Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА I. Философия образа в театре Г. Мацкявичюса
ГЛАВА II. Архетипы пластической драмы Г. Мацкявичюса
ГЛАВА III. Символика движения пластической драмы Г. Мацкявичюса стр.85
Заключение стр.147
Литература стр.151
- Философия образа в театре Г. Мацкявичюса
- Архетипы пластической драмы Г. Мацкявичюса
- Символика движения пластической драмы Г. Мацкявичюса
Введение к работе
В 1975 году состоялась премьера спектакля Г. Мацкявичюса1 «Преодоление». Это событие ознаменовало рождение театра пластической драмы, значительно расширившего эстетические горизонты отечественного сценического искусства. Мацкявичюс создал своеобразный «театр молчания», художественные качества которого согласуются со свойствами драмы, хореографии, живописи, скульптуры, кинематографии и музыки. Взаимодействие пространственных и временных искусств определило главные поэтические свойства и художественные особенности этого театрального явления.
Актуальность диссертации обусловлена значимостью явления «театра безмолвия»2 как неотъемлемой части современного театрального пространства. Понимание основ режиссерской концепции Мацкявичюса требует осмысления его творческого, педагогического, научного и литературного опыта. Творчество режиссера предоставляет исследователю уникальный аналитический материал. Г. Мацкявичюс поставил в общей сложности более шестидесяти спектаклей, в Театре пластической драмы -около двадцати, два из которых - «Преодоление» (Микеланджело) и «Звезду и смерть Хоакина Мурьеты» - считал сутью художественной программы этого театра. Оба спектакля сохранялись в репертуаре на протяжении шестнадцати лет (1973-1989 гг.) существования театра. Но поставленный в 1981 году «Красный конь (Погоня)» режиссёр позднее вывел3 в один ряд с этими программными спектаклями, обозначив его главную задачу -«посвящение зрителя в тайны искусства пластической драмы: от
1 Гедрюс Мацкявичюс - режиссер, артист, драматург, педагог, исследователь. Родился 18.05.1945 в
Грибенай (Литва). Получил естественно-научное образование (биохимия) в Вильнюсском университете,
позже театральное: режиссерский факультет ГИТИСа (курс профессора М.О.Кнебель). В сфере
деятельности режиссера с самых ранних шагов оказались многие смежные искусства, философия,
психология и научно-естественные дисциплины. Драматургическую и режиссерскую деятельность
совмещал с артистической. Получил официальное признание как лучший мим Прибалтики. Создатель и
руководитель Театра «Октаэдр». Автор программы курса «Новая актерская школа». Умер в Москве
13.01.2008.
2 Определение Г. Мацкявичюса
Из личной беседы Г.Мацкявичюса с автором диссертации (апрель 2007г.)
простейшего телодвижения до создания художественного образа»1, предлагая зрителю проследить процесс от возникновения идеи до её воплощения. Необходимость постижения специфики принципов создания Мацкявичюсом художественных образов обосновывает потребность в проведении данного исследования. Актуальность работы обоснована и тем, что творческие открытия мастера не являются частной проблемой истории театра, а представляют собой более широкий художественный и эстетический феномен, нуждающийся в искусствоведческом осмыслении.
Научная новизна исследования состоит в выработке принципиально нового концептуального подхода к изучению ярких театральных артефактов XX века - пластико-драматических произведений Мацкявичюса. Потребность в осмыслении театральной поэтики Мацкявичюса возникла во время непосредственного творческого сотрудничества автора исследования с режиссером. Уже тогда стало ясно, что опыт новаторской театральной деятельности Г. Мацкявичюса и его оригинальное научно-литературное наследие требуют не только формальной архивной каталогизации, но научно обоснованного аналитического изучения. Значительная часть представленного материала никогда прежде не рассматривалась в ракурсе целостного театроведческого и хорео-драматического анализа. Свойства жанровой, эстетической, философской природы театра Мацкявичюса осмысливаются в прямой связи с конкретными художественными произведениями, содержание которых, собственно, и определяет исследовательскую направленность поиска автора диссертации.
Впервые в отечественном театроведении рассматривается психофизическая концепция театра Г. Мацкявичюса, восходящая к аналитической психологии К.-Г. Юнга. Согласно выработанной самим режиссером системе ценностных координат, создание художественного образа в его театре осмысливается в контексте теории архетипов.
1 Мацкявичюс Г. Преодоление. — М: 2010, с.245
Для выработки действенной методики исследования сложных пластических партитур Мацкявичюса в диссертации осуществлена смысловая трансформация понятий, заимствованных из литературоведения, изобразительных искусств, философии, психологии, музыкознания, балетоведения. Впервые на явление театра пластической драмы экстраполируются понятия хронотопа, мифотворчества, светотени и т. д. В научный оборот вводятся новые факты, трактовки смыслов, призванные расширить возможности исследования типологических и индивидуальных свойств поэтики Г. Мацкявичюса. Существенной особенностью, продиктованной потребностью в детальном анализе лексики режиссера, является разработка темы образного психогенеза, то есть всего, что воплощает глубинный подтекст, потаенный смысл произведений режиссёра.
Объектом исследования являются основные закономерности режиссерского метода Мацкявичюса:
выявление содержательной идеи будущего спектакля;
авторская трансформация первоисточника;
кодирование драматургической идеи в режиссерской «метафорической программе»;
создание сценического языка пластической драмы: пластическая лексика спектакля в резонансе со смежными видами искусства (танец, пантомима, музыка, кинематограф и т. д.);
выстраивание «безмолвной» пластической архитектоники
спектакля.
Анализ основных признаков театральной поэтики Мацкявичюса обосновывает выбор предмета исследования - спектакля «Красный конь (Погоня)», ставшего своеобразной художественной и эстетической «эмблемой» нового сценического направления. Раскрываются особенности драматургии, пластико-драматическои лексики, а также иные слагаемые постановочной работы.
Основной целью диссертации является реконструкция авторского принципа создания спектакля в театре пластической драмы.
В соответствии с главной целью диссертации решаются следующие задачи:
определение основных положений деятельности Г. Мацкявичюса как режиссера пластического театра; исследование его творческих экспериментов в области выразительных средств, театральной педагогики, авторской драматургии;
анализ осуществленного режиссером концептуального синтеза философско-психологических, живописных, пластико-драматических идей образности; сопоставление различных научных теорий (Юнг, Шнайдер и др.) с научно-теоретическими изысканиями самого художника;
исследование особенностей авторской драматургии;
анализ принципов перевода мотивов изобразительного искусства в сценическое решение спектакля;
определение специфики движения в пластической драме;
анализ методологии работы Мацкявичюса с актерами.
Исходя из поставленных задач, определены приоритетные методы исследования: целостный анализ конкретного художественного произведения; изучение теоретических работ режиссера (в том числе -неопубликованных); анализ практической (творческой) и педагогической деятельности мастера; исследование влияний различных научных (психологических, философских) концепций на творчество Г. Мацкявичюса.
Материалом исследования послужили многочисленные рукописи, статьи, интервью режиссера, его комментарии к репетициям и спектаклям; статьи и рецензии на его спектакли в периодической печати; интервью с актерами его театра; свидетельства современников и коллег; видеоматериалы, в которых зафиксированы все этапы постановочной
деятельности мастера. Важный источник информации - записи бесед, осуществленные автором диссертации в период обучения в мастерской Мацкявичюса и во время работы под его руководством в «Театре-Октаэдре».
Степень разработанности темы. Художественный, лексический, этический аспекты феномена театра пластической драмы Гедрюса Мацкявичюса в своём единстве впервые становятся предметом специального исследования.
Методологической основой диссертации являются, в первую очередь, теоретические изыскания самого режиссера, работы, отражающие его творческий и педагогический опыт. В выработке аналитических принципов, используемых в диссертации, большое значение имели труды известных отечественных и зарубежных ученых - М. Бахтина, Ю. Лотмана, К.-Г.Юнга, Р.А. Джонсона.
В формировании аналитической методологии существенную роль сыграли фундаментальные монографические и историко-документальные работы выдающихся театральных деятелей разных эпох и национальных школ (режиссеров, педагогов и исследователей) - К. Станиславского, В. Мейерхольда, А. Таирова, М. Чехова, С. Эйзенштейна, М. Кнебель, Д. Стрелера, П. Брука, Э. Декру, Ж.-Л.Барро, А. Волынского, Э. Бентли, а также мемуарно-аналитические труды живописцев - Леонардо да Винчи, В. Ван Гога, Н. Рериха, К. Петрова-Водкина, В. Кандинского, хореографов -М. Фокина, М. Бежара и др.
Теоретическая значимость работы заключается в осмыслении новаторской драматургии, оригинальной образной поэтики, сложной лексики, принципов формообразования в пластической драме, что позволило выработать методологию целостного анализа нового эстетического феномена. В научный обиход вводится целый ряд ранее не исследовавшихся понятий и структурных элементов творчества, выявляемых в драматургическом, режиссерском и педагогическом наследии
мастера. Все это является основой научного освоения творчества Мацкявичюса.
Практическая значимость диссертации заключается в том, что материалы исследования, раскрывающие поэтику театра пластической драмы, способствуют расширению кругозора у режиссеров, экспериментирующих в области синтеза пластики и драмы. Предлагаемые принципы анализа современного сценического искусства могут быть использованы в образовательном процессе театральных и хореографических ВУЗов: в режиссерском, драматургическом, педагогическом и актерском практикумах.
Апробация и внедрение результатов работы осуществлены в ряде статей и очерков в ведущих театральных изданиях, а также в виде докладов, прочитанных на международных научно-практических конференциях и семинарах в МГАХ, на мастер-классах в России и за рубежом. Положения диссертации и содержащиеся в ней выводы стали основой авторской программы обучения по актерскому мастерству, апробированной в процессе педагогической работы со студентами МГАХ, и практической постановочной деятельности автора исследования.
Структура работы отвечает задачам диссертационного исследования и состоит из введения, трех глав, заключения, списка литературы и приложений.
Философия образа в театре Г. Мацкявичюса
Если для Мацкявичюса разработка архетипической идеи означает создание цельного образа ради достижения личностной целостности, то для Мейерхольда образ-архетип является матрицей гротеска, «фотоувеличением» доминантной черты изображаемого характера. О выявлении архетипического у Мейерхольда читаем: «... Мейерхольд с его воображением был... демоничен, что ли ... ... Потому что во всем он прежде всего видел зло. Все наши слабости и прегрешения разрастались в его глазах до неимоверных размеров, и, режиссируя, он действовал как беспощадный... психоаналитик. ... В людях и событиях он обнажал самое жестокое, темное, ужасающее, воплощая все это в архетипах и выводя их на сцену. Все его спектакли были поистине демоничны и при этом чрезвычайно привлекательны» [112,с.206].
В своих творческих изысканиях Г. Мацкявичюс вышел на новый уровень онтопсихологического эксперимента в театральном искусстве: к сущностной миссии художника - выявлению, во всем функциональном многообразии этой задачи, режиссер присовокупляет еще одну -воссоздание целостности человека. На эту сакральность было направлено лишь мистериалъное действо, обращенное к человеческой самости. Для осуществления этой задачи на современной сцене Мацкявичюс обращается к научным методам постижения человеческой природы, таким, как аналитическая психология, психоанализ и пр., «с помощью которых в человеке можно раскрыть залежи инстинктов и мудрости, способных окунуть человека в звериное логово и приблизить к самому Богу» [71,с. 12].
Режиссер осмысляет пространственный отрезок между глубинной точкой человеческих инстинктов («звериным логовом») и вершиной духовной самореализации («приближение к самому Богу») как устремленность от негативной полярности прообраза человеческой натуры к позитивной - высшей идее совершенства. Именно в этом пространстве рождаются аллегорические образы, выражающие внутриличностные психологические переживания и позволяющие «видеть невидимое». Мацкявичюс «закольцовывает» полярности человеческих природных проявлений амплитудной линией, смыкающей «глубины» и «высоты», обозначая условные пределы самости. Здесь режиссер опирается на интеллектуальное постижение Юнгом структуры человеческой психики, тем самым подводя теоретическую основу под творческий эксперимент. Мацкявичюс отмечает: «К.-Г. Юнг модулирует структуру человеческой психики, в центре которой находится сущность человека - его самость. Ее окружает мир коллективного бессознательного и мир индивидуального подсознания. И лишь тогда мы достигаем пределы человеческого сознания. «Архетип», - пишет Юнг - это целостный человек, то есть тот, кто существует реально, а не в том виде, в каком он себя представляет. Этой сущности принадлежит также и бессознательная часть души, имеющая, как и сознание, свои нужды, свои жизненные потребности. ... Обычно я называю этот архетип словом «самость», различая тем самым «я», которое, как известно, ограничивается сознанием, и целое личности, объединяющее сознательное и бессознательное. Следовательно, «я» относится к самости как часть к целому. В этом отношении самость -архетип. Экспериментально самость не может ощущаться как субъект, но как объект, что происходит из-за бессознательного компонента, который достигает сознания лишь опосредованно, путем проекции» [71,с. 12].
Проекция концепции архетипов К. -Г. Юнга на авторское театротворение составляет методическую основу режиссуры Мацкявичюса. Научные изыскания Юнга являются определяющими в теории образности режиссера, который указывает на это в своей рукописи «Новая Актёрская Школа». Наиболее значительные ее фрагменты диссертант использует в данном исследовании.
Стремление выявить сущностную природу театра предопределяется ментальностью режиссера, о которой рассуждает Мацкявичюс в своей книге. «Присущее литовскому народу эпическое мироощущение - мое мироощущение. Тяга к условному, обобщенному, метафорическому вошла в меня с детства, с первых звуков народных песен, с первых постулатов католической веры. Литовцы в своем мышлении близки немецкому умению абстрагироваться от конкретной действительности к некоей абсолютной идее и ею измерять окружающий мир» [73,с.517].
Мацкявичюс-художник неотделим от Мацкявичюса-философа, его гуманистические воззрения переплавляются в принципы художественного мышления. Отмеченные режиссером универсалии творческого миропредставления определяют целесообразность сопоставления юнговского подхода к мифотворчеству и собственных идей Мацкявичюса художественном воплощении человеческой личности как целостной самости. Как «мифы всех народов и эпох имеют общие архетипические корни в коллективном бессознательном всего человечества» [120,с.П9], так способность личности к самопостижению через искусство, в частности, через искусство театральное, обоснована имманентной устремленностью архетипа как прообраза к целостности. Сопоставление исконной мифологической мотивации с глубинными истоками творчества художника обусловлено самой природой мифа как содержателя «первоосновы человеческой личности», который, в свою очередь, «воплощает в себе множество граней и уровней бытия, включающего как внешний мир, так и менее постижимый мир внутренний» [38,с.11].
Архетипы пластической драмы Г. Мацкявичюса
Спектакль «Глазами слышать - высший ум любви» не только образец акроаматического произведения, но и является примером реверсивного аллегорического кодирования психологии образов в элементы театральности. Так, в предваряющей основное действие интермедии (театр в театре) разыгрывается сцена в стиле commedia delFarte, где все предстает приметами времени (персонаж Старца возникает еще до «начала начал», он словно присутствует в ином сценическом измерении). Герой интермедии, облачившись в шутовской колпак, через сценический элемент игры (которая здесь сама по себе является системой кодов) воплощает и архетипическую (Трикстер), и театральную (шут-клоун) сущность своего персонажа. [«Согласно Шнайдеру, мифический и легендарный шут тесно связан с клоуном» [57,с.591].] Дама сердца в этой commedia deH arte по архетипическому определению является фемининностью героя, а брошенная ему Старцем шпага - вечным символом мужественности, которая его «убивает». И дама сердца, и шпага, являясь приметами театрального действа, одновременно воплощают элементы бессознательного.
И здесь мы наблюдаем, как юнговская традиция архетипики метафорически «растворяется» в образной системе режиссера. Юнг в своих исследованиях обнаруживает, что в магических ритуалах исцеления, в религиозных впечатлениях человека призрак Трикстера является в мифологиях всех времен, причем иногда в не оставляющей никакого сомнения форме, а иногда в причудливо измененном обличье. «Совершенно ясно, что он является «психологемой», чрезвычайно древней архетипической психологической структурой. В своих наиболее отчетливых проявлениях он предстает как верное отражение абсолютно недифференцированного человеческого сознания, соответствующего душе, которая едва поднялась над уровнем животного» [120,с.343].
Фигура Шута в художественной интерпретации Мацкявичюса представляет особый интерес потому, что через этот образ режиссёр обращается к бессознательному зрителя - к его «самостному Королю» («образ Шута является символической инверсией образа Короля...»[57,с.590]) и на уровне театральной условности способствует «смещению центра тяжести личности от эго к самости» [37,с.158]. [Следует упомянуть, что персонаж Шут как архетип возникает ещё в первом спектакле Театра пластической драмы «Преодоление».] Мы видим, как в своём сценарии Мацкявичюс выстроил архетипический конфликт, который можно назвать его авторской мифологемой, или психологемой. Это внутренний конфликт между мужественностью героя и его анимой -женской частью его души, сущности, представшей в образе Музы, Психеи. Именно этот конфликт провоцирует игру - игру в Шута и игру со своим внутренним Шутом. Не обнаружив в себе таланта служить Музе, Поэт может подчиниться Шуту. Обоснование этого мотива конфликтности мы находим и в концепции юнгианской психологии. О «согласии» со своей Психеей и служении ей пишет и Р. Джонсон: «В конце жизни Гёте сделал изумительное наблюдение: предназначение мужчины - служить женщине и тогда она будет служить ему. Разумеется, он имел в виду внутреннюю женщину, музу. Муза - это олицетворение красоты, духовности и нежности фемининности всей нашей жизни. Прекрасно, что одна часть нашей сущности служит другой» [37,с.40].
Исследование показало, что Г. Мацкявичюс творит в театральном пространстве как истинный юнгианец: его персонажи органично, по всем критериям совпадают с образами-архетипами - и главный герой Поэт и его антагонист-двойник (придворный поэт), и Муза-Психея, и Старец. При этом режиссёр не ограничивался художественным анализом межличностных отношений героев: его волновали философско-гуманистические вопросы, актуальные в любую эпоху. Две темы имели для Мацкявичюса первостепенное значение - тема одиночества и тема взаимоотношений человека и времени.
Категории времени и пространства в их художественном воплощении (как и в философском аспекте) всегда требовали от режиссёра глубокого осмысления.
Предполагается, что Шекспир зашифровал в акроаматическом тексте «Сонетов» свое собственное понимание конфликта личности и времени. Мацкявичюс искал свой режиссёрский ключ к «шифру» этой гуманистической идеи эпохи Возрождения. Он закодировал в своих спектаклях собственное понимание смысла борьбы творца за свое бессмертие.
Процесс созидания времени и пространства в спектаклях Мацкявичюса - это процесс плодотворного поиска выразительных средств пластической драмы. Как известно, художники «играют» временем ради придания поэтической выразительности сотворенному миру.
«Умение актеров лишь с помощью своих выразительных средств являть на сцене любые пространства, существовать в разных временных измерениях, создавать иллюзию всевозможных способов продвижения человека и желание использовать эти актёрские возможности предполагали в нашей драматургии ломку классической триады единств.
Бурлящее море и безбрежность космоса, берег ручья и заснеженные улицы, проселочные дороги и маленькие кафе, степные просторы и заносы на железнодорожных путях, мастерская художника и обитель богов - т.д., и т.д., - самые разные места действия могли тут же возникать на сцене, моментально сменяя друг друга. Мы словно в кино могли выбирать любую натуру. Бег табуна и купание в прозрачной воде, велосипедные гонки и кровожадная погоня, марафон и тяжкий путь - любой вид человеческого продвижения был подвластен нам» [70,с.21].
Художественный и философский аспекты категорий времени и пространства в поэтике Мацкявичюса перекликаются с мифологическим творчеством, а мифологическая эра и сейчас также суть настоящее и будущее, она, по справедливому замечанию Элкина, столько же состояние, сколько и период. Структурная связь времени и пространства также находит обоснование в изначальном пространственно-временном синкретизме: «временная схема обычно выводится из членения пространства», или «как время, так и пространство суть производные одного и того же принципа» [57,с.127].
Мацкявичюс множит пространства трансцендентного мира и хронометрирует существование в этих сферах. Художественное освоение и выражение режиссером неразрывности пространственно-временных отношений (в которых время является четвертым измерением пространства) приводит к созданию особых - метафизических хронотопов.
«В литературно-художественном хронотопе имеет место слияние пространственных и временных примет в осмысленном и конкретном целом. Время здесь сгущается, уплотняется, становится художественно-зримым; пространство же интенсифицируется, втягивается в движение времени, сюжета, истории. Приметы времени раскрываются в пространстве, и пространство осмысливается и измеряется временем.
Символика движения пластической драмы Г. Мацкявичюса
Хотя танец это - неотъемлемая часть спектаклей пластической драмы, в данном исследовании нас интересует природа танцевания в пластической драме, дансантное пространство ее действия. Можно предположить, что полифония телесного «звучания» в процессе мышления телом, транслируемого в трансформируемом времени, сближает «танцевальность» пластической драмы с архетипичным образом танца. «Подобно музыке с ее ритмической структурой, танец выступает как символ миросозидания. Ритмичному движению приписывают императивные функции, действующие в космическом масштабе» [90,с.422]; каждый танец можно рассматривать как пантомиму превращений, ... , а его функцию как космогоническую [57,с.501]. Таким образом, танец, являясь составляющей выразительной системы пластической драмы, может содержать и архетипическую, и хронотопную идеи (то есть, существуя в пространственно-временном отрезке, заряжать его символической значимостью действия). Например, сопротивленческий танец чилийцев в спектакле «Звезда и смерть Хоакина Мурьеты» у Мацкявичюса не только выполняет задачу характерного выразителя, но и символизирует дух борьбы и непокорённость как ритуал возрождения, перемещает образы из конкретной эпохи в вечное. Повторяясь по ходу спектакля, этот танец приобретает черты индивидуативного пути героев. Но подобное хореографическое действо в спектакле, по художественной задаче Мацкявичюса, должно отвечать законам и соответствовать пластическим свойствам одного из главных элементов выразительной системы пластической драмы - изобразительного искусства.
Теперь рассмотрим изобразительное искусство как наиболее востребованное выразительное средство пластической драмы театра Г. Мацкявичюса. В начале своего творческого пути Мацкявичюс организовал для себя, по его выражению, трехгодичные курсы изучения изобразительного искусства, которые сыграли свою роль в становлении молодого режиссёра.
Изобразительное искусство является единственной составляющей выразительной системы пластической драмы, не развертывающейся во времени. Но именно оно (изобразительное искусство) задает параметры кодирования движения в пластической драме.
В произведениях живописи, скульптуры Мацкявичюс вычленяет и фиксирует апперцептивную сущность их сотворения, и уже в своем пластико-драматическом выражении, развертываемом во времени, представляет этот феномен как процесс (движение).
Режиссёр говорил, что связь любого театрального и, в частности, пластического искусства с изобразительным должна держаться на уровне законов выразительности. «У изобразительного искусства мы должны взять фактуру, мизансцену, композицию, и это - не только в пластическом (особенно!), но и в танцевальном, драматическом театрах... Только тогда мы найдем путь к зрителю, только через них он поймет то, что мы хотим сказать!.. Этим знаниям надо учиться - это школа, а уже на этой базе каждый реализует талант, которым наделил его Бог!»
Самобытность театра пластической драмы Г. Мацкявичюса проявляется в специфическом обращении к выразительным средствам изобразительного искусства: образы живописи и скульптуры режиссёр выявляет опосредованно через движение как архетипы.
Овладение законами выразительности изобразительного искусства Мацкявичюс определял первоочередной задачей и для себя, и для своих актеров. В школу, которую необходимо пройти артисту театра пластической драмы для того, чтобы достигнуть определенной выразительности тела, мастер ввёл три основных предмета: 1 .изобразительное искусство; 2.пластика; 3.танец. Изобразительное искусство в этой авторской программе занимает первое место не случайно. Педагог Мацкявичюс обращал внимание своих учеников на то, что если в тело «заложена» художественная информация, то актер всегда может «вынуть» и предъявить ее. Пройдя такую школу, актёр драматического театра уже не «упадёт в быт» благодаря этой приобретённой информации.
Особое внимание Мацкявичюс уделял изучению античного искусства. «Через эту школу я понял, что античная скульптура, рисунок, вазопись прекрасны тем, что человек там показан в действии, и, самое главное - в самой последней стадии этого действия! Если я бросаю копье -это самый последний момент, когда копье уже улетело; надо смотреть на кончики пальцев рук, ног, лицо... Через это достигается такая гармония, такая красота!.. Когда актеры театра, в течение долгого времени ежедневно, повторяя эти рисунки с точностью до каждого пальца, «пропускали» их через себя, они научились открывать руки, они поняли что такое богиня Гера, Афродита; они приобрели другую амплитуду, другой масштаб мышления!»
Ещё Леонардо да Винчи писал о кинетических особенностях изображаемого: «Столько силы, сколько затратишь на натягивание своего лука, столько же выявится, когда лук будет спущен, и столько же возникнет в предмете, который приведет он в движение... Иными словами: с такой же силой, с какой натянешь лук, с такой же устремится спущенная стрела...»[63,с. 143].
Прослеживая «аутентичное» мускульное состояние, режиссёр и его артисты получают возможность «управлять временем» посредством слияния реальности развертываемого действия, хронотопной трансформации движения и выявленного последовательного времени в произведении изобразительного искусства. Происходит это через микрораскадровку каждого элемента изобразительного ряда - от импульса, инициирующего движение, до полного «растворения» этого движения, -позволяющую почти с математической точностью вычислить предполагаемую художником протяженность этого движения во времени.
Опыт постижения телесной выразительности через изучение античной пластики, привнесённый Мацкявичюсом в театр, как показала практика диссертанта, успешно помогает совершенствоваться в этой сфере и артистам балета.
