Введение к работе
Диссертационная работа «Театр „визуального образа“: поэтика и эволюция (Русский Инженерный театр „АХЕ“ и Лаборатория Дмитрия Крымова)» посвящена исследованию особенностей поэтики сценического языка двух отечественных театров, работающих с визуальной образностью и при этом занимающих пограничное положение между театром и современным изобразительным искусством.
Театры, обращаясь к визуальной образности, нередко усваивают опыт живописи, современного искусства в целом, используют различные способы представления образа: «искусство объекта», абстрактную живопись, инсталляцию, кинетическую скульптуру, видео-арт. Создателями подобного рода спектаклей часто становятся художники, поскольку им органичнее взаимодействовать именно с визуальными элементами (предметами, пространством, светом, компьютерными проекциями и т.д.). Ориентация на работу с визуально-пластическими средствами в спектаклях влияет на создание визуальных образов, зримо воплощаемых ассоциаций. Визуальные знаки формируют собственный язык, метафорическую систему. Слово же при этом рассматривается, скорее, в качестве акустического или графического/пластического элемента.
Появление пограничных художественных форм во второй половине XX и XXI вв. явилось продолжением авангардистской практики начала XX в. Опыты авангарда оказались определяющими для современных экспериментов прежде всего потому, что были направлены на создание новых изобразительных языков.
Для данного исследования важно, что многие авангардисты начала XX в. обращались к опыту оптических игр. Элементы обмана зрения и интеллектуального «приключения», влияя на восприятие и психику зрителя, заставляли его вступить в диалог с произведением искусства. Как полагает автор, современные театры, с одной стороны, наследуют традиции арт-практик XX в., а с другой – отсылают к старинным иллюзионам, сыгравшим в развитии культуры важную роль.
Пограничные опыты сегодняшнего дня ставят перед автором следующий вопрос: с чем связан возникающий интерес к визуальной образности в театре в разные моменты его истории развития. Автор на примере творчества Русского Инженерного театра «АХЕ», созданного в 1996 г. (дата создания первого спектакля «Белая кабина») в Петербурге, и Лаборатории Дмитрия Крымова, появившейся в Москве в 2004 г., определяет отличительные особенности современных сценических опытов в сопоставлении с традициями иллюзионов, открытиями авангарда начала XX в., а также с течениями западного авангарда второй половины XX в.
Основное содержание работы посвящено анализу визуального языка «АХЕ» и Лаборатории Крымова. Главная проблема исследования: каким оказался результат творческих установок обоих коллективов.
Выбор диссертантом именно этих театров для изучения обусловлен тем, что в их творчестве наиболее полно отразилась работа с визуальным образом и зрительным восприятием. Кроме того, они представляют те редкие отечественные экспериментальные формы, которые на сегодняшний день остались в российском театре (многие родственные им коллективы – театр «Derevo» А. А. Адасинского, «ЧерноеНЕБОбелое» Д. М. Арюпина, «Шарманка» Э. Л. Берсудского – в 1990-х гг. уехали из России).
Актуальность темы исследования обусловлена тем, что в работе рассматривается современное явление, продолжающее развиваться. Театры, работающие с визуальной образностью, пережили короткий (в шесть–семь лет) период расцвета на рубеже XX – XXI вв., подойдя в настоящее время к критической точке развития. В диссертационном исследовании характеризуются предпосылки, которые лежали в основе появления пограничных художественных форм и анализируется эволюция театра «АХЕ» и Лаборатории Крымова от их возникновения до движения к традиционным театральным формам: пантомиме, драматическому театру.
Степень научной разработанности данной тематики. В западном театроведении данная тема получила многостороннее освещение в последние полвека. Зарубежные исследователи предложили свою терминологию для описания постановок, созданных на границе искусств и опирающихся на визуальный язык. В 1968 г. искусствовед Ричард Костелянец ввел термин «theatre of mixed means» («театр смешанных средств») в связи со спектаклями, которые почти исключили слово и перенесли основное внимание на визуальные средства, а также на движение и звуковой сценарий. Костелянец рассматривал эти театры как продолжение традиций авангарда и как результат тех процессов, которые происходили в Европе в 1950-е гг. (в частности, в художественных объединениях «Black Mountain College» или «Флюксус»). В 1977 г. критик Бони Маранка ввел термин «theatre of images» («театр образов») для театров, отказавшихся от фабулы, психологических характеров. Эти коллективы, по мнению Маранки, создавали новый визуальный синтаксис. Вслед за Маранкой театровед Артур Холмберг употребил тот же термин «theatre of images» применительно к спектаклям Роберта Уилсона. Холмберг объяснял, что спектакли Уилсона напоминают медленно оживающие немые картины.
Во второй половине XX в. в употребление входит термин «object theatre» («театр объектов», «театр предметов»). Он указывает на то, что действующими лицами в спектакле становятся предметы. Вероятно, это определение появляется под влиянием поп-арта, а еще ранее искусства дадаистов, использовавших вещи повседневной действительности (ready-made). Спектакли, в которых кинетические объекты вытесняют человека, а зритель попадает в пространство инсталляции, в современном немецком театроведении определяют как «no-man show» (дословно – «спектакль без человека») или как «post-anthropocentric theatre» (пост-антропоцентрический театр). Исполнитель здесь воспринимается как пространственный объект, уравненный с неживой материей. Подобная классификация театров указывает на то, к каким средствам тяготеют те или иные постановки.
В европейском театроведении существует и более обобщающее понятие – «visual theatre» («визуальный театр»). Оно указывает на преобладание визуальных средств в создании драматургии спектакля, подчеркивает связь театра с формами современного визуального искусства.
В отечественном театроведении первым попытался зафиксировать особенности театров, находящихся на границе сценического и визуального искусства, историк сценографии В. И. Березкин. В середине 1990-х гг. он ввел термин – «театр художника», которым обозначил особый вид сценического творчества, «главное типологическое отличие которого заключается в том, что его автор – художник, который сочиняет спектакль как структуру визуальных композиций, разворачивающихся в пространстве и времени». В. И. Березкину принадлежит ряд научных статей и книг, посвященных этому вопросу: «Польский театр художника. Кантор, Шайна, Мондзик», «Театр художника. Россия. Германия», «Роберт Уилсон. Театр художника». Среди его постоянных героев – «АХЕ» и Лаборатория Крымова. В. И. Березкин детально описал их спектакли и зафиксировал ключевые факты их творческой биографии в своих критических статьях, которые затем вошли в книгу «Театр художника. Россия. Германия», а также в новый труд «Дмитрий Крымов. Книга о лаборатории. Театр художника». В фундаментальных работах по истории мировой и отечественной сценографии В. И. Березкин проследил связь между современными представителями «театра художника» и экспериментами художественного авангарда в театре в начале XX в., а также вписал их опыты в контекст развития мировой сценографии. В. И. Березкин настаивал на том, что «театр художника» не является авангардным и/или постмодернистским направлением, а имеет собственную историю развития. Однако, по мнению автора диссертации, театральные эксперименты художников разных эпох (такие, как синтез искусств; стремление сделать картину трехмерной и динамичной; представление о спектакле как идеальной форме презентации идей изобразительного искусства) преследовали различные цели, поэтому, вероятно, их нельзя объединять в одну группу. Так, театральные опыты художественного авангарда начала XX в., с одной стороны, могли быть созданием художника, выступавшего одновременно в качестве драматурга, режиссера, сценографа, исполнителя («Зангези» В. Е. Татлина; театральные выступления дадаистов в «Кабаре Вольтер»). С другой стороны, эти спектакли нельзя ограничить «структурой визуальных композиций», то есть определением, данным В. И. Березкиным. Тем не менее, предложенный им термин, несомненно, можно использовать в качестве некоторой метафоры, подчеркивающей особое пограничное положение отдельных театров, в том числе «АХЕ» и Лаборатории Крымова.
В 2005 г. искусствовед Т. Ю. Смирнягина в кандидатской диссертации «Российский театр пантомимы в конце XX-го столетия. На опыте театров “Лицедеи” Вячеслава Полунина, перформтеатров “ЧерноеНЕБОбелое”, “Российского Инженерного театра “АХЕ”» рассмотрела творчество «АХЕ» в общем развитии искусства пантомимы. Однако Т. Ю. Смирнягина не учла, что в пантомиме предмет рассматривается в качестве вспомогательного элемента. В творчестве же героев диссертации предмет является одним из главных смыслообразующих средств, как и фото- и кинопроекции, театр теней, пространство, инсталляционные объекты.
В 2012 г. вышла книга театрального критика Д. Н. Годер «Художники, визионеры, циркачи: очерки визуального театра». Эта книга на сегодняшний день – наиболее полное русскоязычное издание, дающее обзор разных типов визуального театра. Критик подробно описывает как зарубежные, так и отечественные спектакли. Д. Н. Годер делает попытку классифицировать многообразие спектаклей в серии критических очерков примерно по тому принципу, который был приведен выше: «театр-инсталляция», «театр объектов», «театр картин», «театр видео и медиа» и т.д. Автор монографии прослеживает активное влияние визуального театра на традиционные жанры и, как следствие, появление новых жанров – например, «театра-инсталляции». Но Д. Н. Годер не учитывает то, что появление новых жанров является следствием более общего процесса размывания границ между искусствами.
Театры, работающие с визуальной образностью, также нередко рассматриваются с точки зрения новых театроведческих теорий, в контексте той или иной эстетики (например, постмодернистской). Немецкий театровед Х.-Т. Леман в 1999 г. ввел термин «постдраматический театр» для определения коллективов, появившихся во второй половине 1950-х гг. Понятие «пост» у Лемана (по аналогии с постмодернизмом) указывает на перелом во взаимодействии театра и драматургии. Постдраматический театр стремится к неиллюстративному действию. Он так же, как и акционизм, утверждает жест (перформативный акт), демонстрирующий собственную реальность (саморефенциальность). Процессуальность (серия изображений, состояний) устраняет сценическое действие как таковое. Актер постдраматического театра не исполнитель роли, но перформер, представляющий свое бытие на сцене. Одна из характерных черт постдраматического театра – преобладание невербальных средств. Театры, работающие с визуальной образностью, подпадают под некоторые определения, данные Леманом, но теряют при этом собственную историю развития и стилистические особенности.
Со второй половины 1970-х гг. искусство обращается к проблеме утраты реальности, ставшей основной философии постмодернизма. Для его эстетики характерны: бесконечная вариативность в попытке описания действительности, стирание границ между главным и второстепенным, «игровое усвоение хаоса», устранение, наконец, самого объекта искусства. Театры, работающие с визуальной образностью, также начали рассматриваться как пример постмодернистского театра. Но понятие «постмодернистский театр» указывает на некоторые особенности представления визуального образа, однако так же, как и теория постдраматического театра, не предусматривает рассмотрение специфики поэтики конкретных театров.
В данной диссертационной работе выбрано определение – театр «визуального образа», которое, как представляется, отражает суть проблемы и особенности поэтики используемого театрами языка. Визуальный образ – отображение ощущений, восприятий и представлений с помощью материальной формы, рассчитанной на зрительное восприятие. У визуального образа есть близкое понятие в психологии – опредмечивание образа. Согласно ему, возникающий образ закрепляется в сознании дольше, если переносится в план моторных действий и поведенческих актов, когда из мысленной или чувственной абстракции переходит в конкретное предметное измерение. Под визуальным образом понимается прежде всего непрямое, метафорическое значение визуального знака.
Теоретические и методологические основы исследования. Диссертационное исследование опирается на историко-театральный метод, учитывающий эволюцию русского и мирового театра, а также изобразительного искусства. В работе используются теории современных западных ученых, предложивших методы анализа новых эстетических качеств, характерных для современного западного театра (Э. Фишер-Лихте и ее теория перформативности, Х.-Т. Леман и его концепция «постдраматического театра»). Ключевое значение для исследования имели труды отечественных философов и искусствоведов: С. П. Батраковой, Е. А. Бобринской, Б. Е. Гройса, Н. Б. Маньковской, М. Н. Эпштейна, М. Б. Ямпольского, а также труды отечественных и западных структуралистов (Ю. М. Лотмана, Ролана Барта), поструктуралистов (Жака Дерриды, Юлии Кристевой), постмодернистов (Жиля Делеза, Жана Бодрийяра).
Цели исследования: анализ особенностей поэтики визуального образа в ее эволюции на примере спектаклей Русского Инженерного театра «АХЕ» и Лаборатории Дмитрия Крымова (1996–2012 гг.).
Задачи исследования: 1) изучение генезиса театра «АХЕ» и Лаборатории Крымова; 2) анализ театральных методов двух театров; 3) исследование сходств и различий в способах создания визуального образа, во взаимодействии визуальной и вербальной драматургии спектакля, а также в особенностях сценического существования исполнителя.
Объект исследования: театр «визуального образа» и пограничные явления в современном театре.
Предмет исследования: творческая деятельность «АХЕ» и Лаборатории Крымова как театров «визуального образа».
Материалом исследования стали: 1) театральные постановки «АХЕ» и Лаборатории Крымова; 2) фильмы художников «АХЕ», живопись и сценография Д. А. Крымова; 3) архивы театрального режиссера Б. Ю. Понизовского; 4) материалы современной критики, посвященные творчеству двух театров.
Научная новизна. В диссертационном исследовании впервые предлагается сопоставительный анализ языка спектаклей «АХЕ» и Лаборатории Крымова. Театральные работы рассматриваются в едином комплексе с изучением киноопытов, перформансов группы «АХЕ» и живописи Дмитрия Крымова, прослеживаются изменения, произошедшие в их творческих установках за более чем десятилетнюю сценическую деятельность. Работа вводит в научный обиход ранее неизвестные материалы – архив художника и режиссера Б. Ю. Понизовского, одной из ключевых фигур неофициальной культуры Ленинграда 1980-1990-х гг., а также взятые автором диссертации интервью с героями исследования.
Основные положения, выносимые на защиту:
1. «АХЕ» и Лаборатория Крымова относятся к пограничным формам между театром и современным изобразительным искусством.
2. Генезис театров «визуального образа» связан с традицией иллюзионов, а также опирается на опыт художественного авангарда.
3. Визуальный образ, создаваемый двумя театрами, с одной стороны, основан на оптической игре (аберрациях, анаморфозах), с другой – на различных видах визуальных тропов (метафоре, метонимии). Визуальный образ выстраивается по аналогии с образом поэтическим.
4. Театральные работы «АХЕ» и Лаборатории Крымова – продолжение их ранних живописных, сценографических и кинематографических опытов, в процессе которых разрабатывались основные изобразительные приемы.
5. Спектакли обоих театров образуют собственный визуальный синтаксис, имеющий сходство с принципами кинематографа. Не связанные между собой, на первый взгляд, визуальные образы, картины и действия складываются в целостную монтажную фразу. На основе визуального синтаксиса создается визуальная драматургия спектаклей художников.
6. Для «АХЕ» и Лаборатории Крымова любой объект служит темой импровизации; человек/исполнитель от бытового использования вещи переходит к ее образному обыгрыванию. Эта особенность позволяет рассматривать оба коллектива как разновидность игрового театра.
Теоретическая и практическая значимость исследования. Данное исследование позволяет рассматривать творчество «АХЕ» и Лаборатории Крымова не только в контексте процессов, происходящих в российском театре, но и в контексте развития мирового театра, начиная с 1960-х гг. В работе вводятся в научный оборот прежде неизвестные документы, посвященные неформальной культуре Ленинграда 1980–1990-х гг., а также актуальный современный материал. Теоретические выводы диссертации способствуют дальнейшим разработкам в области истории и теории современного отечественного театра и искусства. Диссертационная работа может быть также использована в учебно-методических целях.
Апробация исследования. Диссертация обсуждалась на заседании Сектора театра Отдела исполнительских искусств Государственного института искусствознания. По теме диссертации был прочитан доклад «Тело в спектаклях современного театра: “свое” и “чужое”» на международной научной конференции антропологов, проводившейся совместно с международной группой культурных исследований тела «Corpus» и Институтом этнологии и антропологии РАН (17-18 мая 2010 г.).
Структура диссертации: диссертация состоит из введения, трех глав, заключения и библиографии.
