Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Видеовербальный текст как объект лингвистического исследования 9
1.1. Фильм как видеовербальный текст 9
1.1.1. Вербальные и изобразительные составляющие ВВТ 18
1.1.2. Взаимодействие вербальных и изобразительных составляющих видеовербального текста 23
1.2. Специфика реализации текстовых категорий в ВВТ 30
1.3. Восприятие видеовербального текста 47
Выводы по первой главе 58
Глава 2. Юмористический видеовербальный текст 61
2.1. Юмор и аспекты его изучения 61
2.2. Комедия как юмористический видеовербальный текст 78
2.3. Репрезентация авторской комической картины мира в юмористическом ВВТ 85
2.3.1. Комическая картина мира как часть общей картины мира 86
2.3.2. Фрагмент авторской картины мира в юмористическом ВВТ «Monty Python Flying Circus» 90
Выводы по второй главе 108
Глава 3. Средства создания комического в юмористическом ВВТ 111
3.1. Языковые средства создания комического 111
3.2. Интертекстуальность как средство создания комического 154
3.3. Иконические средства создания комического 160
3.4. Сочетание вербальных и иконических средств создания комического ... 168
Выводы по третьей главе 175
Заключение 177
Библиография 182
Приложение 200
- Вербальные и изобразительные составляющие ВВТ
- Комедия как юмористический видеовербальный текст
- Интертекстуальность как средство создания комического
- Сочетание вербальных и иконических средств создания комического
Введение к работе
В современной коммуникативной среде естественный язык является важнейшим и наиболее универсальным, хотя и не единственным средством общения. В ряде случаев именно во взаимодействии со знаками иной природы вербальные знаки наиболее успешно реализуют свои коммуникативные функции. Использование в процессе коммуникации различных знаковых систем было свойственно человеку на всем протяжении его развития (пиктография, жесты), но только во второй половине XX - начале XXI вв. невербальный компонент превратился из вторичного, подчиненного источника информации в равноценный компонент текста, не уступающий по значению вербальному ряду.
Одной из первых к исследованию таких типов текстов в единстве составляющих их компонентов обратилась психолингвистика, где возник термин «креолизованный текст», под которым понимается текст, «фактура которого состоит из двух негомогенных частей: вербальной (языковой/речевой) и невербальной (принадлежащей к другим знаковым системам, нежели естественный язык)» [Сорокин, Тарасов, 1990:180 - 181]. В аспекте лингвистики текста креолизованные тексты длительное время не обращали на себя внимание исследователей, и только интенсивная разработка типологии текстов в последнее время позволила включить их в орбиту лингвистических исследований [Е.Е. Анисимова, Г.Г. Слышкин, О.В. Пойманова, Ю.С. Чаплыгина, М. М. Давыдова, А.В. Протченко].
Объектом нашего исследования является юмористический сериал, который мы рассматриваем как особый тип креолизованного текста -видеовербальный. Предметом послужили вербальные и невербальные компоненты юмористического ВВТ, способствующие возникновению комического эффекта.
Актуальность изучения юмористического сериала, как особого типа текста, обусловлена рядом причин: 1) развитие современных технических средств и новейших технологий приводит к все более широкому внедрению
изобразительного ряда в процесс коммуникации и более тесному смыканию изображения с вербальной составляющей, вместе с тем недостаточно разработан терминологический аппарат и типология семиотически гетерогенных текстов; 2) изучение текстов, где вербальные и изобразительные компоненты играют ведущую роль, может явиться первым шагом на пути к исследованиям более сложных образований.
Целью исследования является анализ средств создания комического в юмористическом видеовербальном тексте. Для достижения поставленной цели необходимо решить следующие задачи:
- обосновать правомерность рассмотрения юмористического сериала как
особого типа текста (видеовербального);
- исследовать специфику вербального и иконического компонентов
видеовербального текста;
рассмотреть видеовербальный текст как структурное и функциональное целое, обладающее единым семантическим пространством, и описать его категории;
рассмотреть содержание понятия «юмористический видеовербальный текст» и дать его определение;
- описать средства создания комического в юмористическом
видеовербальном тексте.
Материалом исследования послужил английский юмористический сериал «Monty Python Flying Circus», который выходил на Би Би Си с 1969 по 1974 год, всего 45 выпусков, общей продолжительностью 22 часа. В ходе нашего исследования мы использовали статичный видеоряд и печатно зафиксированную вербальную часть.
Поставленная цель и объект исследования определили используемую методику, включающую сравнительно-сопоставительный метод, описательный метод с его основными компонентами (наблюдение, описание, обобщение) и прием количественных подсчетов.
Научная новизна диссертации заключается в выборе объекта исследования - юмористического сериала; определяется постановкой целей и задач в области разработки понятия юмористический видеовербальный текст; выявлении особенностей реализации авторской комической картины мира в юмористическом видеовербальном тексте.
Теоретическая значимость настоящей работы заключается в развитии понятийного аппарата в области лингвистики текста и в разработке подхода к изучению юмористического видеовербального текста.
Практическая ценность данной диссертации состоит в возможности применения полученных результатов в лекционных курсах общего языкознания, спецкурсах по лингвокультурологии и когнитивной лингвистике. Отдельные положения и материалы диссертации могут быть использованы при составлении учебных и учебно-методических пособий для студентов-филологов по стилистическому анализу юмористических текстов.
Теоретическую базу исследования составляют работы отечественных и зарубежных исследователей в области креолизованных текстов [Е.Е. Анисимова, 2003; М.М. Давыдова, 2005; О.В. Пойманова, 1997; А.В. Протченко, 2006; Ю.А. Сорокин, Е.Ф. Тарасов, 1990; Ю.С. Чаплыгина, 2002], семиотики [Ю.М. Лотман, 1998; У. Эко, 2004; P.O. Якобсон, 1975; Ch. Pierce, 1955], теории кино [Ю.М. Лотман, 1998; А. Монтегю, 1976; Г.Г. Слышкин, 2004; К. Burke, 1968; G. Deleuze, 1989; Ch. Metz, 1974], когнитивной семантики [В.И. Карасик, 2004; В.В. Красных, 2003; М. Мински, 1978], теории комического [Ю.Б. Борев, 1970; В.И. Карасик, 2004; М.А. Кулинич, 2004; В.Я. Пропп, 1999а; D. Crystal, 1998], понятий «картина мира», «языковая картина мира» [Г.В. Гак, 2000; В.Гумбольдт, 1984; В.И. Постовалова, 1987], лингвостилистики [И.В. Арнольд, 2002; И.Р. Гальперин, 2004; В.П. Москвин, 2005].
На защиту выносятся следующие положения:
1. Фильм может быть определен как видеовербальный текст (ВВТ), состоящий из знаков двух семиотических систем - лингвистической и
нелингвистической, которые интегрируются и образуют сложно построенный смысл. Единое знаковое пространство видеовербального текста характеризуется универсальными текстовыми категориями: целостностью и связностью, модальностью, пространственно-временными параметрами, информативностью и интертекстуальностью, которые взаимодействуют на глубинном уровне структуры ВВТ и определяют его специфику.
Юмористический видеовербальный текст (ВВТ) представляет собой текст, состоящий из объединенной смысловой связью последовательности знаков, относящихся к знаковым системам двоякого рода: естественного языка и иконической, создаваемый носителем комической картины мира (ККМ) и характеризующийся полиинформативностью, игровым характером и смеховым отношением.
Вербальные и невербальные средства создания комического полностью раскрываются на фоне репрезентируемого в юмористическом ВВТ фрагмента авторской комической картины мира, который имеет трехчастную структуру и состоит из ядра, средней части и периферии. Ядро фрагмента авторской ККМ составляет инвариантный комизм, т.е. явления интернационального юмора; средняя часть наполняется национально-специфическими особенностями Периферию составляет индивидуально-авторский способ комического мировидения.
Комический эффект в юмористическом ВВТ « Monty Python Flying Circus» создается органичным взаимодействием вербального и иконического рядов при ведущей роли языкового компонента. Языковая игра охватывает все уровни текста от фонемы до целого текста и реализуется с помощью разного рода несоответствий, как в плане выражения, так и в плане содержания текста. Апробация работы
Основные положения диссертационного исследования докладывались на научных конференциях Самарского государственного педагогического университета («Пространство и время в языке» - 2001, «Язык в пространстве и времени» - 2002, «Компаративистика: современная теория и практика» - 2004,
Ежегодная научная конференция преподавателей и аспирантов СГПУ - 2005, «Текст-интертекст-гипертекст» - 2006); на ежегодных конференциях Самарской областной общественной организации преподавателей английского языка («Обучение английскому языку: в поисках новых решений» - 2005, «Обучение иностранным языкам: настоящее и будущее» - 2006); на всероссийской научной конференции «Литература и кино: парадоксы диалога» - Самара, 2005; на международной конференции «Язык в современном мире» - Москва, МГУ им. Ломоносова, 2004; на международной конференции Логический анализ языка «Языковые механизмы комизма» - Москва, Институт языкознания РАН - 2005. По теме диссертации опубликовано 11 работ.
Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения, списка литературы и приложения. Общий объем диссертации - 200 страниц.
Вербальные и изобразительные составляющие ВВТ
ВВТ представляет собой сочетание двух повествовательных тенденций -изобразительной и словесной. Слово и изображение, которые мы встречаем здесь, принадлежат к разным знаковым системам.
Слово признается большинством исследователей наиболее типичным и культурно значимым случаем условного знака. «К условным знакам относятся такие, в которых связь между выражением и содержанием внутренне не мотивированна» [Лотман, 1998:291]. В лингвистической литературе принято рассматривать эту связь с опорой на известный треугольник Ч. Огдена и А. Ричардса, изображенный ниже.
У. Эко [Эко, 2004:63 - 71] комментирует данную схему на примере слова «собака». Он отмечает, что связь между словом и вещью, на которую оно указывает, в общем, условна и никак не мотивированна природными свойствами собаки. В английском языке стояло бы не «собака», a «dog», и ничего от этого бы не поменялось. Отношение между символом и вещью составляет то, что называется референцией, или как говорит С. Ульман, «информацией, которую имя сообщает слушателю» [Цит. по: Эко, 2004:63]. В то время как связь между символом и референтом остается сомнительной, связь, устанавливаемая между символом и референцией, непосредственна, взаимна и обратима. Тот, кто произносит слово «собака», думает о собаке, а у того, кто это слово слышит, рождается в голове образ собаки.
У. Эко отмечает, что бывают символы, у которых есть референция, но нет референта (например, слово «единорог» отсылает нас к несуществующему фантастическому животному, что нисколько не мешает тому, кто слышит это слово, понимать, о чем идет речь). Бывают также символы с разным значением, а референт у них один. У. Эко приводит пример из астрономии с утренней и вечерней звездой, относительно которых древние полагали, что утренняя звезда это одно, а вечерняя это другое; между тем, как установила современная астрономия, оба значения отсылают к одному и тому же референту. Точно так же два выражения, такие, как «мой отчим» или «отец моего сводного брата», относятся к одному и тому же референту; хотя значения их не совпадают, они принадлежат разным контекстам и эмоционально окрашены по-разному.
Отношения между символом и его значением могут меняться: они могут разрастаться, усложняться, искажаться: символ может остаться неизменным, тогда как значение может обогащаться и скудеть.
Ф. де Соссюр [Соссюр, 1977:99] рассматривает значение лингвистического знака как неразрывное единство означающего и означаемого, сравнивая их с двумя сторонами одного листа бумаги: «...лингвистический знак объединяет не вещь и имя, но понятие и акустический образ». Означающее - это образ звукоряда, а означаемое - это образ вещи, рождающийся в уме и соотносящийся с другими такими же образами (например, дерево, arbor, tree, Baum и т.д.).
Связь означающего и означаемого произвольна, но, навязанная языком, который является кодом, она не может быть изменена по усмотрению говорящего. Благодаря коду определенное означающее начинает соотноситься с определенным означаемым. Связь означающего с означаемым прямая и однозначная, она строго фиксирована кодом. Он определяет исходное денотативное значение слова. В структуре значения слова могут присутствовать созначения или коннотации. «Коннотативное значение рождается тогда, когда означающее и означаемое формируют пару, которая становится означающим нового означаемого» [Эко, 2004:69]. К примеру, словом «петух» называют домашнюю птицу, но в определенном контексте это слово приобретает созначение (коннотацию) «дать петуха» т.е. сфальшивить при пении. Созначение «сфальшивить при пении» не следует непосредственно из представления о петухе. Когда говорят, что певец дал петуха, представление о петушином крике опосредуется представлением о скверном пении. Коннотация, заключает У. Эко, спровоцирована не одним только означающим, но оказывается преобразованием прежних означающего и означаемого в новое означающее.
Важно отметить, что коннотация не всегда распознается. Дело в том, что созначения слова «зависят от вторичных кодов, или лексикодов» [Эко, 2004:71], присущих не всем, а только какой-то части носителей языка; и так вплоть до крайнего случая поэтической речи, когда мы впервые встречаемся с совершенно непривычной коннотацией, смелой метафорой, неожиданной метонимией, и адресат должен сам справляться с контекстом, чтобы разобраться со смыслом предложенного образа. Для этого, по мнению У. Эко, адресату необходимо соотнести изначальное денотативное значение с другими побочными значениями; при этом ему может открыться то, что обычно называют семантическим или ассоциативным полем, спектром ассоциаций и т.д., все то, благодаря чему, когда мы слышим слово «корова», нам в голову приходят образы вагона, молока, деревни. У получателя сообщения этот знак может связаться с другими образами, в зависимости оттого, что подсказывает ему предшествующий жизненный опыт. И в той мере, в которой опыт этого человека, трансформировавшийся в определенную систему ожиданий, разделяется также и другими людьми, можно говорить о наличии некоего «лексикода», в рамках которого могут быть предсказаны соответствующие коннотации.
У. Эко приходит к выводу о том, что означающее может рассматриваться как «смыслопорождающая форма, производитель смыслов, исполняющийся множеством значений и созначений, благодаря корреспондирующим между собой кодам и лексикодам» [Эко, 2004:72].
Таким образом, сообщение, зафиксированное условными знаками, будет выглядеть как закодированное, требующее для понимания владения специальным кодом (естественным языком), а также «лексикодами», благодаря которым распознаются созначения знаков естественного языка.
В сравнении с закодированными условными знаками, изобразительные знаки, которые мы видим на экране, представляются «естественными» и более «понятными». Ю.М. Лотман пишет, что «изобразительный, или иконический знак подразумевает, что значение имеет единственное, естественно ему присущее выражение. Самый распространенный случай - рисунок» [Лотман, 1998:291]. Ч. Пирс определяет иконический знак как «знак, обладающий известным натуральным сходством с объектом, к которому он относится» (Pierce, 1955). Это определение развил Ч. Моррис. Для Ч. Морриса иконическим является такой знак, который несет в себе некоторые свойства представляемого объекта, или точнее, «обладает свойствами собственных денотатов» [Цит. по: Эко, 2004:154].
Комедия как юмористический видеовербальный текст
Комедия как особый жанр киноискусства произошла из маленького фильма «Политый поливальщик». Р.Н. Юренев в книге «Смешное на экране» описывает его сюжет: «Садовник поливает газон из длинного шланга. Озорной мальчишка наступает на шланг. Наивный садовник, не понимая причины прекращения струи, озабоченно заглядывает в отверстие шланга. Шалун поднимает ногу. Струя бьет в лицо садовника. В ярости садовник преследует мальчугана.
Сюжет этот был взят с карикатуры. Но это был сюжет с завязкой (наступил!), кульминацией (заглядывает!) и развязкой (струя в лицо!). В этом сюжете выявлялся глуповато-доверчивый характер садовника и озорной характер мальчишки. Публика смеялась» [Юренев, 1964: 21].
Почувствовав успех «Политого поливальщика», братья Люмьеры сняли еще несколько подобных комедийных фильмов, которые во многом простодушно повторяли сюжеты журнальных карикатур. Так родилась художественная, игровая кинематография, и первым ее жанром была «комическая».
«Комическая» - это общее название разных жанров короткометражной комедии, характерной для немого кинематографа. В большинстве случаев это был развернутый эстрадный или цирковой номер без каких-либо психологических и социальных характеристик персонажей [Азбука кино, 1990:36]. «Комические» имели постоянных героев, не менявших основных черт своих характеров, а зачастую и своего костюма от фильма к фильму.
Наивысшего расцвета ранняя «комическая» достигла в американском кино 10-20-х годов. Он связан в первую очередь с именем режиссера Мака Сеннетта, создателя труппы комических актеров, которые разыгрывали простенькие скетчи, состоявшие из комических трюков, названных впоследствии «гэгами». Мак Сеннет и его актеры придумали комедию «слэпстик» (slapstick - комедии пощечин), сводившуюся к погоням, автомобильным гонкам, потасовкам, забрасыванию противника пирожными, к акробатическим трюкам и клоунаде [Азбука кино, 1990:36].
«Комическая», идущая от серийных карикатур и цирковых феерий, во многом опиралась на традиции народной площадной культуры. Веселому осмеянию и гротескному преувеличению подвергались все скрытые недостатки человека (обжорство, пьянство и любое другое отклонение от нормы). Часто «безобразное» не просто высмеивалось, а подвергалось избиению, посредством различных предметов, в том числе и летающих тортов. Такие удары, как отмечает М.М. Бахтин, имеют символическое расширенное и амбивалентное значение: они одновременно и умерщвляющие, и дарующие новую жизнь, и кончающие со старым и зачинающие новое [Бахтин, 1990:228].
Все подобные сцены проникнуты весельем. Побои, гротескные преувеличения, сцены обжорства, пьянства и т.п. создавались со смехом и для смеха. Они придавали «комической» атмосферу безудержного веселья, праздника. Поэтому смех здесь имеет не индивидуальное начало, а скорее карнавальное. Карнавальный смех, как пишет М.М. Бахтин, «во-первых всенароден, смеются все - это смех на миру; во-вторых, он универсален, он направлен на все и на всех (в том числе и самих участников карнавала), весь мир постигается в своем смеховом аспекте, в своей веселой относительности; в-третьих, наконец, этот смех амбивалентен: он веселый, ликующий, и -одновременно - насмешливый, высмеивающий, он и отрицает и утверждает, и хоронит и возрождает» [Бахтин, 1990:17].
Ключевую роль в создании комического эффекта играли иконические знаки, а именно движущиеся картинки, т.к. только с их помощью на экране оживали гротескные образы. Вербальные средства использовались как вспомогательные в виде эпизодических надписей на экране.
Но уже в 30-е годы прошлого столетия в кинематографе произошла революция: «великий немой овладел звуком». Усложнение семиотической структуры фильма значительно расширило художественные возможности языка кино. Теперь создатели комедий могли использовать все богатство языковых средств создания комического в сочетании с иконическими, что привело к появлению новых жанров комедии.
Но прежде чем говорить о жанрах звуковой комедии, следует несколько подробнее остановиться на самом понятии «жанр кино». Традиционно «жанром» называют «группы кинопроизведений, выделяемые на основе сходных черт и внутреннего строения» [Азбука кино, 1990:12]. Но так как киноискусство сравнительно молодое, то жанровая система его как бы не завершена и находится все время в становлении.
Разные исследователи в жанровом определении учитывают разные признаки; так, например, иногда в понятие жанра включают тематический признак и выделяют историко-революционные, ковбойские, детективные или биографические фильмы. Можно учитывать и зрительскую аудиторию, разделяя фильмы на детские, взрослые и т.п. Очень часто к жанровому понятию прибавляют и национальные: американская комическая («слабстик»), японская фехтовальная драма («тямбара»), немецкая психологическая драма («каммершпиль») [Юренев, 1964:82]. Мы можем убедиться, что в термин «жанр» вкладывается множество понятий, причем зачастую понятий качественно различных.
Сходным образом, понятие «комедия» как наиболее общий термин используется для определения комических кинофильмов, среди которых выделяют: абсурдные, агитационные, бытовые, музыкальные, спортивные, «черные» комедии, эксцентрические, а так же кинофельетоны, водевили, кинематографические пародии и т.п.
Каждый из перечисленных жанров имеет свои отличительные черты, связанные со способом достижения комического эффекта. Так, например, эксцентрические комедии предполагают отклонение от обычного хода вещей и замену его парадоксальным, в таких комедиях всегда много трюков, драк, прыжков, обливаний, обсыпания, погонь и т.п. Музыкальные комедии и водевили пришли в кино из театра и характеризуются беззаботным и легким настроением и непременным музыкальным сопровождением. Абсурдные комедии строятся на разного рода нелепостях и нонсенсе, и т.д. Вместе с тем, стоит отметить, что между ними не существует четких граней и непроходимых преград, и часто создатели фильма сочетают разные приемы в поисках новых форм выражения комического.
Так появляются не просто комедии, а комедийные сериалы. В отличие от кинокомедии, которая рассчитана на публичный просмотр в кинотеатре и вследствие чего ограничена во времени, комедийный сериал транслируется по телевидению и может иметь неограниченное количество серий. Появление все новых серий и продолжение сериала не только возможно, но и желательно, т.к. аудитория телевидения в отличие от аудитории кинотеатра, постоянна. А. Юровский отмечает, что «никто не ходит в кино ежедневно, неделя за неделей, месяц за месяцем. Но только в вашей квартире появился телевизор, вы будете смотреть программы ежедневно ... Конечно, вы не будете смотреть все передачи подряд, вы будете выбирать те передачи, которые вас интересуют больше, чем другие. Но если каждый вечер будет интересная передача, вы каждый вечер проведете перед голубым экраном» [Юровский, 1965:50]. Эта относительная постоянность телевизионной аудитории и обуславливает выпуск периодических и многосерийных программ.
Интертекстуальность как средство создания комического
Рассматривая приемы языковой игры, мы постепенно описали все уровни юмористического ВВТ от фонетического до уровня целого текста. Но любой текст строится как мозаика заимствований из других текстов, поэтому при его рассмотрении важно учитывать связь с внешними текстами интертекстуальность. Задача юмористического ВВТ - высмеять или подшутить над кем-то или чем-то реально существующим, поэтому интертекстуальность в юмористическом ВВТ становится источником комического.
Она проявляется в наличии особого вида контекста, называемого «интертекстом», т.е. вида контекстной информации, содержащей внешние тексты, с которыми связан принимающий текст. Эта связь создается с помощью всего арсенала интертекстуальных средств (см. стр. 35), и передается как вербальными, так и иконическими знаками, а также их сочетанием. Особенностью реализации интертектуальности в юмористическом тексте является тот факт, что прецедентные тексты подвергаются разного рода шутливым модификациям и обыгрываниям, что и вызывает комический эффект.
Например, в скетче «The Bishop» обыгрывается фильм «The Godfather» (рис. 32)
Интертекстуальной ссылкой на этот фильм является заставка к скетчу, которая во многом повторяет заставку к фильму, с той только разницей, что вместо крестного отца в кадре появляется епископ.
Другой пример из скетча «Bicycle Repairman», где с помощью иконических образов цитируется фильм «Superman». Дело в том, что главные герои скетча выглядят в точности как супермен. Рис. Однако цитируемый образ подвергается шутливой трансформации. С одной стороны, он гиперболизируется т.к. в скетче появляется не один супермен, а множество. С другой стороны, он травестируется, т.к. герои скетча лишь внешне напоминают супермена, на самом же деле они мастера по ремонту велосипедов - bicycle repairmen, и их главный подвиг это починка велосипеда. Столкновение между внешним обликом героя, вызывающим определенный ассоциативный ряд - супермен, спаситель мира и т.п., и его реальными действиями - починка велосипедов вызывает комический эффект.
Особенностью рассмотренных примеров, является отделимость цитат от принимающего текста. Зритель не испытывает особых затруднений в выделении интертекстуального включения.
Однако вторичный ВВТ не всегда адресуется в виде дословного воспроизведения отрезка прецедентного текста, образов, движений или других достаточно «прозрачных» разновидностей интертекста. Иногда связь с прецедентным текстом уловить достаточно трудно.
Рассмотрим в качестве примера скетч «Ministry of Silly Walks», в котором рассказывается о министерстве глупых походок. На экране зритель видит странно вышагивающего по улице человека. Далее мы встречаем других персонажей - служащих министерства, секретаршу и т.д., ноги которых при ходьбе переплетаются и скрючиваются. Надпись на здании «Ministry of Silly Walks» поясняет иконический ряд и сигнализирует зрителю о том, что в этом министерстве все передвигаются таким причудливым образом.
В приведенном эпизоде нет прямого цитирования прецедентного текста, но сочетание иконического и вербального рядов служит интертекстуальной ссылкой на историю о скрюченном человечке из сборника детских стихов «Mother Goose Rhymes»:
There was a crooked man, and he went a crooked mile,
And found a crooked sixpence against a crooked stile,
He bought a crooked cat, which caught a crooked mouse,
And they all lived together in a little crooked house.
Иногда в качестве прецедентного выступает не текст, а речевой жанр, то, что М.М. Бахтин определяет как широкий спектр разнообразных тематически и ситуативно обусловленных типов высказываний, которые охватывают все сферы человеческой деятельности и частично пересекаются с литературными жанрами [Бахтин, 1997:109]. Необходимым условием понимания такого рода интертестуальных ссылок является владение формальными схемами, то есть определенными текстовыми типами и их принятыми формами.
В «летающем цирке» цитируются самые разные речевые жанры от жанра спортивного комментария до разговора в ресторане. При этом сохраняются структурные признаки исходного высказывания, а его содержание наполняется неожиданным смыслом, что и вызывает комический эффект. Приведем примеры.
Сочетание вербальных и иконических средств создания комического
В первой главе нашего исследования мы показали, что юмористический ВВТ является не просто суммой иконических и вербальных знаков. Слово и изображение в тексте находятся в постоянном взаимодействии, образуя сложно построенный смысл. Поэтому следует остановиться на сочетании иконических и вербальных знаков как особом приеме создания комического эффекта в данном типе текста.
При анализе данного типа текста в единстве его составляющих мы будем опираться на теорию фреймов М. Минского, т.к. именно фрейм является универсальным средством для структурированного анализа текстов сочетающих как вербальные, так и изобразительные знаки, что подробно показано в первой главе данного исследования.
Фрейм - «юмористический ВВТ» представляет собой систему фреймов. Она содержит несколько уровней. На верхнем уровне располагаются фреймы-сцены, образующие систему. Деление фрейма - «юмористического ВВТ» - на фреймы-сцены условно. Границы фрейма-сцены определяются нами сменой фона и ключевых компонентов, которые реципиент видит на экране.
В качестве примера рассмотрим фрейм скетча «Spot the Looney» Он образует систему фреймов-сцен, представленных на схеме 1:
Выделение фреймов-сцен в структуре фрейма-«8ро1 the Looney» позволяет подробно рассмотреть механизм взаимодействия его компонентов в процессе восприятия юмористического ВВТ.
На схеме 2 в приложении приведена система фрейма-сцены Introduction. На верхнем уровне он образует систему подфреймов вербального и изобразительного рядов. Подфрейм изобразительного ряда структурно подразделяется на фон и ключевой объект, подфрейм вербального ряда включает речь персонажей, надписи и титры. Данные структуры образуют верхний уровень фрейма-сцены, который остается неизменным в процессе анализа ВВТ.
Нижний уровень содержит терминалы, которые заполнятся значениями на основе имеющихся у реципиента накопленных знаний. Терминал изобразительного подфрейма содержит:
1) изобразительные данные - изображение ведущего, телефонов, студии. Они помогают нам понять, что начинается телевизионное шоу, возможно игра, где будут приниматься звонки от зрителей;
2) прецедентные знания, которые помогают соотнести предложенное шоу с аналогичными телевизионными программами, такими как «Spot the Tune» или «Spot the Difference», где требуется дозвониться первым в студию и правильно угадать мелодию или найти отличие на предложенных картинках.
Терминал изобразительного подфрейма дает установку на просмотр телевизионного шоу, аналогичного «Spot the Tune». Терминал вербального подфрейма содержит: 1) лингвистические данные (знание языка) - помогают понять вербальную составляющую ВВТ, где сообщается о необычной игре со зрителями «Spot the Looney». В ходе игры нужно найти «чудака» и дозвониться в студию.
3) прецедентные знания - позволяют определить, откуда появилась необычная игра. Она является пародийным двойником-дублером популярных в Великобритании телевизионных игр - «Spot the Tune» и «Spot the Difference». Внешние рамки игры остались прежними -ведущий дает задание и ждет правильных ответов от телезрителей. Однако содержательная сторона существенно изменилась. Вместо мелодий и замысловатых картинок нужно определить, кто является «чудаком».
4) лингво-культурологическую информация - содержит ссылку на старейшую в Англии энциклопедию «Britannica». Считается, что она содержит точную, авторитетную и универсальную информацию по широкому кругу вопросов. Однако в контексте данного скетча
Британника не принимается всерьез. Об ироническом отношении к энциклопедии свидетельствует тот факт, что по ней проверялись данные о чудаках. Как известно, энциклопедия не содержит подобную информацию. Таким образом, фраза «All answers verified by Encyclopaedia Britannica» воспринимается как «энциклопедия Британника является универсальным справочным изданием по разного рода глупости». Так терминал вербального подфрейма меняет установку восприятия ВВТ с серьезной на ироническую, вызывая сомнение по поводу значения изобразительного подфрейма. Возникающее противоречие, рассогласование переключает терминалы на новые значения, которые позволяют устранить рассогласование. Неожиданная смена установки в системе фреймов приводит к комическому эффекту и эмоциональному воздействию на реципиента. Другой пример из скетча «Architect Sketch». Он образует систему фреймов-сцен, представленных на схеме 3:
Остановимся подробнее на фрейм-сцене Mr. Leavey s Project. Он образует систему подфреймов вербального и изобразительного рядов, отраженную на схеме 4 в приложении. Подфрейм изобразительного ряда структурно подразделяется на фон и ключевые объекты, подфрейм вербального ряда включает речь персонажа. Это верхний уровень фрейма-сцены, который остается неизменным в процессе анализа ВВТ.
Терминалы нижнего уровня заполнятся значениями на основе имеющихся у реципиента накопленных знаний. Терминал вербального подфрейма содержит:
