Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА I. Понятия «комическое» и «юмор» в современном языкознании 13
1.1. Термины «комическое» и «юмор» 13
1.2. Виды и функции комического 26
1.2.1. Виды (формы) комического 26
1.2.2. Функции комического 35
1.3. Противоречие как основа юмора и комизма 39
ГЛАВА П. Контраст как семантико-функциональная основа художественного текста 46
2.1. Контраст как лингвистическое понятие 46
2.2. Единицы контраста 54
2.3. Контекст контраста 59
2.3.1. Границы контекста 59
2.3.2. Лингвистический контекст контраста 61
2.3.3. Стилистический контекст контраста 64
2.4. Типы контраста в современном языкознании 68
2.5. Стилистические средства, участвующие в реализации контраста 76
2.5.1. Антитеза 78
2.5.2. Оксюморон 87
2.6. Стилистические функции контраста в художественной прозе 89
2.7. Контраст как основа лингвистического механизма комического эффекта 91
ГЛАВА III. Создание комического эффекта при помощи выразительных средств языка в романах Хелен Филдинг «Дневник Бриджет Джонс», Лорен Вайсбергер «Дьявол носит Прада» и Зэди Смит «Белые зубы » 97
3.1 Лингвистический механизм комического эффекта 97
3.1.1. Комическое иязыковая аномальность 97
3.1.2. Нарушение сочетаемости на различных уровнях как лингвистический механизм комического эффекта 102
3.2. Женская проза как источник юмористических контрастов 106
3.2.1. Особенности постфеминистской женской прозы 106
3.2.2. Контраст как композиционно-понятийная основа романов Зэди Смит «Белые зубы», Хелен Филдинг «Дневник Бриджет Джонс» и Лорен Вайсбергер «Дьявол носит Прада» 112
3.3. Фигуры контраста как способ создания комического эффекта в современной женской прозе 118
3.3.1. Приемы, основанные на противоречии двух смысловых планов, относящихся к разнородным понятиям 118
I. Метафора 118
II. Образное сравнение 133
III. Зевгма 144
3.3.2. Приемы, основанные на противоречии двух смысловых планов, принадлежащих к разнопорядковым сферам реальной действительности 146
I. Литота (мейозис) 146
II. Гипербола 151
III. Ирония 160
IV. Аллюзия 168
3.3.3.Стилистическая конвергенция фигур контраста как средство усиления комического эффекта 178
Заключение 185
Библиография 191
- Противоречие как основа юмора и комизма
- Стилистические средства, участвующие в реализации контраста
- Контраст как композиционно-понятийная основа романов Зэди Смит «Белые зубы», Хелен Филдинг «Дневник Бриджет Джонс» и Лорен Вайсбергер «Дьявол носит Прада»
- Приемы, основанные на противоречии двух смысловых планов, принадлежащих к разнопорядковым сферам реальной действительности
Введение к работе
Интерес, который проявляют ученые к категории комического как в лингвистике, так и в русле других гуманитарных наук, свидетельствует о том, что это сложное междисциплинарное понятие до конца ещё не понято.
Истоки осмысления комического восходят к Аристотелю, противопоставлявшему комическое трагическому. В истории философии комическое рассматривалось в его соположении и с другими эстетическими категориями. Оно трактовалось как ничтожное, противопоставленное возвышенному (И. Кант), нелепое - разумному (Жан-Поль), автоматичное -живому (А. Бергсон), игровое - серьёзному (Й. Хейзинга).
В литературоведении проблемами комического занимались такие известные учёные, как М.М. Бахтин, В.Я. Пропп, Д.С. Лихачёв, Б. Дземидок, Ю. Б. Борев и др. В последние десятилетия появилось большое количество лингвистических работ, посвященных различным аспектам комического. Были рассмотрены общие теории юмора и комического [Любимова Т.Б. 1990; Attardo S. 1994; Глинка К. 2008; Shibles W. 2007], семантические механизмы создания юмора [Raskin V. 1985]. Были описаны разные виды комического, такие как юмор, чёрный юмор, ирония, сатира, сарказм, абсурд [Багдасарян М.А. 1969; Почепцов Г.Г. 1976; Походня СИ. 1989; Шевчук Л.В. 1991; Киркегор С. 1993; Белянин В.П. 1996; Жаров В.Е. 1997; Гаранина Е.А. 1998; Лебедева Н.Н. 1999; Пивоев В.М. 2000, Палкевич О.Я. 2001; Карасик В .И. 2003; Цзиньлин В. 2003; Лаврентьев А.И. 2004; Орлов М.Ю. 2005; Мухина Ю.Н. 2006; Глинка К. 2008; Слепцова М.А. 2008; Muecke D.C. 1969; 1982; Nash W. 1985; Raskin V. 1985; Lapp E. 1992; Attardo S. 1994; Draister E.A. 1994; Alexander R.J. 1997; Egendorf K.L. 2002 и др.]. Особое внимание уделялось учеными иронии. Были. изучены ее лексико-семантические, структурные, стилистические, лексические, синтаксические, текстовые, паралингвистические средства выражения. Подвергались анализу такие
жанры комического, как комедия, анекдот, шутка, каламбур, карикатура и т.д. [Сенина Т.С. 1969; Санников В.З. 1995; Карасик В.И. 1997; Месропова О.М. 1997; Шмелёва Е.Я. 1999; Михейкина С.Г. 2008; Suls J.M. 1972; Attardo S. 1992; Chiaro D. 1992; Davies Ch. 1998; Brzozowska D. 2001 и др.]. Ряд работ посвящен исследованию языковой игры в текстах комической направленности и механизмам ее создания [Гридина Т.А. 1996; Нухов С.Ж. 1997; Болдарева Е.Ф. 1999; Санников В.З. 2002; Устинова Т.В. 2005; Шатрова Т.И. 2006 и др.]. Изучаются такие явления, как комический смысл [Дмитриева Л.В. 1986; Делез Ж. 1995; Муниз Л. 1995; Панина М.А. 1996; Сорокин Ю.А. 2003 и др.], комический (юмористический, иронический и т.д.) текст и дискурс [Радаев A.M. 1985; Симашко Т.В. 1989; Голубков С.А. 1991; Наер В.Л. 1992; Карасик В.И. 2002; Плотникова С.Н. 2003; Антонио И.А. 2005, 2008; Мироненко М.В. 2005; Chlopicki W. 2001]. Анализируется взаимодействие комического дискурса с дискурсами других типов. Рассматриваются особенности использования комического в политическом дискурсе [Шейгал Е.М. 2000; Желтухина М.Р. 2000], в журналистике [Тепляшина А.Н. 2007], в новостном дискурсе [Панченко Н.Н. 2005] и в научном дискурсе [Swales J.M. 1990; Плотникова С.Н. 2003]. Комическое все чаще изучается в аспекте межкультурной коммуникации [Рурк К. 1994; Кулинич М.А. 1999; Карасик А.В. 2001; Mintz EX. 1988; Davies Ch. 1990; Nolan M. 2001].
Исследуется остроумная личность, истоки изучения которой восходят к трудам 3. Фрейда и М. Минского [Фрейд 3. 1997; Минский М. 1988]. М. Минский изучает проблему остроумия в русле когнитивной лингвистики. Рассматриваются личностные и дискурсивные характеристики остроумного человека [Варзонин Ю.Н. 1990; Палкевич О.Я. 2003; Мироненко М.В. 2005], анализируются его интенции и его дискурсивная ответственность перед собеседниками [Лук А.Н. 1982; Аттардо С. 2003]. Проявления комического в речи начинают трактоваться как тип креативной деятельности, сближающий повседневное речевое поведение с такими областями творчества, как научное
6 открытие и художественное вдохновение [Симонов П.В. 1992; Кёстлер А. 1993]. Комическое рассматривается как форма борьбы за власть [Дмитриев А.В. 1998; Eco U. 1986], как способ взаимодействия личности с миром, как способ фиксации социальных норм [Карасёв Л.В. 1989; Варзонин Ю.Н. 1993; Дружинин В.Н. 1996; Гришаева Л.Н. 1998]. Большое количество исследований посвящено юмору как категории социологии и культурологии [Дмитриев А.В. 1996; Кулинич М.А. 2000; Козинцев А.Г. 2001 и др.].
Об интересе лингвистов к изучению проблемы комического свидетельствует факт проведения проблемной группой «Логический анализ языка» в Институте языкознания РАН международной конференции, посвященной данной проблеме, в сентябре 2005 года. Материалы конференции опубликованы в серии «Логический анализ языка» под названием «Языковые механизмы комизма».
В настоящее время наблюдается междисциплинарный подход к изучению юмора и комического. Однако, по мнению многих ученых, лингвистика и по сей день не располагает удовлетворительной теорией комического. [См., например, Иванова Л.П. 2007: 560].
Большинство наиболее значимых исследований выделяют противоречие как базовый фактор возникновения комического. Общим для всех теорий контраста является утверждение того, что в основе комического всегда лежит противопоставление или противоречие. В общем случае под противоречием понимают несовместимость мыслей, соединение мыслей, взаимоисключающих друг друга, вообще несоответствие чего-либо чему-либо. Сторонники вышеописанных теорий противоречия склоняются к тому тезису, что комическое обуславливается противопоставлением между формой и содержанием, видимости и сущности, возвышенного и низменного, идеального и реального, великого и малого.
Данное исследование основывается на утверждении, верном для всех теорий контраста: противоречие лежит в основе возникновения комического эффекта.
Объектом исследования служит контраст как средство создания комического эффекта в художественном произведении.
Предметом исследования являются фигуры контраста, реализующие категорию комического, и приемы, способные создать противоречие на различных уровнях.
Материалом для исследования послужили три современных романа, образца женской прозы конца XX - начала XXI века, написанных английскими и американскими авторами: «Дневник Бриджет Джонс» Хелен Филдинг (1996), «Белые зубы» Зэди Смит (2000) и «Дьявол носит Прада» Лорен Вайсбергер (2003). Общий объем проанализированного материала составил 1250 страниц. В ходе исследования было проанализировано более 900 контекстов контраста комической направленности.
Выбор в качестве материала исследования образцов постфеминистской женской прозы объясняется, во-первых, юмористическим и ироническим отношением к действительности, характерным для данных авторов, и, во-вторых, тем фактом, что контраст является значимым принципом сюжетного, композиционного и образного построения художественного произведения эпохи постфеминизма. Вероятно, это вызвано тем, что основная идея современного постфеминизма - переход от «феминизма равенства», когда женщины отстаивали свои права и добивались равенства в патриархальном обществе, к «феминизму различия». Таким образом, различие, противоречие, противопоставление, контраст являются ключевыми для понимания этих произведений понятиями, что неизбежно находит свое отражение на языковом и речевом уровнях.
Актуальность исследования объясняется как значимостью самого объекта исследования - контраста — и недостаточной изученностью юмористической функции контраста, так и необходимостью обращения к исследованию художественного текста с высокой степенью языковой обусловленности, вызванной намеренным моделированием автором семантических, лексических, словообразовательных аномалий с целью
создания комического эффекта.
Теоретической базой исследования явились работы:
в области исследования комического - Ю. Борева, Б. Дземидока, В.Я. Проппа, С. Аттардо, В. Раскина;
в области изучения различных видов комического и их лингвистического воплощения - Н.Д. Арутюновой, О.С. Ахмановой, Е.А. Земской, А.В. Карасика, С.Ж. Нухова, В.З. Санникова, Ю.М. Скребнева, Д.Н. Шмелева;
в области теории контраста - Г.В. Андреевой, В.М. Аврасина, Т. Б. Бочиной, М.Я. Блоха, В. Г. Гака;
в области стилистики текста, декодирования и интерпретации текста -И.В. Арнольд, М.П. Брандес, И.Р. Гальперина, И.В. Гюббенет, В.А. Кухаренко.
Исходная гипотеза заключается в том, что поскольку в основе механизма создания комического эффекта лежит противоречие, то контраст как способ семантико-функциональной организации текста является одним из главных способов создания комического эффекта в художественном произведении. Ключевую роль в этом процессе играют те стилистические фигуры, которые могут реализовать противоречие, то есть так называемые фигуры контраста сопутствующей группы.
Целью настоящей диссертации является системное исследование и описание лингвостилистических средств реализации контраста как основы комического эффекта в современной англоязычной художественной литературе.
В соответствии с поставленной целью был определен круг задач, которые решались в ходе исследования:
1. обзор существующих теорий комического и рассмотрение
существующих типов комического;
выявление базового фактора порождения комического эффекта и необходимых условий продуцирования и восприятия комического;
выявление типов противоречий, лежащих в основе порождения комического эффекта;
комплексное рассмотрение лингвистического понятия контраста: рассмотрение существующих подходов к выделению структурных и семантических типов контраста;
выявление существенных черт и условий реализации стилистического контекста контраста и типологизация стилистических средств, участвующих в реализации контраста;
последовательное рассмотрение приемов, участвующих в создании контекста контраста комической направленности, сгруппированных на основе типа противоречия, лежащего в их основе. Научная новизна исследования заключается в том, что впервые
предпринята попытка осуществить комплексный анализ способов создания комического эффекта в художественном произведении на основе фигур контраста.
Новизна заключается также в использовании в качестве материала исследования женских романов, написанных в последнее десятилетие и не подвергавшихся подробному лингвостилистическому анализу.
Методика исследования является комплексной и включает следующие методы: сплошная выборка, контрастивный анализ языковых средств художественного текста, структурно-семантический анализ, семантико-контекстологический анализ, филологический анализ типов комического, метод анализа и сопоставления словарных дефиниций. Интерпретация иллюстративного материала производится с применением процедур стилистики декодирования.
На защиту выносятся следующие положения:
Сущность комического заключается в противоречии или отклонении от нормы.
Комический эффект рождает такое отклонение, которое дает возникновение добавочного смысла, второго плана, резко контрастирующего с первым, что находит непосредственное отражение как в семантической, так и в формальной структуре произведений комической направленности.
Одной из важнейших эстетических функций контраста является юмористическая функция.
Как семантические, так и структурные типы контраста являются особенно эффективными средствами создания комизма и, одновременно, средствами раскрытия художественного замысла юмористического произведения.
Основными стилистическими фигурами контраста являются две их разновидности: 1) противопоставление, в котором соотносятся противоположные понятия, образы, смысловые сферы; 2) противоречие, внутри которого несовместимость разных понятий предстает как взаимосвязь, синтез.
В создании комического эффекта в художественной прозе могут принимать участие те стилистические фигуры, которые могут реализовать противоречие, то есть так называемые фигуры контраста сопутствующей группы: образное сравнение, метафора, гипербола, литота, зевгма, аллюзия.
Выявляя характер противоречия, лежащий в основе семантического механизма той или иной стилистической фигуры, можно объединить их в группы следующим образом: 1) Приемы, основанные на противоречии двух смысловых планов, относящихся к разнородным понятиям: образное сравнение, метафора, зевгма. 2) Приемы, основанные на противоречии двух смысловых планов, принадлежащих
к разнопорядковым сферам реальной действительности: аллюзия,
литота, гипербола, аллюзия. 8. Поскольку контраст является родовым понятием, общим принципом
организации приемов, а противоречие является частным принципом
организации контраста, все вышеперечисленные приемы, в основе
семантики которых лежит противоречие, являются частными случаями
контраста.
Теоретическая значимость исследования заключается в том, что его результаты расширяют уже имеющиеся представления о проявлении комического в художественном тексте, вносят вклад в развитие идеи о роли контраста в создании комического эффекта, выявляют закономерности функционирования различных приемов создания контраста на материале современной англоязычной женской прозы.
Практическая значимость работы состоит в возможности использования результатов исследования при чтении курсов по стилистике и лексикологии английского языка, интерпретации текста, спецкурсов, посвященных проблемам логического анализа языка, художественному переводу. Материалы исследования могут быть использованы при создании учебных пособий по практическому курсу английского языка, практике перевода.
Апробация работы. Основные положения диссертационного исследования были изложены на заседаниях кафедры лингвистики и межкультурной коммуникации Коломенского государственного педагогического института (2007 - 2009). По теме диссертации сделаны доклады на 8 международных и межвузовских научных конференциях. Основные результаты исследования отражены в 9 публикациях (2005-2009).
Структура работы обусловлена целями и задачами исследования. Диссертация общим объемом 213 страниц состоит из введения, трех глав, заключения, библиографии, списка использованных словарей и списка цитируемых источников исследования.
Во введении обосновывается выбор темы исследования, формулируются цели и задачи диссертации, определяется актуальность и научная новизна работы, ее теоретическая и практическая значимость, перечисляются основные методы анализа, излагаются основные положения, выдвигаемые на защиту.
В первой главе «Природа и сущность комического и юмора» излагаются основные подходы к изучению категории комического как объекта изучения философии, эстетики и лингвистики, описываются виды, формы и функции комического. Из существующих теорий комического выделяются теория неоправдавшегося ожидания и теория противоречия как методологическая основа настоящего исследования.
Вторая глава «Контраст как семантико-функциональная основа художественного текста» посвящена рассмотрению контраста как лингвистического понятия. Здесь рассматриваются единицы контраста и существующие классификации контраста, вводится понятие контекста контраста. В этой главе описываются стилистические средства, организующие контекст контраста. Контраст характеризуется как основа лингвистического механизма комического эффекта.
В третьей главе представлен подробный анализ приемов, участвующих в реализации контекста контраста как основы комического эффекта на материале трех романов жанра «чиклит». Приемы сгруппированы по типу противоречия, которое лежит в основе механизма комігческого эффекта. Реализация контраста рассматривается на различных уровнях.
В заключении обобщаются результаты проведенного исследования и формулируются вытекающие из него выводы.
Библиография включает 255 наименований работ отечественных и зарубежных авторов, а также 18 наименований словарей и справочных изданий, использованных в процессе исследования.
Противоречие как основа юмора и комизма
За тысячи лет были созданы сотни теорий юмора. Большую их часть перечисляет Уоррен Шиблз (Warren Shibles) в непереведенной на русский язык работе "Humour Reference Guide. A Comprehensive Classification and Analysis" [Shibles 2005]. Автор выделяет категории юмора, их приверженцев и кратко излагает принципы каждой категории. Привести их все в данной работе не представляется целесообразным. Тем не менее, положения ряда теорий являются важной методологической основой нашего исследования и способствуют лучшему пониманию природы комического. Воспользуемся классификацией Виктора Раскина, который разбил существующие теории на три группы: теории несовместимости (incongruity theories), теории враждебности (hostility theories) и теории высвобождения (release theories) [Raskin 1985].
Теории несовместимости предполагают, что юмор возникает вследствие понимания несовместимости между ожиданием слушателя и тем, что произошло, результатом. Эта идея была высказана Аристотелем и «открыта» несколько раз впоследствии. К наиболее известным приверженцам этой идеи относятся И.Кант и А.Шопенгауэр [Глинка 2008: 34].
Теории враждебности восходят к Платону, частично Аристотелю и Цицерону и нашли поддержку в трудах У.Хоббза и М. Грунера. Эти теории говорят о том, что смешное заключается в нахождении чувства превосходства над чем-либо, или в преодолении препятствия, или агрессии, нападения на какой-то объект [Глинка 2008: 34].
Теории высвобождения учат, что смешное является результатом высвобождения психической энергии, высвобождая человека от некоторого ограничения. К приверженцам подобной точки зрения можно отнести Г.Спенсера, Д.Грегори, Д. Истмена, Д.Г.Монро. Эти авторы полагают, что человеческая деятельность ограничена всевозможными запретами. Юмористическая манера выражения мыслей или общения освобождает от этого пресса [Глинка 2008: 34]. Наиболее известной теорией высвобождения является теория Зигмунда Фрейда, согласно которой юмор является средством получения удовольствия, несмотря на препятствующие ему . мучительные аффекты. Он подавляет развитие аффекта, занимает его место [Shibles2005: 13].
В работе В. Раскина содержится утверждение, что все три группы теорий хорошо описываются семантической теорией юмора (Victor Raskin, 1985), развитую и дополненную Сальваторе Аттардо (Salvatore Attardo, 1994) [Глинка 2008: 35]. Согласно идеям этих исследователей юмористический эффект возникает при внезапном пересечении двух независимых контекстов в точке бисоциации. «Бисоциация - ситуация пересечения в сознании воспринимающего двух независимых, но логически оправданных ассоциативных контекстов». Нам смешно, когда два контекста, совершенно друг другу чуждые, благодаря бисоциации начинают казаться нам ассоциированными. Так возникает когнитивный диссонанс, который компенсируется реакцией смеха. Как распознается комический эффект? Согласно когнитивным теориям, человеческая память хранит сведения в виде структур, которые Минский назвал фреймами, а В. Раскин и С. Аттардо -скриптами. Фрейм или скрипт - это структурированное описание типичных признаков объекта. Текст, содержащий шутку, сориентирован на два различных скрипта (обобщенных представления действительности), эти скрипты находятся в оппозитивных отношениях, и основные типы оппозиции сводятся к противопоставлениям "реальное/ нереальное", "нормальное/ неожиданное", "возможное/ невозможное". В. Раскин полагает, что в основе юмористического эффекта лежит столкновение контекстов, а не просто языкового смысла. Согласно этой теории юмористический эффект возникает, если имеют место следующие условия: 1) текст обладает совместимостью, частичной или полной; 2) две части текста противоположны в определенном смысле [Глинка 2008: 31-32]. В. Раскин писал: "Any humorous text will contain an element of incongruity and an element of resolution" [цит. по: Глинка 2008: 32]. Отличие теории В. Раскина от предшествующих заключается в том, что он придал понятию противоположности универсальный смысл.
В связи с рассмотрением противоположности как ключевого момента возникновения комического эффекта, нельзя не упомянуть теории, которые также внесли важный вклад в понимание этого вопроса, хотя и «противоположными» путями: теория «неоправдавшегося ожидания» (И. Кант, Г. Спенсер, Жан Поль) и теория «комического шока» [Зорина 2006: 55].
1) Теория неоправдавшегося ожидания. По мнению исследователей, для возникновения чувства комизма необходимо совершающееся на глазах у человека разоблачение неосновательной претензии. В шутке наблюдается контраст между ожиданиями человека (основанными на его жизненном опыте) и конечной реализацией этих ожиданий. Т. Гоббс добавлял к эффекту неожиданности испытываемое нами при внезапном обнаружение «ошибки», «несоответствия» нашего восприятия чувство превосходства. Явление, кажущееся естественным, потом демаскируется как абсурд или ошибка и тем самым дискредитируется. Именно по этому типу строится большинство языковых шуток. Однако эта концепция обманутого ожидания, которая может быть распространена на многие случаи комического, должна быть дополнена соображением, что обман ожидания должен иметь неожиданно положительный эффект для эмоций. То есть в результате восприятия такого специфического отражения парадоксального события в условиях игровой ситуации доминирует эмоция изумления, понимаемая как комический эффект.
2) Теория комического шока. Здесь отношения между частями прямо противоположны описанным выше: явление внешне удивительное оказывается естественным и понятным. Образцом языковой шутки такого типа являются контаминации - «склеивание» двух единиц (слов, словосочетаний и т.п.) Комический шок может быть вызван не только необычностью формы, но и необычностью, смысловой неожиданностью [Зорина 2006: 55]. Большинство наиболее значимых исследований выделяют противоречие как базовый фактор возникновения комического. Общим для всех теорий контраста является утверждение того, что в основе комического всегда лежит противопоставление или противоречие. В общем случае под противоречием понимают несовместимость мыслей, соединение мыслей, взаимоисключающих друг друга, вообще несоответствие чего-либо чему-либо. Сторонники вышеописанных теорий противоречия склоняются к тому тезису, что комическое обуславливается противопоставлением между формой и содержанием, видимости и сущности, возвышенного и низменного, идеального и реального, великого и малого.
Стилистические средства, участвующие в реализации контраста
Средства, участвующие в создании стилистического контекста контраста, могут быть условно поделены на две группы: 1) основную и 2) сопутствующую [Андреева 1984: 11-13]. В основную группу входят фигуры противоположности - антитеза и оксюморон. Как отмечает Ю.М. Скребнев, эта группа фигур образуется путем совместной встречаемости в тексте значений либо являющихся объективно контрастными, либо трактуемых как противоположные участниками коммуникативного акта [Скребнев 1998: 175].
В основе вышеперечисленных фигур противоположности, как и в основе контраста, находится сравнение. Только в оксюмороне это непосредственное столкновение несовместимых признаков, на грани нарушения логической нормы, а в антитезе сравнение более плавное. Таким образом, принадлежность антитезы и оксюморона к основной группе контраста подтверждается и первым и вторым из предложенных критериев.
В сопутствующую группу входят фигуры тождества: образное сравнение (открытое), механизм которого лежит на поверхности, с элементами: like, as...as; сюда же относится имплицитное, скрытое сравнение: метафора, метонимия, эпитет и другие, у которых из всех компонентов образной структуры [См.: Арнольд 1981: 76] присутствует только обозначаемое и обозначающее или одно обозначающее. Ряд ученых относят к этой группе гиперболу, повтор, перифраз и другие средства [Седых 1997: 14].
Фигуры тождества определяются Ю. М. Скребневым как отношения идентификации, при которых соотносящиеся объекты субъективно мыслятся как одинаковые [Скребнев 1998: 590-594]. При этом определяющим фактором является прагматическая установка говорящего: приблизительная одинаковость трактуется как идентичность, сходство преувеличивается, тождественность приписывается единицам не вполне тождественным.
Сравнение, метафора, метонимия, эпитет могут входить в контекст контраста: 1) как приемы сопутствующей группы, усиливающие общий стилистический эффект контекста, или же 2) как приемы основной группы.
М. С. Торосян доказывает в своем исследовании, что такое разделение стилистических средств на две группы весьма условно, т. к. элементы сопутствующей группы могут входить в стилистический контекст контраста и как составные основной группы (в данном случае подразумеваются контексты, в которых ярко выражено семантическое доминирование контраста, которому подчиняется вся система образных средств) [Торосян 2005: 67].
Если отнесенность к основной группе контраста антитезы и оксюморона выглядит вполне логично - ведь это фигуры противоположности, то присутствие фигур тождества (сравнение, метафора, метонимия, эпитет) может на первый взгляд показаться странным.
Мы не согласны с М. С. Торосян, которая объясняет участие вышеупомянутых приемов в непосредственной стилистической реализации контраста лишь тем, что в контекстах с ярко выраженной семантической доминантой вся система образных средств подчиняется ведущему принципу организации контекста. Если рассмотреть семантический механизм образования метафоры или сравнения, то становится понятным, что противоречие между сопоставляемыми объектами присутствует изначально. Это противоречие двух смысловых планов, либо относящихся к разнородным понятиям, либо принадлежащих к разнопорядковым сферам реальной действительности. Чем больше полярность сравниваемых объектов и понятий, тем ярче образность, тем больше вероятность, что данный троп будет участвовать не только в создании контекста контраста, но и юмористического эффекта.
Поскольку в стилистической литературе со времен А.А. Потебни ведется спор о соотношении контраста и антитезы (Потебня А.А.; Бабаханова Л.Г.; Матвиевская Л.А.; Соколова Н.Л.), вызванный семантической близостью данных понятий, целесообразно рассмотрение термина «антитеза» во второй главе, посвященной типологии контраста. Остальные стилистические фигуры контраста будут подвергнуты анализу в третьей главе данного исследования.
Споры по поводу соотношения антитезы и контраста привели к тому, что в лингвистике были предприняты попытки разграничить их по количественному признаку [Бабаханова 1967], по структурной организации [Соколова 1977], описать отношения между ними как гиперо-гипонимические. Так, Л.А. Матвиевская соотносит антитезу и контраст как прием и композиционный принцип развертывания речи [Матвиевская 1978]. Л.Т. Бабаханова считает, что понятие «антитеза» является категорией лингвостилистики, а термином «контраст» оперируют литературоведение, логика и философия.
В данной работе антитеза будет рассматриваться как стилистическая фигура противоположности, играющая важную роль в создании контраста.
Термин «антитеза» имеет греческое происхождение - antithesis, что означает противопоставление. Упоминания об антитезе содержатся во всех пособиях по риторике и стилистике. Античные учёные рассматривали её как чрезвычайно эффективный ораторский приём, помогающий добиться сильного воздействия на слушателей [Мартынова 2006: 13].
В «Словаре лингвистических терминов» О.С. Ахмановой антитеза (антитезное противопоставление) определяется как фигура речи, состоящая в антонимировании сочетаемых слов [Ахманова 2005: 49]. Энциклопедия «Русский язык» определяет антитезу как стилистическую фигуру, строящуюся на противопоставлении сравниваемых понятий (предметов, явлений, признаков), реализуемом на уровне словосочетания, предложения, фразы [РЯЭ: 21], лексической основой антитезы является антонимия, синтаксической -параллелизм конструкций.
Как отмечено в определении, антитеза имеет языковую основу в виде её основного лексического материала слов-антонимов. «Антонимия - тип семантических отношений лексических единиц, имеющих противоположные значения (антонимов). Существенные различия в предметах и явлениях объективного мира отражаются в языке как противоположность... Антонимия представляет собой противоположность внутри одной сущности» [ЛЭС: 35-36]. Таким образом, антонимы представляют собой слова, максимально приближенные для выражения этой функции.
Антонимы выступают непосредственным маркером контраста. Антонимы в художественном тексте, обретая необходимую экспрессивность, реализуют авторские идеи, связанные с раскрытием диалектики души героев и с контрастным изображением действительности, а также способствуют созданию юмористического эффекта.
(22)Faith is hard to achieve, easy to lose [Smith, p. 39]. В этом простом предложении контрастируют две пары антонимов: hard: easy, achieve: lose.
В существующих исследовательских работах, посвященных антитезе [см. Белова Г.М., Бабаханова Л.Г., Вертаева Л.В.] представлены классификации антитез по структурно-семантическим и композиционно-стилистическим принципам. В указанных исследованиях авторы описывают синтаксические конструкции, в которых реализуются антитезные противопоставления, обращая особое внимание на соответствующую структурную оформленность антитезы. Кроме того, в указанных исследованиях, авторы признают антитезу структурно-семантическим принципом организации художественного текста, который базируется на противопоставлении речевых элементов разных уровней текстовой организации.
Так, говоря об участии различных частей речи в образовании антитез, следует отметить, что потенциально, оппозиции в антитезе могут быть выражены любой частью речи: существительным, прилагательным, глаголом, наречием, числительным, предлогом [см. Бабаханова 1967].
Контраст как композиционно-понятийная основа романов Зэди Смит «Белые зубы», Хелен Филдинг «Дневник Бриджет Джонс» и Лорен Вайсбергер «Дьявол носит Прада»
Роман Хелен Филдинг «Дневник Бриджет Джонс» (1996) (Helen Fielding, "Bridget Jones s Diary") положил начало новому направлению в современной женской прозе Британии.
Ключевым элементом в «чиклит»-романах является главная героиня [Ремаева 2007 (2): 46 ]. По мнению Ю.Г. Ремаевой, Бриджет Джонс - не просто героиня романа, но типичный для данной эпохи, страны образ девушки, социальный тип, следовательно востребованный образ. Именно это объясняет тот факт, что роман стал культовым. Ю.Г. Ремаева упоминает, такие термины, как "Bridget Jones effect" и "Bridget Jones phenomenon", встречающиеся в англоязычной критике, утверждает, что само имя героини имеет тенденцию стать нарицательным [Ремаева 2007 (2): 63]. Рассмотрим образ героини, который стал столь популярным.
Главное действующее лицо романа «Дневник Бриджет Джонс» -тридцатидвухлетняя англичанка. Она живет в небольшой квартирке в Лондоне, работает в издательстве. Ее должность не высока, личная жизнь пока не сложилась. О карьерном росте и успехе у мужчин пока приходится только мечтать. Бриджет пытается понять причину своих неудач и приходит к выводу, что во всем виноват ее неправильный образ жизни: она не соблюдает диету, потакает своим прихотям, много курит, злоупотребляет алкоголем, а активному отдыху предпочитает поедание сладкого на диване под аккомпанемент любимого телешоу.
Бриджет одинока: несмотря на то, что в Лондоне живут ее родители, отношения с ними весьма натянуты. Что касается взаимоотношений с друзьями, они тоже весьма специфичны. Ее закадычный друг - гомосексуалист Том. Он, так же как и Бриджет, постоянно находится в поисках любви и считает, что между геями и одинокими тридцатилетними женщинами существует некое органическое понимание. (45) "Тот has a theory that homosexuals and single women in their thirties have natural bonding: both being accustomed to disappointing their parents and being treated as freaks by society" [Fielding, p. 27].
Подруги Бриджет Джуд и Шерон тоже одиноки. Друзья часто собираются вместе, проводят время в пабах и кафе, ходят по магазинам, при этом обсуждают проблемы друг друга, сплетничают, делятся опытом, рассуждают о верности и измене, одиночестве и семье. Они отчаянно бравируют своей независимостью. Так, Джуд слышала по радио, что к концу тысячелетия одинокие люди будут составлять одну треть всего населения страны, Шерон настаивает, что им пора перестать извиняться за свой образ жизни, а Бриджет предлагает идею о том, что у одиночек должен быть общепринятый социальный статус и даже вводит в обиход слово «singleton» (одиночка) как альтернативу выражению «старая дева». При этом Бриджет поглощена мыслями о том, как понравиться представителям противоположного пола, и как только у нее завязывается роман, она забывает о том, как гордилась своим независимым статусом, и предстает перед читателями романтичной и даже сентиментальной девушкой, достойной пера Джейн Остин.
Итак, Бриджет Джонс решает изменить свою жизнь с первого января, вернее со второго, так как первого числа еще позволяет себе пребывать в расслабленном праздничном безделье. Чтобы контролировать свои достижения, девушка заводит дневник, где фиксирует свои наблюдения и переживания.
Записи в дневнике охватывают год жизни героини с Новогодних до Рождественских праздников. Каждая запись начинается с количественных показателей - вес, поглощенные за день калории, число выкуренных сигарет и выпитого алкоголя, а также количество дурных мыслей. Бриджет старательно подсчитывает, но цифры от этого, к сожалению, не уменьшаются.
Образ Бриджет Джонс - воплощение «контраста внутри образа». Бриджет - девушка противоречивая. С одной стороны, у нее заниженная самооценка. Она недовольна собственной внешностью, считает себя толстой, неуклюжей неудачницей. Она часто думает о собственной никчемности, в таких случаях напиваясь и жалуясь Тому, Джуд и Шерон на хаос в своей жизни. С другой стороны, в глубине души она верит в свое особое предназначение, в реальность своего счастья. Стоит Дэниелу Кливеру или Марку Дарси проявить внимание к девушке, как она расцветает. В такие минуты полюс самооценки кардинально меняется: Бриджет называет себя Неотразимой Сексуальной Богиней, ей кажется, что солнце сияет ярче, все окружающие представляются в новом свете. (46) "Yesssss! Yesssss! Daniel Cleaver wants my phone no. Am marvelous. Am irresistible Sex Goddess. Hurrah!" [Fielding, p. 26]
Бриджет - неисправимая оптимистка. He получилось что-то сегодня? Она не будет долго предаваться унынию, а постарается тут же найти оправдание своей неудаче, а может быть даже найти плюсы в том, что ситуация повернулась подобным образом. Привлекательность этой героини в том, что она воспринимает мир через призму юмора и самоиронии. Сопереживая Бриджет, мы становимся свидетелями множества проблем современного общества, таких как одиночество молодых людей в мегаполисе, навязывание девушкам стереотипов красоты, господство массовой культуры, коммерциализация всего и вся (даже Рождество, по мнению Бриджет, стало коммерческим проектом) и многие другие. Отношение к этим проблемам Хелен Филдинг формирует у читателя ненавязчиво, без морализаторства, демонстрируя все грани комического - от теплого юмора до едкой иронии, от насмешки до гротеска, от пародии до фарса.
Как показало настоящее исследование, комический эффект в романе достигается посредством противопоставления контрастивных элементов на различных уровнях: слова, словосочетания, предложения и сверхфразового единства. Более того, можно говорить о контрасте как смыслообразующем и композиционном принципе построения романа: противопоставлены новогодние обещания Бриджет и то, как она их «выполняет». Несоответствие задуманного и выполненного Бриджет и фиксирует ежедневно в своем дневнике. С первой же страницы автор дает понять читателю, что, судя по ироничному тону, планы героини сбудутся с точностью до наоборот.
В романе «Дьявол носит Прада» контраст начинает ощущаться уже с названия. В этом произведении можно наблюдать контраст не только между центральными героинями - Мирандой Пристли и Андреа Сакс. Они олицетворяют собой два мира: мир моды, где правит бал внешний лоск, и мир, где важнее внутреннее содержание; глянцевый журнал «Подиум», где важно привлечь внимание картинкой, эффектным снимком, и литературная журналистика, где точное слово стоит всех иллюстраций; жесткий стиль деловых отношений, работа на износ, где не бывает слов «не могу» и доверительные взаимоотношения, дружба, любовь. Андреа проходит все круги «ада» под руководством дьяволицы-Миранды, чтобы в итоге вернуться к себе -обновленной, похорошевшей, приобретшей колоссальный опыт, знающей себе цену, но в то же время, опустошенной. Андреа сильно отличается от Бриджет. Она живет в другой стране, она гораздо моложе, ее занимают другие проблемы. Схожим является отношение к жизни - с юмором и самоиронией, которые помогают справиться с трудностями. Романы, объединяет повествование от первого лица, которое позволяет почувствовать причастность к происходящему, увидеть, как оценивают героини события своей жизни, а иногда, и уличить их в неискренности.
Дебютный роман Зэди Смит «Белые зубы» (White Teeth), вышедший в 2001 году, получил 14 литературных премий, среди которых «Уитбред Бук» и «Оранж Прайз».
Приемы, основанные на противоречии двух смысловых планов, принадлежащих к разнопорядковым сферам реальной действительности
Согласно «Словарю лингвистических терминов» мейозис (литота) -фигура речи, состоящая в заведомом преуменьшении степени или свойства чего-либо, противоп. гипербола, русск. играют прилично {ем. очень хорошо); мальчик с пальчик; англ. Rather! I ll see you further first. [C. 226].
Литота относится к синтаксическим стилистическим средствам английского языка, основанным на том, что их синтаксическая форма не соответствует их логическому содержанию [Гальперин 1958: 217]. Это способ утверждения положительного признака через отрицательную форму.
И.Р. Гальперин предлагает отнести литоту к фонетико-синтаксическим средствам, так как в ее оформлении немаловажную роль играет интонация. Отрицательная частица в литоте всегда находится под сильным ударением. Это само по себе способствует переосмыслению всей конструкции, так как в обычных отрицательных конструкциях неэмфатического характера отрицание не выделяется.
Литота обычно используется для ослабления положительного признака понятия. Так вместо It is good появляется It is not bad; вместо He is a brave man употребляется He is no coward. Из этих синонимичных средств выражения мысли конструкции с отрицательной частицей по или not явно ощущаются как сознательное преуменьшение. Сила выразительности этого стилистического приема заключается главным образом в том, что это сознательное преуменьшение понятно участникам коммуникации.
Поэтому в ее составе нередко появляется слово, выражающее понятие, признаки которого могут быть охарактеризованы как отрицательные. Ведь для того, чтобы получить положительный признак через отрицание, надо отрицать отрицательный признак.
М.Э. Рящина в статье «Некоторые черты английского национального характера и их проявление в языке» относит литоту к национальным лингвокультурным особенностям английского языка. Склонность преуменьшать, недоговаривать является характерной чертой английского характера, она пронизывает их повседневную жизнь, их юмор, который построен именно на недосказанности.
М.Э. Рящина объясняет распространенность литоты в английском языке обилием отрицательных префиксов (un-, in-, il-, im-, ir-, dis-, mis- и др.), которые не совпадают по форме с отрицательной частицей not и потому легко с ней сочетаются. Такая комбинация позволяет сделать утверждение менее категоричным, смягченным, уклончивым [Рящина 2003: 45-50].
Согласно И. Р. Гальперину, отрицание в литоте нельзя рассматривать как простое снятие признака, заключенного в отрицаемом понятии. Здесь происходит столь тесное слияние отрицательной частицы и последующего слова, что оба эти элементы становятся неотделимыми друг от друга. Они образуют новое смысловое единство.
На литоте можно проследить интересные пути взаимодействия формы и содержания. Отрицательная форма оказывается небезразличной к выражаемому содержанию. Она воздействует на это содержание, видоизменяя его [Гальперин 1958:218-219].
(145) Perhaps it is not inexplicable then, that when Clara Bowden met Archie Jones at the bottom of some stairs the next morning she saw more in him than simply a rather short, rather chubby middle-aged man in a badly tailored suit [Smith, p. 45].
Сочетание not inexplicable нельзя рассматривать как выражение равное по смыслу выражению it is explicable. Литота не только преуменьшает признак, но и иначе эмоционально окрашивает высказывание. В данном случае литота ставит под сомнение то утверждение, что симпатия Клары к человеку средних лет, в описании которого использованы отрицательные характеристики short, chubby, in a badly tailored suit, вполне объяснима. Литота заставляет усомниться в искренности автора и дает повод заподозрить наличие в высказывании двойного дна. Это впечатление усиливается при помощи модального слова Perhaps, тоже являющегося в данном случае элементом литоты. Данный контекст является примером авторской метаиронии (термин И.Б. Шатуновского [Шатуновский 2007: 363]), где наблюдается противоречие между высказыванием или мыслью, приписываемой героям, и отношением автора к этому высказыванию.
В литоте возникает значение качества. Это значение всегда контрастно. Здесь сталкиваются два понятия положительное и отрицательное, например: bad и good; little и much и т. д., причем одно качество выражено в литоте, в ее знаменательной части, другое возникает через отрицание. Такое контрастное сопоставление препятствует полному снятию выраженного в литоте качества через его отрицание.
Степень утверждения положительного признака в литотах зависит от значения отрицаемого слова и от структуры отрицания.
В следующем контексте Зэди Смит использовала несколько литот, и опять для характеристики взаимоотношений Клары и Арчи Джонса.
(146) It was a lottery driving along like that, looking out/not knowing whether one was about to settle down for life amongst the trees or amidst the shit. Then finally the van had slowed down in front of a house, a nice house somewhere midway between the trees and the shit, and Clara had felt a tide of gratitude roll over her. It was nice, not as nice as she had hoped but not as bad as she had feared; it had two small gardens front and back, a doormat, a doorbell, a toilet inside . . . And she had not paid a high price. Only love. Just love. And whatever Corinthians might, say, love is not such a hard thing to forfeit, not if you ve never really felt it. She did not love Archie, but had made up her mind from that first moment on the steps, to devote herself to him if he would take her away. And now he had; and, though it wasn t Morocco or Belgium or Italy, it was nice - not the promised land - but nice, nicer than anywhere she had ever been [Smith, p.47-48].
Отрицание в литоте she had not paid a high price акцентируется наличием после нее положительного признака - love. Оксюморонный характер фразы, усиленный повтором и парцелляцией Only love. Just love делает высказывание парадоксальным. Парадоксы наслаиваются один на другой: утверждение мысли о том, что Клара никогда не любила Арчи (что противоречит логике первого высказывания), происходит при помощи еще одной литоты: love is not such a hard thing to forfeit. Налицо эффект обманутого ожидания. Сначала читателю внушается мысль о том, что Клара, якобы заплатила любовью за свое будущее благополучие, и вдруг выясняется, что она никогда не любила мужа.
