Открывался Рай, ангелы спускались оттуда на облаках, чтобы присутствовать при священном событии. Иоанн благословлял Иисуса, тот снимал одежды и опускался в воды (одежды держали в руках и подавали ему затем ангелы), глас Божий раздавался «точно труба органная» и «Дух сходил на Иисуса»: он имел форму шара, «открывался трижды», и оттуда вылетала белая голубка. Затем «Дух увлекал его в пустыню», ангелы поднимались назад в Рай и он закрывался. В аду Сатана жестоко карал своих дьяволов за то, что они не помешали случившемуся, и объявлял, что отправится сам в пустыню искушать Христа. Первосвященники обсуждали случившееся в своем доме. Пилат сообщал во всеуслышание, что назначен «судьей в Иудее» и посылал прислужника собирать новую подать74.
(Такое насыщенное действо укладывалось в привычные нам временные рамки спектакля: каждый день начинался около часа пополудни - согласно регламенту, исполнители обязаны были занять свои места в беседках в полдень, - а заканчивался около 3-4 часов дня. Его ход организовывался, как известно, «управителем игры», meneur de jeu, фигура которого, в фиолетовом кафтане, желтых штанах и черной шапочке, со свитком и палкой в руках, изображена на последней странице рукописи Валансьенской мистерии.)
Центральному событию «Страстей» отводился 22-й день спектакля. Средневековый человек стремился приблизить к себе подвиг Христа, увидеть его как можно подробнее, поэтому мистерия привлекает все источники знания, выводит всех персонажей, которых Евангелия, апокрифы или даже легенды упоминали как свидетелей распятия. Так на сцене появляется, например, злобная жена кузнеца, которая в отсутствие мужа кует «самые длинные и самые прочные гвозди» для креста и продает их палачам. Девам Иерусалимским, которые стоят при дороге и плачут при виде Христа, даны имена и отведено время исполнить свои роли свидетелей. Палачи разыгрывают между собой в карты одежды распятого. Стражник Лонгин, пронзивший тело Иисуса копьем, окунает пальцы в его кровь и его больные глаза мгновенно исцеляются. В самый страшный миг «Иисус опускает голову. Земля содрогается, мертвые воскресают, разрывается завеса храма и камни разлетаются на куски». Здесь, как писал Э. Конигсон, были задействованы все сценические «секреты», в частности, подземные устройства: разверзались могилы и оттуда показывались мертвецы.
В завершающей части дня, когда зрители наблюдали процесс снятия с креста, «душа Иисуса появлялась - через подземный ход — перед входом в Лимб: это был актер, одетый в один лишь красный плащ и несущий в руках белое знамя со знаком креста: "Ворота разрушены Иисусом"; "Князья ада, отпирайте врата, Сюда входит Царь славы"; пройдя мимо Люцифера, Иисус вступает в Лимб, тогда как дьяволы запираются в аду. Ликование спасенных душ» . Заканчивался день положением во гроб (все эти сцены симультанно изображаются на гравюре Кайо).
Последние дни были посвящены событиям Воскресения, явлениям Христа апостолам и содержали много удивительных сценических образов, чудес, а также «дьяволиад»: черти здесь мучили грешников и сами, от безнадежности, колотили друг друга - к вящему удовольствию зрителей. В последнем 25-м дне Бог-отец и Христос из Рая направляли Святой Дух на апостолов, Богоматерь и святых жен: «Должен быть громкий звук, точно гром, и сходит Дух Святой в виде языка пламени...». Апостолы направляются проповедовать Евангелие по свету, и на сцену должна была хлынуть из всех дверей огромная толпа уверовавших во Христа. Игровое пространство в финале таким образом символизировало весь земной мир76.
Валансьенская постановка демонстрирует тенденцию позднесредневековой мистерии вместить в себя весь известный мир, как можно подробнее представить его в повествовательном плане: то, что постижимо, играется, то, что непостижимо для разума, трансцендентно, представляется при помощи сценических «чудес», которым во всех поздних «Страстях» отведено исключительно важное место.
Другая избранная для подробного рассмотрения мистерия XVI в. обладает не только типовыми для жанра, но и оригинальными сценическими свойствами. Ее литературная основа, хотя и анонимного (корпоративного) авторства, отмечена тягой к цельности и выразительности; сохраняя средневековую структуру и средневековое теологическое основание, она вобрала в себя частицы мысли и художественной образности Ренессанса. «Мистерия о жертвоприношении Авраама» (Париж, 1539 г.) «Малая» мистерия из ветхозаветного цикла 78 (Mystere du Sacrifice d Abraham) была исполнена Братством Страстей Господних в Париже 26 мая 1539 г.79 На этом спектакле Братства впервые присутствовал король Франциск I и его двор, благодаря чему он отмечен в ряде документов. Текст мистерии, напечатанный Братством в том же 1539 г., существенно отличается от других изданий этого эпизода «Мистерии Ветхого Завета» и, несомненно, отражает особенности именно этой постановки80, что позволяет опереться на него при анализе данного театрального произведения.
Братство Страстей Господних с 1402 г. обладало исключительной королевской привилегией играть «какую бы то ни было мистерию, будь то называемая Страстями или же Воскресением, или же иную, будь то о святых мужах и святых девах, каковую они [«собратья»] захотят избрать и представить сверх того, столько и когда они пожелают, будь то перед Нами [королем], перед народом нашим...»81. Этой привилегией Братство пользовалось и в XV, и в
Религиозный спектакль в традиции итальянской комедии дель арте: «Магдалина сладострастная и кающаяся» Д.Б. Андреини (Милан, 1652 г.)
Во времена формирования протестантизма в странах Европы, помимо уже рассмотренного моралите, и другие театральные формы актуализируются и вовлекаются в сферу межрелигиозных конфликтов. Яркая, но кратковременная вспышка раннепротестантского городского театрального творчества пришлась на начальный период Реформации в немецкоязычной Швейцарии: с середины 1510-х гг. до Каппельского мира 1531 г. В начале XVI в. независимая Швейцария дала прибежище многим гуманистам, включая Эразма Роттердамского, ее духовный климат отмечен немалым своеобразием. Взамен запрещенных мистерий и литургических драм в Берне и Базеле расцветает своеобразный религиозно-комический жанр, «идеологизированный» фастнахтшпиль. Авторы -образованные бюргеры из правящего сословия (Памфилус Генгенбах, Никлас Мануэль, Ганс Рюте) взялись за переработку популярных в городской ремесленной среде представлений, фастнахтшпилей (масленичных фарсов), с целью соединить игру с идеями антикатолической пропаганды. Идея очищения церкви, очищения духовной жизни людей должна была стать понятнее и доступнее через такие представления, «очищенные» от сквернословия, низкого комизма и низкой же эротики. Новые пьесы, как и традиционные фастнахтшпили, предназначались для постановок силами горожан-любителей. В них, как отмечает современный ученый, «вместо карнавального комизма и всевозможных проявлений витальности на первый план выдвинулись морально-теологическая дидактика, конфессиональная полемика, патриотические и гуманистические тенденции и импульсы...». П. Генгенбаху принадлежат пьесы «Десять возрастов этого мира» (1515 г.), «Отшельник» (1517 г.), «Лужок любодеев» (1521 г.), Н. Мануэлю - «О Папе и священном сане» (1522 г.), «Торговец индульгенциями» (1525 г.), «Барбали» (1526 г.) и другие. В них на разные лады высмеивались пороки католицизма: торговля индульгенциями, монашество, распутство церковников, извлечение прибыли из церковных таинств; в «Барбали» юная крестьянка отстаивала свое право не поступать в монастырь. Такие фастнахтшпили складывались из сценок-диалогов, серьезное содержание которых доносилось в яркой игровой манере, с элементами шутовства (персонажи-шуты присутствовали повсюду)2 . В этих пьесах был и большой элемент светской - моральной и политической — сатиры, складывалась новая постановочная и исполнительская практика. Но после поражения цвинглианства (в 1531 г.) фастнахтшпили и другие виды развлекательного театра в городах Швейцарии подпали под запреты.
«Идеологизированный» протестантский фастнахтшпиль развивался немногим позже в городах Германии. У истоков немецкой религиозной драмы лежит его оригинальная версия, которая появилась в период зарождения немецкой драматургии как таковой, вскоре после окончания кровопролитной Крестьянской войны (1525 г.), вдали от главных городов - в лифляндской Риге.
«Блудный сын» (1527 г.) Буркарта Вальдиса (ок. 1490-1556 гг.), бывшего францисканца и свежеиспеченного лютеранина, сочинялся для постановки в праздник перед постом (как фастнахтшпиль), однако не на городской площади, а внутри церкви. Игра дополнялась чтением Евангелия от Луки, пением псалмов и гимнов, что придавало ей серьезный характер. У самой пьесы много новых черт: она предназначалась и для чтения, о чем свидетельствует печатное авторское предисловие. У нее значительно больший объем, нежели у фастнахтшпиля, в тексте есть ремарки и иные приметы литературной драмы. Лаконичная евангельская притча облечена в подробности, ситуации развернуты и дополнены, введены новые герои.
Пьесу начинает длинный пролог, типичный, скорее, для мистерий, но в нем звучит реформатская риторика, нападки на папство, монастыри и т.п. Имеется персонаж-комментатор (именуемый Actor, эту роль в первой постановке в Риге исполнял автор). Два действия. Первое - серия жанровых картинок в традиции фастнахтшпиля, демонстрирующих получение младшим сыном наследства от отца и уход его из дома, его похождения с девками и собутыльником, разорение и наем в свинопасы. Второй акт серьезнее и более целен, в нем содержится сцена возвращения, «бунт» старшего сына, исправление сводника и морализаторский финал.
В тексте встречается имя Лютера, много сентенций, поговорок, цитат из Писания, язык хоть и очищенный, но «долютеровский». Упоминая в конце пролога имена Теренция и Плавта, автор утверждал, что намеренно не следует им, но пользуется стилем «простым и скромным», поскольку в его пьесе содержится не вымысел, а «истинная правда»" . И написана она не для развлечения, а для разъяснения важнейших аспектов Реформы - доктрины предопределения и оправдания верой. Все персонажи развернуты в пьесе так, чтобы получилась нужная интерпретация.
Сын-грешник во всем полагается на Бога и покорно отдает себя в руки отца - он новый протестантский герой. Старший, «благочестивый» сын во втором акте рассказывает о своем вступлении в некий «строгий орден», кичится своей набожностью, дерзает осуждать отца, - он олицетворяет собой католичество. Блудному сыну, что бы с ним ни происходило, предопределено спасение, а второму сыну - нет, пусть даже он избрал монашество. Так, прямолинейно, бесхитростно драматизируется идея бескорыстного прощения и оправдания верой единой, без посредников. В прологе Вальдис касался вопроса о предопределении и осуждал католическую доктрину покаяния и отпущения грехов. В пьесе это иллюстрировано примером
