Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. К определению понятия "чёрный юмор" 10
1.1. Чёрный юмор в устной традиции 12
1.2. Чёрный юмор в литературе 26
1.3. Выводы 43
Глава 2. Семиотические механизмы создания комического эффекта в текстах чёрных юмористов 46
2.1. Историко-филологический и семиотический методы художественного творчества. Американская литература чёрного
юмора как разновидность семиотической литературы 47
2.2. Комический эффект в американской литературе чёрного юмора как результат преобразований/нарушений семантического, синтаксического и прагматического аспектов знака 53
2.2.1. Возникновение юмора на уровне семантики знака 54
2.2.2. Юмор как нарушение знаковой синтактики 61
2.2.3. Юмористические возможности прагматики знака 70
2.3. Создание комического эффекта на уровне вертикального контекста 83
2.3.1. Прецедентность - одна из важнейших стилистических особенностей американской литературы чёрного юмора 84
2.3.2. Архетипичность и знаковость персонажей семиотических произведений 91
2.3.3. Аллюзивные имена собственные 100
2.3.4. Цитаты 109
2.4. Выводы 118
Глава 3. Интерсемиотическая игра в американской литературе чёрного юмора 120
3.1. Роль графических и архитектонических средств в американской литературе чёрного юмора 121
3.2. Выводы 134
Заключение 135
Библиография 139
Приложение 151
- Чёрный юмор в устной традиции
- Чёрный юмор в литературе
- Историко-филологический и семиотический методы художественного творчества. Американская литература чёрного
- Роль графических и архитектонических средств в американской литературе чёрного юмора
Введение к работе
В последние десятилетия в тезаурус современного человека прочно вошло понятие "чёрный юмор". Оно всё чаще звучит в обыденной речи, мелькает на экранах телевизоров, слышится со сцены, встречается в газетных заголовках, анализируется в специальных исследованиях и обсуждается литературной критикой.
Виды бытования чёрного юмора многообразны: от существования чёрных анекдотов в устной культуре многих народов до его проникновения в литературу, кинематограф, средства массовой информации и т.п.
Объектом настоящего исследования является лишь одна его разновидность, а именно американская литература чёрного юмора 60-х-70-х годов XX века. Предметом исследования служат её лингвостилистические и семиотические особенности.
На выбор направления и темы исследования повлиял в первую очередь именно всплеск интереса в наши дни к чёрному юмору. Фактический материал, однако, привёл нас к постановке и решению также и других не менее важных современных проблем, затрагивающих вопросы семиотики литературно-художественного творчества и функционирования знаковых систем в целом.
Рассматриваемая литература оказалась весьма многоликим художественным явлением. С одной стороны, на специфику произведений накладывает отпечаток имеющий давние исторические корни и в устном народном творчестве, и в литературе так называемый "чёрный юмор". С другой стороны, постмодернистская ориентация данных текстов определяет их экспериментальный уклон. При этом эксперименты американских чёрных юмористов имеют характер как интрасемиотический, т.е. основываются на знаковых нарушениях, не выходящих за пределы собственно языковой
системы, так и интерсемиотический, когда для передачи художественного содержания эксплуатируются другие, невербальные семиотические средства. Такая многомерность американской литературы чёрного юмора делает её поистине уникальным материалом для исследования широкого спектра малоизученных языковых и - шире - общесемиотических явлений.
Актуальность настоящего исследования определяется тем, что в наше время на первое место в культуре, особенно западной, но всё больше и больше в отечественной, постепенно выдвигаются попытки достижения разнообразных эстетических эффектов за счёт столкновения знаков, переозначивания, перевода из одной семиотической системы в другую и иных видов нарочитой семиотической игры. Такой подход сегодня нередко составляет основу художественного творчества в литературе, кино, музыке, живописи и прочих видах искусства и остро нуждается в осмыслении.
Теоретической базой диссертации послужили отечественные работы по проблемам лингвостилистики и вертикального контекста (О.С.Ахманова, И.В.Гюббенет, Л.В.Полубиченко, М.В.Вербицкая), отечественные и зарубежные труды по знаковым системам в целом и семиотике литературно-художественного творчества в частности (Ю.М.Лотман, Ю.С.Степанов, М.Б.Храпченко, О.С.Ахманова, Р.Ф.Идзелис, Л.В.Полубиченко, Т.Б.Назарова, Ч.Моррис, Р.Барт), а также по семиотике юмора (А.В.Карасик).
Цель работы состояла в изучении лингвостилистических и семиотических механизмов порождения юмора и интерсемиотической игры в рассматриваемом литературном направлении, что потребовало решения следующих конкретных задач:
1) выявить случаи лингвистического юмора в анализируемых текстах и
определить, какие изменения в самом языковом знаке, в его сочетании
с другими знаками и при его восприятии реципиентом способствуют
созданию комического эффекта;
выяснить, какие ещё средства, кроме собственно языковых, способствуют порождению юмора в литературе этого направления;
рассмотреть возникновение комического эффекта на уровне вертикального контекста при использовании аллюзивных средств;
определить роль графических и архитектонических средств в создании юмористического и игрового потенциала рассматриваемой литературы;
по результатам проведённого анализа предложить методику интерпретации произведений, построенных на основе семиотического подхода к художественному творчеству, ярким примером которых являются тексты американских чёрных юмористов.
Исследование опирается на анализ языкового материала более 20 романов и рассказов американских чёрных юмористов общим объёмом свыше 7000 страниц. В качестве дополнительного материала привлекались также тексты, послужившие протословом для их "вторичных произведений", художественные тексты, относимые к литературе чёрного юмора в иных национальных традициях, а также источники, содержащие примеры устного чёрного юмора.
В число методов и методик исследования вошли лингво-стилистический, лингвопоэтическии и лингвосемиотическии методы анализа художественного произведения, дополненные анализом словарных статей, толкующих понятие "чёрный юмор", и сравнительным анализом стилистических и семиотических особенностей сопоставимых в тематическом плане произведений, принадлежащих к историко-филологическому и семиотическому направлениям в литературе.
На защиту выносятся следующие положения:
1. Чёрный юмор имеет долгую историю бытования в устной традиции и литературе, в различных культурах. Анализ лингвостилистических и семиотических особенностей американской литературы чёрного юмора и мировоззрения писателей данного направления позволяет выделить эту
разновидность в отдельное художественное явление, отличное от других форм чёрного юмора.
2. Насмешливо-нигилистические взгляды чёрных юмористов на мир
выражаются как в своеобразном подборе "чёрной" лексики, так и
посредством разнообразных лингвостилистических и семиотических
приёмов, основанных главным образом на сломе или преобразовании
накопленных в языке и культуре привычных, давно сложившихся и
устоявшихся знаков:
лингвистический юмор рассматриваемой литературы базируется на различных нарушениях семантического и синтаксического аспектов знака и разнообразных изменениях в его прагматике;
комический эффект на уровне вертикального контекста возникает при изменении традиционного значения, формы, функции аллюзий и приёмов их введения в новый контекст.
3. Американская литература чёрного юмора создавалась не на
привычной основе историко-филологического подхода к литературно-
художественному творчеству: она являет собой яркий пример значительно
более редкого и малоизученного метода творчества - семиотического, где во
главе угла оказывается уже не художественный образ, а произвольный с
точки зрения традиции и логики развития языка и культуры индивидуально-
авторский знак.
4. Юмор в литературе данного направления возникает также за счёт
интерсемиотической игры, т.е. в результате взаимодействия вербальных и
невербальных знаков.
5. Необходима разработка специальных подходов к чтению и
интерпретации произведений, основанных на семиотическом методе
художественного творчества. В противном случае эта литература не только не
доставит удовольствия, но и окажется недоступной пониманию.
Научная новизна работы заключается в том, что в ней рассматриваются языковые особенности американской литературы чёрного юмора, до сих пор изучавшейся главным образом в литературоведческом плане с точки зрения мировоззренческих установок писателей. Кроме того, впервые к этим произведениям наряду с лингвостилистическим был применён и лингвосемиотический анализ, включая исследование интерсемиотических явлений. Наконец, в диссертации впервые намечены процедуры интерпретации художественных произведений, построенных на основе семиотического подхода к творчеству.
Теоретическая значимость диссертации состоит в развитии теории о двух методах художественного творчества - историко-филологическом и семиотическом и в обосновании новых методик филологического чтения применительно к семиотическим произведениям.
Практическая ценность данной работы определяется тем, что её фактический материал и выводы могут быть использованы в курсах стилистики для обучения чтению и более глубокой интерпретации текстов, основанных на семиотическом подходе к творчеству.
Апробация работы. Материалы и результаты исследования докладывались на научных конференциях Пензенского государственного педагогического университета, в МГУ на Ломоносовских чтениях и 6-ой Международной конференции "Россия и Запад: диалог культур" в 1999 г., Международной научной конференции студентов и аспирантов "Ломоносов -2000; молодёжь и наука на рубеже XXI века". Содержание работы изложено в публикациях.
Задачи исследования определили структуру диссертации, которая состоит из введения, трёх глав, заключения, библиографии и приложения.
В Главе 1 делается попытка установить, насколько "чёрным" является юмор американской литературы 60-70-х годов XX века, определяется его
место в ряду других разновидностей чёрного юмора и обосновывается необходимость вычленения и отдельного исследования данного явления.
В Главе 2 доказывается, что ведущим принципом построения произведений чёрных юмористов является нарочитое нарушение неких норм, сложившихся в языке, литературе или культуре. Это позволяет сделать вывод о семиотическом характере рассматриваемой литературы. Языковой и аллюзивный материал используется в ней не в традиционной форме и первоначальном значении, а в произвольно изменённом автором виде. В результате семиотических экспериментов писателей с семантическим, синтаксическим и прагматическим аспектами разнообразных знаков в текстах чёрных юмористов возникает комический эффект.
В Главе 3 изучаются графические и архитектонические особенности американской литературы чёрного юмора и их роль в создании комического эффекта, т.е. освещается взаимодействие вербальных и невербальных средств.
В Заключении подводятся итоги проведённого исследования и формулируются выводы. На основе разработанных в диссертации теоретических положений предлагаются некоторые подходы к интерпретации текстов, основанных на семиотическом методе творчества, призванные помочь читателям научиться лучше разбираться в замысле таких произведений.
В Приложении представлены определения чёрного юмора из различных словарей.
Чёрный юмор в устной традиции
Момент возникновения в истории человечества смеха как реакции на драматические события скрыт от нас завесой времени. Уже издавна у многих народов существовал ритуал осмеяния смерти. Смех был магическим средством создания жизни. Смеялись ради возрождения убитого зверя в надежде на возможность его вторичной поимки и неистощимость пищевых ресурсов. Смеялись и для продления жизни своего сообщества: египетские кочевники хоронили умерших под непрерывный смех, сарды смеялись, принося в жертву своих стариков, финикийцы - умерщвляя своих детей, фракийцы -когда кто-нибудь из них был при смерти1.
В основе такой "радостной" формы отношения к смерти не лежал, естественно, юмор. Архаический смех был по своей природе чисто функциональным, ритуальным. Смех в момент похорон выступал посредником между реальным и потусторонним миром. Предполагалось, что он может перенести силу и энергию из того мира в этот, а также превратить смерть в новое рождение. Смеялись также, засевая поле, т.е. "хороня" зерно в земле с тем, чтобы получить обильный урожай - новую жизнь! - в следующем сезоне. То есть в древних ритуалах смех считался одним из способов создания и воспроизведения жизни, был направлен на приумножение человеческого рода, животных и урожая. Существует мнение, что смех при похоронах помогал также освободиться от горя, поэтому у некоторых народов наряду с плакальщицами рядом с покойным можно было увидеть и женщину, называемую buffona, которая своими шутками должна была непременно вызвать у присутствующих смех (Пропп).
Осмеяние уродств, страданий и смерти было неотъемлемой частью народного балагана, русского лубка, ерничания скоморохов и шутов. Естественный интерес к смерти и другим "чёрным" сторонам жизни являлся и остаётся одним из способов освоения действительности, а смех позволяет отстраниться от пугающих событий, преодолеть страх перед ними, почувствовать себя при этом более сильным, смелым и неуязвимым.
Шутка висельника над предстоящей ему смертью из известного примера Фрейда, где приговорённый по дороге на виселицу замечает: "Вот так неделя начинается" (или в другом переводе "Ну вроде эта неделя начинается хорошо") (Фрейд, 1995:125), отличается от архаического ритуала присутствием остроумия, т.к. показывает изощрённость мысли, изобретательность в нахождении ярких, острых и смешных выражений. Однако и в этом, и в примерах выше есть нечто общее: смех выступает антиподом зла, представленного в данных случаях тягостной для человека мыслью о смерти Смех являет собой высший и наиболее соответствующий существу человека способ противостояния злу, понимаемому широко (Карасёв, 1996). Л.В.Карасёв в книге "Философия смеха" замечает, что в отличие от любых других чувств и интенций, возникающих как реакция на зло и направленных либо на разрушение мира, как, например, гнев и ярость, либо на разрушение человека, как горе и страдание, "смех ничего не разрушает, а, напротив, сам стойко противостоит всякому разрушению; он отрицает, не разрушая" (там же, с. 32).
У современного человека потребность отстраниться от трагических событий в жизни, таких как смерть, болезнь, увечья, вандализм, жестокость и репрессии через их осмеяние реализуется в форме "чернушных" анекдотов, частушек, жестоких стишков (в русском языке за ними закрепилось название "садистских").
Несмотря на неприятие некоторыми подобного юмора, история его существования свидетельствует о том, что у людей, по всей вероятности, есть в нём потребность. В отличие от других представителей животного мира человек - это смеющееся животное: animal ridens. Существует довольно много теорий, стремящихся объяснить феномен смеха. По одной из них, смех относится к рефлексам человека. Британская энциклопедия говорит об уникальности этого рефлекса, заключающейся в том, что очевидной биологической целесообразности он не имеет, ибо никак не связан с борьбой за выживание. Кажется, что его единственной функцией является снятие напряжения1. Однако, на наш взгляд, именно в этом и проявляется биологическая целесообразность смеха. Известно, что длительное нервное напряжение вызывает угасание жизненных сил и даже порой приводит к смерти. Смех в этом случае может послужить одним из способов разрядки. Удачная шутка предотвращает и конфликт в коллективе. Таким образом, смех также является полноправной защитной функцией homo sapiens.
Смех человека многообразен; улыбка, хохот, насмешка, ирония, сарказм и т.д. Смех может иметь дидактическую окраску, но может быть и иррациональным, чисто буффонным. Когда же возникает черный юмор и каково его воздействие на человека?
Многие исследователи отмечают, что чёрный юмор в отличие от других видов юмора вызывает не только удовольствие. Он порождает двойственную реакцию, смешанные эмоции. После того, как история рассказана, её развлекательный аспект заставляет слушающих рассмеяться. Однако впоследствии они могут ужаснуться описываемым событиям и даже застыдиться своей первоначальной реакции.
В своей жизни человек сталкивается с явлениями, которые разум отказывается принимать. Дети никак не хотят смириться с мыслью о смерти, взрослые после тщетных попыток поиска смысла жизни нередко приходят к выводу, что жизнь бессмысленна и недоступна пониманию. И те, и другие отвергают жестокую сторону реальности и в то же время пытаются примириться с ней. Механизмом защиты от "развития негативного аффекта", по выражению Фрейда, и у взрослых, и у детей в данном случае становится насмешливое отношение к "жестокостям" и "непонятн остям" жизни. Превращение негативного аффекта в источник юмористического удовольствия является победой разума над "неразумностью" бытия. По мнению Фрейда, "мрачный юмор" перед лицом смерти, является высшим проявлением мужества и душевного величия человека (Фрейд, 1995:125).
Для детей такой своеобразной адаптацией к жестокому миру становятся "страшилки", "садистские" стишки, анекдоты, загадки1, а для взрослых -политические и другие анекдоты, а также чёрный юмор серьёзной литературы.
На каком же основании следует относить ту или иную шутку к чёрному юмору? Нередко выражение "чёрный юмор" употребляют по отношению к чему-то смешному, но неприятному, и причисление шутки к разряду "чёрных" происходит чисто интуитивно. На наш взгляд, можно говорить о некоем семантическом поле чёрного юмора. Чёрный юмор касается негативных аспектов человеческого существования. Самой неприятной является мысль о смерти, которой никто не в силах избежать. Другими темами чёрного юмора выступают болезни, увечья, несчастья, унижения, сексуальная несостоятельность, неудачи, нехватка различного рода: пищи, удобств, самоутверждения. Недостаток свободы, расизм и репрессии также являются источниками черных шуток. Боль осознания своей беспомощности или неполноценности, превращенная в смех, теряет своё разрушительное воздействие.
Чёрный юмор в литературе
Термин "чёрный юмор" используется не только по отношению к короткой шутке, он применяется и к значительным по протяжённости произведениям, и к целому литературному направлению. В Словаре литературных терминов Г.Шоу "чёрный юмор" и "чёрная комедия" определяются как литературный жанр , развившийся после Второй мировой войны (DLT).
Отсчёт появления чёрного юмора в литературе некоторые начинают с 5 века до н.э., а именно с интеллектуальных комедий Аристофана.
А.Бретон в своей "Антологии чёрного юмора" первым упоминает Дж.Свифта. Далее идут имена маркиза де Сада, Э.По, Ш.Бодлера, Л.Кэрролла, ОТенри, Ф.Ницше, Фр. Кафки. Завершают список французские сюрреалисты А.Жид, Г.Аполлинер, Ж.Ваше и другие представители этого направления. В немецкой антологии чёрного юмора, составленной Г.Хеннигером, отсчёт также начинается с Дж.Свифта и включает примерно те же имена. К списку "чёрных юмористов" Г.Хеннигер добавляет Дж.Джойса и некоторых современных писателей2.
Анализ отрывков, включённых Бретоном в антологию, привёл нас к выводу, что общим знаменателем для этих произведений является не "чернота" их юмора или общность тематики, а скорее разделяемое всеми этими авторами стремление опрокинуть закостеневшие представления о жизни и искусстве, встряхнуть читателя. Сам Бретон в предисловии к изданию 1939 г. признает некоторую свою пристрастность в подборе текстов и выражает опасение, что его примеры окажутся не совсем убедительными. Чёрный юмор определяется им как "смертельный враг сентиментальности" в её различных проявлениях (Breton, 1997: хІх). Юмор этот отчасти жуткий, отчасти ироничный, отчасти нелепый (там же, vi).
Заслуга Бретона в том, что он впервые вычленил эту форму юмора в литературе, частично систематизировал это явление и привлёк к нему внимание. В предисловии к изданию 1966 г. он отмечал, что когда слово- сочетание "чёрный юмор" появилось впервые, оно не имело смысла, а использовалось, возможно, лишь для обозначения юмора негров (там же, xii).
В 1965 г. вышла в свет ещё одна антология, составленная Б.Д.Фридманом, одним из писателей-чёрных юмористов. Его книга "Чёрный юмор" объединила в один ряд таких современных авторов, как Т.Пинчон, Дж.Хеллер, Д.П.Донливи, В.Набоков, Э.Олби, Дж.Барт, Т.Сазерн, Дж.Парди, К.Никер-бокер, Л-Ф. де Селин, Ч.Симмонс, Дж.Речи, включая самого Б.Д.Фридмана. Проанализировав упомянутый сборник, можно также остаться в недоумении относительно того, почему юмор данных авторов назван чёрным и на каком основании эти писатели сведены вместе.
Примерно в то же время появилась ещё одна книга с претенциозным названием Nelson Algren s Own Book of Lonesome Monsters: 13 masterpieces of black humor. В неё были включены такие американские авторы, как J.Heller, J.Kerckhoff, В J.Friedman, B.Farbar, H.E.F.Donohue, G.P.Elliott, B.Brower, H.Rudd, J.Blake, S.Bellow, Ch.Brossard, T.Pynchon, и сам Nelson Algren1. И опять при чтении произведений из этой книги возникает вопрос: что же у них общего?
60-е-70-е годы XX века - это время, когда словосочетание "чёрный юмор" замелькало на страницах американских литературоведческих работ и превратилось в "зонтичный" термин для обозначения экспериментальной прозы того периода. Одновременно большинство критиков весьма справедливо заговорили о неточности термина и невозможности охарактеризовать при его помощи то широкое и многогранное явление, которое возникло в литературе США после Второй мировой войны. Помимо того, сами писатели также зачастую стремились откреститься от присвоенного им ярлыка2. Отмечается, что чёрный юмор всегда был компонентом американской литературы и его корни можно обнаружить в произведениях М.Твена: Почему именно вторая половина XX века стала временем его особого расцвета, приведшего даже к попыткам теоретического осмысления данного феномена? Чтобы ответить на поставленный вопрос, обратимся к событиям в исторической и культурной жизни западного общества этого периода. Предтечей американского чёрного юмора в том виде, который он принял в 60-70-е годы, можно считать сюрреализм и несколько позже - экзистенциализм.
Мировоззрение сюрреалистов и их предшественников дадаистов формировалось под влиянием Первой мировой войны и, как следствие, поколебавшейся веры в идеи цивилизации и прогресса. По их мнению, сопереживание миру, в котором происходят события, казалось бы, противные человеческой природе, бессмысленно и никак не может изменить этот мир. Отношение к реальности должно стать другим. Ведь если считать мир абсурдным, его невозможно и принимать всерьёз. Эскейпизм сюрреалистов наполнен новым содержанием - насмешливо-агрессивным отношением к окружающему миру. "Словно человек, который уже не в силах плакать и отвечает на агрессию смехом, сюрреалисты обратили свой уничижительный юмор-макабр в механизм защиты против чудовищно мрачной, неконтролируемой реальности - защиты ответно-агрессивной, но при этом издевательской и несерьёзной" (Дубин, 1998:103). Чёрный юмор, по мнению сюрреалистов, является реакцией человека на бессмысленную жестокость мира. Бретон считал его одним из наиболее "возвышенных" средств, позволяющих человеку вознестись над несчастьями существования.
Огромное влияние на литературу второй половины XX века и литературу чёрного юмора в частности оказал также и экзистенциализм. Литература чёрного юмора переняла у философии экзистенциализма её основные положения о смысле человеческого существования: человек - это страдающее существо, заброшенное в непостижимый, равнодушный и даже враждебный мир. Экзистенциализм зафиксировал глубокое отчуждение личности от общества, от истории, утрату смысла жизни, веры в разум, в божественный миропорядок, в гармонию личности и общества. Следствием этого становятся отражённые в литературе пессимизм, растерянность и нигилизм.
Однако, как заметил Б. Фелдман в статье "Анатомия чёрного юмора", "чёрный юмор эксплуатирует стиль экзистенциализма, но не его содержание" (Feldman, 1969:228). Если экзистенциализм пытался ответить на вопросы "зачем жить?" и "как жить?", призывая человека обратиться к собственным внутренним ценностям, то чёрный юмор озабочен не тем, что делать с этой жизнью, а как её воспринять. Презрительной экзистенциальной ухмылке (scorn) чёрный юмор противопоставляет смех (laughter). Жизнь человека, обречённого в этом безумном мире лишь на страдания, рассматривается чёрным юмором как главная "чёрная", злая шутка, сыгранная с человеком Вселенной. Единственной защитной реакцией человека в этом случае может служить лишь смех над миром и своим положением в нём. И "в этом контексте смех приобрёл трагическое, мрачное звучание, поскольку главный его источник - крушение старого мировоззрения и этики, разочарованность в идеалах и иллюзиях прошлого, страх перед неопределенностью будущего. Юмор стал "чёрным", превратился в свидетельство не силы и душевного здоровья, а слабости и отчаяния" (Стеценко, 1994:169).
Наиболее часто среди американских чёрных юмористов упоминаются имена Дж.Барта, Т.Пинчона, Дж.Хеллера, Т.Сазерна, Дж.Парди, Д.Бартельми, Б.Д.Фридмана, Д.П.Донливи, У.Берроуза, К,Воннегута и Дж.Хокса. Большинство критиков отмечают, что за исключением произведений нескольких европейских авторов, таких как Г.Грасс и Л.-Ф. де Селин, а также В.Набокова с его русскими корнями и аргентинца Борхеса, чёрный юмор является, главным образом, американским явлением (Schulz, 1973:15).
Историко-филологический и семиотический методы художественного творчества. Американская литература чёрного
Накопленные материалы исторической поэтики свидетельствуют, что искусство развивается по двум направлениям. По определению Ю.М. Лотмана, "один тип искусства ориентирован на канонические системы ("ритуализированное искусство", "искусство эстетики тождества"), другой - на нарушение канонов, на нарушение заранее предписанных норм ("искусство эстетики противопоставления"). Во втором случае эстетические ценности возникают не в результате выполнения норматива, а как следствие его нарушений" (Лотман, 1993:243), Далее отмечается, что существуют целые культурные пласты, такие как фольклор, литература средневековья, классицизм, основанные на следовании установленным правилам. Литература канонического характера неоднократно привлекала внимание исследователей, и "именно в изучении текстов этого типа структурное описание сделало наиболее заметные успехи, поскольку к ним, как кажется, в наибольшей мере применимы навыки анализа общеязыкового текста" (там же) (разрядка наша. - О.Ф.).
Искусство, основанное на деканонизации прошлого опыта, неоднородно по своему характеру. Нарушение традиций может принимать крайнюю форму: искусство в этом случае строится на тотальном отвержении всех существующих культурных достижений. Такой путь в творчестве избрали, например, футуристы в России (В.Хлебников, А.Крученых и др.), модернисты. на Западе (Э.Каммингз, Э.Паунд, Г.Стайн). Они делали всё возможное и невозможное, чтобы казаться абсолютно новыми и небывалыми. Элементы, напоминающие прежний художественный опыт, немедленно устранялись. Их произведения должны были быть ни на что не похожи, ниоткуда не заимствованы и строились по принципу "чем необычнее, чуднее, тем лучше". Другой же способ деканонизации прошлого состоит в изменении и обыгрывании известных культурных формул, стереотипов, приёмов и т.п. так, что прежний материал остаётся узнаваемым, и, более того, эстетика таких произведений основывается именно на восприятии и сопоставлении двух планов, старого и нового.
Оба пути - закрепление традиции и разрушение традиции - одинаково важны для развития культуры. Один из них позволяет передавать из поколения в поколение накопленный в человеческом коллективе опыт, другой - бороться с отжившими и тормозящими развитие общества представлениями.
Как известно, главная функция культуры - память. Чтобы обеспечить преемственность передачи знаний, нужен общий культурный код, устойчивые ассоциации, или по-другому, стереотипы. Мы привыкли отрицательно относиться к стереотипам, подразумевая под ними инертность мышления, отсутствие оригинальности, грубую примитивность обобщений и т.п. Однако их роль в обществе и культуре отнюдь не всегда заслуживает столь скептического отношения. В процессе передачи знаний стереотипы играют не просто положительную, но и, более того, решающую роль. Они необходимы как генерализующие механизмы1.
Благодаря первому пути развития культуры, каноническому, существуют и передаются из поколения в поколение мифы, сказки, пословицы и т.п., привлекают постоянное внимание и получают переосмысление в рамках традиции "вечные" образы из мифов, Библии, литературы. Их "значение" остаётся в произведениях неизменным, тождественным сложившемуся культурному инварианту, а если и изменяется, то постепенно и очень медленно, чтобы обеспечить преемственность знания и не разорвать цепочку коммуникации. Подобное происходит и с человеческим языком, который, постепенно меняясь, в целом остаётся стабильным. Тем самым в языке за определённой формой закрепляется устойчивое содержание, а в литературе и обществе закрепляются общечеловеческие ценности.
Параллельно с накоплением знаний и ценностей развитие культуры идёт по пути отрицания и слома различного рода культурных штампов на всех уровнях. Такое "выворачивание" устоявшихся форм существования и деятельности человека было присуще культуре на протяжении всего развития цивилизации и принимало различные формы: антимир Древней Руси, средневековые карнавалы, в настоящее время - театральные "капустники", пародии на литературные произведения и т.п. Все эти формы отрицания жизненно необходимы для постижения амбивалентности бытия - его противоположных начал, а также для борьбы с устаревшими представлениями и отжившими общественными нормами, т.е. для развития человеческой культуры в целом.
При выворачивании чего-либо, как в прямом смысле (например, одежды скоморохов), так и в переносном (коверкание привычных слов, "передразнивание" стиля и т.д.), становится смешно. И именно смешное является наиболее действенным механизмом отвергания старого или иного, чужого.
К сходным выводам о существовании двух магистральных путей развития языка и литературы пришли ряд учёных школы англистики МГУ1. Отталкиваясь от того факта, что человеческий язык в процессе своего существования либо развивается естественным путём, по своим собственным законам, либо подвергается искусственному воздействию извне, они пришли к выводу, что подобное происходит и в литературе, и обосновали существование двух методов литературно-художественного творчества - историко-филологического и семиотического (Полубиченко, 1979). Литература историко-филологического направления основана на продолжении традици и; заимствования в ней употребляются в их обусловленном всем развитием культуры, устоявшемся значении, т.е. они привносят с собой в новое произведение целый комплекс привычно связываемых с ними ассоциаций, выступают в окружении многообразных подробностей и деталей, взятых из первоисточника вместе с ними. Семиотический же подход к художественному творчеству, напротив, предполагает разрыв с традицией. Заимствованные филологические факты и материалы в семиотической литературе используются не в своём первоначальном значении, а в особой знаковой функции. Реминисценции превращаются в обезличенные, освобожденные от историко-филологического контекста и, следовательно, не тождественные ни первоисточнику, ни сложившейся историко-культурной традиции, знаки. В эти знаки во "вторичном" произведении вкладывается произвольный, сугубо авторский смысл .
Роль графических и архитектонических средств в американской литературе чёрного юмора
Графика и архитектоника литературного произведения не относятся к языковым стилистическим средствам, однако они активнейшим образом, особенно в современной литературе, участвуют как в приращении смысла всего произведения, так и в создании дополнительных коннотаций отдельных слов, что непосредственно является предметом лингвостилистики. В художественном тексте, как и любом другом творении искусства, воздействие оказывают все компоненты, в частности, и выбор шрифта, и формат книги, и переплёт, и оформление, вследствие чего возникает множество "языков", на которых он обращается к читателю.
Под графическим оформлением произведения подразумеваются расположение текста на странице, особенности шрифта и употребления знаков препинания, использование в тексте рисунков, схем и т.п. Архитектоника имеет дело с распределением и характером абзацев, глав и частей текста (в отличие от композиции произведения, которая представляет собой сюжетное движение).
Д. Бартельми прибегает к многочисленным экспериментам с графикой и архитектоникой почти во всех своих произведениях, используя разнообразные шрифты, рисунки и оригинально размещая текст на странице. Первое слово каждой из трёх частей романа "Белоснежка" напечатано большими буквами и жирным шрифтом (по аналогии с выделением и красочным оформлением первой буквы в сказках): SHE is a tall dark beauty containing a great many beauty spots... (D. Barthelme. Snow White, 9)1 PERHAPS we should not be sitting here tending the vats and washing the buildings... (93) Первые слова небольших главок набраны заглавными буквами: SNOW WHITE saw her hair black as ebony hanging out of the window. (117) PAUL was explaining music to the French citizens. (120) Особым образом, курсивом, выделены начальные фразы отрывков "психологического" характера: The psychology of Snow White: What does she hope for? "Someday my prince will come." (76) Reaction to the hair: "Well, that is certainly a lot of hair hanging there," Bill reflected. "And it seems to be hanging from our window too..." (98) Lack of reaction to the hair: Dan sat down on a box, and pulled more boxes for us, without forcing us to sit down on them... (102) Additional reactions to the hair: "To be a horsewife," Edward said. "That, my friends, is my text for today..." (105)
В рассмотренных примерах графические средства кроме традиционной выделительной функции (например, выделение заглавия, первой буквы или слова главы, цитаты, названия произведения, на которое ссылается автор и т.п.) выполняют и функцию когезии - объединения тематически сходных моментов сюжета. В семиотических текстах, где связь между беспорядочно чередующимися эпизодами часто довольно трудно установить, такие графические подсказки могут облегчить процесс понимания произведения.
Другой особенностью "Белоснежки" является то, что каждая главка, занимающая всего одну-две и очень редко три-четыре страницы, притом представленная в виде одного-единственного абзаца, начинается с чистого листа. Л.В. Щерба называл абзац особым "знаком препинания", который является знаком предупреждения о необходимости приготовиться к восприятию новой информации. Для читателя постмодернистских произведений, в которых усложнённый сюжет развивается неплавно, скачками от ситуации к ситуации, от темы к теме, такие вспомогательные архитектонические средства переключения с одной линии повествования на другую просто необходимы.
Некоторые строки романа выделены жирным шрифтом и занимают отдельную страницу. Это ещё более усиливает впечатление разорванности повествования. Изолированными таким образом оказываются цитаты из трудов по литературоведению и психологии (см. примеры на с. 114 диссертации), "поток сознания" Белоснежки (с. 77), фигурные отрывки (см. далее с. 125) и самые обычные короткие предложения, которые вполне могли бы войти в основной текст.
Тем самым, чёрные юмористы стремятся превратить форму своих произведений в иконический знак1 жизненных событий, которые представляются им случайными, беспорядочными и неподвластными какой-либо логической и традиционно используемой в культуре вербальной организации. Ту же функцию выполняет полное или частичное отсутствие знаков препинания и заглавных букв в других рассказах Бартельми, в результате чего его повествование превращается в сплошной недифференцированный поток мыслей, фактов, событий, речей персонажей и пр.: that s chaos can you produce chaos? Alice asked certainly I can produce chaos 1 said I produced chaos she regarded the chaos chaos is handsome and attractive she said and more durable than regret I said and more nourishing than regret she said (D. Barthelme. Alice из сб. Sixty Stories, 69) Формат текста, своего рода знак, закреплённый многоразовым употреблением на протяжении нескольких веков и приобретший прямоугольную форму с полями по краям, также претерпевает у постмодернистов значительные изменения. Текст, состоящий из обрывков предложений и занимающий только левую половину страницы, образует иконический знак разорванного письма: Part of a letter: And now he s ruined a friends will desert him, and humiliation. Oh? I wish I ha straight to heaven, where his but this is madness... I re that of Charles. I have sent him to you so news of my death to him and in store for him. Be a father to not tear him away from his (D. Barthelme. Eugenie Grandet, 238). 124 Следующие примеры по своему графическому оформлению также приближаются к иконическим знакам: THE PSYCHOLOGY OF SNOW WHITE: IN THE AREA OF FEARS, SHE FEARS MIRRORS APPLES POISONED COMBS (D. Barthelme. Snow White, 23) WHAT SNOW WHITE REMEMBERS: THE HUNTSMAN THE FOREST THE STEAMING KNIFE (там же, 45) EBONY EQUANIMITY ASTONISHMENT TRIUMPH VAT DAX BLAGUE (там же, 101) Данные отрывки, а также другие подобные примеры из романа своей графикой как бы напоминают силуэт Белоснежки. Вторя им, в одном из изданий на обложке появляется изображение женского бюста (см. рис. 1, 2). Художник, оформлявший книгу, дополнительными графическими средствами усилил заложенный Бартельми в этих фигурных строках смысл - сексуальность героини и её озабоченность формами своего тела.
То, что своеобразная графика вышеприведённых отрывков не является типографской случайностью, доказывается её многократным повторением К тому же в одном из них Бартельми меняет очерёдность эпизодов сюжета оригинальной сказки, в которой мачеха пытается умертвить Белоснежку сначала отравленной расчёской, затем поясом и лишь. в последнюю очередь яблоком. В тексте у Бартельми яблоко и отравленная расчёска меняются местами. Объяснение тому мы видим в стремлении автора добиться желаемой конфигурации текста.
Словесное описание внешности героев современной литературы нередко дополняется или совсем заменяется примитивными рисунками самого автора. Например, "Белоснежка" Бартельми открывается описанием и изображением родинок героини, расположенных на рисунке вертикально, неестественно ровно на одной линии. Такие эксперименты лишний раз подчёркивают условность и схематичность как характера, так и внешности персонажей в литературе чёрного юмора (см. об этом раздел 2.3.2. "Архетипичность и знаковость персонажей семиотических произведений").
