Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Комическое и фантазийное как объекты лингвистического исследования 8
1.1. Понятие комического 8
1.1.1. Определение комического 8
1.1.2. Лингвистические теории комического и классификации речевых средств создания комического эффекта 18
1.2. Понятие фантазийного 29
1.2.1. Источники жанра фэнтези 29
1.2.2. Особенности жанра фэнтези 37
1.3. Особенности перевода комического и фантазийного в художественном произведении 42
1.3.1. Специфика художественного перевода и особенности перевода комизмов 42
1.3.2. Особенности перевода жанра фэнтези 51
Глава 2. Приемы создания комического эффекта в литературе жанра фэнтези и особенности их перевода 65
2.1. Приемы создания комизмов на лексическом уровне 66
2.1.1. Обыгрывание полисемии и омонимии 66
2.1.2. Обыгрывание омофонов 74
2.1.3. Обыгрывание паронимов 78
2.1.4. Авторский неологизм 82
2.2. Приемы создания комизмов на фразеологическом уровне 89
2.2.1. Обыгрывание общеупотребительных выражений 89
2.2.2. Нестандартная сочетаемость 96
2.2.3. Обыгрывание фразеологизмов 102
2.3. Приемы создания комизмов на синтаксическом уровне 110
2.3.1. Создание эффекта неожиданности 110
2.3.2. Нарушение законов логики 123
2.3.3. Намек и иносказание 135
2.3.4. Комизм ситуации 138
2.4. Приемы создания комизмов на гипертекстовом уровне (аллюзия)... 140
2.4.1. Аллюзия с крылатым выражением 141
2.4.2. Аллюзия с явлениями и понятиями реального мира 143
2.4.3. Литературно-мифологическая аллюзия 148
2.5. Усиление комического эффекта за счет смешения приемов 156
Заключение 165
Список литературы 168
Использованные материалы 179
- Определение комического
- Лингвистические теории комического и классификации речевых средств создания комического эффекта
- Обыгрывание полисемии и омонимии
- Обыгрывание омофонов
Введение к работе
Комическое в целом и комический жанр в частности является сложным многоплановым понятием, четкого однозначного определения которого не существует до сих пор. Изучению комического посвящено большое количество работ, начиная со времен античности. В отличие от комического жанра, жанр фэнтези, появившийся только в прошлом веке, еще мало изучен, но, вне всякого сомнения, является особым литературным явлением. Произведения в жанре фэнтези характеризуются специфически выстроенным сюжетом, что требует особого отношения при переводе. Определенные черты комического и фантазийного, как, например, компонент неожиданности и противоречие обычаям окружающего мира, позволяют рассматривать их в одном контексте.
Данное исследование посвящено изучению специфики способов создания комического эффекта в юмористическом фэнтези и стратегий воссоздания их в переводе на примере переводов произведений Т. Пратчетта.
Актуальность данной работы объясняется следующими причинами:
возросло количество литературы жанра комического фэнтези;
неточная передача комических ситуаций приводит к коммуникативным сбоям и нарушению целостности восприятия художественного произведения;
несмотря на обилие работ, посвященных изучению комического, исследование данной проблемы чаще всего ограничивается рассмотрением понятия каламбура, следовательно, данная проблема требует более тщательной разработки;
проблемам перевода литературы жанра фэнтези уделяется сравнительно небольшое количество работ.
Научная новизна работы заключается в том, что данная работа является первой попыткой изучения особенностей перевода литературы
жанра комического фэнтези, а так же разработки стратегии перевода комизмов, характерных именно для литературы жанра фэнтези.
Цель исследования: изучение приемов создания комического эффекта в литературе жанра фэнтези и разработка стратегий воссоздания комического эффекта в переводе на примере произведений Т. Пратчетта.
Для выполнения поставленной цели необходимо решить следующие задачи:
исследовать особенности, возникающие при переводе комизмов;
исследовать особенности литературы жанра фэнтези и специфику ее перевода;
описать приемы, используемые Т. Пратчеттом для создания комического эффекта и систематизировать их;
исследовать переводы комизмов в существующих переводах произведений Т. Пратчетта;
разработать стратегии перевода комизмов в литературе жанра фэнтези.
Материалом для исследования послужили около 1000 примеров создания комического эффекта в произведениях Т. Пратчетта и их переводы на русский язык.
Материал изучался с помощью методов лексико-семантического, контекстного и переводческого анализа. Переводческий метод состоит из сочетания лингвистических и литературоведческих методов: компаративного, типологического, трансформационного анализа, а также стилистического эксперимента.
Теоретическая значимость работы заключается в том, что данное исследование представляет собой конкретную разработку одного из аспектов принципа переводимости. В данном исследовании проблема комического в переводоведении изучается более широко, исследуется специфика перевода жанра фэнтези, а также системно рассматриваются различные способы
6 передачи приемов создания комического эффекта при переводе с английского языка на русский.
Практическая ценность работы состоит в том, что ее результат может найти применение среди специалистов, занимающихся переводом современной художественной англоязычной литературы, а так же при обучении художественному переводу в ВУЗах.
На защиту выносятся следующие положения:
Произведения жанра фэнтези имеют особые черты, которые следует учитывать при переводе, поскольку в противном случае могут произойти коммуникативные сбои и нарушение целостности восприятия произведения.
Одной из важнейших характеристик жанра фэнтези является создание автором фантастического мира, в котором действуют созданные автором законы, зачастую отличающиеся от законов реального мира, что представляет дополнительную трудность при переводе.
В жанре фэнтези комическое приобретает специфические черты, и приемы создания комического эффекта строятся на особенностях самого жанра, что усложняет задачу переводчика, поскольку приходится ориентироваться не только на передачу комического эффекта, но и на сохранение особенностей созданного автором фантастического мира.
Наиболее часто используемыми стратегиями перевода являются компенсация и дословный перевод, при этом при переводе определенных приемов создания комического эффекта необходимо опираться на определенные элементы, используемые при построении комизма, подробный анализ которых приводится в работе.
Апробация. Результаты исследования докладывались на филологических конференциях VII Международной научной конференции по переводоведению «Федоровские чтения» (СПбГУ, 2005 г.), XXXV Международной филологической конференции (СПбГУ, 2006 г.) и VIII Юбилейной международной научной конференции по переводоведению
«Федоровские чтения» (СП6ГУ2006 г.). По теме диссертации опубликовано шесть работ.
Объем и структура работы: Диссертация (объем 181 страница) состоит из введения, двух глав, заключения и библиографии.
Определение комического
Проблеме определения понятия комического уделялось большое внимание в различных исследованиях со времен античности. Но до сих пор не существует единого общего определения.
В своем определении комического, исследователи различных областей науки опираются на философские теории комического, в которых акцент делается на определенные характеристики понятия «комическое».
Важным моментом в определении комического, что отмечают многие исследователи, является, с одной стороны, его субъективный характер, с другой стороны - общественный характер. Комическое не существует вне человека, вне общества. Определение комического как общественного явления можно встретить в работах В.З. Санникова [95], В.Я. Проппа, А.В. Дмитриева [40], В. Сахновского-Панкеева [96], А.Н. Лука [69], Ю.Б. Борева [17], Г. Кязимова [63], А.А. Сычева [103], А.П. Московского [75], Жан-Поля [42], А. Бергсона [15], Н. Гартмана [31], Н.Г. Чернышевского [115], С.А Голубкова [34], К. Дэвис [130], Дж. Инглиша [132], А. Чапмана [128], Б. Эдвардса[131]идр.
Еще одной важной характеристикой комического, встречающейся в подавляющем большинстве исследований, является его противоречивая природа.
Считается, что одним из первых о противоречивом характере комического писал представитель немецкой классической философии Г.Ф.В. Гегель. Он определял комическое как «ничтожное», представляющее собой «ложное и противоречивое явление - например, причуда, своенравие, каприз отдельного человека по сравнению с могучей страстью или же мнимое основоположение, мнимо твердая максима» [32, стр.31]. Таким образом, согласно Гегелю, объект комического является противоречивым по своей природе.
Представитель немецкого романтизма Ф. Шеллинг в определении комического отталкивается от отношения между понятиями «необходимость» и «свобода». Изначально их соотношение таково, что необходимость проявляется в качестве объекта, а свобода - в качестве субъекта. И именно на этом строится трагедия. В комедии же происходит переворачивание этих понятий, и необходимость становится связанной с субъектом, а свобода - с объектом, и таким образом исчезает страх перед необходимостью как перед неотвратимостью судьбы. В подобном варианте соотношения необходимости и свободы действительная судьба вообще исчезает, поэтому становится возможным «чистое удовольствие по поводу данного несоответствия, как такового, и это удовольствие есть то, что вообще можно назвать комическим и что внешне выражается в свободной смене напряжения и ослабления»[117, стр.419].
Для немецкого писателя и философа Жан-Поля (псевдоним Иоганна Поля Фридриха Рихтера) комическое и смешное - это одно и то же явление. Противопоставляя смешное и возвышенное, Жан-Поль приходит к выводу, что «комическое, как и возвышенное, никогда не обитает в объекте, но всегда обитает в субъекте»[42, стр.131]. Жан-Поль выделяет три составные части смешного как чувственно созерцаемого бесконечного безрассудства: 1) объективный контраст - противоречие устремления или бытия смешного существа с чувственно созерцаемым положением дел; 2) само это положение — чувственный контраст; 3) субъективный контраст образует противоречие между двумя предыдущими моментами, которое мы навязываем комическому существу как его второй ряд мыслей, наделяя его своей душой и взглядом на вещи [42, стр.139]. Таким образом, комическое есть результат взаимодействия объективного и субъективного контрастов. Для А. Шопенгауэра более значимым понятием выступает «смешное», а комическое, по его мнению, является лишь видом смешного, связанным с внешними и примитивными его проявлениями. Шопенгауэр рассматривает смешное как гносеологическое, интеллектуальное явление. Его определение смешного таково: «Смех всегда возникает не из чего иного, как из неожиданного осознания несовпадения между известным понятием и реальными объектами, которые в каком либо отношении мыслились в этом понятии, - и сам он служит лишь выражением такого несовпадения»[Цит. по: 94, стр.40].
В этом же ключе трактует комическое В.Г. Белинский. Для него предмет комического заключается в «живописании» несообразности жизни с целью. Источником комического и смешного может служить любое противоречие - явлений с законами разумной действительности, идеи и формы [14].
В XX веке противоречивость как сущность комического подчеркивалась такими исследователями, как Н.М. Федь [106], В. Сахновский-Панкеев [96], А.Я. Зись [44], Ю.Б. Борев [17], Е.К. Озмитель [80], Т.М. Рюмина [94] и др.
Н.М. Федь «диалектически противоречивую» природу смеха видел в конфликте между старым новым, между внешней серьезностью и внутренней пустотой.
Для В. Сахновского-Панкеева это противоречие выражается в несоответствии формы и сущности, цели и средств, намерения и исполнения. Смешно бывает, когда нарушается установленный порядок. Комедия «всегда строится на ошибке характеров, на столкновении взаимоисключающих мнений, на борьбе интересов» [96, стр.55].
Схожего мнения придерживается и А.Я. Зись, которые видит источник комического в противоречии между «мнимо значительной» формой и пустым содержанием, между сущностью и явлением, содержанием и формой, прекрасным и безобразным. Ю.Б. Борев подчеркивает многоплановый характер комического противоречия. В нем содержатся два противоположных начала, «первое из которых кажется положительным и привлекает к себе внимание, но на деле оборачивается отрицательным свойством» [17, стр.83]. Сущность комического заключается в том, что оно «выражает общественно ощутимое, общественно значимое противоречие, несоответствие явления или одной из его сторон высоким эстетическим идеалам» [17, стр.93].
А.П. Московский выводит понятие комического из понятия меры: «комическое есть такой выход субъекта за меру, когда он убежден, что находится в ее границах»[75, стр.25]. Он выделяет две стороны комического — объективную и субъективную, а источником объективизма является человеческое сознание. Для возникновения комического противоречия необходимо наличие некоторое объективной истины, которая выступает как нечто отрицательное в комической ситуации.
Лингвистические теории комического и классификации речевых средств создания комического эффекта
Достаточно подробный обзор зарубежных лингвистических теорий комического можно найти в работе С. Аттардо [123]. Приведем некоторые из представленных в данной работе теорий.
Сам С. Аттардо [123] в своем исследовании выделяет два вида шуток -референциальные и вербальные. Референциальная шутка основана исключительно на значении текста и не связана с фонетической реализацией лексических единиц, и ее можно легко перевести, перевод вербальных шуток является затруднительным, так как фонетическая реализация здесь очень важна. Согласно исследованию Аттардо, чаще встречаются референциальные шутки, чем вербальные. Шутка имеет линейную структуру, т.е. одна реплика должна предшествовать предыдущей и т.д. В шутке должен быть лексический коннектор, например, двусмысленный сегмент текста, и происходит переход от одного возможного значения коннектора к другому с помощью дисъюнктора. Дисъюнктор должен следовать сразу за коннектором. Чаще всего он оказывается в самом конце шутки.
В исследовании А.Ж. Греймаса [123] шутка рассматривается в рамках его теории изотопии. Греймас утверждает, что в шутке должны быть две части: нарратив/презентация и диалог. Функция нарратива/презентации установить первую изотопию (т.е. семантическая интерпретация текста, повторение лингвистической единицы). Диалоговая часть нарушает эту изотопию тем, что внезапно противопоставляет первую изотопию второй. Столкновение двух изотопии происходит благодаря соединяющему слову. У Для соединения двух изотопии в шутках и каламбурах необходимо полное или хотя бы частичное сходство форманта. :
Другой исследователь, П. Милнер [123], утверждает, что в рамках одной ситуации, одного лингвистического контекста, происходит столкновение двух вселенных, которое порождает множество форм юмора. Это столкновение достигается процессом «инверсии». Каламбур, например, это парадигматическая инверсия двух объектов, вместо ожидаемого объекта используется объект из того же виртуального ряда, а другой объект становится как раз виртуальным/возможным. Существует три вида инверсии - парадигматическая, синтагматическая и парадигматическая, которые осуществляются на пяти уровнях - фонетическом, морфологическом, синтаксическом, лексическом и ситуационном.
Юмор также рассматривается в рамках семиотики, например Д. Дорфлесом [123]. Юмор состоит из процесса остранения, которое происходит путем перехода или исключения знака из его контекста. Таким образом юмор - это особый тип сообщения, которое возникает, когда в определенной ситуации общения происходит смена отношений между знаком и референтом. Тот факт, что знак больше относится не к его «естественному референту, а к другому, «парадоксальному» референту, придает негативную, парадоксальную оценку знаку и приводит к созданию комического эффекта.
Определенный интерес представляет также теория В. Раскина [123] -теория семантических скриптов. Скрипт — это некая информация о чем-либо. Так как носитель языка может определить, что некое предложение принадлежит ряду грамматических предложений, то носитель языка вполне может определить, является ли текст смешным или нет. Текст считается носителем одной шутки, если удовлетворены два условия: текст подходит под два различных сценария/фрейма и данные сценарии/фреймы являются противоположными.
Д. Кристал [129] в своей энциклопедии английского языка рассматривает юмор на примере двух его видов - шутки и каламбура. Его теория комического строится на принципе отклонения от нормы. В случае юмора — это лингвистические отклонения. Это может быть единичный и заранее не запланированный акт (каламбур, острота) или же запланированный структурированный акт (пасквиль, карикатура, комикс, пародия, сатира). Также комическое может возникать вследствие непреднамеренной ошибки (опечатка, оговорка, случайный каламбур), т.е. создание комического эффекта не предполагалось. Шутка является архитипическим примером юмора. Д. Кристал выделяет следующие типы юмора: - графологический юмор (отклонение от норм правописания, пунктуации и т.п.); - фонологический юмор (отклонение от привычного использования звуков путем добавления, удаления, замены или перестановки гласных и согласных); - морфологический юмор (шутки, которые манипулируют элементами структуры слова, соединяют элементы в новые формы или разделяют слова в непривычных местах); - лексический юмор (семантический, фонологические и т.п., например обыгрывание омонимов и омофонов); - синтаксический юмор (некая конструкция понимается, как если бы она была иной конструкцией); - логический юмор; - юмор, основанный на разновидностях языка (диалектах и т.п.)
Отечественные лингвистические теории комического в большинстве случаев рассматривают комическое как некое языковое несоответствие. В.В. Овсянников [79] рассматривает языковые средства комического в ономасиологическом аспекте, характеризуя их как предметно-языковые несоответствия, при этом восприятие данного несоответствия «сопровождается эффектом обманутого ожидания». В исследовании Овсянникова все типы комических высказываний называются реверсиями. Реверсия - это «высказывание, манифестирующее одновременно отношения аналогии и контраста, в результате взаимодействия которых наблюдается столкновение прогнозируемых и реализуемых оценочных коннотаций» [79, стр.13]. В полных реверсиях реализуются сразу две коммуникативные установки. К полным реверсиям относятся парадокс, антиклимакс, диалогическое единство «реплика-контрреплика», комическая дефиниция. Для всех полных реверсий характерна «концептуальная транспозиция признаков, обусловливающая эффект обманутого ожидания». Транспозиция выражается либо в описании понятия через его несущественный признак, что сопровождается появлением в понятии противоположных оценочных коннотаций, либо в ведении в тематической части высказывания запрета на появление определенного понятия и снятия этого запрета в рематической части.
Обыгрывание полисемии и омонимии
Данная группа приемов действует на уровне слов. Здесь можно выделить следующие приемы: обыгрывание полисемии и омонимии, обыгрывание омофонов, обыгрывание паронимов, авторский неологизм.
Поскольку при создании комизмов на лексическом уровне основным элементом является скорее отдельное слово, чем словосочетание, данный блок приемов создания комического эффекта является одним из наиболее трудных для перевода. Переводчику необходимо создать такой перевод, который казался бы естественным и благозвучным для носителя русского языка. Такие приемы перевода как перевод с комментарием и дословный перевод в данном случае использоваться не могут, иначе комическая составляющая теряется.
Проблеме полисемии и омонимии посвящено огромное количество исследований. Можно привести следующие общие определения. Согласно общепринятому определению, полисемия — это способность одного слова служить для обозначения разных предметов и явлений действительности. Между значениями многозначного слова существует определенная связь, что дает основание считать их значением одного слова, в отличие от значений слов-омонимов. Совокупная семантика слова в таком случае представляется как- бы расщепленной, разложенной на отдельные части. «Лексическая многозначность определяется через понятие сходства значений. Достаточным условием многозначности является наличие связи каждого из значений хотя бы с одним другим значением» [83, стр.13]. Омонимия - это совпадение различных по значению лексических единиц в тождественном звуковом комплексе [9]. При этом связь между значениями утрачена или отсутствует. Такие исследователи как А.А. Потебня [89] и Л.В. Щерба [119] придерживаются мнения, что полисемии не существует и каждому новому значению соответствует новое слово. Однако большинство исследователей утверждают, что это невозможно вследствие большого объема явлений окружающего мира, которым требуется название. Полисемия является языковой универсалией в системе европейских языков. Она основана на асимметричности языкового знака и отражает принцип экономии формальных средств при передаче максимального смыслового объема.
Мы будем придерживаться позиции о разграничении полисемии и омонимии на основании присутствия или отсутствия связей между значениями слова. В большинстве случаев комический эффект строится именно на омонимах. Данный прием реализуется как в монологах персонажей, так и в авторской речи и в диалогах.
При переводе комизма, основанного на полисемии и омонимии, переводчик сталкивается с проблемой различия словарного состава английского и русского языков. Набор значений слова и пары омонимов редко совпадают, что создает особые трудности.
Пример 1: Another Count? I m sure there s unaccountably more Counts here than I can count [152, p.277] - Сколько графьев-то... Я и считать-то до столька не умею [171, стр.349]. (?) Эта реплика произносится персонажем - малограмотной ведьмой, которая на приеме перед премьерой оперы знакомится с гостями, среди которых оказывается много людей с графским титулом. В данном примере обыгрываются омонимы "count" - «граф» и "count" - «считать», а также добавляется слово с тем же корнем "unaccountably" - «странно», «необъяснимо». Комический эффект создается благодаря многократному повторению одного корня с разными значениями, что позволяет читателю включиться в словесную игру.
В приведенном переводе комический эффект не передан. Утерян эффект неожиданности, который возникает благодаря одновременной реализации в предложении двух омонимов "count" - «граф» и "count" -«считать». Переводчик, ссылаясь на то, что эту фразу произносит малограмотная ведьма из глухой деревни, решает переводческую задачу путем введения просторечия и сохранения смысла фразы. В данном случае необходимо, на наш взгляд, отталкиваясь от слова «граф», подобрать для этого слова омоним, например, слово «графа», в форме множественного числа и некоторых падежах являющееся частичным омонимом. - Еще один граф? Сплошные графы кругом. Составить вас вместе, так целая таблица получится. ( )
Таким образом, игра слов с основой "count" компенсируется обыгрыванием частичных омонимов «графы». Понять, что речь идет о таблицах, помогает последующее замечание. Использовался прием компенсации, основанный на исходном омониме языка перевода. Пример 2: The city siesta d, awaiting the sunset and the brief, hot, velvet surcease of the night. Only the Librarian was cool. He was also swinging and hanging out. This was because he d rigged up a few ropes and rings in one of the sub-basements of the Unseen University library — the one where they kept the, um, erotic books. In vats of crushed ice. And he was dreamily dangling in the chilly vapour above them [147, p. 7-8]. Город вкушал полуденный отдых, ожидая заката и облегчения, которое приносила краткая, жаркая, бархатистая ночь. И только библиотекарь чувствовал себя прекрасно. Висел себе и радостно раскачивался на кольцах. К жаре он подготовился заранее, натянув несколько веревок в одном из подвалов библиотеки Незримого Университета — а именно в том, где хранились, гм, всякие эротические книжки. Чаны с колотым льдом приятно курились холодными испарениями. В этих-то облаках и витал библиотекарь [183, стр. 10-11]. (%)
Как уже говорилось, благодаря особенностям жанра фэнтези и возможности создания необычных персонажей и ситуаций, расширяются возможности использования приемов создания комического эффекта. Так, в рассматриваемых нами романах Т. Пратчетта существует персонаж the Librarian - Библиотекарь, который когда-то был волшебником, но в результате несчастного магического случая был превращен в орангутанга. В его поведении смешиваются человеческие черты и манера поведения обезьян. Так, он понимает человеческую речь, но сам может говорить только «Ук» и «Ик», причем некоторые из его окружения понимают его. В романах достаточно много комизмов, связанных с этим персонажем. В приведенном ниже примере обыгрывается сразу несколько слов: "cool", "swing" и "hang out". Следует учитывать, что описываемая ситуация приводится в самом начале книги, когда читатель еще может не знать, кто такой библиотекарь, если он не читал других произведений. В любом случае читатель включается в словесную игру из-за многозначности каждого из слов. Значение слов становится понятным из разъяснений автора.
Обыгрывание омофонов
Омофоны - это «разные слова, совпавшие по звучанию при различии морфологического состава» [10, стр.288]. Мы сочли необходимым рассматривать обыгрывание омофонов отдельно несмотря на то, что большинство исследователей считает омофоны разновидностью омонимов. Однако читатель воспринимает омонимы и омофоны совершенно по-разному, поскольку омонимы имеют одинаковую графическую форму, в то время как омофоны различаются, и читатель сразу может их отличить. В данном случае словесная игра заключается в восприятии омофонов персонажами и в соотношении ситуации и реплик персонажей. Омофоны составляют особую трудность для перевода, так как в английском и русском языках они практически никогда не совпадают, но весь фрагмент и комический эффект строятся вокруг значения этих омофонов.
Пример 8: Andyou stick a stake in them to make sure they don t get up again. With garlic on it, said the Bursar. Well, yes. I suppose you could put garlic on it, the Senior Wrangler conceded, reluctantly. I don t think you should put garlic on a good steak, said the Dean. Just a little oil and seasoning. Redpepper is nice, said the Lecturer in Recent Runes, happily [156, p. 40]. - А еще в мертвецов, заведших привычку шататься среди живых, вбивают кол, чтобы они больше не поднимались. - На всякий случай стоит смазать этот кол чесноком, - добавил казначей. - М-м, да, верно. Это не помешает, - неохотно согласился главный философ. - А вот хороший кусок мяса никогда не следует натирать чесноком, -заметил декан. —Достаточно немного масла и специй. - Красный перец тоже хорош, - радостно присоединился к беседе профессор современногоруносложения [173, стр.57]. (?) В данном примере волшебники обсуждают, как им убить ожившего мертвеца. Осиновый кол и чеснок - известные средства, знакомые нам по рассказам о вампирах. Однако благодаря наличию в языке омофонов "stake" - «кол» и "steak" - «кусок мяса», «стейк», сочетание этого слова с упоминанием чеснока наводит других участников разговора на мысль о еде, в результате чего серьезный разговор об уничтожении нечисти сводится к радостному обсуждению способов приготовить стейк. ] Комический эффект в переводе не передан, поскольку дословный перевод слов-омофонов "stake" и "steak" не дает омофоны в языке перевода. Поскольку слово «кол» является важным элементом в данной словесной игре, необходимо отталкиваться от него и подобрать не обязательно омофон, а омоним или омограф, как, например, частичные омографы «колы» -множественное число от слова «кол» и «колы» - родительный падеж от слова «кола», поскольку автор сам использует различные реалии нашего мира в словесных играх. - И еще используют осиновые колы, чтобы ожившие мертвецы больше не оживали. - Вместе с чесноком, - сказал казначей. - Да, пожалуй, можно использовать колы вместе с чесноком, - неохотно согласился старший полемист. -Даладно вам, не бывает колы с чесноком! — сказал декан. — Вот с ванилью - это да. - И вишневая кола тоже ничего, - радостно присоединился к беседе преподаватель современной рунологии. ( ) Использовался прием компенсации, основанный на первом омофоне в диалоге. Автор также использует омофоны в тех диалогах, когда один из собеседников не знает или забыл какое-либо слово и пытается объяснить его, но в силу неграмотности не знает, как оно правильно пишется, и поэтому подчеркивается второй элемент пары омофонов. Пример 9: Aagragaah, said Detrius, mournfully. (...) It mean- Detrius waved a huge hand, like... dent things, what only comes in... he paused and looked at his fingers, while his lips moved ...fours. Aagragaah. It mean lit rally der time when you see dem little pebbles and you jus know dere s gonna be a great big landslide on toppa you and it already too late to run. Dat moment, dat s aagragaah. Vimes s own lips moved. Forebodings? [151, p.20] - Ааграгаах... - скорбно изрек Детрит. — Это, типа - ну, такая штука, которая вот сюда приходит. — И он гулко похлопал себя по мощному заду. — Ааграгаах. Ну, типа... Сначала ты видишь маленькие камушки, они катятся и катятся, и ты вдруг понимаешь, что вот-вот прямо тебе на башку сойдет огромный оползень, но бежать уэ/се поздно. В общем, эта твоя понималка и есть ааграгаах. Некоторое время Ваймс размышлял, безмолвно шевеля губами, точь-в-точь как Детрит. - Ты, наверное, говоришь о предчувствии? — догадался наконец он [175, стр.20]. (?)
В данном диалоге беседа ведется между малограмотным троллем и его начальником. Тролль помнит слово только на своем языке и пытается объяснить его. Омофонами являются слово "four" - четыре и приставка "fore" - пред. Тролль не знает точно, как пишется слово "forebodings", и поскольку это слово употребляется во множественном числе, он решает, что первая часть слова - это цифра «четыре». В переводе комический эффект не передан. Переводчик приводит собственное объяснение, которое не связано с обыгрываемым словом «предчувствие», поскольку если это "пред"чувствие, то оно должно приходиться на перед, а не на зад. Необходимо оттолкнуться именно от этой приставки: - Ааграгаах... - скорбно изрек Дитриус. — Это, типа, такая штука, которая всегда впереди. Ааграгаах. Дословно значит миг, когда ты видишь камушки, которые вниз катятся, и понимаешь, что сейчас вот-вот будет оползень — и прямо на тебя свалится, а беэ/сать уже поздно. Вот этот миг и есть ааграгаах. Ваймс призадумался. - Предчувствие?( ) Использовался прием компенсации, основанный на втором омофоне диалога, являющемся центральным элементом объяснения. Омофоны используются автором не только в диалогах, но и довольно часто в авторском тексте. Обычно в этом случае присутствует лишь один из омофонов, на второй омофон указывает контекст. Пример 10: Не didn t administer a reign of terror, just the occasional light shower [158, p. 77]. Патриций не сеял в душах горожан ужас, он лишь бросал его туда по зернышку [178, стр.110]. (!) Здесь обыгрываются омофоны "reign" - «правление, царство» и "rain" -«дождь». Понять, что имеется в виду именно второй омофон читателю помогает сочетание "light shower". Важным фактором здесь также является соотношение слов "rain" и "light shower", так как второй элемент слабее. Комический эффект передан адекватно. Использовался прием компенсации с использованием фразеологизма. Вывод: При переводе омофонов необходимо использовать прием компенсации, при этом в языке перевода используются не омофоны, а омонимы и омографы. Необходимо отталкиваться от того элемента пары, вокруг которого выстраивается комический фрагмент. Если один из омофонов является элементом фразеологизма, в переводе можно использовать прием обыгрывания фразеологизма (как в примере 10)
