Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Историография античной нотации 9
1. «Правила чтения» античной нотации 13
2. Источники 22
3. ТрактатыXVI-XVIIвв 32
4. XVIII в.: на пути к подлинно научному познанию 46
5. XIX в.: изучение структуры системы 55
6. XX в.: опыт решения проблем античной нотации 68
Глава 2. Музыкальная логика в системе античной нотации 88
1. О некоторых положениях общей теории лада 88
2. Excerpta античной теории лада 94
3. Проблема инструментальной нотации 102
4. Проблема вокальной нотации 115
Глава 3. Основные вопросы ладофушщионального анализа античной нотографии. 123
1. Что такое 6гаєі)іс; 125
2. «Загадочный» upoc)uxp.av6p.voc; 130
3. Метаморфозы интервалов в античной тетрахордной плоскости 133
4. Тональное «родство» 137
Глака 4. Опыты ладофушсционального анализа античной нотографии 145
1. Гимны Мезомеда 150
2. Дельфийские пзаны.. 188
3. Сколия Сикила 207
4. Хор из «Ореста» Еврипида 212
5. Берлинский пэан 218
6. Христианский гимн 222
7. Из Мичиганского папируса 227
8. Фрагмент Йельского папируса 232
Заключение 235
Список литературы 237
Приложение 247
- «Правила чтения» античной нотации
- О некоторых положениях общей теории лада
- Метаморфозы интервалов в античной тетрахордной плоскости
Введение к работе
Как известно, до сих пор основные усилия музыкознания и научная деятельность абсолютного большинства музыковедов были связаны с изучением последних трёх-четырех столетий. Исследование же более древних эпох остаётся уделом лишь крайне незначительного числа исследователей. В результате, наука оперирует только теми данными, которые выявлены ею на довольно ограниченном историческом отрезке музьшального развития человечества. Как следствие, она не имеет возможности разделить известные закономерности на те, которые свойственны отдельным историческим эпохам и те, которые являются всеобщими законами музыки. Только активизируя изучение древних музыкальных культур, мы сможем рассчитывать, что рано или поздно будут выявлены объективные факторы, оказывающие влияние на процесс развития музыкального искусства. Настоящее диссертационное исследование должно способствовать приближению к решению этой сверхзадачи.
Предметом исследовании в настоящей работе являются античные нотогра-фические памятники, которые анализируются с помощью принципиально нового метода. Следовательно, щель работы - сформулировать ігоишгипьі анализа этих музыкальных документов, способные выявить их ладофушшионалыгую логику, особенности модуляционного движения и другие стилистические характеристики, присущие звутсовысотным нормам античного музыкального мышления.
В основе работы лежит новад конщешдиа анализа античных нотогра-фических памятников. Она базируется на неизвестных науке особенностях древнегреческой нотации, а также отвечает важнейшим параметрам античного ладового мьппления, впервые выявленным Е. В. Герцманом. Есть все основания считать, что обоснование методологии этой концепции сможет сдвинуть с мёртвой точки бесплодные поиски многих поколений музыковедов и филологов, стремившихся распознать художественную суть музьшального материала сохранившихся античных произведений.
Дело в том, что анализ музыки Древней Греции и Рима должен зиждиться на весьма специфических началах. Это обусловлено громадным временным пространством, отделяющим античность от наших дней, в течение которого музыкальное сознание столь значительно эволюционировало, что художественньш контакт с
4 музыкой столь далёкого прошлого стал совершенно невозможен. Более того, должным образом воспринять античную музыку мешает нам, прежде всего, постоянно изменяющееся ладовое мышление — основополагающая характеристика любой музыкальной системы. Иными словами, восприятие античной музыки не может быть адекватным, поскольку этому препятствует современное европейское музыкальное сознание. Вся история исследования античной музыки свидетельствует о том, что эти очевидные факты не принимаются во внимание. Виной тому - антиисторический подход и, как следствие, невнимание к проблеме эволюции музыкального сознания.
Однако отсутствие художественно-эмоционального контакта с музыкой далекого прошлого затрудняет, но не исключает её" исследование. По крайней мере, существует целый ряд факторов, благоігоиятствующих изучению античных музыкальных документов.
Во-первых, в распоряжении науки имеется свыше пятидесяти нотных текстов античного периода, сохранившихся до наших дней в виде отрывков. Памятники древней музыкальной щгеилизации должны дополнить наше знание об особенностях античного музыкального мышления и, в конечном счете, способствовать лучшему пониманию процесса его эволюции. Конечно, фрагментарность сохранившихся нотных источников очень затрудняет исследование. Ни для кого не секрет, что существуют методы реконструкции целого по данным, почерпнутым из анализа фрагментарных сведений. Например, археология и криминалистика руководствуются отрывочными свидетельствами, воссоздавая реальную действительность. Подобно тому, как найденные остатки домашней утвари или развалин древних построек изменяют сложившиеся представления об исчезнувших цивилизациях, фрагменты музыкальных текстов могут способствовать устранению «белых пятен» в истории и теории музыки.
Во-вторых, античная нотография обладает одним уникальным качеством, которое служит важным подспорьем в деле познания интересующей нас проблемы: в ней отразились некоторые базовые закономерности музыкального мьппления эпохи. Однако такое свойство нотного письма до сих пор оставалось вне поля зрения ученых.
В-третьих, источники, содержащие систему нотации (к счастью, сохранившиеся), как и отдельные общетеоретические положения античной науки о музыке способны стать основой изучения нотографических документов.
Всё это позволяет не только «читать» нотные тексты, но и понять, сложные глубинные процессы музыкального мышления, скрывающиеся за нотными знаками.
Внешне античная звуковысотная нотация легко поддаётся переводу в современную. Однако нотолинейные транскрипции ничего не говорят о музыкальной логике древних сочштений. Можно лишь определить лад (диатонический, хроматический или энгармонический), тропос (дорийский, фригийский, лидийский, ионийский, эолийский или их гипо- и гипер- виды); соотношение текста и напева в вокальных сочинениях (слог-звук или распев, ритм и метр стихотворный и музьжальный). Наконец, в такой ситуации появляется возможность созерцать различные мелодические ходы, которые сейчас уже вряд ли покажутся осмысленными. Более того, их анализ почти обязательно поведёт по ложному пути, ибо исследователю придется руководствоваться своим музыкантским восприятием - восприятием музыканта Нового времени (уже не говоря о произвольных домыслах, столь часто встречающихся в музыкальном антиковедении). В лучшем случае, музыковед сможет заняться анализом, руководствуясь методами, применяемыми к музыкальным образцам, записанным при помощи нотолинейной системы. Например, если в вокальном сочинении некий оборот совпадает с концом предложения или фразы, то можно отметить «каданс», определить количество повторов отдельных мотивов или число мелодически «вьщелешшх» каким-то образом звуков. В худшем случае, некий «вьвделенный» звук именуют «тоникой», руководствуясь современными (но неубедительными) музьжально-теоретическими представлениями о так называемых «греческих ладах». При этом традиционньїе для европейского мышления последних веков мажорные и минорные звукоряды приобретают для такого исследователя определяющее значение (один из типичных примеров анализа, встречающихся ныне в научных публикациях, будет приведён далее).
Вправе ли мы изучать древнегреческое музыкальное искусство по «трансіфишрйям», то есть по переводу античных нотных символов на
пятилинейную систему? Как известно, йотация создаётся в конкретных музыкально-исторических условиях и является продуктом музыкального мышления эпохи, породившей эту систему. Поэтому она в том или ином виде отражает формы музыкального сознания своего времени. Следовательно, при переводе в иную знаковую систему искажается первоначальный смысл. Итак, необходимо иметь ввиду, что транскрипция уничтожает музыкальные связи, отражавшиеся оригинальной нотацией. Сюда .же следует добавить, что объектом изучения в таких случаях является обычно даже не мёртвая музыкальная материи, а лишь фрагменты её «скелета». Ибо исследователям античной музыки остаются неизвестными, по крайней мере, темп и артшсуляция. То же самое с полным основанием можно сказать об исполнительском составе, не говоря уже о прочих сугубо практических музыкальных элементах, которые неточно фиксируются значительно более оснащённой современной нотацией.
Исследование античных нотографических памятников должно быть направлено на выявление музыкальных связей, скрытых за нотными символами. Успешное решение поставленной задачи зависит от того, насколько точно удастся установить связь между объектом и субъектом, то есть между отрывками нотных текстов и ощущениями античного слушателя, воспринимавшего этот звучащий материал. Если станут ясны формы первичных музыкальных ощущений, отображённых в нотографических документах, то это позволит получить некоторые сведения о действии механизма слушательского восприятия в глубокой древности. Иначе говоря, пршщип анализа «мёртвых» произведений напоминает патологоанатомическое действие, производимое с целью определения живого функционирования органов системы по её скелету и телу. Но в отличие от анатомии, наше исследование основывается не на стабильных факторах. В то время как физиологические признаки, в целом, постоянны, форма проявления первичных музыкальных ощущений изменчива во времени и зависит от локальных традиций, также как и сам музыкальный материал. Следовательно, распознавая один из типов взаимодействия нотного текста и его древнего восприятия, мы хотя бы на один шаг станем ближе к пониманию процесса эволюции музыкального мышления.
Таким образом, научная нвівизта. настоящего диссертационного исследования определяется, прежде всего, следующими, факторами.:.
а) разработка нового метода ладофушщионального анализа агішчньїх музы
кальных произведений позволяет сделать определенный шаг вперёд на пути
проникновения в сущность античного музыкального интонирования. Метод предо
ставляет возможность выявления ладо функциональных процессов, происходивших
при исполнении того или иного античного сочинения, от которого до нас дошла
только нотная запись;
б) впервые в отечественном музыкознании предпринято исследование ан
тичной нотации, результатами которого явились установление специфически му
зыкальной логики этой древней системы графической звукозаписи и, в конечном
итоге, разработка упомянутого метода.
Прагггаческая значимость работы видится в расширении учебных курсов истории музыки и анализа музыкальных произведений. Апробация содергканм диссертащшипщго исследования проводилась в .различных формах. Отдельные его аспекты были затронуты в.дипломном проекте автора, защищенном на Кафедре теории музыки Сашст-Петербургской государственной консерватории имени Н. А. Римского-Корсакова в 2002 году (научный руководитель — доктор искусствоведения, ведущий научный сотрудник Российского института истории искусств Е. В. Герцман), а также та_тсонференциях и на страницах периодических научных изданий. См.: Эпглин С. Е. Музыкальное или инструментальное? (несколько соображений об античной инструментальной нотации) // Музыкант в традиционной и современной культуре. Материалы Международного инструментоведческого симпозиума. - Спб., 2001. С. 64; idem Was stelit hinter der Notation des ersten christiichen Hymnus? Pap. Oxy. 1786 II Theorie und Geschiclite der Monodie. Qsterreichische Byzantinische Gesellschait und Institut fur Musikwissenschaft der Universitat Wien. Internationale Konferenz. Wien, 6-7 April 2001 I M. Pischloger (Hrsg.). - Pleven, 2001. S. 51 - 61; его Dice Музьпсальная лоп-пса античной нотации II Hyperboreus. Studia classica. - Petropoli, 2002. Vol 3. Fasc. 1. С 122 - 144 (Biblio-theca Classica PetropoJitana. Verlag С. H. Beck, Munchen); его же Новый принцип анализа античных нотографических памятников // Культура Дальнего Востока России и стран АТР. Восток - Запад: Материалы Всероссийской научной конференции 25 - 26 апреля 2001 г. Вып. 8. - Владивосток: ДВГАИ, 2002. С. 129 - 134; его oice К проблеме оснований античной нотации // Theorie mid Geschichte der Monodie. Os-
8 terreichische Byzantinische Gesellschaft und Institut fur Musilcwissenschaft der Umversitat V/ien. Internationale Konferenz. Wien, 2-6 Olctober 2002 I M. Pischloger (Hrsg.). (в печати); его oice Модуляционность в совершенной неизменной (немоду-лирующей?) системе // Tlieorie und Geschichte der Monodie. Osterreichische Byzantinische Gesellschaft und Institut fur Musilcwissenschaft der Universitat Wien. Internationale Konferenz. Wien, 3-7 Marz 2004 I M. Pischloger (Hrsg.). (в печати); его же Что скрывается за нотацией первого Христианского гимна? (Рар. Оху. 1786) // Приношение Alma Mater. Сборник статей выпускников и преподавателей к 75-летию Государственного музыкального училища им. М. П. Мусоргского. - СПб., 2004. С. 10-32.
«Правила чтения» античной нотации
Обратим внимание на іфайние графы справа - «вокальный знак» и «инструментальный [знак]». Под заголовком «вокальный знак» в первом блоке сверху вниз расположены, античные, символы Ы.т 9 и. т. д. Они. тлеют порядковые номера 12,; 11? 10 и. т. д, В графе «инструментальный [знак]» сверху вниз расположены античные символы НННит. д. Они тоже имеют порядковые номера 12, 11, 10 и т. д. Проведёмте же самые«операгога». последовательно со всеми остальньши блоками. В результате, мы. ползаем, два параллельных, комплекта, символов под соответствующими заголовками, где каждая пара имеет собственный показатель (порядковый номер). Но внутри пары никаких различий по показателям нет!
Действительно, в .античной, системе .любой символ имеет свой «дубликат». Иначе говоря, сточки зрения .графики все знаки внутри всякой пары различаются (за исключением знаков Ш 3.1), но по смыслу они тождественны друг другу.. Например,, № 25 (f) - О. и F, где О. относится .к. «вокальным, знакам», а Р - к «инструментальным». Как свидетельствуют древние авторы,— а сохранившиеся йотированные фрагменты музыкальных произведений их подтверждают,- для вокальных сочинений применялись вокальные символы (так называемая «вокальная йотация»), для инструментальных же - инструментальные («инструментальная нотация»). Надо полагать, что античные музыканты по большей части придерживались такой закономерности использования указанных символов. Но нам известно исключение из этого правила. Один из самых знаменитых документов — Дельфийский пэан Лиме-ния (см. Приложение). Будучи вокальным произведением, он записан с помощью инструментальньгх знаков. В то же время, Дельфийский пэан Афинея и все остальные известные вокальные документы зафиксированы «правильно» (вокальной нотацией).
Так или иначе, но оба образца показывают, что символы музыкальной письменности располагались по горизонтали слева направо, wad соответствующими слогами текста. В основном, ноты надписывались над .гласными, буквами. Если фиксировался ритм сочинения, то по большей части .ритмические знаки находились над .звуковысотными указателями, но некоторые особые .ритмические символы помещались под звуковысотными. Когда же в вокальном произведении звук повторялся, то соответствующий знак либо дублировался, .либо он подразумевался, и тогда намеренно оставляли место над повторным слогом. Те же принципы «работают» и при записи. инструментальных сочинений: высотные символы пишутся слева направо, по горизонтали, а «над» и «под» ними расположены ритмические знаки.
При всех графических различиях между вокальными и инструментальными символами, ясно, что, в сущности, они созданы на основе букв. Позднеантичные учёные, в трактатах которых изложена нотация, осознавали её знаки как буквы со специфическим внешним видом. Обычно литеры тем или иным способом преобразованы (см. №№ 32 - 33 инструментальной нотации, № 22 вокальной и т. п.), иные буквы изменены до неузнаваемости (см. .№№ 37-39 инструментальной нотации), а некоторые повторяют обыкновенный греческий алфавит (см., например, ряд вокальных нот.№№ 48 -.25, который представляет собой ионийский алфавит). Отсюда происходит известное наименование типа античной нотации.- «буквенная».
Чтобы понять, каким образом в античной буквенной нотации, фиксировалась высота звучания, вновь рассмотрим таблицу. Теперь следует обратить внимание на особенности соотношения показателя «современная нота» с античными знаками.
О некоторых положениях общей теории лада
Ступеневый ряд какого-либо лада4 теоретически может иметь бесконечное множество высотных воплощений. В музыкальной практике же количество используемых звукорядов есть величина измеримая и в условиях конкретной традиции и конкретных художественных стилей весьма постоянная. Например, всем известно, что в европейской профессиональной музыке Нового Времени (наступившей после эпохи Возрождения3) закрепились такие нормы музыкальной практики, в которой использовались всего 24 тональности - 12 мажорных и 12 минорных. В мажорно-минорной ладовой системе было бы немыслимо появление некой двадцать пятой. Значит, от каждого из двенадцати звуков октавы при помощи мажорного или минорного ступеневых рядов можно выстроить мажорный или минорный звукоряды, тем самым получив общеизвестные «тональные материалы». Но, как нетрудно догадаться, так было не всегда и не везде. Уже ни для кого не секрет, что существуют такие ладовые системы, в которых наименьшим расстоянием между двумя звуками может быть интервал как уже, так и шире полутона.
Следовательно, число тональностей, с одной стороны, зависит от «выбора» кратчайшей интервальной единицы измерения звукового пространства. Безусловно, речь не идет о каком бы то ни было сознательном выборе! Возншапий в процессе эволюции некоей традиции интервальный mimmum является не произволом музыканта или плеяды композиторов, но данностью, в рамках которой звуковое может быть воспринято и осмыслено как музыкальное.
С другой стороны, количество тональностей определяется не только наименьшей, но и наибольшей единицей. Но для того, чтобы быть правильно понятым, мне необходимо сначала представить определение того, что я подразумеваю под выражением «наибольшая интервальная единица измерения» или, коротко, «наибольший интервал». Само собой разумеется, что передо мной не стоит задача выявить максимальный диапазон звучания, доступный человеческому слуху вообще или, условно говоря, принятый в некой музыкальной традиции. Речь же идет об интервале, представленном функционально идентичными ступенями и внутри которого сосредоточены все функциональные события, то есть смысловые контакты между ступенями лада. Иначе говоря, интервальный maximum составляет расстояние между парой устойчивых или парой неустойчивых ступеней. Несомненно, это могут быть вообще две ступени любого функционального качества. Принципиально ваашо, чтобы ири определении интервального шахшшва а была избраны абсолютно идентичные шо СБОИМ функциям стулений. Их выявление не вызывает затруднений, когда известно, что в ладу присутствует ярко выраженный устой (например, устой мажорного или минорного лада). Поскольку устой лада, по определению, может быть лишь в единственном числе, то любой высотный вариант устоя (в рамках звукоряда одной тональности), отстоящий от исходного па интервальный максимум, является ничем иным как абсолютным его подобием. Так, тоника ля минора (ля-до-ми), как и любой другой тональности, имеет высотные варианты в каждой октаве. Значит, интервальный maximum в мажорно-минорной ладовой системе составляет октаву. Подобные «вычисления» можно проводить и при помощи неустоев, однако следует выбирать пару неустоев одного качества. Сравнивая высотные варианты субдоминанты или доминанты, моядао в очередной раз «подтвердить» октавность мажора и минора.
Звуковой объем интервального maximum a, который подразделяет всё звуковое пространство, используемое в музыкальном искусстве той или иной традиции, получил название ЛАДОВЫЙ ОБЪЁМ. К сожалению, в музыкознании до сих пор не предложено внятное определение понятия ладовый объём. Это совершенно естественно, так как в подавляющем большинстве теоретических учений не допускается мысль о возможности принципиально неактивных параметров ладового мышления. Если же постулируется априорная, якобы «объективно акустическая» октавиость6, то отпадает всякий смысл вводить категорию ладового объёма. Однако изучение античного ладового мышления доказывает ограниченность общего мнения. Первым на это указывает Е. В. Герцман, подчеркивая, что «...невозможно существование ладовых форм вне ладового объёма, выраженного однофункциональными звуками. В связи с этим необходимо пересмотреть бытующие ныне представления о всех ладовых формациях и выявить конкретные ладовые объёмы, характерные для каждой из них»7. Так, в новоевропейской музыке ладовый объем составляет октаву, а в античности, как мы сможем убедиться, - кварту.
Метаморфозы интервалов в античной тетрахордной плоскости
Уже эти элементарные сведения помогают осознать, что в музыкальной практике, в отличие от теоретической схемы, не существовало границ между тетрахордами (подобно тому, как современная музыка не имеет октавных ограничений). Далее по тем музьшально-нотографическим фрагментам, которыми располагает наука, молено определить, что встречались разнообразные мелодические ходы, в том числе и широкие скачки не в «свой» (то есть указанный теоретической моделью) тетрахорд1 J. Но все эти интонации были осмыслены с точки зрения тетрахордного деления звукового континуума. Поэтому, если, например, после некоего гипатоподобного звука следует скачок на октаву вверх, то, в зависимости от нотации, и, самое главное, последующего контекста, второй звук: может быть либо хроматическим лиханоподобным, либо модулирующим гипатоподобньгм, прштаддежащим тональности, расположенной на тон выше исходной (в последнем случае, изначальный звук осмысливается по отношению к новой тональности в качестве диатонического лиханоподобного).
Проверим эту идентификацию. В таких ситуациях, когда последовательность двух звуїсов превьппает кварту, следует установить какому внутриквартовому интервалу она соответствует (в данном случае, октава соответствует большой секунде; см.: Таблица 20). Далее, остается лишь вспомнить структуру тетрахордов трех античных ладов (на расстоянии большой секунды находятся: первая и третья ступени хроматического лада, а также третья и первая диатонического).
Другой пример: гипатоподобный звук (пусть это будет до) предшествует скачку на малую дециму вниз. Наша нотация регистрирует: ля через октаву. Однако ясно (см. последние нотные примеры), что второй звук в данном случае является абсолютным «дубликатом» первого, но через три кварты. Разумеется, в рамках тетрахордного музыкального мышления он воспринимался точно таким же гипатоподобным и, попросту, вообще тем же самым звуком, но на несколько кварт ниже (ср. с тем как сегодня осознаются акустически разные, но в октавньгх условиях равные звуки, отличающиеся от любого исходного на октаву или несколько октав).
После рассмотрения интервальных соответствий и обращений в тетрахордной плоскости, становится также очевидно, что феномен разделения, зафшссированный структурой совершенной системы в определённых местах , потенщиальий возр/зозкеи п отношению к 1-ой стуиени любого тетрахорда. Кроме того, нет причин сомневаться в том, что в живой практике искусства встречались сочинения вообще без модуляций.
Итак, проанализировав все материалы (свидетельства античных авторов, структура совершенной системы, примарныи ряд основных нотных символов и модуляционные планы музыкальных документов), приходим к выводу, что в античной музыке самыми «близкими» были тональности, отстоящие от исходной на один, тон вверх и вниз17. Следовательно, две другие тональности (малосекундового соотношения) доллсны были считаться «далёкими». Но такое наблюдение подтверждается лишь частично, если учитывать фактор количества общих — то есть принадлежащих как исходной, так и новой тональности и, при этом, фущщионально трансформирующихся - ступеней.
В Таблице 22 так представлены соотношения античных тональностей, что ясно видны все случаи ступеневои бифункциональности, проявляющейся в рамках исходной и последующей тональностей.
