Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Продюсер - генезис и специфика профессии 17
Глава II. Деятельность продюсеров в условиях современной России 73
Заключение 152
Библиография 160
Введение к работе
Процесс демократизации общества и смена экономической модели в России были связаны с целым рядом изменений в художественной жизни страны: при отсутствии идеологического прессинга широкой общественности стал доступен весь спектр течений и направлений мирового искусства. Центробежные тенденции привели к принципиальному изменению структуры художественной жизни: появился целый ряд творческих образований, самостоятельно действующих на художественной сцене. Так, бывшие государственные концертные "сверхорганизации", насчитывающие по несколько тысяч штатных исполнителей, распались на маленькие самостоятельные коллективы, возникло множество новых негосударственных театров и театральных организаций, появились различные агентства и т.д.
Основные усилия государства в этих условиях были направлены на формирование внутреннего цивилизованного художественного рынка, обеспечивающего развитие культурной жизни страны в условиях рыночных отношений. Разумеется, художественный рынок - не панацея, но именно он - в его оформленном виде - способен обеспечить развитие культуры в новых условиях.
В рассуждениях о художественном рынке превалирует, как правило, социально-экономический аспект - анализ взаимоотношений между его участниками. В целом это справедливо, однако, никоим образом не следует упускать и другой, может быть, самый важный момент: художественный рынок способен существенно расширить социально-культурное пространство искусства. Сама природа оформленного художественного рынка вовлекает в деятельность по поводу искусства множество групп людей, которые в условиях государственной системы регулирования остаются обычно в стороне от коммуникации по поводу искусства.
Художественный рынок не только расширяет, но и существенно демократизирует социальное пространство искусства. Оформленный художественный рынок ломает государственную монополию на распространение художественных ценностей, более того, он, по определению, не способен функционировать без широкой сети альтернативных некоммерческих и коммерческих структур.
Оформленный художественный рынок восстанавливает в своем суверенном качестве общественное значение талантливого творца, переворачивает эту ситуацию: на передний план выходят не только художники, которые признаны мировым сообществом, но и те создатели, произведения которых пользуются повышенным спросом. В этом смысле он, сохраняя в своем суверенном качестве общественное значение талантливого художника, выстраивает новый баланс взаимоотношений искусства и публики. И, наконец, художественный рынок более успешно, чем государственные структуры, выполняет функцию продвижения искусства в культурное пространство страны и за рубеж.
Однако цивилизованного отечественного художественного рынка в России пока нет. Но рынок уже функционирует и современную ситуацию было бы точнее охарактеризовать как переходную - от недифференцированного проторынка к энергично складывающемуся художественному рынку. Разумеется, этот совершающийся у нас на глазах эволюционный процесс охватил не все его составляющие. Так, еще не прошла стадию адаптации система образования, нет системы непрерывной переподготовки, только начинают формироваться "банки" информации и адекватное художественному рынку законодательство. Но если оглянуться на 10 лет назад, то следует признать, что за сравнительно короткий срок в стране сложились основы многих структур художественного рынка, причем, структур базовых: театральные агентства, художественные галереи, ярмарки, центры искусств, профессиональная пресса, появились вполне эффективные организаторы художественного рынка, проявился интерес к художественному бизнесу со стороны новых предпринимателей и рыночных структур, таких как банки и биржи. Конечно, все это не следует переоценивать. Но было бы неперспективно и неправильно не видеть, как быстро развивается наш художественный рынок.
Только формирование целостной инфраструктуры рынка способно обеспечить относительно безболезненное вхождение художника в рыночные отношения. Здесь важна системность, ибо в противном случае художественный рынок в его российской модели может работать неэффективно.
Вместе с тем зарождающийся рынок, выдвигая свои требования к культурному процессу, вызывает к жизни новые структуры и новые виды деятельности в спонтанном и спорадическом порядке. Естественный процесс самоорганизации инфраструктуры художественной жизни не может выстроиться сразу в строгом системном виде.
В кажущемся хаосе есть своя логика, свои причинно-следственные связи и свои побуждающие мотивы. Важную роль в процессе формирования художественного рынка играет частная инициатива. Рынок требует заполнения множества лакун, однако новые структуры возникают тогда, когда находится конкретный человек, по своим способностям, интересам и дарованиям осознавший созревшей именно эту потребность. В сложном динамичном переплетении оказываются объективные потребности общества и субъективные человеческие качества.
Подчеркнем один важный в контексте рассматриваемой проблемы аспект: элементы инфраструктуры художественного рынка известны, они апробированы опытом тех стран, где культурный процесс развивался естественным образом, их рациональное структурное соединение тоже достаточно понятно. Но так как системное построение инфраструктуры не стало в России предметом чьих бы то ни было специальных забот, сегодня она формируется преимущественно «снизу», инициативно. В этой связи на данном этапе особое, может быть даже гипертрофированное, значение приобретает личность, профессиональные способности человека, решившего сделать эту деятельность сферой приложения своих сил. Можно утверждать, что и в дальнейшем, когда художественный рынок в России приобретет цивилизованный характер, личные качества его участников останутся значимым фактором, ибо всякая деятельность эффективна только в руках способного и специально подготовленного специалиста.
Таким образом, предметом забот всех, кому не безразличен художественный процесс в России, должно стать не только формирование специальных структур, но и воспитание специалистов, подготовка профессионально обученных кадров, в особенности по тем профессиям, которые в России либо появляются заново, либо возрождаются.
Одна из таких профессий - театральный продюсер. Само слово «продюсер» уже широко вошло в обиход, что, конечно, является отражением востребованности профессии. Однако, его употребление как в специальных кругах так и в обыденном обиходе еще не установилось, продюсерству приписывают слишком разные смыслы. Определение понятия в данном случае оказывается не только обязательным элементом научного осмысления современного художественного процесса, но имеет и важное практическое значение - наладить подготовку специалистов, создать условия и организовать действенную помощь их профессиональным усилиям можно будет только тогда, когда будет построена профессиограмма и осмыслена специфика профессии.
Данная работа представляет собой первую попытку изучения феномена продюсерства в современном художественном процессе России. Цель работы - проанализировать роль и место продюсера в театральной жизни страны, вскрыть особенности профессии, закономерности и проблемы ее становления и развития.
Поставленная цель предопределила логику построения работы. Две главы диссертации соответственно посвящены продюсеру и продюсерству, специфике профессии и закономерностям, присущим виду деятельности, ее состоянию в живом театральном процессе. При этом первая глава вбирает в себя историю вопроса, а вторая целиком ориентирована на отечественный опыт последних десяти лет. Такой подход обусловлен следующими причинами.
Если признать, что продюсер - это особая профессия, а доказательству этого будет посвящена большая часть первой главы диссертации, то для ее осмысления важно понять генезис явления, породившие его корни. Это требует исторического экскурса, особенно если учесть, что в России профессия зарождалась дважды, в первое и последнее десятилетия уходящего века. Сравнение условий, причин и побудительных мотивов рождения и возрождения профессии, причинно-следственных связей и механизмов ее развития и распространения помогут более точно построить профессиограмму, понять специфику явления и выявить ее сущностные характеристики.
Изучение же закономерностей социального бытования продюсерства в логике целей настоящей работы не обязательно предполагает подробную историческую реконструкцию. Позволительно считать, что рубеж XX-XXI вв. являет собой начало новой социально-культурной эры. Главная ее черта -принципиальное изменение роли художественной культуры в жизни общества. При всех особенностях развития России, при всех искривлениях на нашем пути к открытому обществу нам сегодня приходится задумываться над теми же вопросами, которые волнуют и другие национальные сообщества и мировое сообщество в целом. Это, наверное, признак нашего сближения с миром. Во всем мире идет процесс переосмысления и перестройки тех взаимоотношений, которые долгое время воспринимались, как непреложный жизненный факт.
Во всем мире общественное строительство и укрепление демократических ценностей показывает, что экономические и политические права не могут быть реализованы в отрыве от социальных и культурных прав.1 Мы имеем дело с неделимой совокупностью целей. Экономические и политические факторы определяют образ и уровень жизни, выбор экономических моделей определяет будущее. Но при этом, хотим мы это признать или нет, культурные факторы формируют восприятие обществом своего собственного будущего и определяют выбор средств для его строительства, в том числе, выбор экономических и политических моделей поведения.
Культура формирует наше мышление, воображение, поведение, является источником знаний, осмысления себя в мире, признания и одновременно формирования системы ценностей. Культура выстраивает взаимопонимание и обеспечивает сосуществование социума. Культура формирует человека, а человек формирует мир, в котором живет.
Новая роль художественной культуры предопределяет новую систему отношений искусства и аудитории и вносит принципиально новые акценты в концепцию продюсерства. Поэтому в диссертации закономерности, присущие изучаемому явлению, исследуются уже в их новом качестве, т.е. на материале последнего десятилетия. Такой подход к исследованию феномена продюсерства был бы оправдан для любой национальной культуры, но особенно принципиален для России, в которой возрождение профессии продюсер совпало со сложными структурными перестройками в художественной культуре, порожденными как общемировым изменением культурных парадигм, так и происходящими в стране социально-экономическими преобразованиями.
Цели работы определили также методы исследования. В работе используются не только традиционная для театроведения методология и известные процедуры театроведческого анализа, но и социально-психологический и социологический подходы, особенно в той части, которая связана с изучением специфики профессии. Композиционно работа разделена на введение, две главы и заключение.
Принципиально важным для первой главы представляется разделение понятий. Профессия продюсер тесно смыкается с общеизвестной, общераспространенной профессией менеджер. Их сопоставление описывается широко применяемой в точных науках формулой «обратное не верно»: всякий продюсер - менеджер, но далеко не всякий менеджер - продюсер. Вопрос о том полностью ли пересекаются профессиограммы этих двух специальностей подробно обсуждается в первой главе, ибо дает важные составляющие в ответ о специфике продюсерства.
Другая сопрягающаяся с продюсерством профессия -антрепренерство. Здесь взаимоотношения гораздо более сложные. В работе доказывается, что у этих двух разных профессий есть общий корень - предпринимательство. Но это два разных ствола, растущих из одного корня. Вместе с тем, являясь важнейшей чертой продюсерства, предпринимательство во многом задает специфику профессии - очевидно, что готовить специалистов, а также понимать природу профессии можно только учитывая ее корни.
Антрепренерство традиционно для театрального дела России. Возникает вопрос: когда же и почему корень дал новый побег? Осмыслить социально-культурные особенности присущие периоду возникновения профессии оказывается очень важным для понимания ее сути.
Изучение специфики профессии в работе влечет за собой необходимость отграничения от себе подобных. Наиболее интересные выводы возникают на отрицании при сопоставлении. Разговор об истории профессии и сопутствующих явлениях не может обойтись без примеров, связанных с персоналиями. Стараясь максимально уходить от конкретных имен, ибо отыскивается общее в огромном количестве индивидуальных явлений, исследование не обходит подробности, связанные с именами наиболее ярких представителей профессии.
Одно из принципиальных защищаемых положений: продюсер -фигура творческо-организационная. Он - автор художественной идеи, воплощающий ее силами собранного им творческого коллектива. А может быть, он - тонкий ценитель, способный понять потенциал чьей-то художественной идеи и поддержать ее. Результат один - возникает новое произведение искусства, расширяющее палитру театрального предложения страны. Продюсер соединяет интересы Артиста, Режиссера, Зрителя, и в этом залог его успеха. Возрождение профессии в России было спровоцировано возвращением к формам организации театрального процесса, во многом адекватным опыту начала века.1 Принцип самоорганизации стал постепенно распространяться, вытесняя централизованное управление.
Отличительной особенностью театральной жизни последнего десятилетия стало появление наряду с традиционными государственными репертуарными стационарными театрами инициативно возникающих негосударственных театральных образований. Начальный этап социально-экономических изменений в стране отразился, среди прочего, возникшей у творческих работников свободой выбора места приложения сил и проявления таланта. С 1987 года в виде эксперимента, ас 1991 года на правовой основе стали возникать негосударственные театры, которые в начале получили статус театров-студий. Их творческий состав формировался за счет актеров и режиссеров, не нашедших себя в традиционных театральных коллективах или стремящихся к экспериментальному творчеству. Среди множества театральных организаций, возникших в последние десятилетия, продюсерские агентства и конторы занимают особое место.
Обобщая вклад продюсерства в театральную жизнь России, можно выделить несколько основных направлений.
Созданные усилием продюсеров спектакли, как правило, имеют активную прокатную, в том числе гастрольную жизнь. Это способствует расширению круга зрителей, встречающихся с крупными актерами и яркими произведениями.
В продюсерских спектаклях часто по-новому проявляют себя известные актеры, воплощают свои, иногда неожиданные, замыслы режиссеры, драматурги, художники, композиторы, балетмейстеры. Это способствует расширению востребованности таланта. Продюсерство объективно заинтересовано в появлении новых «звезд», раскрытии потенциала молодых творцов, возникновении новых громких имен.
С художественной точки зрения совокупность продюсерских театральных проектов крайне неоднородна. Однако, за десять лет развития движения четко выявились его социально-культурные функции. Новое явление позволяет: обеспечить самовыявление таланта; создать возможность свободного сценического экспериментирования; восполнить недостаток театрального предложения; более чутко реагировать на изменения спроса и рыночной ситуации; обеспечить адресное удовлетворение потребностей различных слоев зрительской аудитории; способствовать миграции творческих кадров; поддерживать дополнительные рабочие места; облегчать театральному сообществу адаптацию к новым социальным условиям.
Театральные организации нового типа, возникающие по инициативе деятелей театра, оказываются чрезвычайно полезными для повышения качества культурной жизни страны.
Все выявленные в ходе анализа закономерности подтверждаются в работе практическими примерами.
Работа опирается на широкий круг разнородных источников. История возникновения профессии реконструируется на социально-культурном фоне, восстановленном, в основном, из анализа документального материала, такого как Труды Первого Всероссийского съезда сценических деятелей 9-23 марта 1897 года в Москве, Труды Первого Всероссийского Съезда Режиссеров 1908 года, материалы Предварительного съезда по устройству Первого всероссийского съезда деятелей музеев 1913 года, свидетельств современников - С.Волконского, А.Бенуа и др., а также работ, посвященных истории отечественной культуры1. Вместе с тем, в контексте данной работы не менее важным представляется и социально-экономический фон становления профессии, в частности, история предпринимательства в России, изучению которой в последние годы уделяется немало внимания1.
Социальные корни продюсерства исследуются на материалах трудов по философии культуры, работ о человеке и обществе в век массовой культуры, основные из которых связаны с именами Г. Маркузе, X. Ортега-И-Гассета, А. Печчеи, Э. Фромма, М. Хайдеггера, а также отечественных авторов: Ю. Давыдова, П. Гайденко, Г. Дадамяна и др .
Используются также публикации авторов исследующих социальные аспекты массовой культуры, специфику культурного процесса XX века и особенно его последней четверти3.
Специфические черты профессии и элементы профессиограммы осмысляются с использованием концепций крупнейших экономистов, преимущественно концепции А. Хайека, К.Макконелла, Ф.Хедоури, М.Питерса1. Широко использованы и публикации, характеризующие предпринимательство и рыночные отношения России на современном этапе развития2.
Материалом для исследования послужили также книги и статьи, описывающие психологический и социально- психологический аспекты предпринимательства, что позволило реконструировать специфические личностные черты профессионала .
Роль продюсерства в современном театральном процессе исследуется на материалах публикаций, отражающих позиции самих героев - активно действующих продюсеров - а также выступлений театральных критиков и исследователей театра1.
Первая попытка обобщения опыта российского продюсерства последнего десятилетия не претендует на полноту осмысления явления. В частности, в стороне остался вопрос о художественных достоинствах, созданных продюсерами произведений. Но их зрительский успех, как правило, впечатляющ. Шумный ажиотаж вокруг «звездных» премьер, безусловно, феномен скорее социальный, чем художественный. Вместе с тем, сопрягаясь с творчеством часто очень крупных художников, он становится явлением социально-культурным, свидетельствующим еще раз, что Продюсер держит за руки Художника и Публику, занимается их воссоединением, что само по себе уже является социальным оправданием профессии.
Продюсер - генезис и специфика профессии
Продюсерство - вид деятельности, возникший относительно недавно, на рубеже XIX и XX веков. Почвой для его возникновения послужило качественное изменение социо-культурной ситуации в мире вообще и в нашей стране в частности.
Рассуждая о природе, сути, специфике и социальном бытовании современного искусства - в свете задач настоящей работы - нельзя не подчеркнуть, что современное искусство принадлежит эре «массовой культуры».
Термин этот, введенный в научный, а потом и в публицистический обиход американским социологом Дуайтом Макдональдом как перифраз названия известной работы испанского философа, публициста и критика Хосе Ортеги-и-Гассета, до сегодняшнего дня не имеет однозначной трактовки. Тем более неоднозначно понимается соотношение понятий «искусство», «художественная культура», «массовая культура». Вместе с тем, осмысление феномена продюсерства, роли и функций продюсера требует представления о структуре современного культурного процесса, поэтому попробуем разобраться в истоках явлений.
Рубеж XX и XXI веков признан периодом смены культурных парадигм. Но далеко не всегда исследователи принимают во внимание, что культура вступила в новый период своего развития уже на грани XIX и XX столетий. Научно-технический прогресс пронизал коренными изменениями многие пласты бытия. Попробуем, неизбежно кратко, охарактеризовать эти изменения, понимая, что философия и культурология последних десятилетий оставили нам весьма обширную литературу вопроса, и это дает нам возможность ограничиться короткими формулами.
Индустриализация ведущих держав; рост городов и городского населения; демографический взрыв; рост сети железных дорог, появление новых видов транспорта, в том числе, освоение воздушного пространства; развитие средств массовой информации; увеличение числа грамотных (в данном контексте за точку отсчета обычно принимают 1870 год - год, когда в Великобритании был введен закон об обязательной всеобщей грамотности. Культурологи нередко называют 1870 год первой вехой в истории «массовой культуры»); зарождение и начало расцвета производства товаров массового потребления; изобретение кинематографа (1895 год -вторая веха в истории «массовой культуры»), - все эти события не только являлись глобальными переменами в обществе, но и приводили к таковым.
Начиная с некоторого момента людские массы оказались объединены городами-мегаполисами; предприятиями-гигантами; одинаковыми для сотен тысяч индивидуумов предметами потребления; представлениями и ценностями, инспирируемыми власть предержащими стратами и распространяемыми средствами массовой информации.
Массы преобразились в носитель феномена «массовое сознание». Сквозь взгляды и вещи, сквозь образ жизни и имиджи людей стала прослеживаться - и прослеживается доныне -унификация, стандартизация, тенденция к выравниванию и усредненности. Все, вместе взятое, привело к колоссальным сдвигам в социальной психологии. В начале XX века Николай Бердяев провидчески писал: «Демократизация культуры, распространение культуры на человеческие массы и вхождение масс в культуру изменяет весь уклад жизни... Этот процесс ставит на совершенно другие рельсы, на другие пути, всю человеческую историю. \...\ Самоуверенность и самоутверждение человека из индивидуального становится коллективным. Произошла какая-то непоправимая катастрофа в судьбе человека, катастрофа надрыва его человеческого самочувствия, неизбежная катастрофа перехода его человеческого самоутверждения в человеческое самоотрицание, катастрофа ухода от природной жизни, отрывания и отчуждения от природной жизни. Этот процесс есть страшная революция...»1. Так апокалиптически охарактеризовал философ вхождение в мир массовой культуры. И он оказался не одинок в своих трагических предчувствиях.
Уже в первой четверти XX века - условной точкой отсчета можно, наверное, назвать знаменитую работу О. Шпенглера «Закат Европы» (1914) - в философской мысли утвердилась концепция кризиса культуры. Нет такого мыслителя или прогрессивного политика XX века, который не продемонстрировал бы резкого неприятия массовой культуры. «Новое положение человека в мире и иное состояние мира» воспринимается философами крайне негативно.
Деятельность продюсеров в условиях современной России
Сегодня ситуация изменилась - и не только в количественном аспекте, но прежде всего сущностно. Расширение культурного предложения, высокое техническое качество новых средств хранения и воспроизводства художественной информации имели своим закономерным результатом стихийно складывающийся в обществе процесс проектирования множества различных систем культурного поведения... за последние четверть века в общем культурном процессе нашей страны сложились и взаимодействуют две сопоставимые по значению и масштабам деятельности системы культурного досуга - институционализированная и другая, которую мы условно обозначим как индивидуально-спроектированная1". В рамках последней значительное место занимают домашние формы потребления.
Телевизор, радио, видеомагнитофон, Internet позволяют как избирательно общаться с художественными ценностями, так и сделать явление культуры фоном обыденной жизни. Это рождает новое качество и в создании, и в потреблении культурных благ.
Границы художественного всегда были открыты и несколько размыты. Современники вели острую полемику о том, можно ли отнести какое-то явление к искусству или это выходит за грани художественного. Время вырабатывало окончательное суждение, канонизируя одно и предавая забвению другое. Однако всегда существовали более или менее четкие водоразделы между разными видами искусства и горизонты художественного. Произведения искусства предназначались для удовлетворения художественных потребностей, само существование которых требовало подготовленности и образованности. Массовое распространение художественных благ привело к тому, что они все больше вовлекаются в удовлетворение нехудожественных потребностей. Речь здесь идет не только о побочном использовании явления, когда, например, художественное полотно покупается для украшения интерьера, а не только для эстетического наслаждения. Речь идет о сознательном привлечении художественных средств для наиболее эффективного решения социальных и социально-психологических проблем. Яркая иллюстрация последнему тезису - телевизионные сериалы. Не менее яркий пример - аэробика и шейпинг, когда художественные средства привлекаются для заботы о здоровье.
Возникновение так называемых пограничных форм художественной культуры, то есть неких социальных явлений, использующих в своих целях средства художественной выразительности, переструктурировало отношение публики к искусству. Для значительной части аудитории стала размываться разница между подлинным и репродуцированным, уникальным и тиражированным. Достаточно сказать, что все жители нашей страны уверены, что видели балет, тогда как на балетных спектаклях побывало меньше 0,1% населения. В этой ситуации художественные вкусы и предпочтения значительной части населения становятся предметом манипуляции, формируется и организуется теми, кто получает выгоду от привлечения потребителя. «Индивидуально-спроектированные» модели культурного поведения на поверку оказываются следствием рекламного давления или системы пропаганды.
В этой ситуации существенно усиливается потребность в тех, кто позволит художнику быть востребованным, а публике -ориентироваться в море художественного предложения. Сама идея посредничества между художником и публикой приобретает новое качество. Напомним, что в современной художественной жизни традиционное и новое сосуществуют в очень сложных переплетениях. Это выражается и в том, что стабильная деятельность традиционных учреждений культуры соседствует с развивающимися культурными явлениями, заведомо создаваемыми как разовые акции. Достаточно упомянуть, что во всем мире театральные фестивали стали столь же неотъемлемой частью театральной жизни, как и деятельность стационарных театров. Следовательно, социально-культурная ситуация взыскует, наряду с теми, кто традиционно занимался организацией культурной деятельности, именно тех специалистов, которых называют «продюсерами».
Кто же такой, наконец, продюсер? Ответ на этот вопрос окажется несколько подробнее, чем этого можно было бы ожидать.
Наступившая за последнее десятилетие в нашей стране новая эпоха обогатила жизнь ранее неведомыми явлениями и, как следствие, существенно изменила словарный запас россиян. Не осталась в стороне и сфера культуры и искусства. Здесь, как и всюду, оказались запущены в оборот десятки прежде не использовавшихся слов и выражений. В выступлениях и статьях актеров, режиссеров, музыкантов, танцовщиков, искусствоведов сплошь и рядом мелькают еще недавно резавшие слух (или взгляд) «шоу-бизнес», «клипмейкер», «ди-джей», «промоушен», «фандрейзинг» и др., и др.
