Содержание к диссертации
Введение
Глава I Портрет как жанр художественной коммуникации 9
1.1 Художественная коммуникация и ее составляющие 9
1.2 Конститутивные признаки художественного дискурса 19
1.3 Жанры художественного дискурса 33
1.4 Портрет как разновидность жанра «описание» 44
1.5 Типология портрета в художественном дискурсе 50
1.6. Характероцентричный портрет 57
Выводы к I главе 66
Глава II Основные приемы портретизации персонажа в художественном дискурсе 68
2.1 Семантическая детализация формирования портрета 68
2.2 Структурная детализация в формировании портрета 113
2.3 Лингвостилистические средства создания портрета 122
2.4 Прямая / косвенная характеристики создания характероцентричного портрета 130
Выводы к главе II 141
Заключение 144
Библиография 151
- Художественная коммуникация и ее составляющие
- Конститутивные признаки художественного дискурса
- Семантическая детализация формирования портрета
- Структурная детализация в формировании портрета
Введение к работе
Проблемой создания художественного портрета и его ролью в структуре литературного произведения занимаются многие лингвисты и литературоведы. В работах, посвященных исследованию портрета, затрагиваются вопросы формирования и развития портретного описания (Б.Е. Галанов, Г.С. Сырица), выявления структурно-синтаксических и лингвистических особенностей портрета (Е.А. Гончарова, В.М. Жирмунский, О.А. Мальцева), разработки типологии портретных описаний (А.И. Белецкий, А.Н. Беспалов, Н.А. Родионова, К.Л. Сизова).
В настоящее время большинство исследователей полагают, что портрет - составная часть художественного образа, поскольку художественный образ представляет собой совокупность нескольких портретов персонажа. Как свидетельствуют работы, посвященные исследованию портрета, портрет художественного персонажа включает описание внешнего облика персонажа (черты лица, фигуры, поза, мимика, жесты, походка, голос, одежда, возраст), движений персонажа и его жестов, которые часто упоминаются на страницах художественного произведения, поскольку в лингвистических исследованиях анализ статического портрета предполагает обращение к портрету динамическому.
Во многих лингвистических исследованиях, посвященных изучению портрета художественного персонажа, на первое место выдвигается описание его внешности, которая является главной составляющей портрета, на основе филологического анализа языковой ткани словесно-художественных описаний внешности персонажей можно выявить тот потенциал, который способствует раскрытию характера литературного героя и замысла произведения в целом.
Описание внешнего облика персонажа играет огромную роль в художественном произведении, и зачастую отражает его душевное и эмоциональное состояние, представляя собой один из способов раскрытия характера персонажа.
В настоящем диссертационном исследовании предпринята попытка дополнить существующие виды классификаций портрета — структурно-тематическую (К.Л. Сизова) и структурно-синтаксическую (Н.А. Родионова). Исследованный нами материал показал, что в существующих классификациях не представлен такой тип портрета, который содержит описание характерных черт, навыков и умений персонажа, поэтому наряду с такими видами портрета, как туалетоцентричный, колороцентричный, предметоцентричный, зооцентричный, флороцентричный мы выделяем характероцентричный портрет, содержащий информацию о характере, способностях и навыках персонажа, а также рассматриваем основные модели его создания.
Объектом исследования выступают тексты портретных описаний в произведениях Т. Драйзера. Предметом исследования являются лингвостилистические особенности характероцентричного портрета как механизма формирования художественного образа. В работе выдвигается гипотеза, согласно которой портрет как разновидность жанра «описание», представляет собой не только описание внешнего вида и внутреннего состояния героя, но и включает описание характера персонажа.
Основной целью данного диссертационного исследования является изучение характероцентричного портрета художественного персонажа как жанра художественного дискурса, выявление моделей и лингвостилистических средств его репрезентации в романах Теодора Драйзера.
Материалом исследования послужили романы Теодора Драйзера «Сестра Керри», «Финансист», «Титан», «Стоик», «Американская трагедия». Фактический материал, собиравшийся методом сплошной выборки,
представлен 1800 примерами портретных описаний. Объем проанализированного материала составляет 132,34 п.л.
Поставленная цель предусматривает решение следующих задач:
1) рассмотреть различные подходы к определению художественной коммуникации и ее составляющих, определить конститутивные признаки художественного дискурса;
2) выявить лингвистические экспликаторы портрета как жанра художественного дискурса;
3) дополнить типологию портретных описаний и обосновать выделение характероцентричного портрета как главного механизма создания художественного образа;
4) определить основные модели характероцентричного портрета, рассмотреть их реализацию и функционирование в художественном тексте;
5) рассмотреть основные лингвостилистические приемы портретизации персонажа в художественном дискурсе.
Актуальность исследования обусловлена необходимостью дальнейшей разработки проблем, связанных с механизмами формирования художественного образа. Актуальным является исследование проблемы портретизации персонажа с точки зрения его характера. Изучение способов создания характероцентричного портрета в рамках структурно семантического и функционального подходов выводит исследование на новый уровень и позволяет выявить глубинные процессы, лежащие в основе организации текста художественного произведения.
Научная новизна исследования заключается в том, что впервые проведен многоаспектный анализ портретных описаний, дополнены существующие классификации портрета характероцентричным типом, разработаны модели реализации и функционирования данного типа портрета, выявлены и описаны его составляющие - психологические особенности и социальные характеристики, рассмотрены лингвостилистические экспликаторы характероцентричного портрета.
Достоверность полученных результатов и сделанных выводов обусловлена объемом проанализированного материала, а также применением следующих методов исследования: метода непосредственного наблюдения за языковым материалом, метода компонентного анализа, метода лингвостилистического анализа, интерпретации художественного текста, описательно-аналитического метода и метода семантико-стилистического анализа.
Теоретическая значимость диссертационного исследования состоит в определении конститутивных признаков художественного дискурса, дополнении и уточнении классификации видов портрета, разработке моделей и шкал градуальных признаков характероцентричного портрета, в выявлении и систематизации основных структурно-семантических и стилистических приемов портретизации персонажа в рамках художественного дискурса.
Практическая ценность работы заключается в том, что полученные данные о конститутивных признаках художественного дискурса, о его жанрах, а также о способах описания характероцентричного портрета персонажей, реализуемых в текстах художественных произведений Т. Драйзера, способствуют более глубокому пониманию и интерпретации текста и могут использоваться в практике преподавания стилистики английского языка, лингвистики текста, а также на занятиях по анализу дискурса и интерпретации текста.
На защиту выносятся следующие положения:
1. В рамках персонального бытийного дискурса выделяется художественный дискурс, который, обладая универсальными конститутивными признаками (участники, хронотоп, цели, ценности, стратегии, разновидности и жанры), отличается специфическими чертами (антропоцентричность, наличие художественной информации, вымышленность, проективность, стилизованность речи, синтез устной и письменной речи, эмоциональная окрашенность текстов).
2. В существующие классификации — композиционно-стилистические, ситуативные, структурно-семантические, тематические - внесены
типологические признаки характероцентричного портрета, к которым относятся описание психологических особенностей (умственные способности, личностные характеристики, моральные качества) и социальных характеристик (социальное положение, возраст, образование, профессия) персонажа, позволяющие воссоздать более полный художественный образ.
3. Лингвистические экспликаторы и шкалы градуальных признаков позволяют выделить две разновидности исследуемого типа портрета: а) характероцентричный портрет, проявляющийся во внешнем облике персонажа, б) характероцентричный портрет, не находящий отражения во внешнем облике персонажа.
4. Лингвостилистические приемы портретизации (прямая и косвенная характеристика, семантическая и структурная детализация, стилистические приемы) создают характероцентричный портрет, который является одним из главных механизмов формирования художественного образа и способствует более глубокому проникновению во внутренний мир героя литературного произведения.
Основная цель работы и поставленные задачи определяют ее структуру: работа включает введение, две главы и заключение.
Во введении мотивируется выбор объекта исследования, определяются цели и задачи исследования, обосновывается актуальность выбранной темы, ее теоретическая значимость и практическая ценность, указываются методы исследования материала.
В первой главе рассматриваются художественная коммуникация и ее составляющие, определяются конститутивные признаки художественного дискурса, обосновывается определение портрета как разновидности жанра «описание» в художественном дискурсе, анализируются основные типологии портрета в лингвистической литературе, доказывается правомерность выделения ранее не исследованного типа портрета - характероцентричного, дается определение данного типа портрета и описываются его структура и разновидности.
Во второй главе анализируются основные способы формирования портрета персонажа: семантическая и структурная детализация, стилистические приемы, прямая и косвенная характеристики, описываются виды характероцентричного портрета.
В заключении обобщаются результаты проведенного исследования.
Апробация работы. Основные положения диссертации обсуждались на ежегодных научных конференциях преподавателей факультета лингвистики и межкультурной коммуникации Волгоградского государственного университета, а также на ежегодных научных конференциях молодых ученых Волгоградского государственного педагогического университета, на международном симпозиуме «Проблемы вербализации концептов в семантике языка и текста» (Волгоград, 22-24 мая 2003г.) и отражены в девяти публикациях.
Художественная коммуникация и ее составляющие
Понятие художественной коммуникации активно разрабатывается в последние десятилетия, так как был обнаружен параллелизм между свойствами художественного текста и речевым актом. Целое высказывание является единицей речевого общения, транслирует смысл, который требует ответного понимания, а ответное понимание всегда носит диалогический характер. Абсолютного монолога, т.е. никому не адресованного высказывания не существует, любое высказывание диалогично, т.е. адресовано другим, участвует в процессе обмена мыслями (Бахтин 1979:213, 254, 305). «Литературной коммуникации, так же, как и повседневному человеческому общению, присущи такие прагматические параметры, как автор речи, его коммуникативная установка, адресат и связанный с ним перлокутивный акт (эстетическое воздействие)» (Арутюнова 1981:365).
В художественной коммуникации адресантом является автор художественного произведения, а адресатом - читатель, таким образом, на страницах художественного произведения «адресант и адресат вступают в диалог» (Chapman 1973:15). В сознании адресата разыгрывается диалог, который мог бы состояться в действительности, если бы адресант реально присутствовал и сам лично участвовал в коммуникации. Такой вид коммуникации способствует тому, что адресат втягивается в общение персонажей, погружается в их мир, и сам становится иллюзорным участником этого квазиобщения, но абсолютной полноты реальной жизни в художественном произведении, конечно, нет и не может быть. Как бы ни старался адресант художественного произведения создать «эффект присутствия», он все же остается иллюзорным (Гулыга 1987:173).
У адресанта есть собственное представление о мире, которое закреплено в его словаре, и он отображает действительность в соответствии со своими творческими принципами. Адресант обращается к адресату для того, чтобы его научить чему-то, вызвать его сочувствие или сопереживание. Это достигается в случае, если адресант достаточно искренен в своем выражаемом отношении к миру. И адресат отвечает ему ответным движением мысли. Все это еще раз доказывает, что связь адресанта художественного произведения и адресата является диалогической, состоящей из кодирования и декодирования художественной информации.
Если диалог между адресантом и адресатом протекает в рамках одной исторической эпохи и в пределах одной культуры, то ситуация представляется как идеальная, так как в ней возникают идеальные предпосылки для адекватного понимания текста. Риторический акт создания текста от герменевтического акта его восприятия может отделять значительная временная дистанция (современный/исторический контекст), фактор пространства (родная/инородная культура), культурно-исторический контекст (в случае, если адресат - представитель другой культуры) (Макеева 2000:76-77). К тому же традиции, являясь компонентом настоящего, находятся в связи с прошлым, поэтому между адресантом и адресатом помимо темпорально-пространственной существует и психологическая дистанция.
Для преодоления «дистанций» (пространственно-временной, культурологической и пр.) адресат художественного текста должен обладать достаточной филологической культурой и быть развитой языковой личностью для того, чтобы достичь полного понимания текста художественного произведения, а также иметь такие фоновые знания, как знание известных исторических событий, литературных работ и цитат из них (Leech 1987: 259).
Взаимоотношения между адресантом и адресатом художественного дискурса имеют свои отличительные признаки, поэтому в нашем исследовании представляется обоснованным рассмотреть разные типы адресанта и адресата, а также их взаимодействие. Классификации адресанта малочисленны. Вслед за Дж. Личем мы выделяем два типа адресанта в художественном тексте. Первый тип адресанта - совмещение в одном лице рассказчика и главного действующего лица (повествование ведется от первого лица; это способствует созданию доверительных отношений между автором и читателем, и приводит к тому, что писатель оказывает сильное влияние на читателя, убеждая его разделить свою точку зрения). Второй тип адресанта - это наблюдатель, который стоит вне изображаемого мира и иногда допускает выражение собственного мнения в виде авторских отступлений (повествование ведется от третьего лица) (Leech 1987:262-268). Проанализированный материал показал, что в романах Т. Драйзера «Сестра Керри», «Финансист», «Титан», «Стоик» и «Американская трагедия» присутствует второй тип адресанта.
Классификации адресата многочисленны и даются по разным основаниям. На основании таких параметров как формальная обращенность высказывания и направленность авторской интенции О.Н. Гришина выделяет три типа адресата в зависимости от роли адресата в ситуации общения: непосредственный, случайный и опосредованный. Непосредственный адресат - это тот, к кому обращен отправитель информации, то есть формальная обращенность и коммуникативная интенция говорящего однонаправлены. Случайный адресат - когда высказывание обращено к другому лицу как формально, так и по существу. Опосредованный адресат - тот, кому предназначено сообщение, хотя отправитель формально обращается к другому лицу (Гришина 1988). Адресат художественного произведения является примером опосредованного адресата. Информация в художественном произведении ориентирована на читателя, хотя формально она может передаваться в форме диалога между персонажами.
А.Н. Мороховский предлагает типологию адресата художественного текста, исходя из трех групп параметров: коммуникативно-текстовых, индивидуально-личностных и социально-типологических. На основе коммуникативно-текстовых параметров можно выделить следующие типы адресата: реальный, гипотетический, идеальный (характер актуализации адресата в коммуникативном акте по линии); внешний, внутренний, внутритекстовый (расположение адресата в текстовом или внетекстовом пространстве); нададресат - наивысший адресат, который принимает в разные эпохи разное идеологическое выражение — бог, абсолютная истина или народ; действительный, формальный, фиктивный (характер действительной адресованности).
Конститутивные признаки художественного дискурса
Для анализа художественного дискурса необходимо уточнить понятие «дискурс». Н.Д. Арутюнова пишет, что «дискурс (от франц. discours - речь) -это речь, «погруженная в жизнь»; текст, взятый в событийном аспекте» (ЛЭС 1990: 136). Теория дискурса подробно освещается в трудах Т.А. ван Дейка (Dijk van), В. Кинча (Кинч 1988), Т. Тэннена (Tannen 1993). Т. ван Дейк определяет дискурс как сложное коммуникативное явление, которое включает социальный контекст, участников коммуникации, процесс производства и восприятия сообщения. Мы, вслед за Т. А. ван Дейком, используем следующие принципы анализа дискурса (Dijk van 1997): 1) анализировать естественный разговорный язык; 2) изучать дискурс как составную часть социального и культурного, локального и глобального контекста (участники художественного дискурса -автор и читатель, обстановка - определенная историческая эпоха, цель -создание художественных образов, ценности и т.д.); 3) учитывать то, как члены социума категоризируют и интерпретируют окружающий мир (Dijk van 1983:82).
В нашем исследовании под дискурсом понимается текст, погруженный в ситуацию общения. Как правило, выделяют два основных типа дискурса: персональный (или личностно-ориентированный) и институциональный. В персональном дискурсе говорящий выступает во всем богатстве своего внутреннего мира, а в институциональном - как представитель определенного социального института. Персональный дискурс подразделяется на бытовой и бытийный. Бытовой дискурс - это общение людей, которые хорошо друг друга знают. Бытийный и бытовой дискурсы имеют одну общую черту: это наличие опоры на активное осмысление содержания речи со стороны адресата. В бытийном дискурсе осознание смысла содержания зависит от ситуации общения, а в бытовом - от формы знака и личностной концептосферы адресата. В бытийном дискурсе предпринимается попытка раскрыть свой внутренний мир во всем его богатстве, поэтому общение здесь является развернутым и насыщенным смыслами. В бытийном дискурсе используются все формы речи на базе литературного языка. Бытийное общение представлено текстами художественной литературы, философскими и психологическими интроспективными текстами (Карасик 2000:5-8).
Наличие художественной информации, адресанта (автор) и адресата (читатель) позволили выделить художественную коммуникацию в рамках персонального (бытийного) дискурса. Художественный дискурс обладает наряду с универсальными компонентами (участники, хронотоп, цели, стратегии, жанры и их разновидности) специфическими конститутивными признаками, к которым мы относим антропоцентричность, художественную информацию, вымышленность, проективность, стилизованность речи, синтез устной и письменной речи, эмотивные лингвистические средства. Рассмотрим эти признаки подробнее. 1) Участники художественного дискурса — автор и читатель.
Адресат художественных произведений отличается от адресата речевых актов, т.к. читатель не является непосредственным участником прагматической ситуации. Главным для адресанта является общественный смысл созданного им текста. Адресат художественного произведения не должен давать оценку коммуникативного смысла и реагировать на речевой акт.
В нашем исследовании мы используем модель адресата Р. Ингардена. Он сводит деятельность адресата к разным способам конкретизации смысла художественного произведения. Различия между способами конкретизации и цельным восприятием художественного произведения могут быть следующими: - читатель выявляет звуковой слой художественного произведения при его прочтении вслух (языково-звуковые качества художественного произведения приобретают живость и материальность); - читатель актуализирует то, что в произведении пребывает в потенциальном состоянии (актуализация способствует тому, что предметы начинают становиться конкретными (только в воображении читателя), тогда как в самом произведении они пребывали в потенциальности, это в свою очередь способствует тому, что читатель сживается с ними и вживается в отношения между персонажами, описываемыми в художественном произведении); — читатель может устранять места неполной определенности (читатель устраняет их с помощью дополнения отдельных предметов, целых предметных ситуаций теми компонентами, которые он себе представляет или мыслит; читатель не всегда делает это в соответствии с текстом, иногда он приписывает изображенным предметам такие черты, которые противоречат чертам данного персонажа); - читатель, как правило, актуализирует не все части художественного произведения, а делает это в соответствии со своими интересами (Ингарден 1962:72-91).
Семантическая детализация формирования портрета
Основными приемами портретизации в художественном дискурсе являются семантическая и структурная детализация, лингвостилистические приемы, прямая и косвенная характеристики. 2.1 Семантическая детализация формирования портрета
Как показывает анализ исследуемого материала, на страницах художественных произведений автор по-разному изображает главных и второстепенных героев. При создании портретов главных и второстепенных героев автор отдает предпочтение способу детальной прорисовки главных персонажей на первых страницах художественного произведения и рассредоточиванию отдельных селективных портретных описаний второстепенных персонажей по всему художественному пространству, при этом семантическая детализация формирования портрета может осуществляться путем выделения одного или нескольких однородных семантических признаков. При помощи этого приема портретизации создаются монотематические портреты: туалетоцентричный (описание одежды персонажа), колороцентричный (цветовая характеристика персонажа), предметоцентричный (сравнение внешних характеристик персонажа с определенными предметами), зооцентричный (сравнение персонажа с животными), флороцентричный (сравнение персонажа с растениями), характероцентричный (описание характера персонажа). Портретное описание, в котором пересекаются разнородные тематические признаки, создает портрет совмещенной семантики (политематический).
Портрет совмещенной семантики - это общее описание внешности, которое может включать несколько разноплановых характеристик персонажа. Рассмотрим монотематические (I) и полисемантические (И) портреты подробнее. 7.1) Первый тип портретного описания — описание костюма персонажа, основной функцией которого является указание на социальную принадлежность героя: Aileen had created an impression in a street costume of dark blue silk with velvet pelisse to match, and trimmed to elaborate pleatings and shirrings of the same materials. A toque of blue velvet, with high crown and one large dark-red imitation orchid, had given her a jaunty, dashing air. Beneath the toque her red-gold hair was arranged in an enormous chignon, with one long curl escaping over her collar (Dreiser, F, p. 142) .
В данном примере семантической доминантой портрета является одежда главной героини Эйлин. Ее туалет привлекает внимание окружающих не только красотой, но и роскошью. Детальный туалетоцентричный портрет подчеркивает наряду с принадлежностью героини к классу состоятельных людей, ее изысканный, утонченный вкус. Помимо деталей туалета акцент в данном примере делается также и на его цвет (blue). Синий цвет вызывает у читателя ассоциацию с холодностью, неприступностью героини, которая в дальнейшем подтверждается такими прилагательными, как «haughty», «distant»:
She was very haughty, distant to all but a few, and to these careful of her conversation (Dreiser, T, p. 64). Туалетоцентричный портрет встречается как при описании главных персонажей, так и при описании второстепенных. Причем туалетоцентричные портреты главных героев прописываются детально и рассредоточены по всему художественному тексту, а второстепенных персонажей - как правило, однократно и не являются детальными:
1) But behind her was her sister in ravishing black satin, scaled as a fish with glistening crimsoned-silver sequins, her round, smooth arms bare to the shoulders, her corsage cut as low in the front and back as her daring, in relation to her sense of the properties, permitted; this low-cut corsage, receding back and front into a deep V, above a short, gracefully draped overskirt of black tulle and silver tissue, set her off to perfection. Her full, smooth, roundly modeled neck was enhanced in its cream-pink whiteness by an inch-wide necklet of black jet cut in many faceted black squares (Dreiser, F, p. 145) ;
2) In contrast with Aileen s orchid glow and tinted richness Mrs. Rambaud s simple gray silk, the collar of which came almost to her ears, was disturbing -almost reproving (Dreiser, T, p. 42)2.
Туалетоцентричный портрет в первом примере принадлежит главной героине. В нем дается детальное развернутое описание наряда Эйлин. Детальный портрет характеризует героиню как человека обладающего не только изысканным вкусом, но и как человека, который любит демонстрировать свое богатство, поскольку, каждый наряд является произведением искусства. Намного скромнее портрет второстепенного персонажа, Миссис Рэмбо, одежда которой подчеркивает скромность героини, хотя она не менее богата, чем Эйлин.
2) Цветовая гамма достаточно разнообразна в произведениях Драйзера и присутствует в описании многих персонажей (brown hat, blood-red ribbon, apple-green silk). Определенный цвет иногда становится семантической доминантой в портретном описании персонажа, создавая колороцентричныи портрет, преимущественно используемый при описании главных персонажей. Писатель как носитель определенной культурной традиции (как и читатель) обладает цветовой пресуппозицией, так как определенный цвет в сознании человека связан с определенным значением: A young girl bounded in from the street red-cheeked, blue-eyed, wearing a scarlet cape with the peaked hood thrown over her red-gold hair (Dreiser, F, p. 88).
В приведенных примерах семантической доминантой является красный цвет (red — resembling the colour of blood, ruddy or florid [NWD]; scarlet — a red colour brighter than crimson [NWD]) и это неслучайно, потому что автор таким образом подчеркивает, что Эйлин - человек, который на протяжении всей своей жизни пытается выделиться, бросить вызов обществу. Все значения прилагательного «red» входят в единый спектр красного цвета, и прилагательное «scarlet» также является составляющей этого спектра. В портретах второстепенных персонажей не наблюдается доминирования какого-либо одного цвета: Her lithe body, so harmonious in its graven roundness, was clad in an apple-green bodice, and a black skirt with gussets of red about the hem; her smooth arms, from the elbows down, were bare (Dreiser, T, p. 229). В данном портрете автор при описании героини не отдает предпочтение какому-либо из цветов, а использует одновременно несколько цветов из разных спектров (apple-green, black, red).
Структурная детализация в формировании портрета
Помимо семантической детализации важную роль в описании внешности играет структурная детализация портрета, когда адресант художественного произведения выделяет ведущие аспекты портрета, которые либо повторяются по ходу развития сюжета, либо на них нанизываются дополнительные элементы описания, ранее неописанные. Структурная детализация реализуется в полевой, объемной и точечной репрезентации портрета персонажа. Поле представляет особый принцип организации входящих в него компонентов. В поле есть ядро, которое образуется с помощью слов и выражений, повторяющихся несколько раз, а также периферия поля, которая содержит выражения, употребляющиеся только однажды. Функция полевого портрета1 - выделение семантической доминанты художественного образа. При выделении ядра полевого портрета обращают на себя внимание основные типы парадигматических отношений между языковыми единицами, которые образуют ядро. Ядро может состоять из слов и выражений, которые находятся в отношениях синонимии, антонимии и т.д. Ядро полевого портрета может быть образовано одной лексемой, которая многократно повторяется. Объемный портрет2 характеризуется наличием и взаимодействием в своем составе нескольких полевых структур. Точечный портрет — элементарный способ воплощения портрета, который включает ряд портретных номинаций, организованных в тексте по принципу последовательности.
Примером полевого портрета является описание персонажа через наиболее частотную доминантную характеристику: 1) Her red-gold hair - not so red as decidedly golden with a suggestion of red in it - lopped itself in heavy folds about her forehead and sagged at the base of her neck (Dreiser, F, p. 106). 2) Aileen came out from the dining-room in a frou-frou of silk. Her splendid hair was drawn up from the base of the neck and the line of the forehead into some quaint convolutions which constituted a reddish-gold crown. Her complexion was glowing, and her bare arms and shoulders shone white against the dark red of her evening gown (Dreiser, F, p. 197). 3) She had such lovely smooth arms, a full, luxuriously tapering throat and neck; her golden-red hair floated like an aureole about her head, and her large eyes sparkled, the wondrous vigor of a full womanhood was hers - errant, ill-balanced, romantic, but exquisite... (Dreiser, F, p. 331) 4) He asked her to shop in the local stores and tell him about them; and this she did, driving around in an open carriage, attractively arrayed, a great brown hat emphasizing her pink-and-white complexion and red-gold hair (Dreiser, T, p. 21).
Так, в портрете Эйлин наиболее частотная семантическая доминанта -описание волос (red-gold hair, reddish-gold crown, golden-red hair). Причем акцент при описании волос делается на их цвет (red, reddish-gold, golden-red), поскольку рыжий цвет у адресанта вызывает ассоциацию с чем-то ярким, вызывающим, неординарным. Таким образом, наличие рыжего цвета в описании волос и одежды (the dark red of her evening gown) главной героини свидетельствует о том, что она - непримиримая, необузданная, смелая натура, которая бросает вызов обществу. Повторение red в различных вариациях (red-gold, reddish-gold, golden-red) в портрете Эйлин позволяет определить ее портрет как полевый.
Полевый портрет используется и для описания персонажей, окружающих главного героя: 1) То be sure, he was hard and cold and vain ... (Dreiser, AT, p. 247); She could not and would not brook the slightest trace of ego in another, and most especially the vain, cold, self-centered person of Bella s brother. He had too fine an opinion of himself, as she saw it, was one who was too bursting with vanity to be of service to anyone (Dreiser, AT, p. 321); 2) At the same time Samuel Griffiths, having a peculiar fondness for Sondra, if not Bertine, whom Mrs. Griffiths disliked as being too tricky and sly, was calling to her ... (Dreiser, AT, p. 235); Being involved, insincere and sly, she merely evoked in him a troubled sense of ineffectiveness ...(Dreiser, AT, p. 339).
Первый пример характеризует Гилберта Грифитса, двоюродного брата Клайда. Здесь используются следующие лексемы: vain/vanity (тщеславный), cold (холодный). Для описания Бертины используются лексемы ricky/insincere (лицемерный), sly (коварный). Причем на страницах романа встречаются только два вышеописанных полевых портрета данных героев. Это позволяет сделать вывод, что две выделенные характеристики в каждом полевом портрете персонажа являются доминирующими. Объемный портрет Каупервуда включает несколько полей. Ядром первого поля является многократно повторяющаяся лексема «inscrutable» (непроницаемый): 1) Already his eyes had the look that subtle years of thought bring. They were inscrutable. You could tell nothing by his eves (Dreiser, F, p.30). 2) His handsome body, slowly broadening, was nearly full grown. His face, because of its full, clear, big, inscrutable eyes, had an expression which was almost babyish. She could not have guessed the depths it veiled. His cheeks were pink, his hands not large, but sinewy and (Dreiser, F, p. 63). Ядром второго поля является лексема «smart/shrewd» (умный): «That s a smart young fellow», observed Tighe, ruefully, «He ll make his mark», rejoined Rivers. «He s the shrewdest boy of his age I ever saw» (Dreiser, F, p. 60). Ядром третьего поля является лексема «handsome/good-looking» (красивый): 1) Не looked at him steadily, at his eyes, at his stocky body, at his smooth, handsome, mustached face (Dreiser, T, p. 18). 2) He had from the first a keen eye for the beautiful among them; and, being good-looking and magnetic himself, it was not difficult for him to attract the sympathetic interest of those in whom he was interested (Dreiser, F, p. 24). Лексема «babyish» (невинный) является ядром четвертого поля: 1) She looked at his handsome face, which was turned to hers, with childlike simplicity (Dreiser, F, p. 58). 2)... eyes, had an expression which was almost babyish ( Dreiser, F, p. 63) . Пятое поле представлено лексемой «magnetic» (притягивающий): 1) ... magnetic himself, it was not difficult for him to attract the sympathetic interest of those in whom he was interested (Dreiser, F, p. 24). 2) Cowperwood was so, brilliant, magnetic (Dreiser, T, p. 249). Таким образом, объемный портрет Каупервуда состоит из пяти полей, где доминируют пять лексем: inscrutable (непроницаемый), smart/shrewd (умный), handsome/good-looking (красивый), babyish/child-like simplicity (детский, ребяческий/детская простота), magnetic (притягивающий). Персонаж обладает непроницаемыми глазами для того, чтобы конкурентам было сложно быстро понять его хищническую сущность, блестящий ум финансиста способствует наживанию миллионного капитала, красивая внешность, магнетизм и харизма помогает совращать жен компаньонов. Детское выражение лица внушает окружающим его людям уверенность, и они, не задумываясь, заключают с ним сделки.
Объемный портрет главной героини Эйлин представлен тремя полями. Ядром первого поля является лексема red и ее вариации (red-gold, reddish-gold, golden-red). Лексема «beautiful» (красивый) - ядро второго поля:
1) Aileen being beautiful and graceful for attention was accepted at more or less her own value, though the kingly high world knew them not (Dreiser, T, p. 75).
2) She was still beautiful, it is true, a fair, full-blown, matronly creature not more than thirty-five, looking perhaps thirty, feeling, alas, that she was a girl and still as attractive as ever (Dreiser, T, p. 218).
