Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Увеличение пространства "чистого" оркестра в опере от Пери до Глюка 40
Глава 2. Увеличение и изменение функций оркестра в опере от Пери до Глюка 77
Глава 3. Задачи дирижера в усложняющемся оперном спектакле (от XVII века до настоящего времени) 121
Заключение 163
Список использованной литературы 172
- Увеличение пространства "чистого" оркестра в опере от Пери до Глюка
- Увеличение и изменение функций оркестра в опере от Пери до Глюка
- Задачи дирижера в усложняющемся оперном спектакле (от XVII века до настоящего времени)
Введение к работе
Симфонический оркестр является неотъемлемой частью оперного спектакля. Он не просто сопровождает вокальные и хоровые партии, не только «рисует» музыкальные портреты или пейзажи. Используя собственные средства выразительности, он участвует в построении структурообразующих элементов постановки: в завязке действия, волнах его развития, кульминации и развязке. А также обозначает стороны драматического конфликта.
Возможности оркестра осуществляются в оперном спектакле исключительно через фигуру дирижера. Помимо координации музыкального ансамбля (между оркестровыми группами, а также между оркестром и вокалистами) и участия, совместно с певцами-актерами, в создании персонажей, дирижер управляет всем сценическим действием, поскольку в его руках оказывается темпо-ритм спектакля. Выработанная совместно с режиссером театральная концепция постановки базируется на темпах отдельных номеров, их контрастах и изменениях. Претворение же этой системы темпов возможно в спектакле только при помощи мануальной техники дирижера.
Однако при всей технологической сложности управления спектаклем роль дирижера в сценической интерпретации оперы не сводима к сумме перечисленных технологических и музыкально-творческих обязанностей. Система музыкальных знаков, записанных в партитуре, преобразуется дирижером в действенный театральный мир. Это преобразование осуществляется как при помощи обозначенных в жесте темпо-ритма, артикуляции, фразировки, штрихов, так и посредством энергетического напряжения, философских или поэтических обобщений, что складывается в неповторимую комбинацию смысловых акцентов. Таким образом, дирижер во время спектакля становится проводником и воссоздателем целостной театральной концепции. Анализ меняющейся роли оркестра в оперных партитурах разных эпох дает представление о театрально-интерпретаторских принципах, лежащих в основе оперного дирижирования.
Изучая историю оркестра и историю дирижёрской профессии, можно заметить, что при большом количестве материалов по теории дирижирования, по мануальной технике, при разработанности истории оперы музыковедением и театроведением, мало исследованным остается характер взаимодействия музыкального материала и сценического действия, а также и многообразная роль оркестра и дирижера в оперном спектакле. В имеющейся литературе не выявлено, как эволюция роли оркестра и его функций в опере потребовала изменения способов и технических средств руководства оркестром (и вообще - спектаклем) и вызвала появление новой, не имеющей аналогов ни в одном другом виде театра фигуры — дирижера. Практически не исследован и вопрос о режиссерских функциях дирижера в репетиционном процессе и, что особенно интересно и важно, во время спектакля. Отсутствие подобного рода исследований, безусловно, сказывается на практике постановки оперных спектаклей.
В опере ситуация специфическая, не имеющая аналога в драматическом театре. Во-первых, наличие двух лидеров: режиссера и дирижера. Во-вторых, непосредственно во время спектакля действует только один из них - дирижер, на плечи которого ложится двойная нагрузка. Важно понять драматургические и театральные задачи, в идеале выдвигаемые перед дирижером. Для этого требуется углубиться в историю и проследить, как складывающийся ансамбль будущий оркестр - внедрялся в драму, как усложнение взаимоотношений между музыкой и театральным действием востребовало появления фигуры дирижера. И как роль дирижера в опере увеличивалась и усложнялась в последующие исторические периоды.
Целью настоящего исследования является изучение процесса становления оркестра как театральной единицы оперного спектакля, а также выяснение характера взаимодействия оркестрового материала, сценического действия и дирижирования в оперной постановке.
В задачи диссертационной работы входит анализ оперной драматургии с точки зрения роли оркестра и его функций в оперном спектакле, осмысление того, как эти изменения вызвали появление новой, не имеющей аналогов ни в одном другом виде театра фигуры - дирижера, определение задач дирижера в подготовительный и репетиционный периоды и в процессе самого спектакля, выявление сущности творческих взаимоотношений режиссера и дирижера - двух лидеров современного оперного спектакля.
Тема представляется актуальной в контексте современного состояния оперного театра, все более страдающего от центробежных устремлений режиссуры и дирижирования. Появление в оперном театре второй половины XX века режиссеров драмы, не владеющих музыкальным языком и не умеющих читать партитуру, повлекло за собой распад целостности оперного спектакля. Не базируясь на музыкальной драматургии, современный оперный спектакль все чаще раскалывается на две несвязанные «части»: музыку и сценическое действие. Диссертационная работа предлагает возможные пути преодоления этого конфликта.
Научная новизна исследования состоит в том, что в нем впервые под историческим углом зрения прослежен процесс становления и эволюции оперного оркестра- как носителя театрального содержания. В научный обиход введены редкие немецкоязычные и англоязычные материалы по истории оперного оркестра; понятие «миграции» оркестра в театральном пространстве и история этой миграции, приведшая к формированию оркестровой ямы; периодизация истории оперного дирижирования.. Способы руководства и техника управления оркестром и сценой впервые исследованы и представлены с точки зрения театральных задач.
Объектом исследования стали оперный театр XVII-XX веков, рассмотренный в ракурсе заявленной темы.
Предмет исследования — оперный оркестр и его руководитель.
Материал исследования — партитуры опер: "Эвридика" Пери1, "Эвридика" Каччини2, "Орфей" Монтеверди3, "Орфей" Росси4, "Орфей и Эвридика" Глюка5 (Венская и Парижская редакции), либретто вышеназванных опер, перевод которых выполнен диссертантом специально для этой работы. А также спектакль "Эвридика" Пери Варшавской камерной оперы (режиссер Стефан Сутковский, дирижер Владислав Клосевич, 2000 год) и видеоспектакль "Орфей" Монтеверди (режиссер Жан-Пьер Поннель, дирижер Николаус Арнанкур, 1978 год). В работе также использованы документы и материалы Российской национальной библиотеки, Санкт-Петербургской государственной театральной библиотеки, библиотеки Санкт-Петербургской академической филармонии, библиотеки Университета Медисон (США).
Методология исследования. Диссертационное исследование основано на выработанных отечественной театроведческой школой принципах историзма, а также на сформулированных отечественной театральной критикой принципах анализа спектакля. Работа опирается на труды таких театроведов, как Ю.Барбой, С.Владимиров, А.Гвоздев, Л.Гительман, Б.Костелянец, П.Марков, А.Образцова и многих других. В работе использованы музыковедческие труды по истории оперы - В.Гуревича, Т.Ливановой, Г.Кречмара, Р.Роллана, И.Соллертинского, А.Чепурова и на монографии практиков оперного театра: режиссеров (Л.Висконти, Б.Горовича, Б.Покровского, Л.Ротбаум, Д.Стрелера, В.Фельзенштейна,) и дирижеров (Е.Акулова, Г.Берлиоза, Р.Вагнера, Б.Вальтера, Ф.Вейнгартнера, К.Кондрашина, Э.Лайнсдорфа, Г.Малера, Н.Малько, Е.Мравинского, Г.Рождественского). В диссертационной работе использованы также многочисленные материалы театральной периодики.
Практическая значимость работы заключается в том, что она предлагает дирижеру методику анализа заложенного в партитуре театрального содержания и способы претворения музыкальной драматургии в сценическое действие. Результаты работы можно использовать в курсах лекций по истории и теории музыкального театра.
Апробация исследования. Работа была обсуждена на заседании кафедры истории зарубежного театра Санкт-Петербургской государственной академии театрального искусства и рекомендована к защите. Выводы диссертации нашли практическое претворение в постановке оперы Монтеверди "Орфей" на сцене Большого зала Санкт-Петербургской филармонии (дирижер - автор диссертационной работы В.Альтшулер, режиссер О.Цехновицер, 2002 год). В этой постановке были апробированы положения и проверены выводы настоящего исследования. Основные положения диссертации опубликованы в ряде статей.
Литература вопроса. Вопросы формирования симфонического оркестра и принципов управления им широко разработаны и вышеперечисленными практиками дирижирования, и такими исследователями, как Г.Благодатов1, А.Карс2, Э.Кан3, И.Мусин4. Однако специфика работы дирижера в опере затронута только в нескольких работах. Прежде всего, это монография Е.Акулова5. Автор, внесший большой вклад в изучение взаимосвязей оперной музыки и сценического действия, считал, что последовательность психологических состояний, заложенных в партитуре, обязательно подчинена драматургической логике и должна быть выявлена в спектакле. Особенную важность этой работе придает то, что Е. Акулов - долгое время практиковавший дирижер, работавший в Большом театре и сотрудничавший с выдающимися режиссерами, дирижерами, художниками, музыкантами и певцами. Прежде всего, Акулов анализирует партитуру под углом развития действия. Он обнаруживает драматургическую логику, опираясь на логику развития музыкального материала. Но и все другие компоненты спектакля, по его мнению, должны базироваться на материале партитуры. «Все, что относится к процессу создания спектакля, начиная от главной мысли, положенной в основу режиссерской и дирижерской концепции и кончая актерским исполнением и художественным оформлением сцены, — все это должно органически вытекать из музыкальной драматургии партитуры»1. Акулов анализирует партитуры опер конца XVIII-XIX начала XX века, редко обращаясь к более ранним операм. Его задачей является «изучить те музыкальные средства и приемы композиции, с помощью которых автор музыки создает картину внешней и внутренней жизни действующих лиц, их взаимоотношений, их характеров, обстоятельств, в которых они действуют, — словом всего того, что является материалом для сценического воплощения»2. В настоящей работе будут рассмотрены предыдущие исторические периоды от первых опер Пери и Каччини до опер Глюка. В представленной работе, будет прослежено, в частности, как, когда и почему появились музыкальные средства и приемы композиции, которые анализирует Акулов. К этим партитурам будут применены некоторые принципы анализа оперных партитур, предложенные Акуловым, вместе с другими принципами, которые предлагает автор настоящей работы.
В области истории оперы и роли оркестра в ней автор опирался, прежде всего, на труды Ромена Роллана3, а также на работы Г.Кречмара4, Т.Ливановой5, Г.Горовича6, В.Конен7. Работы Р.Роллана посвящены истории оперы XVII-XVIII веков и чрезвычайно важны для музыкознания, театроведения и истории культуры. Особенно это касается написанной в 1893 и опубликованной в 1895 году «Истории оперы в Европе до Люлли и Скарлатти». Сам автор пишет об этом труде: «Эта книга... положила начало музыковедческим исследованиям в той области, которая впоследствии была широко и глубоко изучена целой группой историков и музыкантов»1. Прежде всего, Роллан исследует сочетание музыки и драмы, проблему, являющеюся актуальной в течение всей.истории оперы. Он приводит мнения известных философов, композиторов, поэтов, сравнивает взаимодействие драмы и музыки в немецкой, французской и итальянской опере. И делает вывод: «Лишь в Италии видим мы гармоническое свершение этого божественного союза музыки и поэзии» . Роллан рассматривает появление оперы как попытку возродить синтез искусств, существовавший в трагедии Древней Греции. Он анализирует некоторые подготовительные, по его мнению, этапы, приведшие к возникновению нового жанра, выделяя при этом творчество Орацио Векки. Очень важна глава, посвященная Монтеверди. Автор высоко оценивает творчество великого композитора. Сейчас такая оценка является всеобщей. «Но нельзя забывать, что на свое законное место Монтеверди был с прочным обоснованием поставлен Ролланом впервые»3. Надо сказать, что не все оценки и характеристики, данные автором в этой и других работах, вошедших в «Музыкально-историческое наследие», кажутся мне справедливыми. Прежде всего, в первой своей работе Р.Роллан весьма невысоко оценивает деятельность А.Скарлатти. Но взгляды и оценки автора менялись со временем, и это мы можем увидеть в более поздних работах. В них автор признает роль А.Скарлатти в противостоянии общему кризису оперы-сериа. Оценка Л.Росси также улучшается от статьи к статье. Именно Р.Роллану мы обязаны возможностью услышать (и проанализировать) партитуру «Орфея» Л.Росси. Р.Роллан разыскал эту рукописную партитуру в римской библиотеке Киджи. В целом, многочисленные труды Р.Роллана наметили пути дальнейших исследований истории оперы.
Г.Кречмар в своей книге «История оперы», написанной более чем на двадцать с лишним лет позже первой работы Р.Роллана, обозревает более широкий исторический период, от рождения оперы до реформ Р.Вагнера. Его труд интересен, прежде всего, развернутыми анализами партитур Пери и Монтеверди, правда, здесь не все бесспорно, например, утверждение Г. Кречмара о появлении первой двухчастной увертюры в опере Монтеверди «Орфей» не кажется убедительным, и будет здесь оспорено. Выстраивая историческую последовательность реформаторов и оценивая их вклад в оперу, Г. Кречмар высоко ставит деятельность Монтеверди и Вагнера, умаляя при этом заслуги Глюка: «Из великих мастеров, установивших для современной им оперы новые законы, с Рихардом Вагнером может сравниться один только Клавдио Монтеверди. Перед ними отступают на задний план реформы Глюка, который примирял и соединял две враждебные школы, опираясь на имевшиеся основоположения»1. Похоже, Г. Кречмар не замечает некоторых важнейших достижений Глюка. Как раз об этом очень интересно пишет в своей работе «Орфизм и опера» Л. Кириллина (подробнее об этой работе ниже): «Глюк... подходит к опере как режиссер. Драма для него абсолютна...Музыка у него лишь один из компонентов священного действа»2. И вывод: «Фактически Глюк — создатель или, во всяком случае, предтеча «режиссерского театра», ставшего культурным феноменом в XX веке» . Г. Кречмар справедливо подчеркивает важность для дальнейшего развития оперы появления лейттем в партитурах Монтеверди: «К повторению важных мотивов для скрепления начала и конца одной и той же сцены, для скрепления разных сцен прибегал уже Монтеверди...По мере приближения к современной опере, чем больше становится сила и влияние инструментальной музыки, тем чаще и чаще встречается этот прием поэтическо-драматической реминисценции»1. В фундаментальном труде Т.Ливановой «История западноевропейской музыки до 1789 года» раздел истории оперы охватывает XVII-XVIII века. Уже само положение этого материала внутри книги, содержанием которой является изложение и анализ развития музыкальной культуры от IV тысячелетия до нашей эры до конца XVIII века, позволяет нам лучше представить себе место музыкального театра в истории культуры и уяснить его связи с предыдущим ее развитием. Что касается истории оперы, то в книге Т. Ливановой привлекает внимание анализ различия трактовок сюжета «Орфея» у Пери и Каччини, а так же композиторского стиля авторов. Справедлива высказанная автором мысль, об устремленности в будущее оперы вокальной строчки Каччини. Однако утверждение Т. Ливановой о том, что «Пери последовательнее проводил в жизнь идеи камераты»2 не соответствует тексту партитур. Анализ показывает, что все как раз наоборот. И об этом также будет сказано ниже.
В замечательной работе В.Конен «Театр и симфония» много места уделено анализу положения театра в культуре европейских стран в XVII-XVIII веках, и взаимосвязям драматического и музыкального театров: «Зависимость оперной музыки от образов и художественной системы театральной драмы прослеживается, разумеется, на протяжении всей истории музыкального театра»3. Касаясь разницы в существовании произведений драматурга и композитора, В. Конен пишет: «Дыхание жизни его (композитора - В.А.) произведению в буквальном смысле слова дают исполнители. Записанное, но не звучащее музыкальное сочинение не есть музыка, в то время как написанная, но не исполненная драма все же остается произведением литературы»1. Несмотря на некоторую спорность этой мысли (для профессиональных музыкантов — дирижеров, теоретиков-музыковедов, композиторов чтение партитуры глазами и слышание внутренним слухом такой же естественный процесс, как и чтение литературы), здесь автор выходит на чрезвычайной важности тему прочтения, трактовки музыкального материала оперы - партитуры, чему в большой мере и будет посвящена диссертационная работа. В работе В. Конен внимательно прослежены заимствования симфонической музыкой круга выразительных интонаций, типичных гармонических последовательностей, тембровых красок, ритмических формул и принципов формообразования, найденных в опере (в частности в партии оркестра). Анализ процесса появления и накопления подобного образно-выразительного материала в опере также является содержанием данного исследования.
Так как настоящее исследование строится на анализе оперных «Орфеев» (о причинах такого выбора - позже), важное значение имеет статья Л. Кириллиной «Орфизм и опера». Автор размышляет о месте оперы в истории цивилизации: «По истории оперы можно проследить всю историю ментальносте четырех последних веков западной цивилизации»2. Л.Кириллина считает, что опера как никакой другой жанр влияла на развитие человека, воздействуя на его психику и интеллект. Автор говорит о том, что опера оказывала влияние и на умонастроение общества, и на театр, и на литературу, и на всю классическую музыку. Очень интересно отношение автора к критике оперы-сериа. Кириллина подчеркивает, что к одному историческому периоду нельзя подходить с мерками другого. «Попробуем подойти к этому жанру непредвзято. И мы убедимся, что у него - не дурная эстетика. У него другая эстетика. Здесь просто неприменимы такие понятия, как реализм, психология и тем более историзм. Как только мы перестанем руководствоваться мерками театра XIX века, все минусы обратятся в плюсы»1. Анализируя роль мифа об Орфее в истории музыки Л.Кириллина ставит вопрос: почему, возрождая греческую трагедию, члены «камераты» из всего богатства греческой мифологии выбрали миф об Орфее? Отвечая на этот вопрос, автор пишет: «Для оперы чрезвычайно важно было особое качество именно этого культурного героя: его человеческая цельность и в то же время сложность, которую вынужден был запечатлеть даже чуждый психологизму миф»2. Безусловным вкладом Кириллиной в историю и теорию оперы является введение и разработка автором понятия и термина «орфический комплекс», под которым Кириллина понимает «сгусток вечно актуальных проблем»3. Называя «орфический комплекс» первичной сквозной темой в истории оперы, автор прослеживает ее воплощение на протяжении длительного исторического периода от первой оперы Пери через Монтеверди, Глюка и Бетховена до опер Глинки, Вагнера, Римского-Корсакова и Чайковского. Более подробное изложение этой проблематики по отношению конкретно к моей теме будет дано ниже.
Книга Б. Горовича "Оперный театр" посвящена истории и эстетике оперы. Если иметь в виду обзор истории оперы, содержащийся в книге Горовича, то этот труд было бы правильно поставить в ряд трудов Р. Роллана, Г. Кречмара, Т. Ливановой. Однако особый, специфический угол обзора взаимоотношений музыки и слова, истории развития оперы, и, более всего, анализ перспектив и резюме обнаруживают практикующего оперного режиссера, каковым и является Б.Горович. Принципы анализа партитур. весьма сходны с принципами дирижера Акулова. Это ясно видно хотя бы в разборе арии Лепорелло из «Дон-Жуана» Моцарта1, где автор подчеркивает роль оркестра во взаимодействии с текстом: «Оркестр досказывает то, о чем не говорит текст»2. Режиссер Горович прослеживает положение оркестра в сценическом пространстве в разные периоды истории оперы и замечает, что «задолго до Вагнера Гретри предлагает ликвидировать ложи и заменить их амфитеатром, а также закрыть оркестр, чтобы не было видно ни музыкантов, ни света у пюпитров» . Что касается самой истории оперы, то для автора характерно стремление связать далеко отстоящие друг от друга явления и вскрыть их причинно-следственные связи. О роли композитора Винченцо Галилеи: «Поскольку греки...не ведали многоголосия. Галилей пропагандирует монодию, которая позволяет разобрать слова и...дает возможность известному певцу покрасоваться звуком. Так Галилей, сея здоровые зерна, посеял и сорняк»4. И далее о развитии кризиса оперы-сериа: «Текст отойдет на последний план, превратившись лишь в снисходительно допускаемого в опере поставщика • удобных для выпевания гласных, позволяющих виртуозную вокализацию. Мы встречаем ее (еще в очень невинных размерах) в позднем творчестве Каччини. В конце XVII века она станет зрелым побегом, в XVIII веке - расцветшим сорняком»5. В третьей главе автор, называя музыкальную драму «древнейшей формой театра»6, анализирует все компоненты оперы и делает вывод: «С целью органического сочетания всех компонентов в единое целое необходимо подчинить их общему для всех искусств началу, так сказать, привести их к общему знаменателю. Этот общий знаменатель для них — ритм. В процессе создания синтеза оперного искусства первым элементом является музыка (связанная со словом), поэтому координирующим началом нужно считать музыкальный ритм»1. И, наконец, постановка вопроса о роли и отношениях дирижера и режиссера в опере, стала исходной для данной работы. Б.Горович излагает краткую историю этой проблемы, отмечая, что тенденции к дирижированию спектаклем,: драмой, а не исключительно музыкальной частью оперы проявились только в послевагнеровскую эпоху. Особое место среди дирижеров-режиссеров он отдает Г.Малеру. Далее он пишет: «Вопрос остается открытым. Кто должен взять на себя труднейшую задачу конструирования современного музыкального спектакля в тех случаях, когда сцена и оркестр имеют двух разных начальников»2. Отвечая на поставленный им же вопрос, Горович говорит, что это может быть дирижер, который «будет обладать способностью представлять мертвые печатные нотные знаки в виде живого организма, называемого театральным зрелищем»3. Им может стать и режиссер, обладающий профессиональной музыкальной подготовкой (позволяющей ему, как минимум, читать партитуру). Здесь уместно привести слова Д.Стрелера, характеризующие современную ситуацию в этой области: «Дирижеров, которые имели бы законное право и данные быть также и оперными режиссерами, практически нет. Режиссеров, способных дирижировать оперой, вообще не бывает»4. Надо сказать, что о двойном лидерстве в опере так или иначе говорят и другие оперные режиссеры (странно, но дирижеры об этом почти не пишут). Я имею в виду труды Л.Ротбаум , Б.Покровского . Д.Стрелер, указывает на сложности во взаимодействии режиссера и дирижера, — в силу разности характера их профессионального образования. «И чем талантливее режиссер и чем талантливее дирижер, тем глубже становится между ними пропасть»3. Сложность состоит еще и в том, что в спектакле участвует только дирижер, и это позволяет ему непосредственно влиять на характер действия.
Б.Покровский говорит о том, что только личность, обладающая специфически режиссерским • дарованием, способна создать спектакль: «Только оперный режиссер (не по занимаемой должности, а по сути своего дарования) может способствовать созданию образа оперного спектакля, все остальные участники его суть части целого»4. Но в этом высказывании, на мой взгляд, есть некая двусмысленность. Более точной и более полной, несмотря на ее краткость, является формулировка Д.Стрелера: «Я думаю, идеальным оперным режиссером мог бы быть только дирижер, являющийся одновременно и режиссером, или режиссер, выполняющий в то же время функции дирижера»5 - формулировка, которую можно было бы сделать эпиграфом данной работы.
При всей объемности тем, затронутых исследователями симфонической и оперной драматургии, оркестра и искусства дирижирования, в имеющейся на сегодняшний день литературе ощущается оторваннность разных составляющих оперного синтеза от базы - оперной партитуры. В процессе преодоления этой оторванности открываются такие взаимосвязи этих составляющих, которые не просматривались при «линеарном» анализе (анализе по элементам). Настоящая работа фокусирует внимание на дирижировании как на центре управления всеми взаимосвязями оперного спектакля и, благодаря этому, предлагает более широкий подход к изучению проблем истории, эстетики и практики оперного театра.
Структура работы. Структура работы продиктована логикой исследования. Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения и списка использованной литературы.
Разговор о проблемах оперного театра невозможен без понимания закономерностей развития эстетики оперы. Вся история оперных реформ - это история преодоления кризиса театральной идеи в опере. Первым реформатором оперного. жанра, поднявшим едва родившуюся речитативную драму на уровень музыкальной драматургии, был Клаудио Монтеверди. Следующим звеном в исторической цепи оперных реформ стала реформа Христофа Виллибальда Глюка, который подчёркивал, что создаёт не новую музыку, а именно новую музыкальную драму, основанную на органическом единстве её компонентов - слова, действия, музыки. Как считает Ромен Роллан, «дело идёт о реформе драматической, а не о реформе музыкальной»1. Основанная на органическом единстве слова, действия и музыки, эта реформа неизбежно - причём, впервые - ставила вопрос и о взаимодействии оркестра и сцены, поднимала вопросы ансамбля и музыкального руководства.
Фактически первым музыкальным руководителем в истории театра можно считать античного драматурга. «Величайшие греческие трагики были музыкантами. В своей разносторонности они сами, надо полагать, вовсе не видели соединения различных функций поэта и музыканта: исконная связь поэзии с музыкой, понимание музыки только в этой связи со словом (или с программой), образность инструментальной музыки в древней Греции и музыкальность поэзии делали для них музыку в трагедии не только естественной, но и необходимой»1. Известно, что в авторских экземплярах пьес Софокла и Еврипида стояли нерасшифрованные современной наукой значки, имевшие отношение к интонированию текста. Характер произнесения слов, близкий к мелодекламации или пению, неизбежно вытекал из поэтики мифа, из общей направленности греческого театрального действа к укрупнению, глобализации образов. Мифологический сюжет развивался в условиях естественных декораций, погружавших действие в. контекст мира; масштаб античного героя находил сценическое выражение в укрупнённое™ облика актёра за счёт применения маски, скрывавшей мимические подробности, а также котурн, допускавших лишь медлительно-торжественную поступь, и туники, маскировавшей детали фигуры. В «небытовом» пространстве и во «внебытовой» пластике не могла существовать и «бытовая» речь - это противоречило бы синкретизму греческого театра. Именно мелопее, мелодизированной декламации, ставшей средством «возвышения» речи, суждено было стать тем зерном, из которого выросла европейская опера.
В современной музыкальной науке сложилось две точки зрения на нотную систему античного мира. Согласно первой существовала точная запись звуковысотности, которая, однако, не поддалась расшифровке ни в период Возрождения, ни позже. Согласно второй знаки, найденные в текстах античных драматургов, могли показывать лишь относительное изменение звуковысотности. Но и в том и в другом случае автором «музыки речи» был автор пьесы и, как известно из истории театра, он же, разучивая с актёрами роли, выполнял функции, которые позднее перейдут к музыкальному руководителю оперного спектакля.
С распадом синкретизма рвётся взаимосвязь слова со звуком, литературное слово выходит вперёд, обуславливая автономное развитие драматического театра. И лишь на рубеже XVI — XVII веков на волне интереса не только к греческой драме, но и к её театральному воплощению, в круг внимания деятелей Возрождения попадает комплекс «слово-звук». Из экспериментов с озвучиванием слова и рождается речитатив - в первоначальных вариантах он представляет собою звуковой «подстрочник» к поэтическому тексту. Однако историческая достоверность требует - напоминания, что процесс рождения речитатива провоцировался как интересом к греческому театру, так и ситуацией, сложившейся в музыкальной системе Средневековья.
Самой ранней музыкальной формой Средневековья является григорианский хорал. Войдя в церковный обряд как символ аскезы: одноголосный хор мужских голосов, поступенные движения в узком диапазоне, однообразие одинаковых длительностей, отсутствие хроматизмов и всяческих украшений, — он доходит в своём развитии до изощрённого многоголосия. Процесс развития григорианского хорала практически и есть процесс становления полифонического стиля.
Но в григорианском хорале развивалась лишь музыкальная структура, в то время как канонический текст латинской мессы оставался неизменным. Однако в литературу Возрождения всё больше и больше входит живое, лирическое слово. Культ живого литературного слова приводит к появлению светского полифонического хорового жанра - мадригала. Специфика же певческого полифонического многоголосия не позволяла понять слова, отодвигая на второй план смысл поэтического текста. Так складывается ситуация кризиса вокально-полифонического стиля, в поисках выхода из которого и родился речитатив. Уже мадригал рубежа XVI-XVII веков пытался найти выход из этого кризиса. «Всё чаще и чаще к началу XVII века в музыкальной практике встречается исполнение мадригала певцом-солистом (или певицей) в сопровождении лютни или других инструментов. Певец выделяет, таким образом, верхний голос мадригала (остальные сводятся к сопровождению), оттеняя его преобладающее значение своими импровизированными украшениями»1. С другой стороны, путь к речитативу лежал через возрождение звукового образа античного спектакля. Однако надо помнить, что «античность была здесь лишь предлогом, ей никогда бы не удалось стать образцом для подражания, если бы этот образец не совпал с настроениями итальянцев» .
Какая бы точка зрения на нотную нотацию античности ни оказалась верной, расшифровать смысл значков, стоящих в подлинниках античных пьес, для деятелей Возрождения, как, впрочем, и для учёных более поздних эпох, оказалось невозможно. Посвятив попыткам расшифровки значительную часть времени и потерпев неудачу, литераторы и музыканты из флорентийского кружка графа Барди (собирался дважды, первый раз 1595 - 1597, второй раз 1599 — 1600) решили самостоятельно пройти путь античного драматурга-композитора. То есть, исходя из интонационной логики фразы, найти адекватную музыкально-звуковую характеристику поэтического текста драмы.
Действительно, если произносить поэтический текст утрированно выразительно, подчёркнуто эмоционально, можно обнаружить звуковысотные отношения внутри этого текста и преобразовать литературный текст в текст музыкальный, который можно записать нотами. Что и сделали композиторы В.Галилеи, Дж. Каччини, Я.Пери, Я.Корси и другие из первого поколения оперных авторов. Однако, возрождая, как им казалось, музыку античной драмы, они создали новый жанр - речитативную драму, лишний раз доказывая, что в одну и ту же воду нельзя войти дважды. Мы не можем сказать, какой была античная музыка, но мы можем с большой долей уверенности предположить, что это была натуральная нетемперированная система. Этот допуск можно сделать на основании дошедшей до нас музыки других этносов, находившихся на аналогичных стадиях исторического развития. Однако между музыкой античности и музыкально-драматическими опытами позднего Возрождения пролегла эпоха Средневековья с её интенсивным процессом развития ладотональных отношений. Поэтому музыкальное сознание человека XVII века (как и современного человека) опиралось на новую мажоро-минорную систему. И, стремясь пройти путь античных драматургов, музыкально озвучить драматическую речь, первые авторы dramma per musica (так называли жанр, в котором писали Пери и Каччини) нашли новую мелодическую форму (речитатив), связанную с основами новой гармонической системы. А вслед за появлением речитатива родилась и речитативная драма — законченный спектакль, в основе которого лежит речитатив. Поскольку поначалу эти спектакли были интеллектуальным развлечением аристократов и происходили в небольших залах возрожденческих дворцов, то есть в пространстве, принципиально отличающемся от пространства греческой трагедии, одновременно с созданием нового музыкально-драматического жанра начинается и освоение новой театральности. Это - принципы взаимодействия вокала и актёрской игры в условиях приближенности сцены и зрителя, ибо, как пишет римский эстетик и композитор Эмилио дель Кавальєри в 1600 году, «зал должен вмещать не более тысячи человек, удобно расположившихся в полной тишине. В залах большего размера плохая акустика, в них певец принуждён напрягать голос, отчего теряется выразительность. А если невозможно разобрать слова, музыка начинает тяготить»1. Следует отметить, что в это же время начала формироваться вокальная школа, впоследствии получившая название bel canto, для которой основополагающими являются свобода голосоведения и ясность интонируемого слова. Школа бель канто, которую часто считают школой «чистого» пения, на самом деле родилась в оперно-театральной практике, в процессе освоения комплекса слово-звук, являвшегося основой роли в новом музыкальном театре. Так что эту школу можно считать не только вокальной, но и актёрской - причём первой, известной музыкальному театру. «Исполнитель постарается довести до полного совершенства свой голос, внешний вид, жесты, манеру держаться, даже походку, которые очень помогают воздействовать на чувства. Петь он будет с чувством - так, как написано — без мелизматических пассажей и постарается в особенности отчётливо произносить слова, так, чтобы их слышали, «чтобы они были поняты», хор не должен считать себя свободным от игры даже тогда, когда ему не надо петь. Пусть он будет делать вид, что следит за происходящим, пусть несколько раз сменит место, будет то стоять, то сидеть, жестикулировать» . Следующее звено в этой новой театральной системе — формирование принципов взаимодействия поющих актёров и хора с инструментальным сопровождением и поиски места оркестра в смысловом и сценическом пространствах спектакля. В античном театре, в условиях нетемперированной звуковой системы и отсутствующего в ней тонального центра, объектом внимания драматурга-композитора и актёров не могла быть звуковысотная координация, появление которой в новом музыкальном театре и вызвало проблемы ансамбля. Ансамблевые задачи музыкального руководителя (он же драматург-композитор) сводились в античном спектакле к установлению исходного тона для одного номера. При этом исходный тон следующего номера мог быть таким же произвольным, как и предыдущего. В то время как новый музыкальный театр, сформировавшийся (в своей музыкальной «части») на основе мажоро-минорной системы, изначально востребовал тональную координацию. Уже первые оперные партитуры имели строгий тональный план, проводимый от увертюры (вступления) до финального номера. Управляющий по сравнению с античностью центр изменяется: место заданного драматургом в момент спектакля произвольного тона занимает точно настроенный инструментальный звук — это перевело на качественно иной уровень ансамблевые задачи. В этой новой системе певец и хор должны были хорошо слышать оркестр, который давал им настройку и гармоническую поддержку. Что было сложно, ибо оркестр находился за декорациями или за занавеской (известно, что ткань имеет способность поглощать звук), и певец не имел визуального контакта с ним. Эта ситуация не удовлетворяла уже деятелей раннего оперного театра, что было толчком к формированию будущих традиционных отношений «оркестр - сцена». «Прежде всего, - говорит Гальяно — следует позаботиться, чтобы инструменты... находились на таких местах, где их может видеть певец, дабы достичь согласованности музыки и пения»1. Следствием этой неудовлетворённости стало перемещение оркестра на первый план - на площадку перед сценой. То есть на место нынешнего оркестра. Однако это перемещение было связано не только с проблемой слухового и визуального контакта, но и с изменением роли самого оркестра в ранних оперных произведениях. Появившись в качестве гармонической опоры, аккомпанемента, он очень быстро обнаружил свои выразительные возможности и стал «работать» на драматическое действие. «Оркестровка должна быть различной в зависимости от передаваемых чувств»1. Композиторы открывали новые образные возможности оркестра, что привело впоследствии, уже в творчестве Монтеверди, к выделению оркестра в качестве драматургически значимого элемента оперного спектакля. «Оркестр у Монтеверди принимает активное участие в драме. Это простое новшество видоизменяет оперу»2. Но уже в ранних оперных партитурах заметно количественное накапливание инструментов - ансамбль вырастает в оркестр. Растёт количество оркестровых эпизодов. «Увертюра, то есть оркестровая... интродукция, сыгранная ещё до того, как занавес будет поднят, произведёт хорошее впечатление. Ритурнели и «симфонии» следует исполнять большим количеством инструментов»3. Как было уже отмечено в начале работы, первым реформатором едва родившейся оперы был Клаудио Монтеверди. Речитатив в ранней речитативной драме, став лишь звуковым «подстрочником» литературного текста, строго говоря, ещё не был «большой» музыкой. «Любопытно отметить, - пишет Роллан - что флорентийская опера была создана знатным любителем музыки — графом Барди, учёным светским человеком — Якопо Кореи, высоким должностным лицом, умным и художественно одарённым, управляющим театрами Флоренции - Эмилио дель Кавальєри, образованным дилетантом — Винченцо Галилеи, поэтом Оттавио Ринуччини, поэтессой - Лаурой Гвидиччони, двумя певцами - Пери и Каччини. Во всём этом списке нет ни одного настоящего музыканта, я хочу сказать - композитора»4. Не случайно профессиональные композиторы-полифонисты из круга Палестрины обрушивались на флорентийцев за незнание теории музыки, невладение методом контрапункта. «Прививку» профессиональной музыки только что родившемуся речитативному жанру и сделал Монтеверди. Если члены Музыкальной академии Барди, следуя платоновскому пониманию музыки, главным в связке «слово-звук» считали слово, то для Монтеверди абсолютной ценностью была выразительность самой музыки, а не музыкальная «достоверность» слова. «Монтеверди уже далёк от Пери. Теперь перед нами не просто трагическая декламация, не перенесённые в музыку речевые интонации, но трагедии, переживаемые сердцем... Речитатив, быть может, и утрачивает некоторую долю присущей ему точности, да и поэзия порою находится в пренебрежении, зато душа обращается прямо к душе, и даже непосвящённые чувствуют, как в их сердцах возникает отзвук различных страстей и переживаний. Музыка вступила в свои владения. Благодаря Монтеверди она стала полновластной выразительницей внутреннего мира, тогда как речевая декламация и даже речитативное пение были лишь бледной его копией»1. От речитатива как «кардиограммы» литературного текста Монтеверди уходит в красоту мелодии. Вклад флорентийцев (кружок Барди) в мировую культуру заключался в высвобождении сольного музыкального высказывания как возрожденческой идеи свободы личности. Если к излёту Возрождения другие виды искусства нашли формы выражения личностного начала, то музыка всё ещё находилась в путах многоголосия - полифонии. Через научно-исторический и экспериментаторский пути возрождения греческого спектакля флорентийцы сделали больше, чем «придумали» новый музыкальный жанр - они реализовали витавшую в воздухе идею одноголосья как нового уровня самовыражения, идею, вслед за которой потянулось глобальное обновление музыкального языка и смена полифонического стиля — гомофонно-гармоническим. Однако прорыв первых авторов речитативной драмы был скорее мировоззренческим, чем художественным. А вот художественную революцию суждено было совершить Клаудио Монтеверди. Доведя идею одноголосья от речитатива до ариозных построений, он сумел преодолеть музыкальную «стоячесть» речитативной драмы (действие. которой определялось текстом либретто) при помощи развития собственно музыкального текста. Тем самым переведя категорию драмы из области литературной в область музыкальную. «Реализм Монтеверди в выражении сильных человеческих чувств основывался вовсе не на простом следовании за речевыми интонациями, а на музыкально-психологическом обобщении, которое могло, однако, включать в себя претворённый материал этих интонаций. Поэтому Монтеверди никогда не ограничивался одними декламационными рамками изложения в опере и тяготел к более широкому музыкальному развитию»1.
Самоценность музыки была для Монтеверди первичной, поэтому все категории драмы — конфликт, завязка действия, развитие действия, развязка - перешли в его партитурах в музыкальную ткань. Одним из самых активных средств музыкальной драматургии становится у Монтеверди лейтмотив. Неся в себе первоначальную характеристику героя и видоизменяясь и деформируясь в соответствии с изменениями героя, в свою очередь продиктованными событиями драмы, лейтмотив указывает и проясняет логику драматургического хода. Собственно, революционность Монтеверди в этом и заключалась, и всё дальнейшее развитие оперы пошло по этому пути.
Гармония, вошедшая в музыкальную драму как сопровождение солирующему голосу или хору, в произведениях Монтеверди (где самоценность музыки была незыблемой) определяла музыкальное развитие и вела к созданию законченных форм: таких, как ария. Ибо последование функций тоники, субдоминанты и доминанты неизбежно ведёт к возникновению новой тоники, то есть образованию каданса, намечающего конец раздела и членящего музыкальную ткань. Логика гармонического развития определила и установившуюся уже в творчестве Монтеверди номерную оперную структуру, которая сохранялась в оперном театре вплоть до XIX века. «В «Коронации Поппеи» Монтеверди часто охотно обращается к... большим, развитым и замкнутым вокальным формам»1, нередко «замыкая их в рамки строгой композиции (обрамления ритурнелями)»2.
С другой стороны, связанная с гармоническим развитием самосозидающая способность музыки постепенно изменила функции аккомпанемента - из технического средства поддержки он всё более становится средством создания образа. Это завоевание тоже принадлежит Монтеверди, и тоже было развито в последующей истории оперы. Нотная строчка аккомпанемента в партитуре насыщается фактурно - на скрещении путей, с одной стороны, завоевания образности (арпеджиато в некоторых случаях выразительнее аккорда) и, с другой стороны, использования специфических возможностей инструментов (для струнных инструментов, например, более характерно разложенное звучание звуков аккорда, чем совместное) и их тембров (привлечение тромбонов и литавр для изображения грозы; пиццикато струнных для изображения «ударов мечей о броню сражающихся» ). Накопление инструментов привело к структурированию оркестра по технико- выразительным и тембровым возможностям инструментов. Оркестр самого Монтеверди прошёл длинный путь развития. В первой опере — «Орфее» - он использует около сорока1 инструментов, что гораздо больше, чем у флорентийцев (у Пери, например, постоянно аккомпанировали певцам четыре многострунных инструмента, и только в одной сцене участвовали еще три флейты). «Оркестр «Орфея» соединяет чуть ли не все современные Монтеверди инструменты: два клавесина, два контрабаса, десять виол, арфу, две скрипки, две басовые лютни, два органа, три басовые виолы, четыре тромбона, один маленький орган, два корнета, флейту и клорину. В действительности, это ещё не оркестр, а именно соединение разнородных инструментов, среди которых старинные смычковые (виолы) смешиваются с новыми (скрипки). Эти инструменты применяются лишь отдельными группами — в зависимости от драматической ситуации. Такого обилия самостоятельных инструментальных частей, как в «Орфее», в операх семнадцатого века вообще не бывало»2. В последних операх Монтеверди его оркестр меняется. Исчезают старинные инструменты, вместо виол появляется семейство скрипок, которое постепенно занимает главенствующее положение в оркестре. Именно скрипки и клавишные составляют основу монтевердиевского оркестра. Деревянные и медные духовые, а также ударные добавлялись по мере театрально-изобразительной и образной необходимости. «Трубы и литавры в триумфальных сценах, корнеты и тромбоны в фантастических и, реже, флейта - в пасторальных. Таким будет обычный состав венецианского оркестра -каким его создаёт Монтеверди в «Коронации Поппеи» 3.
Появляется оркестровая партитура, в недрах которой содержатся развёрнутые образные характеристики и логика развития драматического действия. Оркестр становится как бы неодушевленным «персонажем», и это тоже навсегда останется с оперой. Однако, в отличие от «нормального» персонажа, его «роль» сложна - хотя бы потому, что это не одна роль. Его «роль» текуча, ибо она может складываться из предсказывания или досказывания чувств и образов многих героев (например, волнение в оркестре перед приездом Онегина и Ленского в «Евгении Онегине» Чайковского; сыгранное оркестром отчаяние Рудольфа в сцене смерти Мими в «Богеме» Пуччини), из «проигрывания» событий и положений (скажем, сцена дуэли Дон-Жуана и Командора в моцартовском «Дон-Жуане» или сцена битвы Руслана с Черномором в «Руслане и Людмиле» Глинки), а также из реализации общей авторской концепции (трансформация лейтмотива, которая музыкально фиксирует динамику сценического действия, как в «Пиковой даме» Чайковского).
Поскольку персонаж - явление по сути своей действенное и возникает в момент реализации роли на сцене, единственным субъектом реализации оркестра-«персонажа» в момент спектакля является дирижёр. Недаром начиная от Верди и до сегодняшнего дня в оперной эстетике настойчиво декларируется мысль о необходимости для оперного дирижёра театрального мышления. Верди пишет: «Чтобы выявить те намерения, о которых я говорил выше, требуется ансамбль, требуется целое. Именно это и составляет оперное представление, это - а не чисто музыкальное исполнение каватин, дуэтов, финалов»1. Отсюда следует преемственность функций античного драматурга-композитора и современного оперного дирижёра. Из одного зерна — расширение оркестровой партии и выход её в театральное пространство — выросла не только необходимость технической координации всего оперного ансамбля, но и - прежде всего - необходимость в художественно-мировоззренческом центре в момент действия. Дирижер и становится таким центром. Разница с драматическим театром здесь заключается в том, что актёры в драме — по крайней мере, в аристотелевой, проигрывают весь авторский текст, в то время как певцы-актёры проиграть. весь текст, включающий и оркестровый, — не могут. Дирижёр становится обязательной и неотъемлемой фигурой спектакля. И в этой точке берёт начало будущая (после появления режиссёра) специфическая проблема современной оперы — двойное лидерство: режиссёра и дирижёра. Следует заметить здесь вскользь, что споры о правомочности посадки оркестра на виду у публики, то есть выставление «кухни» создания музыкальных образов напоказ, родились именно в русле понимания оркестра как «персонажа» драмы. В русле этой идеи понятно вагнеровское стремление скрыть оркестр от слушателя-зрителя.
Возвращаясь к Монтеверди, надо отметить, что его реформа в конечном итоге послужила не только развитию оперного театра, но впервые выдвинула те художественно-исполнительские задачи, которые позднее войдут в концертную исполнительскую культуру. Весь пласт симфонической музыки и все сложности управления крупными современными оркестрами - всё берёт начало в ранней истории оперы. Инструментальные ритурнели и отдельные оркестровые номера дали начало автономному и самодостаточному существованию будущего симфонического оркестра.
Отпочкованию симфонической культуры от древа оперы способствовало и особое пристрастие французов - публики и композиторов - к большим балетным сценам в опере. Музыка балета, состоящая из танцевальных номеров, составляла сюиту, которую можно было исполнить вне театра и без балета. Большая роль в создании ранних оркестрово-симфонических партитур принадлежит Люлли, также создавшему свой оркестр «Двадцать четыре скрипки Короля», и Рамо.
Произошедшее благодаря Монтеверди смещение центра с речитатива на арию, ставило и новые вокальные задачи. Продолжает совершенствоваться вокальная школа и постепенно вокал из оперно-театрального средства становится самоценным эстетическим явлением: уже последняя опера Монтеверди - подтверждает это. Партия Нерона в «Коронации Поппеи» написана для сопраниста-кастрата. Если учесть, что институт кастратов расцветает на почве идеологии -женское пение не допускалось в церкви, но женщины не могли участвовать и в «возрождённых» античных спектаклях, сюжеты которых, однако, востребовали женские роли, исполнение которых и поручалось кастратам. Искусство кастратов настолько полюбилось итальянской публике, что «пол персонажа часто не принимался во внимание... например, в «Триумфе чести»... Алессандро Скарлатти любовника поёт сопрано, а женскую партию — контральто, голос, звучащий «мужеподобнее». Так было ещё до того, как папа Клемент XII запретил женщинам выступать в театре и господство кастратов стало диктатурой»1. Диктат вокалистов вёл оперный театр второй половины XVII века к кризису (как говорили вокальные педагоги того времени Пистокки, Бернакки и Този, «следует решительно остерегаться всего, что может отразиться на красоте вокала (этот совет все певцы приемлют без оговорок)»2. Однако этот диктат был не единственной причиной кризиса. Другой его причиной было отсутствие во второй половине века музыкальных драматургов, равных по масштабу Монтеверди. Композиторы Скарлатти, Марчелло, Страделла, Леонардо Винчи, Кариссими писали красивые арии, но в композиционном пространстве партитур их арии доминируют, вытесняя и заменяя действие. «Форма красива, слишком красива, она никак не связана с содержанием. Она его подавляет и заставляет забыть, как это происходит в монументальных, ариях «Иоанна Крестителя» Страделлы»1. Выдвижение певца с его психологией «остерегаться всего, что отразится на красоте голоса», в качестве социального героя (певцы, в особенности кастраты, быстро приобретали огромную любовь публики,--славу и богатство) вытесняло из оперы театр. «Публика безумствует от восторга, композиторы также. Они даже прощают кастратам, что те искажают их музыку. Не важно! Опера имеет успех, и что-то от славы кастратов перепадает и автору»2. При ослаблении драматургической активности и количественном увеличении арий опера становится концертом в костюмах. «Едва опера собралась с силами, как уже сбилась со своего пути, и её упадок начался в самую пору рассвета»3. Однако даже в момент кризиса4, когда развитие музыкальной драмы остановилось, продолжалось развитие и накопление новых оперно-вокальных и оркестровых форм, а также приёмов оркестровки. В разрозненных эпизодах опер конца XVII века встречаются также и драматургические находки, которые, однако, не выходят на уровень целостной драматургии. Каждая большая оперная реформа связана с изменениями общественного мировоззрения, с появлением новых социальных, а, следовательно, и культурных идей. Ко второй половине XVIII века в эстетических трудах французских просветителей, особенно у Дидро, «складывается определённый идеал оперного искусства, к которому стремились передовые идеологи третьего сословия: высокая идейность, «подлинная трагедия», т.е. героическая трагедия, «близость к природе», т.е. правдивое, неприкрашенное выражение человеческих чувств» . Всё это находилось в противоречии с состоянием оперы к тому времени и требовало «разрыва с условностями галантного придворного искусства, с условностями и канонами оперной композиции (замкнутость номеров, отсутствие музыкальной динамики), с условностями самого музыкального языка оперы (виртуозничанье, игнорирование текста, музыкальная «приглаженность») её постановочного стиля»2. Черты упадка, замеченные французскими просветителями, в равной степени характерны и для итальянской оперы второй половины XVII - первой половины XVIII века, и для французской лирической драмы после Люлли. Кризис оперы был всеевропейским. "Лишь Глюк впервые выступил как сознательный и принципиальный реформатор «серьёзного» оперного жанра, использовавший все достижения и итальянской, и французской оперной школ, обобщивший и углубивший их. Реформа Глюка носила интернациональный характер. Венский композитор, воспитанный в итальянской оперной школе, он завершил свою реформу на французской почве»3. Это первая оперная реформа, имевшая глубокое теоретическое обоснование - она, как и театральные высказывания просветителей, была изложена в излюбленным Дени Дидро жанре «Предисловия к пьесе» (в данном случае — «Предисловия к опере»). Суть реформы сводилась к следующему. Главной целью Глюка был возврат в оперу духа и действенности драмы. «Я хотел свести музыку к её настоящему назначению — сопутствовать поэзии, дабы усиливать выражение чувств и придавать больший интерес сценическим ситуациям, не прерывая действия и не расхолаживая его ненужными украшениями. Мне казалось, что музыка должна сыграть по отношению к поэтическому произведению ту же роль, какую по отношению к точному рисунку играет яркость красок и счастливо распределённая светотень, которые способствуют оживлению фигур, не изменяя их контуров»1. Первым звеном в системе взглядов Глюка было либретто - возможно, именно это дало повод его либреттисту Раньеро да Кальцабиджи приписывать себе инициативу оперной реформы. «Обладая большой музыкальностью, он самостоятельно пришёл к выводам, которые были близки заветным мыслям Глюка» . В письме Кальцабиджи, опубликованном журналом «Французский Меркурий», можно прочитать: «Ещё двадцать лет тому назад я думал, что единственной музыкой, подходящей для драматической поэзии... будет та, что всего больше приближается к декламации — естественной, оживлённой, энергичной: что сама по себе декламация есть не что иное, как несовершенная музыка... Я вообразил, что именно здесь секрет сочинения отличной музыки для драмы; чем более будет поэзия сжатой, энергичной, страстной, трогательной, гармоничной, тем более музыка, которая: пыталась бы хорошо выразить эту поэзию, исходя из правильной декламации, будет музыкой, истинно соответствующей этой поэзии, будет музыкой в высшем смысле слова...»3. Это положение требовало ограничения роскошеств итальянской мелодии, большей строгости - что уже само по себе должно было несколько урезать амбиции певцов в «показывании голоса». «Я прочёл господину Глюку моего «Орфея» (1762 год - В.А.)... Я просил его... изгнать пассажи, каденции, ритурнели и всё, что было готического (в терминологии просветителей - причудливый, безобразный — В.А.), варварского и вычурного в нашей музыке. Господин Глюк проникся моими воззрениями...»1. Он предлагал Глюку вырвать оперу из оков «интриг» и «чувствительности», чтобы, как он сам говорил, «исправить тексты в драматическом отношении»2.
Соглашаясь с Кальцабиджи и следуя собственным представлениям, Глюк максимально ограничивал экспозиционные и «проходные» музыкальные эпизоды, которые задерживали развитие действия. «Мы можем найти... «драматическую экономию» на каждой странице партитуры «Орфея» . Изменилась и роль увертюры из предваряющего фрагмента она становится, по словам Глюка, «вступительным обзором содержания»: «Увертюра «Альцесты» связана с общим содержанием оперы, с её основными образами, хотя непосредственная тематическая связь отсутствует. Таким образом, увертюра основана не на принципе простой программы, а на принципе художественного обобщения»4.
Звуки авлоса приглашали зрителей на греческий спектакль, фанфары труб перед началом первых опер возвещали о входе в зал именитых особ, небольшие вступления, не имевшие отношения к содержанию будущего спектакля и не имевшие определённой музыкальной формы, . драматические увертюры Монтеверди с появляющимся в них музыкальным материалом оперы, увертюры Люлли, создавшего трёхчастную оперную увертюру, привели к появлению увертюры, о которой чуть позднее Моцарт скажет: «краткий конспект действия». (Это развитие в истории музыкальной культуры имело двоякий характер. С одной стороны, увертюра знакомила публику с последующим содержанием и намечала конфликт, с другой - будучи законченным самодостаточным произведением, она тяготела к концертности. Вместе с отдельными оркестровыми номерами внутри оперы и танцевальными сюитами (французская опера, Люлли), увертюра прокладывала путь к самостоятельности симфонического оркестра.) Дирижёр, открывающий оперный спектакль, становится «полномочным послом» драматурга. Трактовку музыкальных образов увертюры с точки зрения театральной концепции современный театр осознает как необходимость. Совместная работа с режиссёром по усвоению общей системы образов при таком подходе обязательна.-В концертном же исполнении дирижёр сам себе и режиссёр.
В оперной системе Глюка изменяется также «единица» действия: теперь ею становится не замкнутый номер, а разомкнутая сцена. «Так Глюк в «Ифигении в Тавриде»... развивает итальянский принцип обобщённого выражения эмоции, создания обобщённого образа в развёрнутом вокальном номере, отказываясь, в то же время, от композиционного принципа номерной оперы в целом. А, с другой стороны, он углубляет здесь и идею большой драматической сцены (Люлли - В.А.), идею психологического драматизма французского оперного театра, не подчиняясь, однако, его дивертисментно гедонистическому началу, но усваивая его чувство выразительного колорита»1. Сцена, в которой речитативы перетекают в ариозные построения и обратно, востребует и совершенно нового уровня актёрской игры - усложняются не только вокальные задачи, например, переход от говора к пению, от ритмической «замедленности» арии к динамике речитатива, но и сценические — переход от статики арии к оживлённости общения с другими персонажами. Задачи установления и поддержания сценического темпо-ритма таким образом ложатся на плечи дирижера, так как актер к этому плохо приспособлен. Так Глюк заставляет преодолевать косную вокальную психологию, основанную на знаменитом тезисе: «следует решительно остерегаться всего, что может отразиться на красоте вокала». Сама партитура, таким образом, востребует вместо «сладкопевца» - певца-актера. В соединении с руссоистской философией «естественности», эти новые задачи, в конечном итоге, «сметают» со сцены и певца-кастрата. Уничтожая «secco-речитатив (сухой аккордовый речитатив, поддержанный одним чембало), Глюк сопровождает их (речитативы) аккордами оркестра, причём не только струнной группы»1. Однако с развитием реформы аккорды вытесняются самостоятельным музыкальным материалом, вступающим в содержательные сложные взаимоотношения с материалом вокальным. Происходит это не только в речитативах, но и в ариях. Эта сложность выражается, например, в виде психологического подтекста: «Орест поёт «Тишина нисходит в моё сердце», но в сопровождающих альтах продолжает царить возбуждённое движение. Когда Глюку задали вопрос, чем объясняется подобный оркестровый аккомпанемент, если Орест успокаивается, композитор отвечал: «Он лжёт, он принимает за спокойствие утомление своих чувств, но Фурия неизменно здесь ( композитор ударяет себя в грудь ) - ведь он убил свою мать». Так оркестр, по замыслу Глюка, раскрывает внутренний смысл ситуации»2. Разумеется, это не в силах выразить актер-певец - роль психологического подтекста уходит в оркестр к дирижеру, который не может позволить себе это не понять. Глюк заменяет речитатив secco на аккомпанированный речитатив в целях психологизации, получая одновременно и возможность звукописать. При этом драматургическая роль оркестра тоже возрастает — он участвует в размыкании номера в сцену. «Оркестр и хор у Глюка, будучи подчинены общедраматической концепции, лишь выигрывают в своей музыкальной выразительности. В этом новое драматическое качество оркестровой музыки Глюка, чего, между прочим, не понимали многие, в том числе и Вагнер, утверждавший, будто реформаторское выступление Глюка «было направлено против жаждавших славы неискусных и бесчувственных певцов-виртурзов, а в отношении всего неестественного организма оперы всё оставалось по-старому»1 Увеличение роли оркестра в глюковских операх по качеству и по смыслу в свою очередь ставит новые ансамблевые задачи. Происходит перераспределение сиюминутной важности ролей между сценой и оркестром-«персонажем», и, при постоянном перетекании смыслового музыкально-драматического материала со сцены в оркестр и обратно, возникает необходимость единой театральной линии, координатором которой может быть в этой новой сложности только дирижёр. Он становится автором театрального замысла и — шире — единственным неоспоримым лидером оперного спектакля вплоть до режиссёрской эпохи. Однако ни в дорежиссерскую, ни в режиссерскую эпоху роль дирижера не сводится только координации системы персонажей. Его роль сложней и полифоничней, о чем речь пойдет далее, и особенность ее такова, что художественный результат оказывается больше чем сумма всех его составляющих.
Увеличение пространства "чистого" оркестра в опере от Пери до Глюка
Период между 1600 годом и реформой Глюка (середина XVIII века) становится, таким образом, периодом созидания не только оперной формы, но и периодом утверждения исполнительской оперной традиции, где особое место, аналога которому в драматическом театре нет, занимает музыкальный руководитель (будущий дирижер). Как в более позднее время «новая драма» востребует режиссера, так «новая партитура» — партитура, становление которой заключено между dramma per musica и оперой — востребовала появления дирижера. Это появление было тесно связано с психологизацией музыкального театра, нашедшей отражение в увеличении и усложнении оркестровой партии, с усложнением связей между оркестровой - и вокальными и хоровыми партиями, а также, как следствие вышесказанного, с усложнением содержательных связей между оркестровой партией и сценическим действием.
История дает замечательную возможность проанализировать процесс этого усложнения, повлекший появление первого из двух лидеров современного оперного спектакля -дирижера - на примере одного оперного сюжета - «Орфея»: первого и наиболее часто повторяемого. Что позволяет в относительно «чистом» виде разобрать принципы этого усложнения от рубежа XVI - XVII к XVIII веку. Логика мысли автора работы такова: ограничить исторические рамки исследования периодом от появления оперы до Глюка и включая творчество Глюка - автора первой оперной реформы, завершающей период развития оперы-seria. Так как невозможно проанализировать все оперные партитуры, автор работы специально выбрал линию опер на сюжет мифа об «Орфее», поскольку его главный герой с самого начала воспринимался композиторами как наиболее близкий природе оперного героя, ибо он обречен на пение. Автор работы полагает, что этот сюжет вобрал в себя новации и основные искания своего времени, хотя в близких по времени операх на другие сюжеты могли происходить сходные явления.
Сюжетная основа древнегреческого мифа об Орфее предельно проста. Орфей - сын фракийского речного бога Эагра (в некоторых источниках сын Аполлона) и музы Калиопы. Он был знаменит как замечательный певец и музыкант. По наиболее распространённому варианту мифа Орфей изобрёл музыку и стихосложение. Сила его искусства была столь велика, что ему покорялись не только боги и люди, но и сама природа. Звери следовали за ним. Орфей участвовал в походе аргонавтов, своим пением смиряя волны и заглушая голоса сирен.
Орфей женится на горячо любимой им Эвридике. Во время свадебных торжеств (в других версиях - после свадьбы) Эвридика умирает от укуса змеи.
Орфей отправляется за ней в царство мёртвых, где своей игрой и пением покоряет пса Аида Кербера, Эринний, Персефону и самого Аида. Смягченный искусством Орфея, Аид позволяет Эвридике вернуться на землю. Но ставит Орфею условие. Орфей не имеет права взглянуть на жену, пока они не войдут в свой дом (по другим версиям - не выйдут из царства Аида). Счастливый Орфей, выходя с Эвридикой из подземного царства, нарушает запрет и оборачивается к жене, которая тут же снова исчезает в царстве Аида. На этом сценическое действие многих оперных «Орфеев» заканчивается. Однако даже в этих операх, где «событийный набор» ограничивается вькодом Эвридики из подземного царства, эпилоги у разных авторов разнятся. В первой опере на этот сюжет - «Эвридике» Якопо Пери (1600 год) действие завершается возвращением Эвридики. Опущен трагический запрет и дальнейшая драма. У Клаудио Монтеверди после неудачного похода за Эвридикой Аполлон возносит Орфея на небо. «Поднимемся с песней на небо, где доблесть получит себе в награду и удовольствие, и мир»1. У Христофа Виллибальда Глюка в обеих редакциях (Вена, 1762 год, Париж, 1774 год) Амур возвращает Эвридику Орфею уже после нарушения запрета. Таким образом, трагическое окончание мифа изменялось в соответствие с требованиями эстетики сЁоего времени. Действительно, трудно представить трагическую развязку спектакля на придворном празднике и, особенно, на свадебном торжестве. А именно к свадьбе Генриха IV и Марии Медичи была создана опера Пери. «Новые эстетические идеи о драматическом искусстве сразу вступили в противоречие с условностями придворной пасторали»2, что позднее привело к кризису оперы, в которой этикетное начало к концу XVII века начнет преобладать над драматургическим, вытесняя из оперы театр. С другой стороны, «реализм опере как жанру мало свойствен и практически противопоказан, психологизм же - её неотъемлемое качество с момента рождения»3. Что касается опер с другим «событийным набором», то у Монтеверди существовал и иной вариант окончания. В 43 оригинальном либретто Алессандро Стридджо, опубликованном в 1607 году (к первому представлению) в Мантуе, опера заканчивается не вознесением Орфея и заключительным хором, как в первой изданной партитуре (1609 год), а следующим текстом Орфея: «Но вот вражеское племя женщин, подруг нетрезвого бога. Не хочу видеть мерзостную картину, глаза ее избегают, душа содрогается от омерзения» и хором славящих Диониса вакханок, называющих Орфея своим врагом и угрожающих ему - хором, музыка которого утеряна. Ив «Орфее» Росси из диалога между Венерой и Вакхом-Дионисом (десятая сцена) мы узнаем, что Орфей и Дионис находятся отнюдь не в прекрасных отношениях. Эти варианты основаны на ином окончании мифа об Орфее, согласно которому Орфей отказывается почитать Диониса, считая величайшим из богов Аполлона. Дионис насылает на Орфея менад, которые разрывают его на части. Голова Орфея приплывает на остров Лесбос, где начинает прорицать и творить чудеса.
Увеличение и изменение функций оркестра в опере от Пери до Глюка
Предыдущее исследование было посвящено увеличению пространства «чистого» оркестра в опере от Пери до Глюка. Но роль оркестра в опере росла не только за счет роста количества тактов, исполняемых «чистым» оркестром, но и, прежде всего, за счет увеличения и изменения функций оркестра. Сначала мы проследим этот процесс во взаимоотношениях оркестровой строчки и текста либретто, а также во взаимодействии вокальной и оркестровой строчек от Пери до Глюка.
Все анализируемые партитуры, написаны на один сюжет мифа об «Орфее». Это позволяет сравнить партитуры в одни и те же узловые, наиболее важные в драматургическом отношении моменты действия, что дает возможность проследить увеличение и изменение функций оркестра, и рост его роли в музыкальной драме-опере.
1 .Появление и рассказ Вестницы.
2.Решение Орфея.
З.Орфей в Аиде. Просьбы Орфея, или укрощение фурий. (Сцена с Парками - Росси). 4.Вторая потеря Эвридики.
Проанализируем эпизод появления Вестницы (у Пери и Каччини - Dafha Nunzia, у Монтеверди - Messaggiera).
Появлению Вестницы предшествует текст Орфея: "Е per te, Tirsi mio, liete e ridenti sempre le notti, є і di rimeni il sole". («Пусть будут у тебя, мой Тирси, всегда радостны ночи и солнечны дни»)1.
У Каччини соль-минор, в котором заканчивается строфа Орфея, повторяется при появлении Вестницы.
78 У Пери Орфей поет в ля-мажоре. С появлением
Вестницы тональность меняется. Звучит соль-минор. Смена мажора на минор соответствует резкой смене ситуации на сцене. Здесь следует привести слова самого Пери, который в предисловии к своей опере «Дафна» писал: «Голос должен находится в сфере одного и того же аккорда до тех пор, пока какое-либо изменение состояния действующего лица не заставит композитора соответственно изменить гармонию»1. Вспомним, что минорный лад «Как безусловный выразительный прием для создания настроения скорби»2 установился только во второй половине XVII века. Так же и с употреблением соль-минора в моменты скорби или жалоб: «Почти одновременно разрабатывается и тональный колорит образа lamento. Чаще всего это g-moll»3. Видимо, во времена Пери прием моментальной замены мажора минором был достаточно свеж и поэтому драматургически весьма действенен.
У Монтеверди после до-мажорного аккорда, заканчивающего предыдущий эпизод, резкая смена тональности—ля-мажор. Однако если у Пери и Каччини Вестница вступает вместе с оркестром, то у Монтеверди именно оркестр резко изменяет драматическую ситуацию, вступая в новой тональности. Уже затем звучит голос Вестницы.
На этом примере ясно видна различная роль оркестра в этих трех партитурах. В партитуре Каччини смену драматической ситуации демонстрирует вокальная строчка. Нисходящее поступенное движение, создающее ощущение покоя, прерывается падающей квартой, с которой вступает Вестница: "Lassa! che di spavento, e di pietate e gelami il cor nel seno". («Несчастная! От ужаса и жалости заледенело в груди моей сердце»1). Начало этой фразы (первые два такта) построены на широких интервалах и резко отличается от предыдущего и последующих речитативов, построенных в основном на движении секундами. Гармония не играет столь важной драматургической роли у Каччини. Возможно, автор хотел создать эффект «оцепенения», ибо вместо частой смены гармоний в предыдущем эпизоде, Вестница вступает на выдержанных аккордах. В отличие от партитуры Пери здесь та же гармония при смене сценической ситуации. Тот же соль-минор и в радости и в горе. Оркестр лишь поддерживает гармонией голос. У Пери вокальная партия, начинаясь с ниспадающего интервала, как и у Каччини, в следующем двух тактах исполняется на одной и той же ноте, а далее двигается по секундам, ничем не отличаясь от речитативов в предыдущей и последующей музыке. Оркестр же играет более активную роль в драматургии этого эпизода. Вступая вместе с Вестницей в новой тональности, уже в следующем такте перед словами: «от ужаса» он меняет гармонию, и далее перед словами: «и жалости» изменяет ее еще раз, подчеркивая разность эмоциональных состояний, выраженных в тексте либретто. И каждый раз голос вступает после оркестра в новое, подготовленное оркестром эмоциональное состояние. В партитурах Каччини и Пери ясно видны приоритеты авторов. Для Каччини главное - вокальная строчка. Она написана весьма выразительно. В нервном ритме, взбегая вверх или падая вниз, она прерывается немногочисленными короткими паузами. Создается впечатление, что Вестница задыхается. Часто следующая фраза берется скачком на большой интервал, имитируя крик. Оркестр только поддерживает голос.
Задачи дирижера в усложняющемся оперном спектакле (от XVII века до настоящего времени)
Партитуры XVII - XVIII веков, которые анализировались в этой работе, стали золотым фондом оперного репертуара. Режиссерский оперный театр XX века усложнил взаимоотношения композиторского текста и интерпретатора и потому, что интерпретаторов в оперном театре в XX веке стало двое — дирижер и режиссер, и потому, что допуск трансформации театрального действия по отношению к композиторскому замыслу стал гораздо шире, в связи с завоеванной XX веком большей свободой интерпретатора.
В конце XIX столетия начинают проявляться новые тенденции в дирижировании. Партитуры все более усложняются, насыщаются глубоким философским содержанием. Это касается и симфонической музыки, и оперной. Изменяется отношение к профессии. Вагнер и Берлиоз пропагандируют идею дирижера-художника, а не ремесленника. На рубеже XIX-XX веков ситуации в драматическом театре и в оперном близки. «Современная пьеса не открывалась больше ключом актерского театра. Метерлинковские «Слепые», чеховская «Чайка», «Жизнь человека» Леонида Андреева: «новая драма» представала набором непонятных слов, пока не призвала на театральную сцену неизвестную ранее фигуру. Создавая спектакль, режиссер должен был вернуть ускользнувшую в подтекст логику, связать разорванные смысловые нити»1. В драматическом театре появилась новая фигура - режиссер. В оперном же театре меняется роль дирижера и характер его участия в подготовке и проведении спектакля, ибо «как пьесы Стриндберга или Чехова не 122 открывались средствами актерского театра, так оперные партитуры Вагнера, эти ранние ласточки «новой драмы», — средствами театра певческого»1. Читая партитуру, дирижеры новой формации (послевагнеровское поколение - Никиш, Рихтер, Вейнгартнер, Мотль, Малер и некоторые другие) воспринимали ее под определенным углом зрения, под которым они видели мир и воссоздавали этот мир на материале партитуры. Подобное дирижерское прочтение партитуры невозможно без наличия определенного, собственного понимания текста, без руководящей идеи, без исполнительского замысла, без концепции. При создании концепции дирижер опирается на свой жизненный опыт. Таким образом, созданная концепция исполняемого произведения, вновь построенный на материале партитуры новый мир является продуктом личности интерпретатора. В любом исполнении, в том числе и дирижерском, "связь исполнительского, а не только композиционного музыкального творчества с мировоззрением бесспорна, хотя это нечасто подчеркивается"2. Долгое время отвергавшаяся адептами "верности авторскому тексту" интерпретаторская свобода обреталась исполнителем - в частности, дирижером - веками. С накоплением музыкального наследия исторически создавалась ситуация обреченности на самостоятельную трактовку музыкального текста. И трактовка эта напрямую зависела от современной исполнителю эстетики и его мировоззрения. «Вспомним, что при интерпретации произведений более отдаленных от нас времен каждое поколение выражало в исполнении свои эстетические воззрения. Оно читало и видело в этих произведениях в первую очередь то, что было данному поколению близко и что оно хотело в них услышать. 123 Каким было подлинное и конкретное звучание Монтеверди, Баха, Генделя, Моцарта, Гайдна, можно только предполагать. "Музейное" исполнение, даже если бы оно было реально осуществимо, вряд ли соответствовало бы подлинному, так как из-за весьма несовершенной записи вообще, а тех времен особенно, наиболее важные исполнительские детали живого звучания воспроизвести невозможно. Мендельсон воскресил музыку Баха совсем не в таком виде, как она звучала при жизни Баха или как ее "услышал" впоследствии Таузиг, Бузони, А.Шенберг... или Глен Гульд в наши дни. Моцарта принимали то за лучезарного, жизнерадостного, то за трагедийного художника.
В памяти нашего старшего поколения живы многочисленные смены стилей исполнения не только произведений Баха или Шопена (не говоря уже о Бетховене), но и близкого нам по времени Чайковского. Эти различные стили не всегда сменяли один другой, но и существовали одновременно, вступая друг с другом в борьбу, подобно тому, как в свое время конфликтовал Вейнгартнер с Бюловым, как одновременно сожительствуют и борются между собой и различные эстетические тенденции, отголоски прошлого, настоящего и будущего во всем их многообразии...именно в этом -предпосылка движения вперед музыкального (да и всякого другого) искусства"1.
Концептуальная интерпретация вовсе не провоцирует конфликта между замыслом композитора и исполнением. Если идея дирижера (так же, как и режиссера) не противоречит тексту партитуры, а «накладывается» на него и вступает с ним в содержательные связи — она возможна.
Концептуальная интерпретация стала конечным пунктом, результатом длительного пути развития дирижирования. Становление профессии оперного дирижера шло поэтапно.
Музыкальным руководителем оперной постановки в XVII — первой половине XVIII века был, обыкновенно, сам композитор, который подготавливал (репетировал) спектакль и управлял им, исполняя партию клавесина. Когда же композитор по тем или иным причинам отсутствовал (скажем, опера исполнялась в другом городе, с другими участниками и другим музыкальным руководителем) или уходил из жизни, перед новым музыкальным руководителем вставал сложный комплекс задач. Объяснялось это отсутствием постоянного, закрепленного состава оркестра и спецификой записи музыкального текста в тот исторический период. Как уже отмечалось, состав оркестра зависел от финансовых возможностей двора, театра или мецената, а также от театрального пространства, выделенного для оркестра. Опыт Монтеверди, отмечавшего состав оркестра почти перед каждым номером, был воспринят далеко не всеми композиторами и не сразу. Многие композиторы даже не записывали в партитуре, какие инструменты участвуют в исполнении (вспомним «Орфея» Луиджи Росси). Получая для постановки подобную партитуру, музыкальный руководитель, прежде всего, должен был решить, какие инструменты будут участвовать в целом в опере и в каждом отдельном номере.
