Французская труппа в Санкт-Петербурге (1880-1890-е гг.) Попович Марианна Борисовна

Содержание к диссертации

Введение

Глава I. Классическая драматургия на французской сцене Михайловского театра в 1880-1890-е годы 28

1. Романтический репертуар французской труппы Михайловского театра: драмы В.Гюго 31

2. Драматургия П.-О.К. Бомарше на сцене Михайловского театра: «Безумный день, или Женитьба Фигаро» 61

3. «Гамлет» У.Шекспира в постановке французской труппы 75

Глава II. Драматургия второй половины ХГХ века на французской сцене Михайловского театра в 1880-1890-е годы 100

1. «Хорошо сделанная пьеса» и «школа здравого смысла» на сцене Михайловского театра 100

2. Натуралистическая драматургия в постановках французской труппы 143

3. Неоромантические пьесы и «Гедда Габлер» Г.Ибсена на французской Михайловской сцене 180

Заключение 198

Список использованной литературы

• Романтический репертуар французской труппы Михайловского театра: драмы В.Гюго
• Драматургия П.-О.К. Бомарше на сцене Михайловского театра: «Безумный день, или Женитьба Фигаро»
• «Хорошо сделанная пьеса» и «школа здравого смысла» на сцене Михайловского театра
• Натуралистическая драматургия в постановках французской труппы

Введение к работе

Феномен существования иностранных театральных трупп в Санкт-Петербурге -вопрос в истории театра малоизученный и привлекающий к себе в последние годы повышенное внимание исследователей.

В период становления российской столицы культура Западной Европы явилась той базой, на которой впоследствии сформировалась неповторимая оригинальность Петербурга. Но и позднее он продолжал представлять собой арену тесного и плодотворного взаимодействия русской и западноевропейской культур.

Процессы, происходившие в театральной жизни Петербурга до революции 1917 года, невозможно осмыслить без изучения деятельности иностранных трупп -французской, немецкой, итальянской и др. Они оказывали заметное влияние на развитие русского театра и, в свою очередь, своеобразно претерпевали его воздействие.

Французская драматическая труппа на протяжении более полутора столетий - с 1742 до 1918 год - играла значительную роль в театральной жизни Петербурга. Обращение диссертанта к периоду 1880-1890-х гт. не случайно: для европейского, как и для русского театра конец XIX века явился переломным, во многом предопределившим развитие театра XX века. Это было время подведения итогов предшествовавшего периода театрального развития и зарождения новых форм как в области драматургии, где появилось направление «новой драмы», так и непосредственно в области сцены, где сформировалось искусство режиссуры в современном понимании этого слова.

В то же время новые театральные направления прокладывали себе дорогу в условиях сохранения традиционных форм сценического искусства. Прежняя театральная модель, сориентированная на главенство актера на сцене, продолжала господствовать в европейском театре и непрестанно давала доказательства своей жизнеспособности - не случайно конец XIX века явился средоточием целой плеяды ярчайших актерских индивидуальностей. При этом в самом актерском искусстве этого периода можно наблюдать сложное переплетение традиций и новаторства.

Так во Франции сила традиционной декламационной школы во всем своем блеске проявилась в творчестве многих выдающихся мастеров Комеди Франсез, среди которых в первую очередь следует назвать Ж.Муне-Сюлли, С.Бернар, Б.-К.Коклена. В то же время укрупненный стиль игры предшественников заменялся у многих актеров рубежа ХІХ-ХХ вв. более утонченными его формами, обогащался нюансами, связанными с влиянием новых тенденций в исполнительском искусстве, с их ориентацией на психологическую углубленность подхода к роли, стремлением

передавать ее подтекст, придавать образам неврастеническую усложненность. Игровая манера Ж.Муне-Сюлли, Б.-К.Коклена и С.Бернар обретала эстетизированные формы, зачастую носила ярко выраженный стилизованный характер - то есть обладала чертами современного искусства модерна.

Творчество многих выдающихся актеров рубежа веков несло на себе печать импрессионистской субъективности, впечатлительности, отражало стремление передавать неуловимую вибрацию душевной жизни. Простота и трепетность исполнения, полутона в передаче постоянно меняющихся настроений, подтекста роли, беспокойный ритм, рожденный обостренным восприятием мира, усложненностью душевной жизни - характерные черты этого нового типа игры, нашедшего выражение в деятельности таких актеров как Э.Дузе, Г.Режан, С.Моисси и др.

Наряду с существованием традиционного типа театра, опиравшегося на актера как на некую самодостаточность, в конце XIX века появляются зачатки новой модели театра - режиссерской. Для нового подхода к спектаклю как к целостному эстетическому явлению требовался художник нового типа, который бы объединял и организовывал все компоненты спектакля, подчиняя их единому идейно-художественному замыслу.

Первые режиссеры начинали свою деятельность с полемики с казавшимися до сих пор незыблемыми канонами сценического искусства, с омертвелостью многих актерских приемов. Базой экспериментов становились студийные театры, труппы которых состояли из актеров-любителей и артистической молодежи. Здесь ломались ограничения, накладываемые традиционными амплуа, принципиальное значение обретали такие понятия как ансамбль, мизансцена, атмосфера спектакля. Опыт Свободных театров (Театра Либр А.Антуана во Франции, Свободной сцены О. Брама в Германии, Независимого театра Д.Грейна в Англии) дал сценическому искусству новые критерии и новое направление развития.

В репертуаре Свободных театров важнейшее место занимала «новая драма», которая в огромной мере способствовала обновлению сцены. «Новая драма», утверждая новое восприятие жизни, переосмыслила традиционные законы драматургии, констатировала не последовательный ряд завершенных событий, а стремилась раскрыть реальность как непрерывный процесс, как некий поток действительности, не имеющий начала и конца. Отсюда - размытость жанровых и композиционных границ, отказ от иерархического деления персонажей и проистекающий отсюда принцип полифонизма, стремление авторов передать скрытый в жизненной повседневности трагизм.

Все вышеперечисленные тенденции, характерные в целом для европейского театра конца XIX века, нашли отражение и во Франции. Здесь оплотом традиционного театра в 1880-1890 гг. оставался театр Комеди Франсез. После отмены в 1864 г. монополии Комеди Франсез и Одеона на литературную драму, положившей конец разделению на привилегированные и «низовые» театры, начался бурный расцвет бульварных коммерческих театров. Легкий развлекательный репертуар, продолжавший на новом этапе традиции «хорошо сделанной пьесы» (драматургия Ж.Фейдо, А.Батайя, А.Бернстейна и др.), система «звезд», проката одной пьесы - характерные черты этих театров.

Новейшие тенденции («новая драма», режиссура) проявили себя в развитии натуралистического и символистского направлений. Движение натурализма было связано в первую очередь с именами Эмиля Золя - в драматургии и создателя Театра Либр Андре Антуана - в сценической практике. Ярчайшими примерами символистских тенденций в театре стали драматургия Мориса Метерлинка, режиссерская деятельность Поля Фора и Люнье-По в театрах Д'Ар и Эвр.

В русском театре того же периода происходили во многом аналогичные процессы. Рядом с императорскими Александрийским театром в Санкт-Петербурге и Малым - в Москве, которые были ориентированы в эту пору, в основном, на традиционный репертуар и характер актерского искусства, после отмены в 1882 году монополии начался бурный расцвет частных театров. Тут были и коммерческие, зрелищно-развлекательные антрепризы (например, деятельность М.В.Лентовского в Москве), и театры с серьезной художественной программой, осваивавшие лучшие отечественные и западные образцы «новой драмы» (театр А.А.Бренко; с 1898 - МХТ), и театральные объединения, как бы представлявшие собой смесь первых двух вариантов (московский театр Ф.А.Корша). Частные театры в России во многом являлась аналогом как коммерческим театрам в Европе, так и движению Свободных театров.

Режиссура в России еще не заявляет о себе, с такой силой, как то было в те же 1880-1890-е гг. в Европе. Хотя гастроли мейнингенцев привлекли самое пристальное внимание русских театральных кругов, элементы режиссуры возникали в отдельных спектаклях как на императорской, так и на любительской сценах, однако в русском театре этого периода центральной фигурой по-прежнему является актер. Поэтому история русской сцены конца XIX века связана прежде всего с именами выдающихся актеров. Именно в творчестве актера звучит голос времени. В то же время тут существуют разные тенденции. Актуальными оказываются и романтическая, приподнятая манера игры М.Н.Ермоловой и А.И.Южина, и рациональное, блистающее

внешней отделкой, близкое французской сценической традиции мастерство М.Г.Савиной, и стремление к жизнеподобию, характерности, свойственные многим сценическим созданиям В.Н.Давыдова и К.А.Варламова, и импрессионистски-неврастеническая утонченность В.Ф.Комиссаржевской. Появление нового амплуа -неврастеника, обостренная экспрессивность, психологическая усложненность игры многих актеров этого периода были связаны с поисками новых выразительных средств, отражали настроения своего времени. А.Я.Альтшуллер справедливо пишет: «Чехов не случайно соединил слова «нервный» и «новый» I...I В искусство врывались ноты беспокойства, эмоциональная приподнятость, экспрессия А../. Нервные мотивы в актерском творчестве отвечали новым веяниям»¹.

Существенное место в российской культуре занимала французская труппа Михайловского театра. Те процессы, которые происходили во французском театре конца XIX века, находили свое отражение в ее деятельности. Однако французский театр в Петербурге существовал в контексте русской культуры. Поэтому все эти тенденции обретали здесь особый характер.

Например, серьезные изменения претерпевала французская академическая традиция - о чем будет идти речь на страницах данного исследования, особенно в связи с постановками классики на Михайловской сцене.

В то же время получившие распространение во Франции новые театральные тенденции, связанные, например, с таким эстетическим направлением как натурализм (в области драматургии, актерского искусства, режиссуры) оказывались очень созвучными аналогичным процессам в русском театре 1880-1890-х гг. - поэтому таким успехом пользовались у петербургской публики постановки произведений Э.Золя, А.Бека, П.Вольфа, спектакли с участием Люсьена Гитри. Эти явления будут подробно проанализированы в разделе, посвященном натуралистической драматургии на Михайловской сцене.

Игра французских актеров в так называемом «легком репертуаре» -многочисленных современных фарсах - на петербургской почве принимала иной характер по сравнению с тем, как те же пьесы разыгрывались в парижских бульварных театрах, и об этом пойдет речь при анализе постановок фарсового репертуара.

Сравнения русских и французских спектаклей, постоянно возникавшие в рецензиях петербургских критиков, приводили последних к теоретическим размышлениям о процессах, происходящих в современном театре, как французском,

¹ Альтшуллер А.Я. АЛ.Чехов // Очерки истории русской театральной критики. Конец XIX - начало XX века. Л.: Искусство, 1979. С.66-67.

так и русском, о вопросах режиссуры, ансамбля, декорационного оформления, организации массовых сцен, создания атмосферы спектакля. Проблема восприятия французских спектаклей русской публикой и критикой будет одной из центральных в данной работы.

В эстетическом отношении период деятельности французского Михайловского театра 1880-1890-х гг. является одним из переломных. Здесь, во-первых, представлен широкий спектр как французской, так и мировой драматургии, как бы демонстрирующий различные этапы ее развития - от классики (комедии П.-О.К.Бомарше, драмы В.Гюго, «Гамлет» У.Шекспира и др.) и драматургии «школы здравого смысла» (произведения А.Дюма-сына, В.Сарду, Э.Ожье и др.) до «новой драмы» и драматургии, в существенной мере обладавшей ее элементами («Гедда Габлер» Г.Ибсена, пьесы французских натуралистов, неоромантиков). Во-вторых, в этот период существовала целая плеяда блестящих актеров - таких как Люсьен Гитри, Лина Мент, Луи Вальбель, Жанна Брендо, Шарль Андриё, Жанна Томассен и др. - чье творчество являло собой пример сложного переплетения традиций и новых веяний в современном актерском искусстве. В третьих, впервые именно в это время во французских спектаклях начинает заявлять о себе режиссура.

Анализ отдельных спектаклей позволит автору диссертации осмыслить те разнообразные и непростые процессы, которые происходили в русском и французском театрах в конце XIX столетия, а также рассмотреть проблему взаимодействия двух театральных культур.

В период становления отечественного театра в XVIII веке французский театр оказал на этот процесс значительное воздействие. Французская труппа под руководством актера Шарля Сериньи впервые появилась в Петербурге в 1742 году, в царствование Елизаветы Петровны, и сразу стала важной частью придворной жизни. Сперва труппа давала спектакли только при дворе, в Эрмитажном театре, но постепенно французские актеры стали появляться на разных петербургских сценах — например в Большом, Малом театрах, ориентируясь уже на более широкую аудиторию. Перерывы в деятельности французской труппы случались трижды : с 1762 по 1763 гг. (в связи со смертью Елизаветы Петровны), с 1796 по 1797 гг. (когда по приказу Павла I труппа была распущена), затем с 1812 по 1819 гг. (в связи с войной 1812 года и политической обстановкой после нее).

С 1833 года труппа обрела постоянное помещение на Михайловской площади, получившее название TheStre Saint-Michel (Михайловский театр). На сцене Михайловского театра французские актеры выступали в очередь с немецкими и

русскими артистами. Французские спектакли давались по вторникам, четвергам и субботам, причем субботние спектакли обычно бывали премьерными. Именно по субботам в театр съезжалось самое блестящее светское общество и знатоки французского театра.

Во второй половине XVIII века в репертуаре французской труппы ведущее положение занимали трагедии Ф.-М.А.Вольтера, комедии Ж.-Б.Мольера, Ф.Детуша, Ж.-Ф.Реньяра, в начале XIX века господство перешло к таким жанрам как комическая опера, а затем к водевиль. В 1830-40-е гг. на Михайловской сцене ставились мелодрамы, а также романтические драмы В.Гюго, А.Дюма-отца, А.Виньи. В 1860-1870-е годы в ряду других жанров огромным успехом у публики пользовалась оперетта. Последние десятилетия века были отмечены широким обращением к натуралистическим драмам, легким комедиям и фарсам. Следует подчеркнуть, что, шедшие в театре пьесы, как классические, так и современные, принадлежали, в основном, перу французских авторов.

Весьма существенно, что французские актеры зачастую разыгрывали те пьесы, которые русский зритель из-за цензурных запретов не мог видеть на сценах отечественных театров. Например, «Стакан воды» Э.Скриба был поставлен в сезон 1840-1841гг. - за тридцать лет до того, как пьеса была разрешена на русской сцене²; «Женитьба Фигаро» П.-О.К.Бомарше шла на французской сцене в сезон 1839-1840 гг. -в то время, когда на русской она была запрещена³; то же самое можно сказать и о ряде драм В.Гюго, некоторые из которых появились на сцене Михайловского театра в 1830-1840-х гг.⁴, в то время как на русской сцене - только в конце XIX века. Иногда в репертуар французской труппы включались пьесы, уже известные публике по переводам, шедшим на Александрийской сцене. Порой некоторые пьесы шли в обоих театрах одновременно.

Существовавшая на основе ангажементов, французская труппа непрерывно пополнялась актерами парижских театров (Комеди Франсез, Одеона, Водевиль, Жимназ и др.). Дирекция императорских театров, желавшая поддерживать высокий уровень мастерства в труппе, не останавливалась перед огромными затратами, часто платила неустойки директорам тех парижских театров, из которых нанимала артистов в труппу Михайловского театра. Жалованье у французских актеров было весьма высоким, что делало их приезд в Россию коммерчески выгодным предприятием. Его

² См.: Вольф А.И. Хроника петербургских театров с конца 1826 до начала 1855 г.: В 2 ч. 4.1. СПб., 1877.
С.92.

³ Там же. С.85.
«Тамже.С.91, 131,140.

размеры колебались обычно (в зависимости от значимости актера) от пяти до пятидесяти тысяч франков (соответственно от 2.000 до 17.500 py6.)^s. Кроме того, вплоть до царствования Александра III актеры, за выслугу лет, могли рассчитывать на пенсию. Поэтому многие из них оставались в труппе более десяти лет (иногда по двадцать и даже тридцать). Но потом пенсии были упразднены и в 80-90 годы XIX века контракты длились обычно три-четыре года; девятилетний срок (сколько пребыл в труппе Л.Гитри) уже стал редкостью.

Многие артисты являлись выпускниками парижской Консерватории. Их безупречная дикция, точное знание текста, отточенная пластика и тщательная отделка каждой детали сценического образа давали русским зрителям представление о французской школе игры. В лучшие годы петербургская французская труппа не уступала по своему уровню Комеди Франсез. На Михайловской сцене в разные годы блистали такие выдающиеся французские актеры, как супруги Аллан, Ж.Б.-Ф.Брессан, Ш.-Ф.Бертон, Ж.-САрну-Плесси, Л.Вольнис, Л.Майер, М.Броган, Г.-Ж.Напталь-Арно, Л.-Р.Лагранж-Белькур, А.Дюпюи, Г.-И.Вормс, М.Делапорт, А.-М.Паска, Л.Гитри, Л.Мент и др.

Интерес, проявляемый к петербургскому французскому театру в русских театрально-критических кругах, был огромным. Поэтому литература о нем достаточно обширная (она существует как на русском, так и на французском языках).

Регулярные обзоры деятельности французской труппы, рецензии на все спектакли текущего репертуара стали появляться с момента открытия Михайловского театра на страницах таких крупнейших периодических изданий 1830-1860 гт. как «Вестник Европы», «Иллюстрация», «Литературная газета», «Репертуар и Пантеон», «Русский инвалид», «Санкт-Петербургские ведомости», «Северная пчела», «Сын Отечества», «Театральный и музыкальный вестник» и др.

Уже на основании этих статей можно выделить одну их главных проблем, которая нашла выражение в театрально-критической мысли начала XIX века - в период знаменитого соперничества двух великих актрис м-ль Жорж и Е.С.Семеновой -и которая на протяжении всего XIX века постоянно поднималась в статьях русских критиков, посвященных французской труппе: различие французской и русской манеры игры, то есть противопоставление так называемых русской «школы переживания» французской «школе представления».

В 1880-1890-е гг., то есть в тот период, которому посвящено наше исследование,

⁵ По курсу на 1890 год. См.: Списки артистов французской труппы императорских театров (1881-1899). РГИА, ф.497, оп.18, д.394, л. 11-12.

деятельность французской труппы Михайловского театра регулярно освещалась на страницах как периодических изданий общего характера, так и специально посвященных вопросам театра - это газеты и журналы «Артист», «Биржевые ведомости», «Ежегодник императорских театров», «Искусство», «Музыкальный и театральный вестник», «Новое время», «Петербургская газета», «Санкт-Петербургские ведомости», «Суфлер», «Театр», «Театральная газета», «Театральный мирок», «Театр и искусство» и др.

Некоторые статьи носили чисто информативный характер - как например в
«Ежегоднике императорских театров», где, начиная с сезона 1892-1893 гг. в разделе
«Французский театр» приводились сведения о составе труппы, о количестве сыгранных
в сезон пьес с комментарием, какие из них были поставлены впервые, а какие -
возобновлены, с пересказом содержания первых, перечислялись имена драматургов,
чьи пьесы ставились в текущем сезоне, указывались даты спектаклей и имена занятых в
них актеров. Статьи сопровождались иллюстративным материалом, представляющим
ценность для исследователей - фотографиями актеров в жизни и в ролях, сцен из
спектаклей, зарисовками декораций, коллажами на сюжеты пьес. ;

Большое внимание рецензенты рубежа веков по-прежнему уделяли актерскому творчеству. Так в разделе, посвященном петербургским театрам, журнала «Артист», в котором часто выступали такие крупные критики своего времени как П.Д.Боборыкин и П.П.Гнедич, в статьях, посвященных спектаклям французской труппы, давались подробные описания актеров в ролях, с выявлением задуманной актером концепции роли, поднималась проблема соответствия актера занимаемому амплуа и порой необходимости выхода за его рамки. Так например Боборыкин, будучи сторонником французского натурализма, из статьи в статью пристально наблюдал за творчеством молодого Люсьена Гитри, приходя к выводу, что внутренние задатки актера требуют от него смены амплуа: «Он продолжает, по необходимости, занимать амплуа первого любовника, но его настоящая сфера - драма, создание характерных лиц, где он мог бы проявить свою любовь к здоровому реализму, силу и большую глубину замыслов»⁶.

Характеризуя публику французских спектаклей, Боборыкин часто подчеркивал разницу восприятия одной и той же пьесы в Париже и в Петербурге - например по поводу неудачи на Михайловской сцене драмы С.Ржевусского «Граф Витольд» критик писал: «То, что в пьесе графа Ржевусского понравилось всем парижским рецензентам и расположило к себе публику, бывшую на первом представлении - то прошло здесь без

⁶ П.Б. /Боборыкин П.Д./ Петербург//Артист. 1889. Кн.З. С. 145.

всякого эффекта»⁷.

Как архаичную, не соответствующую запросам современной русской публики критиковал французскую декламационную традицию Гнедич, который иронично писал об актере традиционной школы Марселе Марке в роли Эрнани: «он дал полный простор приподнятой декламации и ходульной игре, необходимой, по мнению французов, для исполнения лирических драм»⁸.

Помимо актерского творчества рецензенты из журнала «Артист» рассматривали проблему восприятия французских спектаклей публикой Михайловского театра. Так, тому же Гнедичу принадлежало высказывание: «Публика Михайловского театра слишком привыкла к красивым условностям французской сцены, к известному шаблону конструкции пьес и к манерности играющих; нередко упрекает г-жу Лего и г-на Гитри за их излишнюю натуральность /подчеркнуто мной - М.П./»⁹. Замечание Гнедича указывает на необходимость для исследователя более проблемно отнестись к традиционному представлению о исконной симпатии русской публики к естественной, натуральной манере актерской игры (то есть к «школе переживания») и антипатии к рациональной, искусственной манере («школе представления») - в дальнейшем, в тексте диссертации этот вопрос будет освещен.

Хотя актер остается в центре внимания пишущих о Михайловском театре, в статьях 1880-1890-х гг., по сравнению с рецензиями на спектакли французской труппы 1830-1870-х гг., в поле зрения критиков все в большей степени оказывается спектакль в целом как сложное эстетическое явление, включающее в себя помимо актерской игры такие элементы как декорационное и музыкальное оформление, костюмы, грим, мизансцены, массовые сцены и т.д. Ибо, как уже говорилось при обосновании темы работы, в конце XIX века в русском и европейском театре заявляет о себе режиссура, на смену актерской модели театра идет новая режиссерская модель - и эти процессы отражались в театрально-критической мысли рубежа веков.

Так, уже в начале 1880-х гг. граф Соллогуб, выступавший со статьями в рубрике «Французский Петербург» журнала «Музыкальный и театральный вестник», постоянно упоминал о задачах режиссера: об его обязанности работать с каждым актером, помогая ему правильно трактовать роль, подбирать соответствующий костюм, грим и пр. По мнению Соллогуба, «в постановке пьесы все должно согласоваться и режиссер

⁷ П.Б. /Боборыкин П.Д7 Петербург // Артист. 1889. Кн.З. С. 144. Боборыкин имеет в виду премьеру
«Графа Витольда» СРжевусского на сцене Театра Либр А.Антуана.

⁸ Г./Гнедич П.П./Французский театр в 1893-1894 гг.//Артист. 1894. № 37. С.204.

⁹ Г. /Гнедич П.П7 Публика Михайловского театра //Артист. 1890. Кн. 10. С. 145.

очень плохо делает, не обращая на это внимания»¹⁰. В рецензии на постановку пьесы Э.Пальерона «Общество поощрения скуки» он подверг справедливой критике недочеты в области костюмировки и грима: «г-жа Рафаель Феликс казалась если не дочерью своего сына, то, по крайней мере, его младшею сестрою. Играя такие роли, не нужно забывать гримировки - а в этом случае она была совсем забыта /.../ Неужели молодая девушка (г-жа Берта Стюарт), отправляясь по железной дороге, наденет кисейное платье с красными бархатными разводами. Это, конечно, мелочи деталей, но они поневоле шокируют зрителя и портят общее впечатление»¹¹.

В разделе «Театр и музыка» в «Новом времени» постоянные хроникеры французских спектаклей - К.С.Скальковский и А.Н.Маслов в статьях, посвященных Михайловскому театру постоянно писали о проблеме ансамбля, отмечали недочеты, касающиеся музыкального, декорационного решения спектакля, сферы костюмировки. Так в рецензии на спектакль «Эрнани» Маслов обратил внимание на малоподвижность толпы: «Что касается толпы, то она вообще действует не хорошо. В самых драматических местах она стоит совершенно неподвижно, ничем не выражая своего участия в действии»¹². Он же хвалил Л.Гитри за внимание актера к мельчайшим деталям своей внешности на сцене: «У Гитри есть похвальное желание придавать создаваемым им типам полную натуральность: он изменяет парик, гримировку, костюм»¹³.

Как уже было сказано выше, конец XIX века - время появления в европейской и русской драматургии направления «новой драмы». Вокруг различных ее разновидностей - натуралистической, неоромантической, символистской пьес - шла активная полемика. Поэтому во многих театрально-критических статьях этого периода мы наблюдаем повышенный интерес к вопросам драматургии - причем некоторые рецензенты французских спектаклей подходят к ним глубоко, проблемно, не ограничиваясь простым пересказом пьесы, как это было прежде.

Так освещение процессов, происходивших в современной французской драматургии, занимало большое место в большинстве рецензий, выходивших в 1880-1890-х гг. на страницах «Петербургской газеты» в разделе «Французский театр» и «Театральное эхо». В статьях постоянных рецензентов спектаклей Михайловского театра М.П.Федорова (выступавшего под псевдонимом Ф.), П.А.Зиновьева (псевдоним П.З.) и др. помимо пересказа содержания пьесы, описания игры актеров мы часто

¹⁰ Граф Соллогуб. Французский Петербург // Музыкальный и театральный вестник. 1883. № 6. С.8.

¹¹ Граф Соллогуб. Французский Петербург // Музыкальный и театральный вестник. 1883. № 4. С.9.

¹² А.Б. /Маслов А.Н./ Театр и музыка // Новое время. 1893. 20 дек. С.З.
^1J Театр и музыка // Новое время. 1887.5 янв. С.З.

находим ценные сведения об авторе пьесы как о фигуре, принадлежащей к определенному кругу современных драматургов, включенной в контекст современных литературных течений, уходящих корнями в прошлое. Например в отзыве на постановку французской труппой неоромантической пьесы А.Дельпи «Отец Марциаля»¹⁴ анонимный рецензент предварял разговор о спектакле обширными рассуждениями об упадке школы идеализма во Франции, зарождение и развитие которой он прослеживал на примере эволюции романтизма (первые ростки которого рецензент находил в просветительской драматургии), а причины упадка связывал с интенсивным развитием современной драматургии реалистического плана.

Высокую оценку французской драматургии натуралистического направления¹⁵, осуждение легковесного фарсового репертуара находим во многих рецензиях М.П.Федорова, который зачастую проводил аналогии между пьесами А.Бека, П.Вольфа и др. драматургов-натуралистов и русской драматургией - пьесами А.Н.Островского, М.Е.Салтыкова-Щедрина.

Приветствовал натуралистическое направление в драматургии и П.Д.Боборыкин на страницах газеты «Театр», выходившей в 1883 году, например, в рецензии на постановку «Жака» А.Доде¹⁶, где критик дал также высокую оценку реалистическому таланту недавно поступившего в труппу Л.Гитри. В этом же периодическом издании Боборыкин уделял большое внимание необходимой с его точки зрения реорганизации французской труппы, подвергал критике устаревшую систему бенефисов, мешавшую проникновению лучших образцов современной драматургии на Михайловскую сцену.

Напротив, выпады против французского натурализма звучали в статьях «Нового времени». Например, характерно высказывание А.Н.Маслова в рецензии на постановку «Воронов» А.Бека - по его мнению «в авторе нет той силы, того подъема, благодаря которому самые мрачные, трагические положения волнуют и увлекают слушателя и заставляют его, глядя на порок, верить в добродетель и в то, что за преступлением последует кара, хотя бы за кулисами"¹⁷. Крайне критическое отношение со стороны рецензентов этого издания заслуживали и новации театра А.Антуана - так критик под псевдонимом М.Р. считал, что «вся оригинальность нового театра сводится к смертельной скуке и смешным претензиям»¹⁸.

¹⁴ Французский театр // Петербургская газета. 1884. 26 нояб. С.2.

¹⁵ Натурализм трактовался русской критикой того времени как реализм.

¹⁶ Боборыкин П. Половина сезона Михайловского театра // Театр. 1883. 22 янв. С.З.

¹⁷ А.Б. /Маслов А.Н./ Театр и музыка // Новое время. 1893. 6 дек. С.З.

¹⁸ М.Р. Театр и музыка // Новое время. 1889. 23 окт. С.З.

Практически все рецензенты, писавшие о французских спектаклях в вышеперечисленных периодических изданиях не смогли по достоинству оценить новизну эстетики пьес Г.Ибсена в связи с постановкой на Михайловской сцене его «Гедды Габлер» - о чем речь пойдет в соответствующем разделе данной работы.

В статьях рассматриваемого периода, посвященных французскому театру, часто вставал вопрос о его месте в русской культуре, о проблеме взаимодействия русской и французской театральных традиций. И тут мы встречаем две противоположных позиции. Одни критики считали французский театр образцом для русского (эта позиция корнями уходила в XVIII век) - и тут характерны мнения рецензентов, выступавших на страницах «Театрального мирка». Так, критик Эльге восхищался слаженностью игры французских актеров: «Вот действительно чему русским артистам следовало бы поучиться у французов. Все, что бы ни шло на Михайловской сцене, срепетировано замечательно, что называется без задоринки»¹⁹. Другой хроникер французских спектаклей из той же газеты писал о необходимости «иметь такой французский театр, который мог бы служить хорошим примером и школою для наших артистов и репертуар которого, умело почерпнутый из громадной сокровищницы французской драматической литературы, мог бы поддерживать хороший литературный вкус в обществе, мог бы наводить наших драматических дел мастеров на хорошие мысли, дал бы им способ изучать технику их дела»²⁰.

Противоположное мнение, согласно которому русский театр самобытен и не должен ориентироваться ни на какую западную театральную культуру, было выражено на страницах «Русского музыкального и театрального вестника»: «Иностранная сцена для нас образцом быть не может и потому отдавать ей предпочтение пред нашим, хотя бы и молодым, но за то растущим по естественным законам искусством, делающим громадные успехи с каждым днем и прогрессирующим в своем развитии, никоим образом не следует»²¹. .

Деятельность французской труппы Михайловского театра была освещена и на страницах франкоязычной периодики того времени. Особое внимание было уделено этому вопросу в таких периодических изданиях, посвященных франко-русским отношениям, как «Journal de Saint-Petersbourg», «France & Russie», «La Revue de Paris et de Saint-Petersbourg», «La Russie», «La vie franco-russe». Авторами многих статей, судя по псевдонимам, были русские журналисты - Dimitri (публиковавший статьи в разделе

¹⁹ Эльге. Открытие представлений французской труппы // Театральный мирок. 1884.15 сент. С.4.

²⁰ Я.-ский-щик. Французский театр // Театральный мирок. 1892. 27 сент. С.8

²¹ Театр // Русский музыкальный и театральный вестник. 1882. №2. С.5.

«Courrier de Saint-Petersbourg» журнала «La Revue de Paris et de Saint-Petersbourg»), Domovoi и Tchitchikof (в разделе «Chronique russe» журнала «La vie franco-russe»). Под свои именем - Michel Zagoulaiew - регулярно помещал статьи о французском театре в разделе «La semaine dramatique» газеты «Journal de Saint-Petersbourg» известный петербургский журналист, драматург, переводчик М.А.Загуляев.

Большинство статей содержало краткий отчет о том или ином спектакле
французской труппы, о гастролерах, сведения об изменениях в составе труппы. В них
тоже часто поднималась проблема, касавшаяся разницы восприятия одной и той же
пьесы французской и русской публикой. Например анонимный рецензент журнала
«France & Russie» нашел объяснение провала на Михайловской сцене с успехом
» прошедшей в Париже пьесы В.Сарду «Термидор» в нелюбви петербургской элитарной

публики, посещающей Михайловский театр, к жанру мелодрамы, к которому, по мнению рецензента, и относилось указанное произведение²². Критику легковесного фарсового репертуара, пользовавшегося большим успехом у парижской публики и весьма сомнительным - у петербургской, репертуара, на который расходуется талант артистов Михайловского театра содержала статья Dimitri о постановке фарса А.Валабрега «Мадам Монгодан»²³.

Изредка на страницах французских изданий появлялись статьи обзорно-исторического характера - как статья Пьера Корвана²⁴, посвященная деятельности французских актеров в российской столице в 1810-е гг.

Обширные рецензии еженедельно выходили на страницах «Journal de Saint-
Petersbourg». Автор большинства статей - упомянутый выше Michel Zagoulaiew
(М.А.Загуляев) - на протяжении двадцати лет (в 1880-1890-е гг.) давал на страницах
газеты глубокий и обстоятельный отчет о спектаклях. Почти в каждой статье
< содержались пересказ и анализ пьесы, писательской манеры драматурга, того

направления, к которому он принадлежал, сведения о постановке пьесы в Париже и на Михайловской сцене (если речь шла о возобновлении), а главное - подробнейший анализ игры актеров, (причем если речь шла о повторной постановке пьесы, критик сравнивал игру прежних и новых исполнителей ролей) - и это выгодно отличало статьи Загуляева от большинства рецензий того времени, авторы которых обычно ограничивались общими оценочными замечаниями. По статьям Загуляева часто можно

²² Theatres et concerts II France & Russie. 1891. №4. P.60.

²³ Dimitri. Courrier de Saint-Petersbourg II La Revue de Paris et de Saint-Petersbourg. 1891. №9. P.317.

²⁴ Corvin P. Le theatre en Russie II La Revue de Paris et de Saint-Petersbourg. 1889. №11. P.72.

воссоздать спектакль - настолько подробно он говорит об актерах, аксессуарах, костюмах, декорациях, иногда -даже о мизансценах.

В целом, однако, статьи о деятельности петербургской французской труппы, выходившие в 1880-1890-е гг. в русско- и франко-язычной периодической печати, хотя и затрагивали порой важные проблемы, касавшиеся режиссуры, актерского мастерства, вопросов драматургии, тем не менее в большинстве своем носили оценочный, поверхностный характер, грешили субъективизмом, злободневностью, слишком зависели от общественной позиции того журнала или газеты, к которому принадлежали авторы статей, не претендовали на глубину охвата проблемы взаимодействия французской и русской театральных культур.

Начиная со второй половины XIX века стали появляться книги исторического характера (на русском языке), свидетельствовавшие о стремлении авторов суммировать и классифицировать имевшиеся у них сведения о деятельности французского театра в России, начиная с первого его появления в Петербурге в 1742 году, а также выразить более объективный взгляд на это явление в русской культурной жизни.

Так, П.Н.Арапов в «Летописи русского театра» давал ценные сведения о первоначальном этапе существования французской труппы в России - с момента прибытия в Петербург труппы Сериньи и до 1825 года. Арапов, чья позиция отличалась некоторой исследовательской беспристрастностью, приводил сведения о различных театральных помещениях, в которых выступала за этот период французская труппа, о месте, занимаемом ею в структуре придворной жизни, давал краткие характеристики отдельным выдающимся актерам (в частности Ж.Офрену). Арапов указывал на влияние французской театральной культуры на складывающийся российский театр, подчеркивал значение такого фактора, как активное участие некоторых ведущих актеров французской труппы в русских любительских спектаклях -так исследователь упоминал о руководстве Ж.Офреном постановками французских трагедий в кадетском корпусе²⁵. В качестве примера взаимодействия русской и французской театральных культур Арапов описал случай постановки французами русской трагедии, переведенной на французский язык - «Димитрия Донского» В.А.Озерова, имевшей место во время войны 1812 года²⁶.

Следующий этап существования французского постоянного театра в Петербурге нашел отражение в знаменитой «Хронике петербургских театров» А.И.Вольфа, который рассматривал деятельность французской труппы Михайловского театра с 1826

²⁵ Арапов П.Н. Летопись русского театра. СПб., 1861. С. 113.

²⁶ Там же. С.216.

по 1881 гг. по сезонам²⁷, давая подробные сведения о репертуаре, составе труппы, о характере дарований отдельных актеров и восприятии некоторых самых значительных спектаклей русской публикой. Вольф, нарушая законы жанра беспристрастной хроники, использовал в своем труде элементы беллетристики: он часто приводил разные закулисные истории, слухи и курьезные случаи. Однако важным является тот факт, что Вольф по-новому, по сравнению с Араповым, взглянул на проблему взаимодействия двух театральных культур - уже не в плане того, что французская театральная культура влияла на русскую, а скорее наоборот: как сказывалось пребывание в Михайловском театре на манере игры отдельных французских актеров, как менялась она в соответствии со вкусами русской публики. Так, давая характеристику знаменитой французской актрисе САрну-Плесси (премьерше труппы в 1840-1850-е гг.), Вольф писал: «На второй год своего пребывания в Петербурге /.../ в манере ее произошли немаловажные изменения. Она начала играть проще и естественнее, а также начала понемногу отставать от классического репертуара»²⁸.

Деятельность петербургской французской труппы рубежа XIX-XX вв. широко
представлена в русской мемуарной литературе, содержащей и отдельные ценные для
исследователя факты, и яркие эмоциональные описания сцен из запомнившихся
авторам спектаклей, и выразительные словесные зарисовки отдельных актеров.
Крупнейшие деятели театра и искусства - А.Н.Бенуа, С.М.Волконский, П.П.Гнедич,
Н.В.Дризен, Ф.М.Шаляпин, Ю.М.Юрьев и др. - в своих статьях и книгах так или
иначе затрагивали проблему взаимодействия двух театральных культур, сравнивали
процессы, происходившие на русской и французской сценах рубежа веков. v-

Так по свидетельству известного театрала барона Н.В.Дризена французские актеры, в отличие от многих русских, почти всегда знали текст назубок, а не ждали подсказки суфлера: «В игре французов обыкновенно отсутствуют швы; все крепко сшито и спаяно; суфлер, если существует, то, как пожарный, для несчастного случая»²⁹. Перу Дризена принадлежали прекрасные описания некоторых лучших ролей в натуралистическом репертуаре, сыгранных выдающимся французским актером Люсьеном Гитри (на которые будут даваться ссылки в тексте диссертации).

Театральный рецензент К.А.Скальковский высказывал мнение, что русские артисты могут многое почерпнуть у французских коллег: «их отчетливую дикцию,

²⁷ См.: Вольф А.И. Хроника петербургских театров с конца 1826 до начала 1855 г.: В 2 ч.; Вольф А.И.
Хроника петербургских театров с конца 1855 до начала 1881 г. СПб., 1884.

²⁸ Вольф А.И. Хроника петербургских театров с конца 1826 до начала 1855 г. 4.1. С. 123.

²⁹ Дризен Н.В. Сорок лет театра. Воспоминания (1875-1915). СПб., б.г. С.21.

комизм в меру, превосходные манеры, вкус и, в особенности, добросовестное отношение к своему ремеслу»³⁰.

Известный театральный деятель А.С.Суворин ставил в пример труппе Александрийского театра французскую сцену, с ее тщательным подходом к оформлению спектаклей: «Отчего там гостиная действительно похожа на гостиную, кабинет - на кабинет, столовая - на столовую; отчего там мебель изящна, когда по пьесе она должна быть изящной, отчего там портьеры и занавесы походят на портьеры и занавесы, а не на грязное белье, развешанное прачкой?»³¹, - писал он. Суворин же подметил мастерство французов в организации массовых сцен, почти всегда неудачных в русском театре: «Видали ли вы, как устраиваются балы на Александрийской сцене? Смех и жалость! Какие-нибудь три девицы приткнулись в углу, два, три, кавалера ходят взад и вперед, не зная, куда деваться, а хозяйка бала говорит: «Какая толпа у меня сегодня». Зрителю хочется прыснуть со смеху, и иллюзия пропадает. Французская труппа гораздо меньше русской, а между тем на Михайловской сцене умеют сделать все, что нужно, даже людный и оживленный вечер, умеют сделать иллюзию, которая почти всегда разрушена для вас на Александрийской сцене»³².

Князь С.М.Волконский (с 1899 по 1901 год -директор императорских театров) вспоминал, что в 1880-е годы он принимал участие в любительских спектаклях, где режиссером был выдающийся комический актер Михайловского театра Ш.Андриё, двадцать лет выступавший перед русской публикой: «Актеру Andrieu я обязан первыми моими знаниями в области техники актерской /.../ Он был прекрасный руководитель; он разрабатывал роли с каждым отдельно, потом соединял нас всех, уже готовых, и тут начиналась интереснейшая работа оркестрового слаживания /.../ Много я видел режиссерских работ на разных сценах и на разных языках, но ни одна работа так меня не удовлетворяла, как работа Andrieu»³³. Слова Волконского свидетельствовали о том, что французские актеры оказывались в сильной степени вовлечены в контекст русской театральной жизни рубежа XIX-XX вв., подобно тому, как это было во времена Елизаветы Петровны.

Из мемуаров мы узнаем, что многие выдающиеся русские актеры посещали спектакли Михайловского театра и были знакомы со своими французскими коллегами. Известная актриса Александрийского театра В.А.Мичурина-Самойлова писала в своих

³⁰ Скальковский К.А. В театральном мире. СПб., 1899. С.23.

³¹ Суворин А.С. Театральные очерки. СПб., 1914. С. 140.
¹² Там же. С. 140.

³³ Волконский СМ. Лавры // Волконский СМ. Мои воспоминания: В 2 т. Т.1. М.: Искусство, 1992. С50-51.

воспоминаниях: «В Петербурге я постоянно посещала спектакли французской труппы в Михайловском театре, была лично знакома со всеми ее актерами, а многие из них бывали у меня»³⁴.

Сознавая ценность национальных сценических традиций, многие русские актеры не считали для себя унизительным что-то заимствовать у французских коллег. Например Ю.М.Юрьев писал: «Несомненно, что среди чуждых для русского актера элементов французской школы все же кое-что можно было почерпнуть также и у них -и прежде всего повышенный вкус к технике, к мастерству актера, к виртуозности игры»³⁵. Когда Юрьев только начинал свою сценическую карьеру в Александрийском театре, он был постоянным посетителем французских спектаклей. Впоследствии его искусство носило отпечаток французской исполнительской школы. Многие страницы своих воспоминаний Юрьев посвятил французским актерам Михайловского театра, анализу особенностей их игры.

В целом мемуарная литература о французском постоянном театре в Петербурге,
являясь ценным подспорьем для исследователя, все-таки носит субъективный характер,
не претендует на строгую научность подхода. ,

После революции 1917 года (французская труппа была распущена в 1918 году) и практически до 1990-х гг. исследовательской литературы по данному вопросу почти не выходило. Ведь в советское время считалось, что Михайловский > театр — аристократический, что вместе с выступавшими на его сцене иностранными труппами он был оторван от народных, демократических корней и, следовательно, не достоин внимания исследователей. Пожалуй, исключением стал лишь В.Н.Всеволодский-Гернгросс, который в некоторых главах своей «Истории русского театра», вышедшей в 1929 г., анализирует деятельность постоянного французского театра в Петербурге -правда он касается лишь первоначального периода его существования, от приезда в Россию труппы Сериньи до гастролей м-ль Жорж. Основные главы книги, в которых идет речь об интересующем нас вопросе названы «Влияние французского театра» и «Галломания дворянства»³⁶ - что весьма символично: исследователь касается как раз проблемы взаимодействия французской и русской театральных культур, подчеркивая идею о значительном влиянии, которое оказал французский театр на становление русского театра в конце XVIII - начале XIX вв. как в области драматургии (трагедии

³⁴ Мичурина-Самойлова В.А. Полвека на сцене Александрийского театра. Л.: Гос. театр драмы, 1935.

С.74.

» Юрьев Ю.М. Записки: В 2 т. Т.2. Л.; М.: Искусство, 1963. С. 133.

³⁶ Всеволодский-Гернгросс В.Н. История русского театра: В 2 т. Т.1. Л.; М.: Теа-Кино-Печать, 1929.

С.92-95, 472-478.

А.П.Сумарокова в подражание французским), так и в области актерского мастерства. Примерами последнего, согласно утверждению Всеволодского-Гернгросса, являлась деятельность как учителей французского языка по постановке французских трагедий в Сухопутном Шляхетном корпусе, так и отдельных выдающихся французских актеров -Офрена (входившего в состав постоянной французской труппы), который «имел громадное влияние на развитие русского трагического искусства при Екатерине II, действуя и личным примером, и занимаясь преподаванием театрального искусства»³⁷, м-ль Жорж, о которой «можно смело сказать, что, на всем протяжении развития русского театра, ни один актер не повлиял на нашу актерскую школу в такой степени, как Жорж»³⁸.

Краткое упоминание о появлении труппы Ш.Сериньи в России находим в первом томе «Истории русского драматического театра», вышедшем в 1977 году³⁹.

В 1980-1990-е гг. в театроведческих кругах возник интерес к деятельности иностранных трупп в Петербурге и, в частности - французской. С конца 1980-х вышло несколько работ, касающихся французского постоянного театра в Петербурге: журнальная статья И.Г.Мягковой «Французы в Петербурге»⁴⁰, две главы в двухтомном сборнике Г.З.Мордисона «История театрального дела в России»⁴¹, глава под названием «Михайловский театр» в сборнике И.Ф.Петровской и В.В.Соминой «Театральный Петербург»⁴², публикации тезисов докладов, сделанных на международной конференции «Театральная жизнь Петербурга в контексте европейской культуры XVIII - начала XX века» Л.И.Гительманом⁴³ и А.В.Кухаренко⁴⁴, статьи СА.Булыжкиной⁴⁵ и М.Б.Попович⁴⁶ в разделе «Театральный Санкт-Петербург» сборника «Петербургские чтения-97», журнальная статья А.В.Кургатникова

³⁷ Всеволодский-Гернгросс В.Н. История русского театра. T.I. С.473.

³⁸ Там же. С.474.

³⁹ История русского драматического театра: В 7 т. Т.1. М.: Искусство, 1977. С.134-135.

⁴⁰ Мягкова И.Г. Французы в Петербурге // Театральная жизнь. 1988. №8. С.22-23.

⁴¹ Мордисон Г.З. Французская драматическая труппа Ш.Сериньи // Мордисон Г.З. История
театрального дела в России: В 2 ч. 4.1. СПб,: Сильван, 1994. С. 60-68. Мордисон Г.З. Французская
труппа // Мордисон Г.З. История театрального дела в России: 4.2. С.300-309.

⁴² Петровская И.Ф. Михайловский театр // Петровская И.Ф., Сомина В.В. Театральный Петербург.
Начало XVIII века октябрь 1917 года. СПб.: РИИИ, 1994. С.151-155.

⁴³ Гительман Л.И. К истории русско-французских театральных связей // Театральная жизнь Петербурга
в коніїжсте европейской культуры XVIII - начала XX века. Тезисы докладов международной
конференции. СПб.: СПГАТИ, 1996. С.7-9.

⁴⁴ Кухаренко А.В. Постоянная Французская труппа в Петербурге XVIII - начала XIX века //
Театральная жизнь Петербурга в контексте европейской культуры XVIII - начала XX века. С.9-10.

⁴⁵ Булыжкина С.А. Водевиль как сценический жанр на сцене Михайловского театра // Петербургские
чтения-97. СПб.: БЛИЦ, 1997. С.479-481.

⁴⁶ Попович М.Б. Французская труппа Михайловского театра на рубеже ХГХ-ХХ веков // Петербургские
чтения-97. С.505- 508.

«Императорский французский театр в Петербурге. 1833-1918»⁴⁷, его же книга «Императорский Михайловский театр»⁴*, вышедшая недавно, и два дипломных сочинения студенток СПГАТИ - А.В.Кухаренко «Французский постоянный театр в Петербурге в царствование Александра І (1802-1825)»⁴⁹, СА.Булыжкиной «Водевиль на сцене петербургского французского Михайловского театра в 1830-1840 годы»⁵⁰.

Некоторые из работ, как например главы из книги Г.З.Мордисона, содержат ценный фактологический материал - в данном случае относящийся к первым десятилетиям пребывания французской труппы в России - до 1800 года. Автор приводит сведения, касающиеся принципов организации труппы, этапов ее становления, отношений со двором и дает краткие характеристики ведущим актерам того времени (Офрену, Флоридору, Шевалье и пр.).

В некоторых публикациях рассмотрен вопрос взаимодействия двух театральных культур - как например в тезисах доклада Л.И.Гительмана, где содержится постановка проблемы: как менялась манера игры французских актеров на Михайловскоой сцене по сравнению с их игрой на родине.

Многие статьи - как у И.Г. Мягковой и И.Ф.Петровской - носят характер краткого обзора, включающего в себя сведения о здании Михайловского театра, о направленности репертуара французской труппы, характеристику публики, выборочно - отдельных актеров (в основном, служивших в театре в 1830-1870-е гг.).

Книгу А.В.Кургатникова «Императорский Михайловский театр», в которой рассмотрены деятельность французской, немецкой и русской трупп на Михайловской сцене за период с 1833 по 1917 годы, нельзя назвать научным трудом. Автор и не ставил перед собой этой задачи. Красочно оформленная, ориентированная на самый широкий круг читателей, она должна быть отнесена к разряду журналистского очерка, преследующего сугубо просветительские цели.

А.В.Кургатников, бесспорно, освоил большое количество материала на русском языке о деятельности французской труппы в Петербурге - он постоянно цитирует отрывки из мемуаров, статьи периодической печати (хотя круг газет и журналов, рассматриваемых автором, весьма ограничен). Достоинством является и привлечение автором богатого иллюстративного материала из фондов Театра оперы и балета им.

⁴⁷ Кургатников А.В. Императорский французский театр в Петербурге. 1833-1918 // Нева. 1998. №4.
С. 159-167.

⁴⁸ Кургатников А.В. Императорский Михайловский театра. СПб.: ЛИК, 2001.

⁴⁹ Кухаренко А.В. Французский постоянный театр в Петербурге в царствование Александра I (1802-
1825). Дипломное сочинение. Научн. рук. Гительман Л.И. СПГАТИ, 1993. Машинопись.

⁵⁰ Булыжкина С.А. Водевиль на сцене петербургского французского Михайловского театра в 1830-1840
годы. Дипломное сочинение. Научн. рук. Гительман Л.И. СПГАТИ, 1998. Машинопись.

Мусоргского и Театрального музея - это портреты и фотографии актеров в жизни и в ролях, сцен из спектаклей. Но при этом А.В.Кургатников даже не делает попытки рассмотреть архивные материалы, суфлерские и режиссерские экземпляры французских пьес, хранящиеся в фондах Театральной библиотеки, французские источники, содержащие важные сведения о деятельности французской труппы в Петербурге.

Материал подан в журналистско-беллетристической форме, автор большое внимание уделяет сюжетам, связанным с закулисными историями, отношениями того или иного актера с поклонниками, допускает весьма вольные аллюзии с современностью. А.В.Кургатников даже не пытается говорить о французской драматургии, о спектакле в целом - декорациях, костюмах, музыке, история французской труппы в его изображении представлена как череда литературных набросков наиболее выдающихся актеров труппы разных лет. При этом даваемые им характеристики носят характер весьма поверхностный и общий. Нет речи ни об эстетических направлениях того или иного исторического периода, нет попытки вскрыть глубинные процессы, происходившие во французской труппе. Например, рассматривая интересующий нас период 1880-1890-х гг., автор ни словом не обмолвился о таком понятии, как режиссура. Касаясь постановки инсценировки драмы Э.Золя «Западня», А.В.Кургатников дает следующую характеристику натурализму: «Драки, несчастные случаи, пирушки - все это изображалось фотографически точно, потому и натурализм»⁵¹.

Для исследователя книга Кургатникова может представлять интерес лишь как очерк информативного характера, требующий, однако, дополнительной проверки.

Таким образом, вышеперечисленные работы о французской постоянной труппе в Петербурге, вышедшие за последние годы на русском языке, в основном затрагивают ранние этапы существования французского театра в российской столице и ни в одной из них нет исследования взаимосвязи двух театральных культур - французской и русской - в интереснейший в историческом и эстетическом отношении период становления «новой драмы» и режиссуры - в 1880-1890-е гг. Исключение составляют только тезисы доклада Л.И.Гительмана, где затронута эта проблема на примере актерского творчества Л.Гитри (1880-е гг.).

Что касается французского искусствоведения, то здесь мы встречаем полное отсутствие исследований по данной теме. Однако в парижской библиотеке Арсенала хранятся газетные и журнальные статьи конца XIX века, существующие в виде вырезок, так что даже невозможно установить, к какому именно периодическому изданию они

⁵¹ Кургатников А.В. Императорский Михайловский театр. С. 120.

принадлежат. Они содержат ценный материал для данной работы.

Некоторые статьи носят общий характер, касаются в основном принципов организации труппы: длительности и условий ангажементов, размеров пенсий в разные годы - как, например, статья анонимного автора «Михайловский театр в Париже», затрагивающая важный вопрос: как влияло на французских актеров их пребывание в Петербурге. Автор статьи делает вывод, что для французских актеров служба на петербургской императорской сцене являлась суровым испытанием, требующим полной отдачи сил - гораздо большей, чем это было необходимо на парижских сценах: «Работа, которую выполняют в Михайловском театре, поистине головокружительна. Публика этого театра очень ограничена, поскольку она состоит только из тех, кто понимает по-французски, а в России их не легион, в результате чего спектакли меняют каждую неделю и даже самые сложные пьесы должны быть сыграны с пяти-шести репетиций. Этот тяжелый труд - своего рода холодный душ, который укрепляет сильных и убивает слабых. Есть актеры, которые возвращаются из России более совершенными, уверенными в своем искусстве, в то время как другие приезжают в Париж изнуренными и разбитыми»".

Хранится в библиотеке и опубликованное в периодическом издании «Lectures pour tous» в 1914 г. интервью, взятое одним парижским журналистом у пожилого уже Люсьена Гитри⁵³. Оно представляет собой большую ценность, поскольку в нем не только прослежены этапы карьеры великого артиста, указаны его роли как до приезда в Михайловский театр, так и по возвращении его в Париж, но также приведены его взгляды на драматургию и актерское искусство, изложены его принципы работы над ролью, напечатаны фотографии актера в жизни и в ролях.

Есть здесь и небольшие статьи - актерские портреты, где прослеживается биография актеров, описывается их внешность, особенности игры в тех или иных ролях - как, например в статье Жана Манега о Жанне Томассен, запечатлевшей неповторимый облик этой прелестной актрисы-инженю⁵⁴. Имеется ряд статей беллетристического характера, содержащих описания отношений некоторых французских актеров с двором, царской семьей, курьезные истории, любопытные приметы нравов и быта того времени⁵⁵.

Помимо вышеуказанных французских архивных источников, диссертант

⁵² Le theatre Michel a Paris. Bibliotheque de l'Arsenal, Paris. Отдел вырезок. RE 17994. P.2.

⁵³ Schneider L. Ce que nous a dit M.Guitry II Lectures pour tous. 1914. 1 mars. Bibliotheque de l'Arsenal, Paris.
Отдел вырезок. RE 1472.

⁵⁴ Manegat J. Jeanne Thomassin II Jean Manegat. Evocation dramatique. Bibliotheque de 1'Arsenal, Paris.
Отдел вырезок. RE 1863.

⁵⁵ Maudru P. Une imperatrice qui nous aimait. Bibliotheque de l'Arsenal, Paris. Отдел вырезок. RE 22 12 4.

опирался также на русские архивные материалы. Многие из них хранятся в фондах Российского государственного исторического архива и касаются в основном организационных вопросов деятельности французской труппы: тут есть дела отдельных актеров, записи о составе труппы в разные годы, с указанием размеров жалованья ее членов, приказы о награждениях актеров, о пенсиях, сведения о приглашении новых артистов. Большую ценность представляют служебные записки директора императорских театров И.А.Всеволожского, затрагивающие не только экономические, но и художественные вопросы, касающиеся назначения французского театра в Петербурге, его роли в русской театральной культуре.

Еще одним важным источником материалов для диссертанта являлся Отдел редкой книги Санкт-Петербургской государственной театральной библиотеки, где хранятся суфлерские и режиссерские экземпляры французских пьес, шедших на Михайловской сцене. Они часто хранят пометки, которые отражают порой весьма существенные для сценической интерпретации пьесы изменения ее текста, обозначают также перемещения актеров по сцене, звуковые эффекты, музыкальные вставки. На полях пьес можно обнаружить зарисовки мизансцен, перечисление предметов бутафории. В некоторые экземпляры вложены вкладыши с зарисовками декораций, списками, в которых перечисляются необходимые для спектакля мебель, аксессуары. Все эти материалы явились бесценным подспорьем для диссертанта при реконструкции спектаклей.

Кроме того, поскольку деятельность французской труппы в Петербурге развивалась в непосредственной связи с теми процессами, которые происходили в самом французском театре на рубеже XIX-XX вв., диссертант на страницах своего труда обращается к некоторым теоретическим работам французских драматургов и режиссеров (например, к «Красной брошюре» А.Антуана), а также к исследованиям на русском и французском языках, касающихся проблем французской драматургии и режиссуры рассматриваемого периода.

Таким образом, в данной работе, впервые в театроведении, на основании обширного архивного материала, многочисленных рецензий, публиковавшихся в русско- и франко-язычных периодических изданиях 1880-1890-х гг., теоретических статей видных деятелей театра этого периода, а также исследовательских работ (на русском и французском языках), посвященных проблемам французского и русского театра на рубеже XIX-XX вв., рассмотрена деятельность французского постоянной труппы в Петербурге. Причем сделано это в контексте русской « французской театральной жизни 1880-1890-х годов.

Прежде чем приступить непосредственно к анализу деятельности французской труппы в Петербурге в 1880-1890-е гг., необходимо хотя бы кратко охарактеризовать ситуацию, в которой находился французский Михайловский театр в исследуемый период.

К началу 1880-х гг. в Петербурге функционировало большое количество иностранных трупп - так, по сведениям, приведенным в «Петербургской газете» за 1883 год, в российской столице «действуют следующие театры: 1) немецкий 2) французская комедия 3) итальянская опера 4) итальянская комическая опера 5) французская оперетка Картавова 6) польский театр 7) французская шансонетка Егарева 8) русская опера и балет и наконец единственный русский Александрийский театр»⁵⁶.

«Французская комедия» (т.е. французская труппа Михайловского театра) входила в состав императорских театров и подчинялась дирекции императорских театров.

На протяжении 1880-1890 годов во французской труппе сменилось три режиссера: Ф.Дельтомб (1882-1884), А.Вицентини (1884-1889, одновременно - главный режиссер итальянской оперы), КЛанжалле (1889-1899). Режиссеры составляли репертуар, назначали бенефисы и пр. Однако наиболее значительное влияние на общее состояние французской труппы имел директор императорских театров.

К началу 1880-х годов положение французской труппы было крайне плачевным, что являлось следствием директорства барона Кистера, весьма пренебрежительно относившегося к состоянию дел в Михайловском театре. Французские спектакли почти перестали посещаться. Интерес к ним резко упал. Сразу после ухода Кистера с поста директора императорских театров, в русской прессе заговорили о критическом положении французского театра в Петербурге: «Эта труппа, как кажется, получит самое тяжелое наследие от барона Кистера. Об обновлении сценических сил, о поддержании известного ансамбля, наконец, о литературности самого репертуара - не может быть даже и речи. Давались старые, давно заезженные вещи /.../ Хорошие артисты /.../ мало-помалу уходили и замещались бездарностями, набранными даже не из второстепенных парижских театров, а из провинциальных французских сцен или — что еще хуже - из второстепенных бельгийских театров»⁵⁷.

В 1881 году пост директора императорских театров занял И.А.Всеволожский, пребывший на нем вплоть до 1899 года. Умный, образованный, тонкий знаток искусства, он сделал много полезного для императорских театров. Всеволожский

⁵⁶ Театральное зхо // Петербургская газета. 1883. 23 янв. С.2-3.

⁵⁷ Ч. К вопросу о реформе французского театра // Суфлер. 1882.23 мая. С.1.

особенно любил балет и французский театр. Поэтому он сразу принял меры, чтобы вывести французскую труппу из кризиса. Скупость и жесточайшая экономия барона Кистера были чужды новому директору. В 1882 году он писал в докладной записке министру двора графу Воронцову: «Приглашение посредственностей или провинциальных актеров на нашу сцену я считаю противным и цели нашего театра и выгодам Дирекции, так как, при дурном составе труппы театр не посещается публикой и остается пустым. Первоклассные французские артисты, получая у себя на родине очень значительное содержание, не решаются ехать к нам, если им не предложено выгодное положение. Потому я полагал бы ассигновать на состав труппы от 225 000 до 250 000 рублей»⁵⁸. Всеволожский сознавал необходимость поддерживать высокий уровень труппы в интересах и русского театра: «В Петербурге опять возобновится блестящая эра французского театра, могущая влиять благотворно на развитие таланта русских артистов»⁵⁹.

Благодаря активности Всеволожского в 1883 году дирекция императорских театров заключила соглашение с Обществом парижских драматических писателей, которому она ежегодно выплачивала определенную сумму за право играть все новинки парижской сцены⁶⁰. До этого соглашения актеры в свой бенефис были вынуждены играть в старых пьесах, либо лично покупать у современных авторов право сыграть в их новой пьесе.

Изменения к лучшему сразу стали заметны: «Было поставлено несколько новых, еще не игранных пьес, /.../ было обращено внимание на лучшее распределение ролей, были выдвинуты на первый план талантливые артисты, находившиеся в немилости у барона Кистера, но зато пользовавшиеся симпатиями публики. Сцена оживилась, приобрела интерес, привлекла внимание, и между тем, как в прежние годы зало французского театра оставалось на половину пусто - нынешней зимой зачастую нельзя было достать билета»⁶¹.

Обновление репертуара были столь заметным, что П.Д.Боборыкин в 1889 году написал следующие строки: «Михайловский театр дает все лучшее, что появляется на парижских сценах, и представляет собой, таким образом, в смысле репертуара, более замечательную, образцовую французскую сцену, чем какой-либо парижский театр в

⁵⁸ Всеволожский И. Докладная записка директора императорских театров по вопросам организации
французской труппы. РГИА, ф.497, оп.18, д.316, л.1.

⁵⁹ Там же. Л. 1.

⁶⁰ Проект соглашения см.: Доклад канцелярии министерства императорского двора об авторском
вознаграждении за представление французских пьес па императорских театрах. 1882 г. РГИА, ф.497,
оп.18, д.321, 14 л.

⁶¹ Ч. К вопросу о реформе французского театра // Суфлер. 1882. 23 мая. С.1.

отдельности»⁶².

Усилия Всеволожского по улучшению состава французской труппы привели к тому, что во второй половине 80-х годов в театре наблюдался расцвет: «наш французский театр обладал в то время таким составом труппы, каким не могла похвалиться ни одна парижская сцена, за исключением, конечно, «Comedie Francaise»⁶³, - писали в «Театральном мирке».

Место, занимаемое французской труппой Михайловского театра в театральной жизни Петербурга 1880-1890-х гг. было весьма значительным, что отмечалось многими журналистами и примером чего может служить выдержка из раздела «Современное обозрение» одного из крупнейших театральных изданий того времени — журнала «Артист»: «Французская сцена всегда была самым главным соперником Александрийского театра. Она отнимает от него почти весь светский элемент публики, за исключением иностранцев, не понимающих по-русски, которые и без нее не ходили бы в Александрийский театр /.../ Без Михайловского театра жизнь светского Петербурга немыслима, без его суббот, на которые падают, обыкновенно, бенефисные спектакли. Но и кроме света с фешенебельной молодежью есть довольно значительная доля небогатой русской публики, для которой лишиться французского театра — было бы большой потерей. Эта публика, избравшая своим средоточием балкон над средней царской ложей, - самая чуткая и искренно любящая искусство. В ней давно уже замечена склонность к образованию партий, у ней есть свои любимцы и любимицы, и она значительно влияет на «приемы» актеров. Она же почти исключительно и хлопает в Михайловском театре и вызывает, а высоко приличные ложи бенуара и бель-этажа, также и первые ряды кресел, ведут себя суховато, чопорно, редко выражают свое одобрение»⁶⁴. Влияние, оказываемое русской публикой на игру французских актеров, будет подчеркнуто на страницах работы.

⁶² П.Б. /Боборыкин П.Д./ Современное обозрение // Артист. 1889. № 4. С. 148.

⁶³ В.К. Очерк деятельности французского театра в Петербурге за последние десять лет (1882-1892) //
Театральный мирок. 1893. 28 февр. С.5.

⁶⁴ Современное обозрение//Артист. 1889. Кн.З.С.143.

Романтический репертуар французской труппы Михайловского театра: драмы В.Гюго

Из всего французского классического театрального наследия романтическая драматургия занимала наибольшее место в репертуаре французской труппы. На сцене Михайловского театра в 1880-1890 гг. шли: драмы В.Гюго - «Анжело», «Лукреция Боржиа» (1884), «Рюи Блаз» (1887, впервые), «Марион Делорм» (1889, впервые), «Эрнани» (1893, впервые), драмы А.Дюма-отца - «Кин, или Гений и беспутство» (1884), «Антони» (1887), «Совесть» (1892), «Генрих III и его двор» (1894), «Карл VII у своих вассалов» (1897), комедии А.де Мюссе - «Капризы Марианны» (1889), «С любовью не шутят» (1892), «Ни в чем не надо клясться» (1896). Кроме того, ставились исторические пьесы менее известных драматургов: О.Вакри - «Формоза» (1883), А.де Борнье - «Дочь Роланда» (1885), К.Делавиня - «Людовик XI» (1890).

Хотя некоторые спектакли по произведениям А.Дюма-отца и А.де Мюссе имели порой успех и вызывали полемику (как, например, «Кин» и «Антони» с Л.Гитри в главных ролях, или «Капризы Марианны», где блистала известная актриса МЛего), в целом ни один из них не явился значительным событием в истории петербургской французской труппы, не являлся новаторским. Самые удачные из этих спектаклей имели успех лишь благодаря блестящей игре исполнителей главных ролей. Но в большинстве своем пьесы Дюма-отца и Мюссе, подобно комедиям Мольера, воспринимались зрителями со скукой, как давно устаревшие, не имеющие того интереса, какой имела современная драматургия.

В то же время премьеры романтических драм Виктора Гюго «Рюи Блаз» и «Эрнани» стали важными театральными событиями в деятельности петербургской французской труппы. Обращение к романтическим драмам В.Гюго было не случайным. В 80-е годы XIX века в русском обществе, помимо настроений тоски и безнадежности (надсоновское: «цели нет, смысла нет, возможности счастья и удовлетворения тоже нет, - есть тоска и тоска»70) чувствовалась и потребность в том высоком строе чувств, бунтарстве, идеализме, которые нес с собой романтизм. Не случайно так сильна была линия героического репертуара в Московском Малом театре, таким успехом пользовались у зрителей романтические герои, создаваемые на сцене М.Н. Ермоловой, Г.Н.Федотовой, А.И. Южиным, А.П. Ленским, Ф.П. Горевым и другими.

Французская труппа неизбежно улавливала веяния времени. Однако в Петербурге, где разворачивалась ее деятельность, в отличие от Москвы, героико-романтический репертуар не находил адекватного воплощения и не пользовался большой популярностью. Хотя на Александрийской сцене шли «Коварство и любовь» (1887), «Эгмонт» (1887), «Вильгельм Телль» (1893), «Эрнани» (1897) и др., эти спектакли не имели особого успеха, оставаясь лишь данью классическому наследию. Как справедливо отметил А.Я.Альтшуллер, «героическая стихия не находила здесь интереса ни среди актеров, ни среди зрителей /.../ В Малом театре героическую традицию поддерживали великие актеры, в Петербурге, если она и существовала, то где-то очень далеко, подспудно, и была в руках артистов второго ряда. Лишенные общественного содержания, подлинно трагедийного темперамента, героический репертуар, романтическое бунтарство представали в Александрийском театре преимущественно в своем театрально-костюмном варианте»71.

Поэтому вполне оправданными были опасения петербургской публики по поводу предстоящей французской премьеры «Рюи Блаза», которая состоялась на сцене Михайловского театра 11 февраля 1887 года в бенефис актера Люсьена Гитри. Заранее вставал вопрос: найдет ли здесь героическая стихия свое адекватное воплощение и вызовет ли оно понимание зала - учитывая, что даже корифеи Малого театра в романтическом репертуаре имели у петербургской публики весьма скромный успех?

Спектакль французской труппы явился первым, в оригинале, представлением в России знаменитой драмы главы французского романтизма. До этого, однако, «Рюи Блаз» уже шел в Петербурге - в начале 1870-х годов, на итальянском языке. Долгие годы «Рюи Блаз» находился под цензурным запретом (как, впрочем, и «Эрнани», и «Марион Делорм»). В 1886 году цензор драматических сочинений тайный советник Фридберг, давая справку о судьбе постановок «Рюи Блаза» на петербургской сцене, писал: «Драма эта была запрещена цензурой первоначально в немецком переводе в 1840 году, затем в русском переводе - в 1858 - без объяснения причины, и наконец, в итальянском переводе в 1871 году на том основании, что «монархическая власть» якобы «унижена тем, что испанский министр мстит королеве». Это не совсем верно, ибо принцип монархической власти был не при чем. Министр в драме подготовляет западню, посредством которой рассчитывает из мести нанести публичное оскорбление Королеве, что ему, однако, не удается, ибо его убивает на сцене временщик из плебеев Рюи Блаз, в глазах Королевы. Последнее запрещение вслед за тем было снято, и пьеса эта под новым заглавием «La vendetta Catalano», с некоторыми изменениями, неоднократно игралась у нас на сцене Итальянской оперы. - Недавно Дирекция Императорских Театров задумала поставить на сцену нашего французского театра оригинальную драму В.Гюго «Ruy Bias» и испрашивала на это разрешение цензуры: -имея в виду, что текст этот в первый раз представлялся на рассмотрение цензуры, - не был до сих пор под запрещением, и что самая пьеса под другим названием, - уже давно знакома нашей публике, /.../ Драматическая цензура разрешила ее и для Михайловского французского театра, но с существенными изменениями и сокращениями, разумеется, без ущерба для ее чисто литературных достоинств в области легендарной фантазии»72.

На русском языке пьеса впервые будет представлена только в 1891 году на сцене Малого театра, в бенефис А.И. Южина.

До 1887 года из всех драматических произведений Гюго на петербургской французской сцене исполнялись только «Анжело» и «Лукреция Борджиа». Первая из этих пьес шла в сезоне 1840-1841 гг. (со знаменитыми актерами тогдашней французской труппы - Л.Аллан, В.Бурбье, Ж.Брессаном)73. Что касается «Лукреции Борджиа», то есть сведения о ее постановке лишь в 1884 году, в бенефис актрисы СЛажье74.

Премьера «Рюи Блаза» (режиссером спектакля был, по-видимому, А.Вицентини, с 1884 по 1889 гг. возглавлявший труппу) на французской сцене стала событием большого культурного значения. «Следует поздравить господина Гитри, победившего все обстоятельства и добившегося того, чтобы первый раз в России сыграть «Рюи Блаза» в свой бенефис. Этот факт останется в анналах нашей французской сцены и молодой актер должен быть горд, что с этим связано его имя», - писал постоянный хроникер французских спектаклей, известный журналист и переводчик (кстати, автор одного из переводов шекспировского «Гамлета») М.А Загуляев75.

Традиции психологической углубленности, естественности и простоты игры русских актеров всегда отличались от французских актерских традиций: «Французская школа имеет свою специфику, тесно связанную со спецификой французской романтической драмы и французской трагедии, требующей своего особого стиля исполнения, легко усваемого французами. Ибо экзальтированность, аффектация и театральность - неотъемлемые спутники французского театра и лежат в природе характера французского народа», - отмечал Ю.М.Юрьев76. Ему же принадлежало и весьма точное определение того, как, согласно законам французской сценичности, следовало играть драматургию Виктора Гюго: «Во французском романтизме (а Виктор Гюго - типичнейший его представитель) очень ярко отражаются национальные свойства народа. Прежде чем играть французских романтиков, надо усвоить дух национальной драмы, и тогда станет ясно, почему помимо идеи и содержания здесь должно придаваться такое значение самой форме. Психология занимает здесь подчиненное место. Идеи, высказываемые, скажем, Рюи Блазом, прекрасны, его речи -образец стилистической красоты, но все это принадлежит поэту, а не герою, и артисту, играющему такую роль, приходится больше декламировать за Виктора Гюго, нежели воплощать образ. Здесь скорее проникновение формой страстей, нежели сами страсти. Артист должен увлекать блестящим нарядом этих страстей, поражать героическими тирадами, выходить из себя, метать громы и молнии или шептать нежные, но непременно красивые и эффектные слова. Словом, гореть, кипеть, изредка вздыхать -вот что должен иметь в виду каждый исполнитель пьес подобного жанра /.../

Драматургия П.-О.К. Бомарше на сцене Михайловского театра: «Безумный день, или Женитьба Фигаро»

Подобно драмам В.Гюго, сценическая история знаменитой комедии Бомарше «Безумный день, или Женитьба Фигаро» в России была связана с длительными цензурными запретами. Подробную историческую справку о судьбе постановок этой пьесы в Петербурге и Москве дает С.С.Мокульский: «Впервые «Женитьба Фигаро» была представлена в Санкт-Петербурге в 1785 году на французском языке. Два года спустя состоялось в Петровском театре в Москве ее первое представление на русском языке в переводе А.ФЛабзина, озаглавившего ее «Фигарова женитьба». До начала революционных событий во Франции «Фигарова женитьба» прошла на московской сцене двенадцать раз, но после начала революции она была запрещена. Новое представление «Фигаровой женитьбы» состоялось в Санкт-Петербурге только четверть века спустя, в 1816 году»172.

Следующая значительная постановка комедии Бомарше состоялась в 1829 году в Санкт-Петербурге, где роль Фигаро исполнял И.И.Сосницкий, а роль графа — В.А.Каратыгин. Несколько лет спустя роль пажа Керубино исполнила В.Н.Асенкова173. В Москве «Женитьба Фигаро» была показана в 1839 году, в роли Фигаро выступил известный водевилист Д.ТЛенский, в роли графа - П.С.Мочалов, в роли садовника Антонио - М.С.Щепкин174. Затем «началась полоса длительного цензурного запрета комедии, который тяготел над ней до 1867 года»175. После снятия запрета «Женитьбу Фигаро» стали ставить на сценах императорских, частных столичных и провинциальных театров. Среди исполнителей ролей комедии Мокульский называет таких крупных актеров как: Г.Н.Федотова (Сюзанна), М.Г.Савина (Сюзанна), Н.А.Никулина (Керубино), П.М.Садовский (Бридуазон), а среди создателей образа Фигаро - С.В.Шумского (1868), Н.Ф.Сазонова (1877), М.М.Петипа (1890), Н.К.Яковлева (1899), А.И.Южина (1910) и др.

Показательно, что в 80-90 гг. XIX в. «Севильский цирюльник» ставился в двух крупнейших столичных театрах - Александрийском (в 1882 и 1897 гг.) и Малом (в 1883 и 1884 гг.), а «Женитьбу Фигаро» в них обходили стороной. По-видимому, появление этой, достаточно революционной, с точки зрения театральных властей, комедии

Бомарше являлось нежелательным в неспокойной обстановке России тех лет. «Севильский цирюльник» выглядел по сравнению с «Женитьбой» вполне безобидной комедией, где весь зрительский интерес сосредоточен на традиционной любовной истории молодых влюбленных, при помощи слуги преодолевающих козни двух стариков.

Что касается петербургской французской сцены, то после первой постановки «Женитьбы Фигаро» в 1785 году (т.е. через год после ее премьеры в Комеди Франсез), комедию возобновляли здесь в 1803 г., затем в сезон 1839-1840 гг. (со знаменитыми Л.Аллан в роли Сюзанны и Ж.Брессаном в роли графа)176, но потом пьеса, как и для русской сцены, была запрещена. Во второй половине XIX в. «Женитьба Фигаро» ставилась в сезон 1857-1858 гг.177 (в то время, когда на русской сцене запрет с комедии еще не был снят), в 1878-1879т и 1896 годах.

По свидетельству М.А.Загуляева, возобновление «Женитьбы Фигаро» в сезон 1857-1858 гг. имело громкий успех в тогдашних петербургских кругах. Состав был звездным: роль Фигаро исполнял знаменитый Шарль-Франсуа Бертон, Сюзанны -Мадлен Броган (занимавшая в труппе амплуа героинь в драме), графини - Л.Вольнис, графа - Мондидье, Керубино - м-ль Терик. Тогдашняя публика восприняла как само собой разумеется полнейшую условность спектакля, которая шла даже дальше той, что царила в первой постановке «Женитьбы Фигаро» в Париже в 1784 года, когда пьеса была разыграна в костюмах эпохи Людовика XIII. В постановке на сцене Михайловского театра 1858 года персонажи пьесы Бомарше оказались одетыми в испанские костюмы по моде времен Филиппа II (в костюмах той же эпохи шли тогда «Разбойники» Шиллера)179.

Возобновление французской труппой «Женитьбы Фигаро» 1879 года прошло почти незамеченным (роль Фигаро исполнял Ш.Андриё, графа - П.Шелль)180. На рубеже XIX-XX веков другая комедия Бомарше - «Севильский цирюльник» — тоже ставилась на сцене Михайловского театра: в 1880 и 1889 гг. Однако, ни один из этих спектаклей не вызвал к себе такого пристального интереса со стороны публики и критики, не был столь значим с точки зрения нового подхода к классике, как постановка «Женитьбы Фигаро» в 1896 году, в бенефис Л.Вальбеля (режиссер-К.Ланжалле).

По сравнению с драмами Гюго, иерархичными по своей сути (в центре пьесы -романтический герой, остальные персонажи занимают подчиненное положение), сориентированными на актерскую модель театра (в центре спектакля - герой-премьер, другие исполнители создают ему выгодный фон), «Женитьба Фигаро» Бомарше, в которой все персонажи равноценны - в гораздо большей степени произведение, требующее слаженного ансамбля, целостного решения, иначе говоря, режиссерского подхода. Эту специфическую черту бессмертной комедии Бомарше очень точно подметил один из рецензентов французского спектакля - М.П.Федоров, который писал: «Комедия Бомарше требует образцового ансамбля: в ней нет плохих ролей, каждая роль, самая маленькая - тип, требующий законченного исполнения»181.

Однако спектакль не оправдал надежд критика, который, пытаясь разобраться в причинах произведенного впечатления, заметил: «Либо я уж очень устарел, либо пьеса состарилась и остроумные, полные юмора и сатиры монологи и диалоги потеряли прелесть новизны, или, наконец, наши французские актеры измельчали и не способны к созданию типов Бомарше»182.

Об устарелости комедии упоминал в своей рецензии и А.С.Суворин, отметивший, в целом, неровное и вялое исполнение пьесы: «Неуспех спектакля отчасти надо приписать и тому, что пьеса по своим формам устарела; ее спасают только отдельные диалоги, блистающие остроумием высокой пробы»183. Характерно, что цитированные выше рецензенты рассматривали комедию Бомарше вне ее самостоятельной эстетической ценности, не как принадлежащую к определенной исторической и театральной эпохе, а в сравнении с современным им репертуаром. Под претензиями в «устарелости» комедии Бомарше скрывалась неудовлетворенность критиков старыми драматургическими формами.

Сопоставление «Женитьбы Фигаро» с современной драматургией возникало и в статьях тех рецензентов, которые остались довольны спектаклем. Так с явным полемическим запалом, направленным против низкого уровня современных французских пьес, писал в «Санкт-Петербургских ведомостях» о представлении комедии Бомарше Д.П.Голицын: «Чрезвычайно симпатичный и красивый спектакль. Очевидно, силы нашей французской труппы не разучились играть хорошие пьесы и отнеслись к Бомарше с вниманием, которое доказывает, что отрицательные свойства современного репертуара - постыдно-бессмысленных фарсов и скучных комедий, не успели еще понизить уровень их игры»184.

Большинство рецензий, посвященных спектаклю, начинались с похвал, направленных в адрес Вальбеля, к 1896 году игравшего исключительно «возрастные» роли и исполнившего в «Женитьбе Фигаро» роль Альмавивы, для которой, как отмечал тот же Голицын, он словно специально был создан: «Талантливый бенефициант был именно тем графом Альмавивой, которого имел в виду автор»185.

Блестящие манеры, аристократическая выправка, звучный голос как нельзя лучше подходили для создания образа графа. Роль Альмавивы Вальбель уже исполнял, будучи гораздо моложе - в спектакле «Севильский цирюльник», шедшем на сцене Михайловского театра в 1882 году (роль Фигаро играл Ш.Андриё). Тогда французский критик Жан Флёри писал о поразительном соответствии актера роли: «Г.Вальбель имеет для нее /роли - М.П./ непринужденность, изысканность, чарующий голос. Его голос, поочередно то гордый, то колкий, то ласковый - в зависимости от ситуации. Во втором действии, в сцене, где он прикидывается пьяным, чтобы насолить Бартоло, он очень натурален, в то же время позволяя угадать в нем настоящего сеньора»186.

«Хорошо сделанная пьеса» и «школа здравого смысла» на сцене Михайловского театра

Ведущее место в репертуаре французской труппы Михайловского театра занимали произведения, созданные авторами, которые блестяще пользовались знаниями законов сцены, умело создавали эффектную драматургическую канву, давали актерам материал для выигрышных ролей, отличались тонким пониманием зрительской психологии - то есть авторами «хорошо сделанной пьесы». Утвердившее себя еще в 1830-1840-е годы в пьесах Э.Скриба, данное драматургическое направление получило затем развитие в 1850-1860-е годы в произведениях авторов так называемой «школы здравого смысла» (или -«буржуазной проблемной драмы») - Э.Ожье, А.Дюма-сына, В.Сарду и др. Эта драматургия не переставала пользоваться успехом в ведущих парижских театрах и в последние десятилетия XIX века.

Имена авторов «школы здравого смысла» постоянно появлялись также на афишах российских театров 1880-1890-х годов. На Александрийской сцене с большим успехом продолжали идти: «Общество поощрения скуки», «Искорка» и «Мышонок» Э.Пальерона, «Медные лбы» Э.Ожье, «Американка» А.Дюма-сына, «Надо разводиться» (переделка В.А.Крылова комедии В.Сарду и Э.Нажака) и др. Особой популярностью пользовались в частных театрах пьесы А.Дюма-сына. Так, у Корша, в переводах и переделках, ставились: «Как поживешь, так и прослывешь» («Дама с камелиями»), «Американка» («Иностранка»), «Без предрассудков» («Идеи мадам Обрэ»), «Дениза», «Дело Клемансо», «Друг женщин», «Красавец». Блестяще воплощали образы французской драматургии в Александрийском театре -М.Г.Савина, в Малом - Е.КЛешковская.

В Михайловском театре драматургия «школы здравого смысла» занимала примерно треть от всего репертуара. Пьесы Ф.Понсара, О.Фейе, Э.Ожье, Э.Пальерона, А.Дюма-сына, ставшие в конце XIX едва ли не классикой, поднимавшие проблемы морали, падения нравов в общественных и семейных отношениях, воспринималась русской критикой как эталон для современных французских драматургов, утративших высокий моральный дух своих предшественников.

Наибольший отклик у петербургской публики находили спектакли по тем пьесам, в которых затрагивались проблемы и выводились типы, аналогичные тем, что существовали в это время в самой России. Например, по поводу представления комедии «Нахалы» Э.Ожье в 1884 году анонимный рецензент в «Петербургской газете» писал: «Два самые удачные типа комедии - это проходимец-журналист Жибуайе и нахал-делец Вернулье, они воплощают главные недуги нашей эпохи: упадок и продажность интеллигенции, гниющей в ростовщичестве и нищете, из которой единственный исход - нравственный цинизм, с другой стороны торжество грубой материальной силы, победа кулака-миллионера, которого главным оружием служат деньги, безграничное нахальство и умение пользоваться недостатками общества»294.

Сравнение французского буржуа с российским купцом, каким его выводил в своих пьесах А.Н.Островский, находим в рецензии на возобновление французской труппой комедии Т.Барьера «Мнимые добряки» (1891): «Мнимые добряки - это целая галерея типов разбогатевших буржуа, эгоистов, добродушных клеветников, поклоняющихся золотому тельцу и находящих, что в мире все счастие в деньгах /.../ Французский буржуа - это тот же российский купец новейшей формации, вкусивший немного от плодов просвещения, но в сущности оставшийся все тем же Титом Титычем», - писал М.П.Федоров295.

С образами тургеневских девушек сравнивали героинь изящных комедий Э.Пальерона, таких как «Мышонок», «Искорка» - с большим успехом ставившихся в Петербурге и на французской сцене, и на русской. «Пальерон интересен как наиболее законченный представитель «haute comedie» /высокой комедии - М.П/, — отзывался о нем А.Р.Кугель, - Пальерон являет собой образец «салонного» драматурга, с тою изысканностью формы, с тем мягким, почти женственным анализом характеров, какой в русской литературе встречается разве у Тургенева»296.

Особой популярностью на сценах Михайловского и Александрийского театров (где она шла в переделке В.А.Крылова под названием «Общество поощрения скуки») пользовалась комедия Пальерона «В царстве скуки». Эта пьеса, где в соответствии с традициями «хорошо сделанной пьесы» центральное место занимала любовная интрига, давала и широкую сатирическую картину нравов высшего французского общества. У некоторых критиков, присутствовавших на ее премьере в Михайловском театре (1881 г.), комедия вызвала ассоциации с грибоедовским шедевром: «Его /Пальерона - М.П./ цель очевидно - нарисовать картинку современного парижского общества известного пошиба, в роде того, как наш бессмертный Грибоедов нарисовал в «Горе от ума» московское общество 20-х годов /.../ Как Грибоедов взял самую простую и несложную канву любви Чацкого и на ней нарисовал свою мастерскую картину нравов, так точно и французский драматург вывел целый ряд лиц, которых ему нужно было изобразить и обставил ими маленький роман разыгравшийся между сыном графини де Серан - Роже (Вальбель) и живущей у нее в доме девушкой-сироткой Сюзанной де Вилье (г-жа Берта Стюарт)»297.

На русской сцене с неизменным успехом выступала в «Обществе поощрения скуки» М.Г.Савина. Однажды французские актеры, заинтересованные тем, как исполняются пьесы их авторов русскими коллегами, посетили спектакль Александрийского театра, о чем свидетельствовала «Петербургская газета»: «На последнем представлении пьесы «Общество поощрения скуки», в Александрийском театре, присутствовали все первые персонажи нашей французской труппы. В антракте французские артисты, восхищенные игрой М.Г.Савиной, явились на сцену и поднесли артистке роскошный букет»298.

С большим разнообразием было представлено на Михайловской сцене эклектичное творчество неистощимого театрального мастера В.Сарду (более близкого традициям Скриба, чем собственно «школы здравого смысла»), ставшего популярным в 1860-е и продолжавшего создавать новые пьесы в 1880-1890-е годы. Регулярно возобновлялись и ставились заново его комедии нравов («Простофили», «Андреа», «Дядя Сэм»), легкие комедии водевильного плана («Друзья-приятели», «Мушиные лапки», «Разведемся»), псевдоромантические драмы на исторические сюжеты («Родина», «Термидор»), исторические комедии, написанные по образцу скрибовских («Мадам Сан-Жен»), политические сатиры («Рабагас», «Даниель Роша»),

Имевшие весьма приблизительное отношение к реальной истории мелодрамы Сарду давали повод их постановщикам на французской сцене показать публике «гран-спектакль» с дорогими декорациями, роскошными костюмами, торжественной музыкой.

Однако основываясь на многочисленных рецензиях той поры, можно сделать вывод, что наибольший интерес для петербургских зрителей представляли собой те пьесы Сарду, которые имели окраску политической сатиры, более остальных его творений отражали жизненные реалии. Так в «Петербургской газете» анонимный рецензент восхищался комедией «Рабагас» (представленной на Михайловской сцене в 1884 году): «Под густотой водевильных красок виднеется рельефное и беспощадное правдивое изображение целой полосы жизни, целого мира политических интриг»299.

Натуралистическая драматургия в постановках французской труппы

Большее место в репертуаре французской труппы в 80-90-х годов XIX в. занимали новаторские для того времени произведения французских писателей натуралистического направления. Сила эмоционального, нравственного, эстетического воздействия этих спектаклей на русскую публику была колоссальной, о чем можно судить по газетным и журнальным рецензиям, воспоминаниям современников.

В истории становления и развития «новой драмы», а также режиссерского театра, французский натурализм сыграл значительную роль. Опиравшийся на философию позитивизма (О.Конт), которая сложилась в первой половине XIX века и получила распространение в позиции точного анализа людей и среды. «Так возьмите же современную среду, поселите в ней живых людей - тогда вы напишете прекрасные сочинения», - призывал он 416.

Золя хотел, чтобы драма поднялась до уровня современного реалистического романа: «Он указывал, что драма, как и роман, должна создать форму, при которой действие будет совершаться соответственно логике жизни и характеров, а не в угоду занимательности интриги»417.

Отвергая всякую искусственность, приподнятость в актерском исполнении, критикуя консерваторское нормативное образование, Золя хотел видеть на сцене актера нового типа: «Итак, вот чего я жду от театра: его должны творить актеры, изучающие жизнь и передающие ее с наивозможной простотой»418.

В области оформления спектакля Золя настаивал на том, что декорация должна точно воспроизводить среду, окружающую героев спектакля: «Декорация -неотъемлемая часть драмы; она участвует в действии, объясняет его, обуславливает героя»419. Декорационное оформление, являющееся частью замысла спектакля, создающее пространство для органичного существования в нем актеров - это уже одна из основ режиссерского театра, появление которого во многом эстетически подготовил Золя.

Принципы новой драматургии Золя попытался воплотить в своих пьесах: «Тереза Ракен» (1873) «Наследники Рабурдена» (1874), «Бутон розы» (1873). Однако для французского театра большое значение имела не только драматургия Золя, но и инсценировки его романов. Лишь одну из них целиком осуществил сам Золя - это была драма «Ренэ», созданная им на основе его романа «Добыча» (1880). Другой роман — «Страница любви» - Золя инсценировал совместно с Ш.Сансоном. Большинство же инсценировок принадлежали перу В.Бюснака. В 1879 он, совместно с О.Гастино, инсценировал роман Золя «Западня» для театра Амбигю-Комик. Затем последовала серия инсценировок В.Бюснака: «Нана» (1881), «Кипящий горшок» (1883), «Чрево Парижа» (1887), «Жерминаль» (1888), шедшие на сценах театров Амбигю, Шатле, Театр-де-Пари. Новеллы «Жак Дамур» (инсценировка Л.Энника) и «Все для чести» (инсценирована А.Сеаром) шли в Театре Либр А.Антуана в 1887 году, а в 1902 в инсценировке Ш.Юго и Р.де Сент Арромана в Театре Антуана была поставлена «Земля».

Появление на сцене многочисленных инсценировок - характерное явление для французского театра конца XIX века. Не случайно с 1870-х гг. в Париже ставились инсценировки романов и рассказов 0.де Бальзака, Ж. и Э.Гонкур, Э.Золя, А.Доде, Ж.Ренара, Г. де Мопассана. Обогащая театр новыми образами, сюжетами, конфликтами, инсценировки оказывали влияние также на актерское искусство и постановочные приемы. Опыт романа, привносящего эпическое начало в драму, помогал расширить ее тематику и проблематику, влиял на сами законы драматургии. Это был путь к созданию «новой драмы». Как справедливо пишет А.А.Гвоздев, «мы отметим характерное явление для французской театральной жизни 80-х годов: художественные произведения повествовательной литературы широким потоком проникают на сцену театра, неся с собой новые образы «натуралистического романа» и выдвигая перед артистами новые задачи сценического истолкования /.../ Нет сомнения, что это сближение театра с литературой было в 80-х годах явлением прогрессивным, обогащавшим французскую сцену новыми темами и расширявшим ее кругозор»420.

В практике театра в этот период тоже происходили существенные сдвиги. Противопоставляя себя бульварным театрам, специализировавшимся на развлекательной драматургии, студийные театры стали базой театральных экспериментов. Это относилось не только к Франции - во всей Европе в это время началось движение Свободных театров (крупнейший из них - Свободная сцена Отто Брама в Берлине).

А.Антуан осуществлял в своем театре постановку современной, как французской, так и зарубежной драматургии, стремясь выработать новые формы ее сценической интерпретации. По верному замечанию Е.Л.Финкельштейн, «Антуан выполнил важную художественную задачу - разрушил условные театральные каноны, поставил вопрос о верном сценическом самочувствии актера, о выразительности мизансцены, об атмосфере спектакля»421.

Для развития как французского, так и в целом европейского театра был очень важен тот факт, что Антуан воплотил в своих спектаклях новую модель театра -режиссерского. Подобно Золя, Антуан не только на практике, но и в теории стремился осмыслить свой опыт развития новых форм сценического искусства - так в 1890 г. он издал свой знаменитый манифест, так называемую «Красную брошюру», в котором изложены его взгляды на репертуар, актерское мастерство, декорации, костюмы.

С этими новыми веяниями стремились ознакомить русских зрителей французские актеры, входившие в состав труппы Михайловского театра. Причем характерно, что аналогичные французском натурализму тенденции существовали и в русском театре 1880-х гг.

Так, в начале 1880-х в Александрийском театре в Петербурге и в Малом в Москве была поставлена драма В.А.Крылова (по роману А.А.Потехина) «Около денег» (1883), имевшая подзаголовок - «из сельской фабричной жизни». В пьесе была показана с почти документальной достоверностью пореформенная деревня - дикая, пьяная, нищая, втянутая в процесс развития буржуазных отношений, отошедшая от вековых религиозных устоев (в роли Степаниды с большим успехом выступали М.Н.Ермолова и П.А.Стрепетова).

Современную деревню изобразил в своей пьесе «Где любовь, там и напасть» И.В.Шпажинский (Малый театр, 1882), где в образе приказчика Марка автор проводил идею торжества в современном мире физиологии над нравственными ценностями. Характерно, что Шпажинский стремился обрисовать в своей драме колоритные жизненные фигуры, не имевшие прямого отношения к развитию действия. Большое внимание было уделено им обрисовке среды, проходным эпизодам, второстепенным персонажам, воспроизведению грубых «мужицких» разговоров. Подобно французским натуралистам Шпажинский подчеркивал фатальную подчиненность человека среде.

Пьесы Е.П.Карпова «На земской ниве» (1886) и «Житье привольное» (1889) тоже были весьма показательны. В первой пьесе автор изображал пореформенную деревню и обрисовывал трагическое положение сельского учителя, во второй - жизнь фабричных рабочих, вчерашних крестьян, оторванных от родной почвы, прозябающих в тоске, разгуле, пьянстве. Та же проблематика нашла отражение еще в одной пьесе Карпова -«Рабочая слободка» (1891) - которая ставилась в Александрийском театре.

Для 1880-х годов были характерны «сцены», «очерки» (выросшие из «физиологических очерков» 1840-х гг.) А.Т.Трофимова — его пьесы «Правые и виноватые» (1881), «Пчела и трутни» (1883).

Под сильным влиянием идей Э.Золя находился драматург и известный театральный критик П.Д.Боборыкин (пьесы «Старые счеты», 1883; «Клеймо», 1886; «Доктор Мошков», 1884).

Похожие диссертации на Французская труппа в Санкт-Петербурге (1880-1890-е гг.)

Проблемы воплощения романов Ф. М. Достоевского на сценах Москвы и Санкт-Петербурга, 1985-1990-е годы Ли Чин А

Формирование эстетики циркового представления. Цирк в Санкт-Петербурге первой половины XIX векаСелезнёва-Редер Ирина Анатольевна

Театральные концепции модернизма и система Антонена АртоМаксимов Вадим Игоревич

Импровизация в процессе воспитания актера Толшин Андрей Валерьевич

Проблемы взаимодействия современного драматического театра и эстрады Тетеревкова Татьяна Игнатьевна

Театрализованные формы буддийского танца в КорееО Ын Кюн

Взаимодействие драмы и музыки (Вокальная эстетика оперного спектакля) Богатырёв Всеволод Юрьевич

Арабский театр XIX-XX веков и поиски художественной формы Абдельсалам Мусбех Муса Кубайлат

Ленинградский Малый оперный театр (1927-1948): организация и творчествоУчитель Константин Александрович

Проблема интерпретации драматургии Шекспира в балетном театре Джона Ноймайера. "Ромео и Джульетта"Зозулина Наталия Николаевна