Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Место танца в системе искусств 16
1. Классификация искусств 16
2. Пляска, танец, хореография 23
3. Род, жанр, стиль 29
Глава 2. Этапы развития теории танца 41
1. Античные представления о танце 41
2. Трактаты о танце ХV-ХХвв.Запись хореографии 51
3. Контурные диорамы А.Меланьина 77
Глава 3. Генезис пластического мотива в хореографии 90
1. Физиология и психология восприятия танца 90
2. Танцевальная фактура 109
Глава 4. Интонационное родство натуральных и социальных телодвижений 138
1. Жестикуляция и мимика 152
2. Контекстуальная ценность хореографического знака 159
Заключение 164
Список использованной литературы 174
Приложение I - тексты теоретиков 181
Приложение II - рисунки и разновидности нотаций
Приложение III - хроника балетных постановок ху-хх вв.(краткий обзор)
- Классификация искусств
- Античные представления о танце
- Физиология и психология восприятия танца
- Жестикуляция и мимика
Введение к работе
з
Актуальность данного исследования обусловлена фактическим отсутствием в России методики комплексного анализа хореографического текста, которая могла бы быть сопоставлена с современными методами анализа музыкального текста.
Несмотря на то, что есть много общего между музыкой и танцем, специфика последнего не позволяет впрямую экстраполировать результаты музыковедческих исследований на практику хореографического искусства, а потому можно говорить о существовании проблемы структуризации существующей в хореографии терминологии, необходимой для комплексного анализа хореографического текста. Особый научный интерес представляет влияние «технологий» танца на процесс сценического воплощения пластической образности в художественный решениях балетмейстеров-хореографов.
Обширная литература, посвященная теории танца, содержит много ценных, но разрозненных суждений об основных элементах танцевальной фактуры. Далеко не все танцевальные движения и закономерности их сочетаний, наблюдаемые в хореографических композициях, осмыслены в точных понятиях.
Остро стоит проблема смысловых разночтений, даже в пределах использования традиционных французских терминов, применяемых в классическом танце. Тенденция использования английских названий в большинстве из направлений современного танца ещё больше затрудняет процессы осмысления общих принципов.
Автор данной работы делает попытку систематизации некоторых базовых понятий хореографии, опираясь на сложившиеся к концу XX века научные представления о танце, связанные, в том числе, с развитием естественных наук.
На страницах исследования предложены, в качестве исходных, следующие рабочие термины: танец - существующий в быту психофизический процесс самовыражения посредством ритмизованных телодвижений. Хореография -
обобщенный и систематизированный продукт танца, имеющий воплощение на зрителе.
В данном исследовании сделана попытка соотнесения с танцевальной реальностью таких общих понятий как: род, жанр и стиль произведения хореографии.
Уточнено значение термина фактура хореографии. В аналитических целях его предложено трактовать как темпо-рштшческий характер взаимоотношений композиционных и лексических средств выразительности хореографии.
На страницах работы уточняется смысловая интерпретация некоторых хореографических терминов, заимствованных из смежных видов искусств: музыки (мотив, канон, контрапункт), живописи и скульптуры (геометрические ритмы, графика, пластика, силуэт), драмы и поэзии (артикуляция, текст, рифма).
Помимо терминов, заимствованных из смежных видов искусства, делается попытка соотнести с теоретическими проблемами хореографии такие научные понятия, как: проекция, амплитуда, инерция, фаза, пульсация, торсион, для более глубокого анализа биомеханики танцевального движения. В некоторых случаях смысл их корректируется с существующей терминологией, бытующей в профессиональной балетной среде.
На основе исследований М.Эмманюэля и Л.Сешана анализируются возможности хронофотографии как метода исследования античного танца. Фазы танцевальных движений, изображенные на артефактах античного искусства (вазовой живописи, фресках и барельефах), сравниваются с разными вариантами связующих движений в пределах той же графической последовательности поз. По результатам этого эксперимента сделан вывод -пластический мотив может варьироваться в пределах одной и той оке графической последовательности поз. Автором данного исследования предложена, на основе развития принципов хронофотографии принципиально новая методика анализа танцевального движения с помощью условных
5 минимально достаточных контурных зарисовок с применением черной и красной графики (контурные диорамы Л.Меланьина).
Автор обращается к традиционной классификации танцевальных движений по анатомическому признаку («pas», «port de bras»). По его мнению, она недостаточна для осмысления структурного членения танцевальных элементов, выходящих за рамки классического танца, что определяет возникновение новых терминов, необходимых современной хореографии, для обозначения уже сложившихся на практике лексических комплексов движений.
Перспективу развития методов анализа танцевальных движений автор видит в совмещении визуально-абстрактных систем записи танца. В экспериментальном качестве представляется комбинированная схема: нотная табулатура (Т.Арбо) - Benesh Movement Notation - контурные диорамы (А.Меланъин).
Степень научной разработанности темы.
Многие античные авторы писали о танце как о средстве развития тела и души (Плутарх, Ксенофонт, Лукиан, Афиней). Исследованию этических и аффективных свойств танца уделил внимание в своих трудах Платон, сделав попытку собственной классификации известных ему танцев. В метафорическом смысле упоминал о танце Аристотель, сравнивая его в «Метафизике» с движением материи.
Возникновение новых подходов к теории хореографии можно отнести к концу XV века, периоду к которому относится первый известный истории факт записи танца - Бургундский манускрипт бассдансов Маргариты Австрийской. Этот документ даёт представление о том, как начали вырабатываться принципы систематизации наиболее распространенных комплексов танцевальных движений - раэ.Тогда же, в XV-XVI вв., итальянские танцмейстеры (Д. Пьяченца, Э.Гульельмо, А.Корнацано, Ф.Карозо, Ч.Негри и другие) своими трактатами заложили фундамент теории танца: ими использовалась буквенная методика записи танца.
Из книги Ж.Рамо «Учитель танцев» (Париж, 1725) мы узнаем, что сложившиеся в XVII веке традиции исполнения танцев развил и трансформировал в свод правил балетмейстер П.Бошан (1637-1705). Помимо этого Бошан оказал влияние на разработку принципов записи танца изложенных в трактате Р.Фейе «Хореография, или Искусство записи танца» (Париж, 1700).
В первой половине XVIII в., ознаменованной расцветом просветительской мысли, английский хореограф и теоретик балетного театра Дж.Уивер (1673-1760) посвятил балету несколько книг, изданных в Лондоне. Среди них -«Опыт по истории танца» (1712), «Беседы по анатомии и механике танца» (1721), «История мимов и пантомим» (1728). Немало страниц посвятил танцу аббат Дюбо в книге «Критические размышления о поэзии и живописи» (Париж, 1719).
В середине XVIII века удивительное по своей научной интуиции определение процесса восприятия танца делает художник У.Хогарт в книге «Анализ красоты» (Лондон, 1753). Этапный в историческом плане термин «действенный танец» (pas d action) в 1754г. был впервые введен в обиход теоретиком танца, писателем Л. де Каюзаком (Гаага, 1754). В 1760г. увидело свет первое издание «Писем о танце и балетах», в котором Ж.-Ж. Новерр описал и теоретически обосновал эту новую танцевальную форму.
В России известный русский критик А.И.Тургенев стал одним из первых, кто посвятил поэтике танца цикл статей, опубликованных в журнале «Вестник Европы» («Орхестрика», 1810-1811гг.).
Теоретиком и педагогом романтической эпохи стал К. Блазис (1795-1878), написавший несколько книг по теории классического танца, в том числе учебник «Кодекс Терпсихоры» (1828). Последующие годы обогатили историю записи танца авторской системой А.Сен-Леона.
В 1892 г. В.Степанов в Париже публикует свою книгу «Азбука движений человеческого тела». Благодаря именно этой системе записи можно изучать прижизненные редакции балетов МПетипа.
Во второй половине XIX и начале XX вв. идеологами нарождающегося направления модерн стали французский теоретик Ф.Дельсарт (1811-1871), американская танцовщица АДункан, которая пыталась воссоздать технику античных движений и Э. Далькроз (1865-1914), увлеченный идеей создания системной эвритмики, ритмопластического танца.
К.Скальковский, в книге «Балет. Его история и место в ряду изящных искусств»(1882) определяет специфику сложившихся видов танца: народного, салонного и театрального. На рубеже XIX-XX веков ЛНелидова и Н.Петров рассматривали танец как искусство движений, обусловленное жизненной потребностью человека в реализации своих естественных эмоционально-чувственных состояний. Г.Князев в книге «Основания эстетики в приложении к балетному искусству»(1912) делает попытки сопоставления танца с другими видами творчества в системе изящных искусств. Многочисленными работами посвященными разным аспектам танца как искусства известны А.Левинсон, В.Светлов и А.Волынский.
В диссертации отмечен вклад Ф.Лопухова в развитие теории танца. В частности он ввёл термины «пластический мотив» и «пластическая линия», а также разработал принципы симфонизащга танца, создав пластические версии инструментальной музыки, не предназначенной для воплощения на балетной сцене.
В 1928г. теория танца сделала качественный скачок в связи с изобретением Р.Лабаном (Германия) системы нотации танца, основанной на структурной выверенное всех уровней танцевальных движений. Эта система аналогична исканиям европейских и русских ученых-лингвистов в области структуры языка, в 20-х годах XX века, что позволяет отнести её к одной из разновидностей структурализма, а расшифровку движений проводить в аналогиях, свойственных речи, определяя её как систему «языка танца».
Во второй половине 30-х годов XX века Л.Блок пишет фундаментальное исследование «Возникновение и развитие техники классического танца»
ставшее бесценным опытом систематизации периодов эволюции профессионального исполнительства.
В послевоенные годы в России в педагогическом наследии Р.Захарова подробно разбираются методы работы режиссера-хореографа.
В середине XX века, всвязи с использованием кинематографа как средства фиксации хореографического текста, многие из зарубежных разработок систем записи танца обнаружили тенденцию возврата к рациональным идеям пятилинеечных систем. Таков опубликованный в 1956г. супругами Р. и Дж.Бенеш метод нотации движеніш BMN, получивший широкое распространение в мире благодаря относительно простой записи движений классического танца. Р. и Дж.Бенеш основали библиотеку в которой сегодня можно получить доступ к множеству образцов хореографического наследия, возрожденных методом расшифровки вышедших из употребления систем нотаций.
С 1983г. в Великобритании и с 2000г. во Франции в стандарт хореографического образования (Education Ordinary Level) введен начальный курс ознакомления с системами Р.Лабана (Labanotation) и супругов Бенеш (BMN).
Данное диссертационное исследование проводилось с учетом вышеперечисленных исторических предпосылок.
Объект данного исследования - танец, точнее, танцевальное телодвижение в хореографическом контексте.
Предмет исследования - принципы структурирования и анализа элементов и компонентов хореографии.
Цель исследования - научное обоснование целесообразности ввода в практику преподавания курса «Искусство хореографа» новых рабочих терминов, для обозначения известных в хореографии, но не имеющих до сих пор общепринятого толкования явлений.
Задачи исследования:
а) уточнение существующих принципов структуризации хореографических
понятий;
б) предложение универсальных рабочих терминов для использования их как
в классической, так и в современной хореографии;
в) проведение сопоставительных исследований по материалам
этноархеологии и антропологии, цель которых - определение схожих черт
движений зооморфного типа и их трансформацию в телодвижениях
первобытного человека;
г) сопоставление результатов исследования с суждениями Ж.-Ж.Новерра и
К.Блазиса о сущности пантомимы.
Методы исследования:
а) сопоставительный анализ трактовок одних и тех же танцевальных понятий
в работах разных авторов;
б) уточнение смысла существующих балетных терминов в их логическом
соотнесении с введенными в данной работе. Работа со справочными изданиями
и энциклопедиями;
в) переводы англо- и франкоязычной специальной литературы по вопросам
использования BMN.
Организация исследования. Исследование проводилось в течение 1992 -2009 годов в четыре этапа. На первом этапе, автором исследования (1992 г.) был разработан метод контурных диорам, который был применён для создания неоклассических композиций стилизованных в традициях античного танца. Практическим результатом этого этапа стала постановка одноактного балета «Электра» для фестиваля греческой культуры в Афинах (совместно с Ю.Григоровичем и С.Бобровым).
На втором этапе нсследования(1994-2003г.г.), при любезном содействии Дж. Борн (Jane Войте - TJie Cambridge Exhibition Company) и Э. Мирзабекианц (Eliane Mirzabekiantz - Национальный центр танца при Парижской консерватории) была освоена система записи танца по методу Р. и Дж. Бенеш (BMN) в пределах нотации поз, движений, комбинаций и композиций
классического, а также народного танца. Полученный опыт позволил
составить нотации хореографических партитур балетов «Тщетная
предосторожность» (музЛ.Гертеля, хореографическая редакция
Ю.Григоровича, «Волшебная флейта» (муз. Р.Дриго, хореография А.Меланьина) и «Анюта» (муз. В.Гаврилина, хореография В.Васильева).
На третьем этапе (2003-2006г.г.) проводилась работа по выявлению системных и терминологических «белых пятен» в программе преподавания курса «Искусство хореографа», а также работа с англоязычными источниками. Некоторые термины, не используемые в России, были включены в преподавательский план автора диссертации для апробации. Велись экспериментальные фотосессии профессиональных артистов балета для установления возможностей хронофотографии как метода сходного с контурными диорамами А.Меланьина.
На четвертом этапе исследования (2007-2009г.г.) проводился анализ полученных экспериментальных данных, их осмысление и обобщение в данной диссертации.
Научная новизна исследования состоит:
а) в обновлении трактовки генезиса пластического мотива;
б) в аналитических сопоставлениях ряда явлений, понятий и терминов, которые
могут быть введены в хореографию из других видов искусств, а также из
естественных наук (психомоторный резонанс, перекрёстное мерцание,
интервальная относительность и др.);
в) в том, что аналитические возможности BMN впервые используются в России
на страницах данной работы.
На защиту выносятся следующие положения:
методика комплексного анализа хореографического текста в единстве его семантических, музыкальных и пластических значений;
уточнение хореографических терминов и понятий, устранение разногласий в их толковании;
значение пластического мотива в хореографии;
11 - уточнение и развитие системы анализа танца путём комбинированного использования нотной строка (табулатура Т.Арбо), системы Р. и Дж. Бенеш (BAIN) и контурных изображений (диорам А. Меланыша) с применением черной и красной графики.
Практическая значимость. На основании выводов исследования и использования предложенной терминологии можно подготовить студентов к сочинению хореографических этюдов. Для этого, предварительно анализируется музыкальная основа этюда, затем делаются композиционные и лексические наброски согласно каждой музыкальной фразе. При этом педагог не даёт буквальную подсказку тому или иному движению, а стремится развить у студента аналитические способности для привлечения всех выразительных средств хореографии.
Использование метода контурных диорам А.Меланънна на занятиях и репетициях сокращает время освоения сложных дуэтных поддержек.
Теоретическая значимость. В исследовании сделана попытка универсальной структуризации элементов танцевальной фактуры, независимо от жанра и стиля того или иного произведения хореографии; предложена концепция интонационного строя танцевального движения; представлено в общих чертах учебное пособие «Введение в курс «Искусство хореографа» для хореографических вузов России.
Апробация. Положения диссертации прошли апробацию в лекциях и практических занятиях по дисциплинам: «Искусство хореографа», «Композиция классического танца», «Классическое наследие» на кафедрах хореографии Московской государственной академии хореографии и Московского института современного искусства.
Диссертация прошла обсуждение и была рекомендована к защите кафедрой хореографии и балетоведения МГАХ и кафедрой хореографии Российской академии театрального искусства - ГИТИС.
Структура диссертации продиктована логикой комплексного изучения проблемы. Работа состоит из введения, четырёх глав, заключения, списка
12 литературы и трёх приложений. Диссертация изложена на 180 страницах, список использованной литературы содержит 150 наименований
Классификация искусств
Бесспорным и общеизвестным утверждением является то, что в основе любого вида искусства лежит подражание. Так, Демокрит, разъясняя своё учение о подражании, ставил в один ряд ремесла, архитектуру и музыку: «От животных мы путем подражания научились важнейшим делам: [а именно, мы - ученики] паука в ткацком и портняжном ремеслах, [ученики] ласточек в построении жилищ и [ученики] певчих птиц, лебедей и соловья в пении»[89, С.86].
Мысль, лежащая в основе этого архаичного сравнения, на протяжении многих веков станет ключевым орудием в процессе умозрительного исследования проблем связанных с морфологией искусства. Аристотель так же судит о подражании как о всеобщей норме творческого процесса. Он начинает «Поэтику» с классификации самих классификационных принципов и пишет об искусствах: «Различаются они друг от друга в трех отношениях: или тем, в чём совершается подражание, или тем, чему подражают, или тем, как подражают» [4.С.9].
Не вдаваясь в комментарии этого хрестоматийного определения, (хотя так и хочется расшифровать этих «трёх китов» как - выразительные средства, тема и стиль), попробуем в следующей главе рассмотреть и другие схемы, отражающие основные принципы классификации искусств.
«Мы имеем здесь дело с поразительным предвосхищением того уровня морфологического мышления, который сложится в эстетике спустя две тысячи лет»[48,С.21]. Позже появилась трактовка этой схемы, где два класса «статичных» и «динамичных» видов искусств подверглись дополнительному членению на три семейства (по способу восприятия).
Это сделало возможным провести черту внутри класса динамичных искусств: между музыкой, воспринимаемой посредством слуха и не имеющей зримого в пространстве воплощения и танцем, так же существующим во времени, но и, помимо этого, имеющего пространственное воплощение.
В России, одним из первых такую классификационную схему подробно рассматривал Г.Князев в своей книге «Основания эстетики в приложении к балетному искусству»[52,С.46-48]. Он исходил из аксиоматической посылки, что танец ставит своей целью те же принципы поиска прекрасного, заключенного в действительности, что и другие виды художественного творчества. Категория «прекрасного» рассматривается Князевым в двух аспектах: внешнем (формальном) и внутреннем. В связи с этим изящные искусства разделяются на пластические, тонические и словесные. Первые используют для выражения идеи природные тела, сочетания линий, фигур и красок (архитектура, скульптура и живопись). Они определяются областью зрительных ощущений и действуют в пространстве, фиксируя события одновременные. Это статические искусства, в том смысле, что их форма бездеятельна и «ждет оживления в нашем эстетическом сознании». Тонические искусства используют звуки и тоны (инструментальная и вокальная музыка) и относятся к области слуховых ощущений организованных во времени. В какой- то мере к ним может быть отнесена и поэзия, опирающаяся на ритмизованные фонемы - рифмы. Но слово, кроме звучания, содержит в себе возможность «безмолвного», чисто литературного существования. Музыка и поэзия представляют из себя движение формы, а потому отнесены Князевым к динамическим искусствам. Танец занимает особое место в этой системе искусств, так как его главное выразительное средство - телодвижение «по своим формам и рисунку подчиняясь законам искусств пластических, в развитии своего внутреннего содержания необходимо вместе с тем подчиняется ритму»[52,С.46-48]. Таким образом, танец характеризуется как пространственно-временной вид искусства.
Говоря о статичных и динамичных видах искусств, мы, в первую очередь, имеем ввиду характер восприятия художественных произведений, который имеет некую продолжительность во времени.
Несомненно и то, что эта зависимость не всегда является прямым и буквальным соответствием: мгновенное восприятие - пространственные искусства; длящееся восприятие - временные искусства.
Конечно же, несмотря на неизменность самих по себе произведений статичных видов искусства, таких как рисунок, картина, скульптура или дворец, все равно существует определенная длительность их восприятия, и это восприятие развертывается и развивается во времени. Но это совершенно не означает, что можно пренебречь самими объектами художественного восприятия и пытаться утверждать точку зрения некоторых теоретиков, что нет вообще никакой разницы между восприятием картины и танца или симфонии. Подобное различие существует, выражаясь хотя бы в том, что восприятие музыкальной пьесы или книги равно времени, необходимому для их исполнения или прочтения (в литературе, по сути, читатель «исполняет» произведение для самого себя, а потому может ограничиться его чтением, а не произнесением). При этом, время восприятия произведений пространственных искусств достаточно неопределенно и его продолжительность может быть неодинакова - от мимолётного раздражения по поводу дизайна рекламной вывески в метро, до вдумчивого и длительного созерцания картины на выставке. При этом никто не возьмётся определить - как долго надо простоять перед иным шедевром, чтобы оценить замысел художника. Сходная ситуация в архитектуре: некоторыми сооружениями малой формы мы способны впечатлиться сразу - парковым павильоном или коваными воротами и т.п., в то время как крупные формы подразумевают длительные прогулки внутри и вокруг здания - что бы сравнить удобства внутренней планировки с красотами фасада.
Мы вправе сделать вывод, что длительность восприятия разных искусств также находится в прямой зависимости от их бытийного статуса. Таким образом, деление искусств на три класса (пространственные, временные и пространственно-временные) следует считать безоговорочным и фундаментальным.
В отечественной науке в начале 60-х гг. прошлого столетия стал укрепляться такой подход к решению проблем морфологии, в котором основное внимание уделялось уже не характеристике отдельных видов искусства, а именно видовому строению искусства в целом. По словам В.Ванслова: «Многообразие искусств обусловлено, с одной стороны, многогранностью, сложностью, -неоднородностью —дифференцированностью—реальной -действительности, художественно осваиваемой человеком, а с другой стороны, многообразием и богатством человеческой субъективности. Во взаимодействии этого объективного и субъективного многообразия и возникают различные способы художественного освоения мира, закрепляющиеся в своеобразии отдельных искусств»[16.С.7].
Исходные принципы подобной структуризации можно сформулировать так: 1) Классификацию видов искусства невозможно провести про одному различительному признаку, взятому отдельно; сравнение, например, музыки и литературы показывает, что они близки друг другу как временные искусства, но по типу образности музыка сближается не литературой, а скорее с архитектурой. Различие указанных двух «типов образности» определялись понятиями «изобразительный» и «выразительный», с соответствующими оговорками условности этих обозначений. К «выразительным искусствам» были отнесены музыка, некоторые виды танца, архитектура, некоторые виды прикладного, декоративного искусства. 2) В особую группу были выделены синтетические искусства, которые сочетают в себе особенности и выразительного, и изобразительного искусства. 3) Существенно разделение искусств на «зрительные» и «слуховые» . 4) Еще одно важное направление классификации - деление искусств на три группы: искусства, использующие природный материал (мрамор, дерево, металл в скульптуре, архитектуре, прикладном искусстве). Искусств, которые используют в качестве материала слово (художественная литература, прежде всего). И искусства, где в качестве материала выступает сам человек (исполнительские искусства).
Античные представления о танце
Сам момент возникновения танцевального искусства античная мифология преподносит идиллически просто: «Бог виноделия Дионис научил пастуха Икария секретам ухода за виноградной лозой, а потом приобщил его к вину и виноделию [26]. Увидев однажды, что козел опустошает виноградник, Икарий принес нерадивое животное в жертву богу виноделия. Два земледельца бывшие при этом стали славить Диониса и Икария песнями («дифирамбами») и совместной пляской («хорейей» ) вокруг жертвенника» [25,С.63].
Любопытен тот факт, что упоминание в этих песнях о принесенном в жертву несчастном козле - «трагосе» послужило словообразующим корнем для названия будущего театрального жанра - трагедии. Продолжая культовые восхваления и, разумеется, обильные возлияния в честь бога виноделия, два земледельца и Икарий дошли до «комоса» - танца, название которого дало имя греческой комедии. В этот же хмельной танец уходят своими корнями: эквилибристика (удержание равновесия), присядки, стойки «вверх ногами» и прыжки через голову (кубистика, акробатика), а так же подволакивание ног без отрыва их от земли (скйстос-элкеен)2.
В дополнение к этому, пока ещё короткому перечню, важно запомнить, что «хористикой» называлась пляска под собственное пение, а «оркестикой» - пляска под аккомпанемент музыкантов.
Знакомство с историей танца принято начинать с изучения работ Платона, Плутарха, Аристотеля, Ксенофонта, Лукиана и Афинея охвативших своими трактатами период с IV в. до н.э. по II в н.э., в которых достаточно полно отражены античные представления о танце. Это, пожалуй, первые в истории образцы описательного «балетоведения», благодаря которым мы почти физически ощущаем то, что было свойственно античному мировосприятию, а именно - телесность и пластику .
Лукиан определяет пляску, как ритмичное движение телесной пластики - т.е. «ожившую скульптуру», а возвышенный характер такой пластики трактует, по определению Лосева, «не моралистически, но мифологически, включая сюда всю человеческую откровенность и интимность античной и языческой мифологии» [65].
Платон свидетельствуют о том, что Оркестика как наука, преподавалась юношеству наряду с гимнастикой, поэзией и философией [81].
Он подразделяет гимнастические упражнения по двум направлениям: \)Палестика — совокупность физических дисциплин, являющихся аналогами современных видов спорта таких как: легкая атлетика, тяжелая атлетика, борьба, фехтование, гребля и др.
2) Папоркестика, куда входили три основных дисциплины: сферистика - упражнения и игры с мячом; оркестика - военные, обрядовые, культовые и сценические танцы; кубистика - акробатические упражнения.
Как видно из этой классификации паноркестика является предшественницей всех ритмо-пластических систем выразительного и изобразительного движения, включая манипуляции с предметами (жонгляж), современную художественную гимнастику, балет, фигурное катание, синхронное плавание и т.д. Кубистика, в которую входили такие упражнения как: стойки на руках, кувырки, перевороты, сальто, впоследствии развилась в современную акробатику и спортивную гимнастику.
Плутарх так же сообщает, что оркестику составляли три следующих части: теория движений {динамика), изучение поз {статика) и пантомима, состоящая из выражения чувств лицом {мимика) и руками (жестикуляция) . Во II в. н.э. Афиней закрепляет классификацию существующих плясок, намеченную Платоном и Плутархом: 1.Священные, исполнявшиеся в храмах и во время религиозных процессий. 2. Общественные, воинственные и образовательные; исполнявшиеся публично на улицах, и учрежденные греческими законодателями. 3. Домашние, сельские, пиршественные.(бытовые, развлекательные) 4. Сценические.
В истории человечества танцы «по кругу», т.н. «хороводы» являются самыми первыми ансамблевыми построениями, т.к. концентрическое расположение первобытных людей вокруг костра или жертвенного алтаря обусловлено множеством причин - от экономного использования сжигаемой древесины и возможности одновременного общения с наибольшим числом соплеменников - до геоцентрического моделирования нашей планетарной системы, что было отражено в композиционном рисунке астральных танцев египетских и ассирийских жрецов.
Тем не менее, «ручейково-лабиринтную» композиционную разработку принципа хоровода мифология приписывает архитектору Дедалу легендарному строителю Лабиринта на острове Крит. Учитывая тот факт, что скульпторов, называемых учениками Дедала сейчас относят к VII - VI вв. до н. э. [104, С.295], то VII в. до н.э. можно условно считать периодом появления профессии хореографа - т.е. человека «пишущего танец». Хоровод Дедала был посвящен «прекрасноволосой» Ариадне, давшей спасительную нить Тесею, который благодаря ней сумел вывести из Лабиринта девушек и юношей обреченных на съедение Минотавром. Гомер упоминает изображение этого танца на щите, изготовленном Гефестом для Ахиллеса: «.. .Гефест знаменитый извил хоровод разновидный Оному равный, как древле, в широкоустроенном Кноссе Выделал хитрый Дедал Ариадне прекрасноволосой. Юноши тут и цветущие девы, желанные многим Пляшут в хор круговидный любезно сплетяся руками». «.. .Пляшут они и ногами искусными то закружатся Столь же легко, как в стану колесо под рукою испытной, Если скудельник его испытует, легко ли кружится, То разовьются и пляшут рядами, одни за другими. Купа селян окружает пленительный хор и сердечно Им восхищается; два среди круга их головоходы, Пешие в лад начиная, чудесно вертятся в их середине»[35,С.81].
Помимо этого, каждая древнегреческая пляска, в зависимости от темпа и характера, лексического состава и манеры исполнения, причислялась к одному из трёх родов оркестики: эммелии, «отличавшейся красотой форм и считавшейся благороднейшим аккордом изящных движений»[114, С. 115]; сикиннису - подражательному, сатирико-драматическому танцу или кордаксу - жанру с эксцентрично-комическими, часто неприличными движениями .
Примечательно, что эстетическая позиция Платона и его последователей характеризуется вниманием не только к художественной форме танца, но и к его идейному прототипу.
Сегодня такой подход можно рассматривать как знаковый, так как он позволяет утверждать, что принцип ассоциативно обусловленных названий танцевальных элементов, знакомый нам по традиционной терминологии классического танца, возник на две тысячи лет раньше, чем появились первые западноевропейские труды по теории «ученого танца», относящиеся к эпохе Возрождения.
Как относились древние греки к танцевальному искусству видно хотя бы из того, что выдающиеся и уважаемые люди регулярно принимали участие в плясках. Сократ, будучи уже пожилым, посчитал нужным брать уроки танцев. Эсхил и Софокл танцевали публично в своих трагедиях, ставили танцы для хора и ценили пляску не меньше драматического слова.
Как известно, «лексика», в переводе с греческого, означает «словарный запас» и применительно к нашей разговорной речи подразумевает всю совокупность слов, которые мы используем для общения друг с другом. Разумеется, литературный язык намного богаче чем разговорный, ибо он включает в себя не только разговорные формы, но и специально созданные. В этом заслуга поэтов, ораторов, писателей, историков... Танцевальная лексика развивается сходным путём, так как бытовое движение может варьироваться до бесконечности, преломляясь сначала в народном творчестве, далее - в фантазиях хореографа и, наконец, в индивидуальной пластике профессионального исполнителя.
Физиология и психология восприятия танца
Рассматривая хореографию в физическом аспекте, мы отмечаем, что движение и неподвижность, представленные в танце, определённым образом организованы во времени. Гадамер Г. утверждает, что «ритмизация - это форма самого нашего слухового восприятия и понимания. Слыша равномерную последовательность звуков, слушатель неизбежно будет ритмизовать этот ряд. Где же содержится ритм? В объективных физических временных параметрах, объективных физических волновых процессах, звуковых волнах, и т. п. или же в мозгу слушающего? Это альтернатива, безусловно, слишком груба. Все дело в том, что ритм должен уловить как тот, кто его задаёт, так и тот, кто его воспринимает.с... Мы различаем ритм, заложенный в самом творении, только в том случае, если активно ищем его, т.е. совершаем усилие, чтобы различить ритм»[31,С.314]. Пазовский А., в своей книге «Записки дирижера», так описывает свои ощущения за дирижерским пультом: «Ритм - нечто вроде эмоционального тока. Музыкант, слившись с ритмом композитора, «заряжая» его током своё исполнение, в свою очередь согревает и заряжает теплом ритмического дыхания слушателей. Музыкальный ритм является, таким образом, для исполнителя не техническим средством, а творческим состоянием... »[79 ,С.356].
С античных времён эвритмия считалась главным признаком танцевального искусства. «Гребцы на галере гребут в лад, следуя ритму флейты, рабочие в арсенале работают под звуки дудок, оратор скандирует фразы и сопровождающие их жесты; и все они до известной степени танцуют в том широком смысле слова, который придавали ему греки. Афиней говорит даже о ритмичном сечении раба» [132, С.276]. Ритмическое соответствие движения и звукового аккомпанемента в Древней Греции устанавливалось на основе стихотворных размеров - метров. В наше время наиболее известны пять из них. Два двухдольных: хорей - с ударением на первом слоге («Буря мглою небо кроет...»), ямб - с ударением на втором слоге («Я помню чудное мгновенье...») и три трехдольных: дактиль - с ударением на первом слоге («Смело,товарищи, в ногу!»), амфибрахий - с ударением на втором («Однажды в студёную зимнюю пору...») и анапест - на последнем («Мне близки эти дальние звёзды...»).
Среди множества других древнегреческих стихотворных метров знаменит гекзаметр - белых стих Гомера.
Менее известны метры пеанов (священных гимнов). Одним из их метров был пеон, название которого и дало имя жанру (др.-греч. тсагшу; один долгий слог, три кратких). Второй — кретик или амфимакр (долгий-краткий-долгий). Само название «кретик», по-видимому, указывает на критское происхождение этого жанра поэзии. Обыкновенной принадлежностью пеанов в честь Аполлона и Асклепия был припев «Иэ пэан!» (1г кашу).
Ритмическая и композиционная организация циклических форм хористики, т.е. хороводов, была напрямую связана со структурой песенного текста. Так, во время строфы двигались по кругу в одну сторону, а во время антистрофы - в другую. Часть текста которая пелась стоя на месте называлась эпод. Современные исследования лишь ещё раз подтверждают обоснованность взгляда на ритм как на фундаментальное понятие в процессе генезиса танца: «Мы не знаем, как примитивный человек танцевал, но это может быть выведено из поведения примитивных племен, передающих сегодня ритмы через движения ног»[133], - утверждает Британская Энциклопедия, ссылаясь на антропологические исследования танцев современных племён аборигенов Северных территорий Австралии (прил.П,рис 28).
Даже беглого взгляда на эти записи достаточно, что бы заметить значительную полиритмическую вариативность таких танцев. При этом, что характерно, сохраняется однородность исходного хореолексического материала, образующего пластические мотивы.
«Потребность ритмировать движения рождается из простого удобства, из желания экономно расходовать свою энергию, ... так как движения гораздо меньше утомляют если они ритмичны; ... например, мы можем пройти без усталости большее расстояние, если шаги наши будут равноменны,т.е. ритмичны» [25 ,С. 19].
В.Ван слов отмечает, что «танец в балете находится в разном отношении к трем временным характеристикам музыки - темпу, метру и ритму. Темп имеет для танца абсолютное значение, расхождение музыки и танца по темпу невозможно, общий темп танца и все его изменения (замедления, ускорения, смены) целиком задаются музыкой. Метр также в очень большой мере определяет танец, дает основу его временной организации. Однако танец лишь в редких случаях сводится к отбиванию каждой метрической доли такта. Обычно его организация свободнее, опорные моменты могут совпадать не только с долями такта, но и с полутактами, с тактами и даже двутактами. Что же касается ритма, то здесь соотношение музыки и танца наиболее свободно и вариантно. Опираясь на музыку, танец не является её ритмической копией, ибо он воплощает не структуру, а содержание музыки»[16,С.197].
Ритмические взаимоотношения музыки и танца чрезвычайно многообразны и интересны. Классическое изречение «Ритм - разум танца», как нельзя более характеризует организующую роль ритма в процессе сочинения хореографии. По словам Бурмейстера В.П.: «Найти нужный ритм, пронести его сквозь весь танец, согласовав с музыкальными образами, - задача балетмейстера, желающего слить танец и музыку в единое гармоническое целое...»[12, С.96]. А вторая часть книги Ф. Лопухова «Пути балетмейстера» [61] так и называлась: «Танцы около музыки, на музыку, под музыку и в музыку», где он подробно рассматривает темпо-ритмические особенности таких взаимоотношений.
Определяющую роль ритму в процессе эволюции танца отводит и Л.Блок, отстаивая точку зрения по которой переходные формы античного искусства - от пантомимы к танцу и от акробатики к танцу были напрямую связаны с ритмической организацией входящих в их состав элементов.
«Мы привыкли представлять себе акробатику сухую, деловою, если можно так выразиться: вся суть в том, чтобы трюк удался, окружающие его движения, переходы и т.д. исполняются сухо, вне образа, деловито. Совсем не так мы должны представить себе акробатику античную: проходные движения, «пустые места», переходы - все должны были быть насыщены ритмом. Глядя на такое зрелище, мы не нашли бы другого слова, как танец» [ 10,С .69].
Таким образом, наличие ритмизованного движения, во-первых: указывает на родственные связи между танцем, пантомимой и акробатикой, а во-вторых: позволяет утверждать, что ритмизованное движение, в качестве динамического элемента, объединяет графические последовательности поз входящие в состав пластического мотива.
Жестикуляция и мимика
Явления и закономерности, рассмотренные в предыдущей главе относились, по большей части, к физическому аспекту танца или, если пользоваться выражением Новерра, к «механическому». Начиная разговор о «действенном танце» мы попробуем придерживаться такой же последовательности в простейших наблюдениях, из которых, быть может, сложится представление о том, что мы называем содержательностью танца и его смысловыми интонациями.
В.Ванслов, вслед за Б.Асафьевым, называет музыку «искусством интонируемого смысла»[16,С. 10]. Попробуем и мы начать не с пантомимы, а с простейших двигательных интонаций, природа которых созвучна происхождению интонаций музыкальных.
«Будучи в речи сопутствующим элементом, интонация в музыке как бы отделяется от речи и обретает самостоятельность, стремясь компенсировать отсутствие слова своими собственными силами. Для этого укрупняются и усиливаются все ее свойства (высотные, тембровые, динамические и т.д.), которые дифференцируются, приобретают большую определенность, уточняются, развиваясь и разрабатываясь в сложную систему выразительных средств музыкального языка. Именно в силу этой интонационной природы музыки создается возможность необычайно конкретной и точной, совершенной и полной передачи в ней внутреннего мира человека»[ 16,С.10].
В этой же работе В.Ванслов, разбирая взаимоотношения музыки и танца, называет песню и танец истоками музыки, где песня давала интонацию, а танец - ритм. Следует ли из этого вывод, что танец не обладает интонационной природой и выражает оттенки смысла средствами исключительно темпо-ритмическими? Разумеется, такой вопрос ставить нельзя, до момента пока мы не дали определение термину интонация. Впрочем, автор очерка избавляет нас от этой необходимости, предлагая для танца термин «пластическая» интонация.
Если «в музыке на основе слышимых, интонационно выраженных эмоций мы судим о связанных с ними и породивших их явлениях...» [16,С.11], то подобное уравнение мы вправе рассмотреть дедуктивно, и перенести на танец в таком виде - эмоциональная двигательная реакция на жизненные явления - вот что такое пластическая интонация. Но здесь же поправимся, так как реакция и интонация, разумеется, разные вещи. Разница между ними, очевидно, в том, что реакция - это сам факт ответного действия на внешний раздражитель, а интонация - эмоциональная окраска реакции, позволяющая нам судить об оттенках отношения объекта к раздражителю.
Если предположить, что это так, то представляется интересным найти те самые «первораздражители» на основе которых складываются те или иные типы эмоциональных окрасок, эти палитры и валеры наших неосознанных двигательных реакций.
Пожалуй, одним из самых главных объективных признаков, позволяющим классифицировать танцевальные интонации является понятие устойчивости {апломб). Несмотря на то, что фактор равновесия, сам по себе выражает лишь физическую сторону отношений между массой объекта и поддерживающей его опорной поверхностью, тем не менее, управление этим фактором создаёт огромное разнообразие двигательных интонаций. Отшатнувшись от партнёра или же, напротив, «подавшись» ему навстречу, мы убедимся в том, что, несмотря на сходную механику этих действий, их интонационный результат имеет прямо противоположные значения. Переменная последовательность таких движений, в зависимости от характера фиксации статичных фаз, даст ощущение неуверенности, сомнения, задумчивости, мечтательности и т.п. Качание из стороны в сторону может ассоциироваться с уклонением от угрозы, выглядыванием из-за укрытия, кокетством, игривостью и пр. Таким образом, можно утверждать, что показатели устойчивости и неустойчивости, по отношению к танцевальным интонациям могут служить объективными классификационными признаками лишь самого общего порядка. Такое членение следует считать предварительным ещё и потому, что ценность интонации как художественного выразительного средства заключается именно в её специфичной и очень субъективной окрашенности.
Рассмотреть механизм формирования условности танцевальной интонации сопровождающей любое телодвижение можно с позиций определённых в 60-е гг. школой русской семиотики. Тогда была предложена трактовка, в соответствии с которой язык в художественной системе обладает определенной информативностью, а роль сигнала о том, что сообщение передаётся особым способом, играют условные знаки. Поэтому система условности определяется степенью связи между знаком и изображаемым предметом: «Условность в искусстве - реализация в художественном творчестве способности знаковых систем выражать одно и то же содержание разными структурными средствами» [66.С.287].
В качестве умозрительного эксперимента поставим перед собой задачу - провести структуриризацию двигательных реакций животных в естественной среде обитания, тем более, что наука, обращаясь к изучению стилистической эволюции, типологии и функций традиционного искусства, в том числе искусства протоисторического периода, неизменно рассматривает человека в прямой связи с живой природой.
«При том, что и в наскальном искусстве, и в скульптуре неолитического периода существуют как зооморфные, так и антропоморфные образы, преобладание первых среди наскальных изображений так же очевидно, как вторых - в ископаемой каменной и керамической скульптуре неолита. Деревянные традиционные статуэтки, посвященные культу предков, в массе своей также антропоморфны, тогда как маски обнаруживают сложный спектр: от наверший, масок-наголовников и личин, воспроизводящих более или менее условно, а иногда и весьма натуралистично различных диких животных, до чуть ли не портретных женских образов, воплощенных в масках-шлемах и масках-личинах. Однако наиболее распространенным в традиционном искусстве - будь то в Африке, Океании, Америке - является зооантропоморфиый образ»[11].
Применяя некоторые открытия этноархеологии к проблематике, связанной с эволюцией танца, можно предположить, что зооморфные пластические интонации самым естественным образом вошли в ритуально-обрядовые действа первобытного человека.
В этой главе будут рассмотрены движения животных в естественной среде обитания и формы их коммуникаций. Хотя представленный обзор носит упрощённо-схематичный характер, тем не менее, даже беглый взгляд на натурально мотивированные движения животных позволяет многое понять в формировании интонационного строя танцевальных движений человека.
Многие из жизненно необходимых двигательных навыков (бег, поиск корма, еда, питьё и.т.д.) являются несоциальным видом движений животных в окружающей среде, так как не содержат признаков обмена информацией с сородичами или соседями по среде обитания. Они, наряду с другими безусловно-рефлекторными движениями и реакциями (такими как, например, дрожание от холода и страха, процедуры гигиены, потягивания для повышение мышечного тонуса или позёвывания для активизации метаболизма, лишь обеспечивают поддержание индивидуального жизненного цикла отдельной взятой особи. Отличительной чертой этого вида движений является их неизбирательность и непроизвольность, то есть определённому раздражителю, всегда соответствует определённая двигательная реакция.
С того момента как физические действия животного начинают содержать признаки обмена информацией с сородичами или соседями по среде обитания, эти проявления становятся социальными сигналами. ("Signal" - "sign" - «знак»).
