Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. История становления и развития английского силлабо-тонического стихосложения 10
1.1. Общее и различное между прозой и поэзией в плане ритмообразования 10
1.2. Формирование силлабо-тонического стихосложения: от Дж. Чосера до модернизма 25
1.3. Развитие силлабо-тонического стихосложения: от модернизма до поэзии XXI века 43
Выводы к первой главе 73
Глава 2. Культурные константы и базовые концепты английской поэзии 76
2.1. Силлабо-тоническое стихосложение и реализация концептуальной образности 76
2.2. Языковая эзотерика как отражение изощренной концептуальной образности в английской поэзии XX-XXI века 102
Выводы ко второй главе 120
Глава 3. Развитие силлабо-тонического стихосложения в свете взаимодействия культур 123
3.1. Межкультурный аспект развития силлабо-тонического стихосложения 123
3.2. Передача ритма и смысла при переводе английской поэзии 140
3.3. Английские переводы русской поэзии как воплощение русской концептуальной образности в английской поэтической культуре 173
Выводы к третьей главе 193
Заключение 196
Список использованной литературы 199
Приложения 220
- Общее и различное между прозой и поэзией в плане ритмообразования
- Развитие силлабо-тонического стихосложения: от модернизма до поэзии XXI века
- Силлабо-тоническое стихосложение и реализация концептуальной образности
- Межкультурный аспект развития силлабо-тонического стихосложения
Введение к работе
Данная работа посвящена одной из наиболее актуальных проблем современной лингвистики - исследованию дискурса под углом зрения когнитивного категориального подхода к изучению лингвистических единиц. Это обусловлено тем, что в его рамках объединяются различные области знания, связанные с изучением языка, отражающего все основные категории человеческого знания об окружающем мире.
В диссертации рассматривается поэтический дискурс, так как именно в нем ярко проявляется концептуальный характер обмена информацией. Поэтический дискурс как предмет исследования непосредственно соотносится с ключевыми понятиями когнитивной лингвистики, а именно с понятием ментальных репрезентаций и репрезентаций мира человеком, а также с понятиями «концепт», «концептуальная метафора», «языковая игра» и широко используемым нами понятием «языковая эзотерика». Кроме того, в аспекте поэтической коммуникации, в частности, семантики поэтического текста, значительная роль отводится изучению образности и рассмотрению стилистических средств и приёмов, обеспечивающих ее формирование.
Необходимо отметить, что решению этих проблем посвящены работы известных ученых, таких как И.В. Арнольд, Н.Д. Арутюнова, Ш. Балли, М.М. Бахтин, И.Р. Гальперин, М.Л Гаспаров, С.Ф. Гончаренко, В.М. Жирмунский, Д.К. Исхакова, И.Е. Кемаева, Дж. Лакоф, Ю.М. Лотман, М.Г. Тарлинская, У.Тернер, И.В.Толочин, Б.В. Томашевский, Ю.Н. Тынянов, В.Е. Холшевников, Е.Г. Эткинд и др. Эти ученые рассматривали поэтический дискурс на материале русской и зарубежной поэзии.
В последнее десятилетие по проблемам поэтического текста и поэтического дискурса написаны и защищены диссертации С.А. Андреевой, З.Д. Асратян, Л.Г. Бадретдиновой, И.Г. Васильевой, Ю.В. Гридневым, Е.С. Ильинской, А.Е. Копиной, A.M. Оганьян, А.В. Пониделко, Н.И. Снежко, Н.Н. Федоровой, И.Р. Чоговадзе, Т.Е. Яцугой и др.
Толкованию особенностей современной английской поэзии как таковой, а также образности, характерной для отдельных идиостилеи современных английских поэтов, посвящены исследования Л. Лернера, Дж. Келлехера, Т. Кертиса, Т. Кларка, Н. Коркорана, Т. Паулина, С. Смита, Ч. Томлинсона, Дж. Фентона, Дж. Фуллера и др.
Несмотря на заинтересованность ученых в решении проблем, касающихся поэтического дискурса, многие вопросы комплексного подхода к изучению ритмического оформления и концептуального содержания поэтического текста еще не решены. Поэтому возникает необходимость в данной работе заняться рассмотрением этих вопросов в синхронном и диахронном планах. Тот факт, что поэтический дискурс изучается как с точки зрения особого характера процесса, становления, развития и трансформации определенных форм, так и с точки зрения его результата -стихотворного текста — обуславливает актуальность настоящей работы. Актуальность работы проявляется еще и в том, что в ней анализируются художественные концепты в поэзии как универсальные и как специфические ментальные репрезентации, проявляющие в полной мере создаваемый поэтом художественный мир поэтического произведения.
Следовательно, целью работы является рассмотрение художественной концептуальной образности, установление константных поэтических концептов и индивидуальных, свойственных определенному идиостилю того или иного поэта видов их репрезентации и языкового выражения, описание сложной образности современных английских стихотворений с точки зрения когнитивного подхода к их интерпретации. Мы считаем возможным ограничить материал исследования английской силлабо-тонической поэзией, так как это дает возможность проследить историю ее становления, развития и совершенствования, изучить случаи возникновения и использования новых видов метрики и новых форм в современных английских стихотворениях.
Поставленная цель предполагает необходимость решения следующих задач:
раскрыть взаимозависимость между стихотворной формой и концептуальной образностью стихотворения (на материале Антологии под редакцией профессора Оксфордского Университета Карен Хьюитт, а также выборки отдельных стихотворений представителей английского модернизма);
определить особенности образности современных английских стихотворений в целях расшифровки скрытого смысла концептуальных метафор в некоторых произведениях современной английской поэзии;
- описать способы представления универсальных художественных концептов
в избранных для изучения поэтических текстах;
- охарактеризовать природу и особенности стихотворной речи в
сопоставлении с прозой;
- рассмотреть принципы версификации на материале английской силлабо-
тонической поэзии;
проследить формирование английского литературного стиха, в частности, осмыслить сложный и прихотливый путь развития силлабо-тонического стихосложения;
обозначить содержательную роль и художественную природу различных компонентов и параметров стихотворной речи: от выявления приема стихосложения до определения его эстетической функции.
Согласно цели и задачам исследования предлагается следующая структура работы: введение, три главы, каждая из которых завершается выводами, заключение, список использованной литературы, приложения.
Во введении обосновываются актуальность, научная новизна, теоретическая и практическая значимость работы, выдвигаются цель и задачи исследования.
Первая глава посвящена истории становления и развития английского силлабо-тонического стихосложения, выявлению общего и различного между прозой и поэзией в плане ритмообразования.
Во второй главе изучаются культурные константы и базовые концепты английской поэзии, проводится анализ концептуальной образности английской поэзии XX - XXI века, отражающейся в языковой эзотерике, в рамках новых, но уже признанных форм силлабо-тонического стихосложения.
В третьей главе рассматривается с теоретической и практической точек зрения развитие силлабо-тонического стихосложения в свете взаимодействия культур, для чего неизбежно возникает необходимость изучения особенностей перевода стихотворных произведений.
В заключении обобщаются результаты исследования.
Научная новизна работы определяется тем, что в работе впервые исследуются трансформации традиционных методов стихосложения в зависимости от концептуальной образности стихов, что позволяет по-новому взглянуть на формальный аспект стихосложения в непосредственной связи с содержательной стороной стихотворений. Кроме того, новым следует считать выявление развития силлабо-тонического способа стихосложения в межкультурном плане, на материале различных языков, что позволяет установить универсальные тенденции развития и уникальные трансформации, свойственные той или иной поэтической традиции.
Теоретическая значимость исследования заключается в разработке комплексной методики исследования формально-содержательного аспекта общей теории стихосложения, а также в использовании возможности анализа поэтического текста с учетом достижений когнитивной лингвистики, дополнении и уточнении современных тенденций в английском стихосложении и демонстрации общих и индивидуальных путей развития силлабо-тонического стихосложения на материале других языков мира.
Практическая ценность работы обусловлена тем, что материал диссертации может быть использован в курсах и спецкурсах по лингвистике текста, в частности при разработке методики интерпретации поэтического текста. Сделанные в работе выводы можно считать рекомендациями к
переводу английской поэзии на русский язык и русской поэзии на английский язык, что автор работы попыталась продемонстрировать собственными переводами русской и англоязычной поэзии начала XX века. Результаты проведенного исследования могут найти применение в курсах стилистики, зарубежной литературы, теории межкультурной коммуникации, в обучении английскому языку, а также в теории и практике художественного перевода.
Материалом для исследования послужили сборники английской поэзии: The Anthology of Popular Verse (ed. By Christopher Hurford) Lnd 1994, The Faber Book of Modern Verse (ed. by Michael Roberts) Lnd 1965, The New Dragon Book of Verse (ed. By Michael Harrison and Christopher Stuart-Clark) Lnd 1982, The Oxford Book of English Verse (ed. by Ricks C.) OUP, An Anthology of Contemporary English Poetry (ed. by K.Hewitt &V.Ganin) Oxford 2007; сборники русской поэзии: Три Века Русской Поэзии (сост. Н.В. Банников), М. 1986, Стихотворения и Поэмы. Анна Ахматова, М 2006; Избранные произведения. Марина Цветаева, М.-Л. 1965.; Поэзия Серебряного Века, (под. ред. Л. Кихней, А. Леденева), М. 2002. Непосредственно проанализировано было 300 английских стихотворений, для подтверждения теоретических выводов о межкультурном аспекте развития силлабо-тонического стихосложения были изучены стихотворения на других языках: русском (280 стихотворений), украинском (30 стихотворений), немецком (50 стихотворений), польском (15 стихотворений) и др.)
Достоверность полученных результатов достигается
апробированными приемами и методами, разработанными в когнитивной лингвистике, методом компонентного и контекстуального анализа, исследованием большого корпуса фактического материала, собранного методом сплошной выборки.
На защиту выносятся следующие положения:
1. Благодаря специфике своей формы стихотворный текст в сравнении с прозаическим имеет ряд ритмообразовательных особенностей, таких как
метрика, мелодика, интонация, определенное графическое оформление, деление на строки и строфы, насыщенность стилистическими и семантическими средствами, метафоричность, регулярное отступление от принятых языковых норм, а также большая экономичность текста, которые приводят не к уменьшению, а к росту возможностей новых значимых сочетаний элементов внутри текста.
В истории становления и развития английского стихосложения повторяются основные этапы борьбы силлабо-тонического принципа, идущего от иностранных образцов и не являющегося исконно традиционно английским, с более свободной национальной стихией чистого тонизма. В свою очередь, несмотря на достаточно ранние проявления силлаботоники в английской поэзии, силлабо-тоническая реформа на английской почве была проведена лишь в конце XIV в.
В английской поэзии пять основных силлабо-тонических размеров редко проявляются в чистом виде, английские поэты вносят свои вариации в классические силлабо-тонические размеры, трансформация формы связана с передачей определенного содержания, выражением определенных чувств и эмоций.
В современном английском стихосложении прослеживается четкая тенденция использования законов языка прозы в языке поэзии и, как следствие, имеют место следующие вариации силлабо-тонических размеров: гиперметрия и липометрия; сплавы ямбов и хореев, добавление дополнительного неударного слога в конце при пятистопном ямбе; использование усеченных хореических стоп в конце строки; смешение размеров в различных вариациях; ослабление ритмического звучания за счет экспериментирования с системой рифм и др.
Современная английская поэзия характеризуется использованием таких способов стихосложения, как традиционные размеры, «неровный ритм» (sprung rhythm), белый (свободный) стих («Free Verse») или верлибр
(«Vers Libre»)), нерифмованный пятистопный ямб («Blank Verse»), сочетание традиционных размеров с белым стихом.
6. Анализируемые в работе стихотворения современных английских
авторов отличаются изощренной эзотерической образностью, в основе
которой лежит концептуальная метафора, в большинстве случаев
- развернутая, нередко реализуемая в пределах целого стихотворения.
В поэтическом произведении автором создается художественная картина мира, которая не является отражением реальности, она представляет собой видение и конструирование мира в соответствии с замыслом поэта, его творческой манерой, воображением и тем углом зрения, который поэт избирает для изображения определенной темы.
Для интерпретации изучаемых в работе поэтических текстов и расшифровки концептуальных метафор применяются когнитивные процедуры, описание концептов включает анализ ассоциативных связей ключевой лексики, фреймовый анализ, установление сценария, рассмотрение скриптов.
9. Изучение системы стихосложения важно во взаимодействии
различных культур и дает богатый материал для теории и практики
поэтического перевода.
Апробация результатов исследования проходила на научно-практических конференциях в Коломенском государственном педагогическом институте, Рязанском государственном университете им. С.А. Есенина, Московском государственном университете им. М.В. Ломоносова (9-ая международная конференция LATEUM 2008, V всероссийская научно-практическая конференция «Учитель, ученик, учебник»), на научных сессиях аспирантов и преподавателей КГПИ в течение 2006-2008 гг. Основные положения диссертации отражены в шести опубликованных работах. Ряд статей готовится к публикации.
Общее и различное между прозой и поэзией в плане ритмообразования
И поэзия, и проза являются формами дискурса; использование той или иной формы, поэтической или прозаической, отвечает замыслу автора, который намеренно выбирает форму, наилучшим образом соответствующую содержанию, которое он в нее вкладывает. И если содержание может быть примерно одним и тем же как в прозаическом, так и в поэтическом произведении, то форма бывает разной. Ритмическое оформление поэтического текста является одной из важнейших фундаментальных черт, на которых основывается построение стихотворного произведения и его выделение как специфической формы поэтического дискурса. Вследствие этого необходимо четко определить общее и различное между прозой и поэзией в плане ритмообразования. Целый ряд исследователей занимался проблемой специфики стихотворной речи в ее сопоставлении с прозой: работы В.М. Жирмунского, Ю.М. Лотмана, Л. Сцерни, Б.В. Томашевского, Ю.Н. Тынянова, В.Е. Холшевникова, Н.М. Шанского, Е.Г. Эткинда, Р. Якобсона, и др.
Ритм - это чередование каких-либо элементов (звуковых, речевых и т.п.), происходящее с определенной последовательностью, частотой; скорость протекания, совершения чего-либо [БЭС 1998]. В поэзии под термином «ритм» понимают: - общую упорядоченность звукового строения стихотворной речи; частным случаем ритма в этом значении является метр; - реальное звуковое строение конкретной стихотворной строки в противоположность отвлеченной метрической схеме; в этом значении, наоборот, ритм является частным случаем («ритмической формой», «вариацией», «модуляцией») метра и стихотворного размера ГВикипедия]. Что касается ритма в прозе, то до последнего времени оспаривался сам факт существования подобного явления. В начальный период исследования проблемы ритм прозы рассматривался как фонетическое явление. Только в последнее время ученые подходят к данному вопросу также и с семантико-синтаксической точки зрения. Так, например, В. М. Жирмунский считал, что основу ритмической организации прозы образуют не только звуковые повторы, но и различные формы грамматико-синтаксического параллелизма.
Ритм в стихах создается, прежде всего, определенной системой стихосложения, разной у разных народов и в различные эпохи. Стихотворная речь происходит от песни, в которой слово неразрывно связано с мелодией. Долгое время стихотворная речь определялась как речь ритмическая. В плане ритмообразования поэзия отличается от прозы наличием метрических схем. Парадокс заключается в том, что метрические ограничения проявляют всю красоту и свободу поэтического ритма. В любом случае при ограниченном количестве размеров ритмическое разнообразие стихов практически неограниченно. В прозе не выделяются размеры. Конструктивный принцип прозы - преобладание в ней семантического назначения речи, коммуникативность. Ритм в прозе предстает преимущественно сгущением ритмичности разговорной речи в определенном направлении, а не особым динамизирующим фактором, поскольку он играет коммуникативную роль, подчеркивая и усиливая семантико-синтаксические единства, либо отвлекая, задерживая и т.п. Поэтому нельзя изучать ритм стиха и ритм прозы как нечто равное, не имея в виду их функциональные различия.
Лингвистический анализ любого текста подразумевает исследование его содержания, структуры, а также общих закономерностей построения. Однако в данном случае встает вопрос о том, что следует взять за точку отсчета. По мнению Ю.Н. Лотмана [Лотман 1970: 34], использовавшего метод структурного анализа художественного текста, проза является первичным текстом, стихотворение — вторичным. В «дохудожественном» состоянии речь изначально прозаична (как ее усваивает, например, ребенок), но в становлении словесного искусства художественная речь должна быть четко отделена от нехудожественного языка и отмечена именно как художественная. Художественная словесность возникает в бесписьменной цивилизации, ее тексты могут фиксироваться только в памяти людей. Исторически стихотворными могли быть тексты любого содержания, вплоть до научных и медицинских трактатов. Когда-то в стихах излагались даже грамматические правила (например, латинские исключения) или арифметические действия. Целесообразность облекания этих текстов в стихотворную форму была связана с тем, что таким образом текст дистанцировался от обыденной речи, маркировался как наиболее важный, значимый. То есть, можно говорить о том, что формальные характеристики текста во многом определялись ритмически.
Следовательно, важным представляется изучение стиха и прозы с точки зрения формы. В отношении данного вопроса существует целый ряд уже устоявшихся классификаций. Прозаические формы обычно рассматриваются с точки зрения функционального стиля: деловая; публицистическая религиозно-проповедническая; лирическая, психологическая, философская, бытоописательная, научная; утилитарная (административная, военная, газетная и т. п.); мемуарно-исповедническая; бытовая; ритмическая; художественная и «поэтическая» проза. С позиции формальной организации прозаического текста можно выделить эпопею, роман, повесть, драматургические произведения, новеллу, рассказ, очерк, эссе, доклад.
С точки зрения формы можно рассмотреть и поэзию. Здесь сложность заключается в многослойности формы любого стиха. В плане ритмической организации выделяют: силлабический стих; тонический (акцентный) стих; силлабо-тонический стих; стих с пропусками метрических ударений; стих с внеметрическими ударениями; пеоны и пятисложники; трехсложники с вариациями анакруз; гекзаметр и пентаметр; дольники. В то же время каждая из этих разновидностей может быть представлена различными функциональными стилями: ода, песня, элегия, послание, сонет, эпиграмма, сатира, гражданская лирика, пейзажная лирика, поэма, роман в стихах, драматургия и др.
Такое разделение имеет важное значение в силу того, что из чисто формальных характеристик определенного текста извлекаются его функциональные, жанровые .и стилистические характеристики. Так, в англоязычной традиции намечено базовое разделение малой прозы на сверхкраткий рассказ (short short story) и стихотворение в прозе (prose poem), однако границы между этими двумя явлениями весьма размыты: подразумевается, что сверхкраткий рассказ центрирован на сюжете, тогда как стихотворение в прозе — на лирическом переживании и образном ряде.
Именно поэтому многие литературоведы обращаются к проблеме сближения поэтических и прозаических текстов и, как следствие, выделения их полярных и пограничных форм. В настоящей работе данный вопрос рассматривается с точки зрения выявления общего и различного между поэзией и прозой в плане ритмообразования для того, чтобы перенести черты общих фундаментальных формальных классификаций на эволюцию ритмического оформления исследуемого английского стиха, а также для определения преобладающих форм и тенденций в современной английской поэзии.
Развитие силлабо-тонического стихосложения: от модернизма до поэзии XXI века
В английской поэтической традиции силлабо-тоническая система не являлась исконно традиционной. Поэтому, при рассмотрении английского силлабо-тонического стиха периода конца XIX — начала XX вв. необходимо обратиться к особенностям чисто английской силлаботоники начала XX века.
Основными размерами английской поэзии являются ямб, хорей, дактиль, анапест; для приспособления к особенностям произношения активно используются спондей и пиррихий; менее типичны, но также употребительны амфимакр и амфибрахий. Некоторые поэты считают последний ударный слог амфимакра гиперметричным (сверх метра), а последний безударный слог амфибрахия усеченным (ниже метра) по отношению к строке, причем гиперметрические слоги, как правило, не учитываются, а усеченные принимаются во внимание [Bugeja 1994: 192]. В метрическом стихе выделяется четкий ритм, в зависимости от количества стоп выделяют: монометр (одностопный размер), диметр (двустопный размер), триметр (трехстопный размер), тетраметр (четырехстопный размер), пентаметр (пятистопный размер), гекзаметр (шестистопный размер), хептаметр (семистопный размер), октаметр (восьмистопный размер).
XX век широко использовал палитру как традиционных, так и редких стихотворных размеров, не ограничиваясь классическими схемами поэтического творчества. С одной стороны, широкое распространение получила тоника: английское тоническое стихосложение современности представляет собой не простое возрождение древнеанглийской поэтической традиции, а сложный синтез последовательного развития различных форм силлабо-тонического стихосложения [Ионкис 1980]. Однако многие литературоведы считают, что тоническое стихосложение звучит для современного английского языка во многом неестественно; что касается силлабических размеров, то они слишком изысканны. С другой стороны, мы говорим о силлаботонике и ее вариациях, дольниках, тактовиках, паузниках, логаэдах. В современной английской поэзии наблюдаются вариации всех пяти типов силлабо-тонического стихосложения. В отличие от англосаксонских тонических и романских силлабических размеров классические размеры лучше согласовываются с интонациями современной речи и создают эталон для наибольшего воздействия на эпоху. Само понятие силлабо-тонического стиха начала XX века становится достаточно абстрактным.
Поэзия начала XX века широко использовала наследие Библии, античную мифологию, опыт европейской и мировой культуры, а также тпя линии Лопькпопа с его тонической системой. В начятте теекя ппяктически все западноевропейское искусство определялось двумя основными направлениями - модернизмом и авангардизмом. Авангардное искусство строило системы новаторских ценностей в области прагматики. Смысл эстетической позиции авангардистов заключался в активном и агрессивном воздействии на публику, желании производить шок, скандал и эпатаж. Искусствовед Е.В. Сидорина [Сидорина 1994: 26-33] считает, что основная тема авангардистского творчества — «искусство и жизнь». Она выделяет следующие принципы авангарда: 1) искусство должно перестать быть сугубо изображающим, его задача создание новых форм. Авангард создает эстетику целесообразного, эстетику жизнестроения; 2) установка на активность, стремление быть действенным звеном жизни; 3) идея сознательного творчества. Для искусствоведов характерно понимание модерна как стиля, сформировавшегося в 90-е годы XIX века и просуществовавшего примерно два десятилетия. B.C. Турчин [Турчин 1993: 29] писал, что, стиль модерн призывал к тотальному обновлению искусств, философии и художественной формы. Стремление вернуть искусству его символическую природу предопределило смешение разных традиций. Модернизм ориентировался на новаторство в области художественной формы и содержания (синтаксиса и семантики), не затрагивая сферу прагматики. Модернисты изображали апокалиптичный мир, в котором нет будущего. Как комплексное движение в культуре XX в., модернизм отталкивался, прежде всего, от реализма. Однако модернистская реальность растворялось в аллюзиях, реминисценциях, в зеркальных отображениях одного в другом [Гюнтер 1992]. Фундаментальным становилось понятие текста. В основе литературы модернизма лежала философия отчуждения, проповедовавшая отдаление индивидуальной личности от социального мира и одиночество человека, готового признать абсурдность своего существования и погрузиться в собственные индивидуальные переживания. Однако понятие модернизма было настолько расплывчатым, что в него могли входить сразу все поэтические школы, а могла и не входить ни одна из них. В Великобритании рубеж XIX - XX вв. был ознаменован не только сменой политических систем, но и сменой исторических эпох под влиянием мировых войн и последовавшего общественного кризиса. Первая половина XX века была временем новаторства и поисков - в английской поэзии появилось множество поэтических школ и направлений, такие как имажизм, поэзия отчаяния, экспериментальные течения модернизма, окопные поэты, поэты идеологического урбанизма и др. В 20-е годы XX века идея «старой» классической литературы большинства была сломлена под напором новых течений и утратила былую популярность. Новые веяния воспринимались обычными читателями трудно, но считались модными и актуальными. «Новая истинная» поэзия в отличие от старых доступных произведений могла позволить себе быть непонятной и сложной. В этой сложности во многом заключается ее слава.
Силлабо-тоническое стихосложение и реализация концептуальной образности
Поэзия - это особый язык, который представлен разными голосами и создается своими собственными особыми средствами. Учёные считают, что каждый поэтический текст, а также поэтика каждого времени и народа, целого литературного направления и конкретного автора имеют индивидуальный поэтический код, необходимость исследования которого объясняется целью моделирования механизмов поэтической коммуникации. Целостная и многоаспектная теория поэтической коммуникации как особой сферы функционирования литературного языка была разработана С.Ф. Гончаренко [Гончаренко 1972] и его школой [Васильева 1991; Гриднев 1997; Копина 2001 и др.], которые выдвинули в центр внимания общую функционально-коммуникативную характеристику поэтического текста как единого макрознака и предложили анализ языковых средств системной организации поэтической речи в трёх взаимодействующих аспектах: метроритмическом, фоническом (графо-семантическом, или звукобуквенном) и словесно-образном (металогическом).
Важнейшей составляющей поэтической коммуникации является семантика поэтического текста, в рамках которой исследуются такие стилистические особенности применения поэтической лексики [Краснова 1976; Гречухина 1990], как использование: различных типов и видов значений слова, многозначных слов [Джохадзе 1977], архаизмов [Рязанская 1947], имен [Раков 1995], шекспиризмов [Свиридова 1968; Куницына 1998; Кокунова 2001], однопереходных глаголов [Гичева 1994] и т.д. Однако ведущая роль, прежде всего, отводится изучению поэтической образности и рассмотрению стилистических средств и приёмов, обеспечивающих формирование образности поэтического текста.
Проблемам изучения образности в поэзии посвящены работы Г.К. Аманжоловой, Ш. Бали, М.С. Кагана, И. Ковтуновой, В. В. Колесова, Я.М. Колкера, СМ. Мезенина, Е.В. Шелестюк, Е. Г. Эткинда и др. Образ — это результат и идеальная форма отражения предметов и явлений материального мира в сознании человека [словарь Ожегова 1988], это - субъективная картина мира, включающая самого субъекта, других людей, пространственное окружение и временную последовательность событий [БЭС 1998]; в искусстве образ - это обобщенное художественное отражение действительности, облеченное в форму конкретного индивидуального явления [словарь Ожегова 1988]. Художественный образ — это категория эстетики, средство и форма освоения жизни искусством, характеризующееся нераздельным единством чувств и смысловых моментов; также — способ бытия художественного произведения [БЭС 1998]. Из приведенных выше определений следует, что образы можно подразделить на языковые и художественные. Языковой образ представляет собой перцептивную реакцию на языковое воплощение предметов или понятий — на те выражения, которые существуют в языковом опыте говорящего субъекта. Для языкового образа характерно свободное отношение к «сущностной» характеристике отображаемого предмета. Языковой образ привязан к конкретному языковому выражению, на основе которого он формируется. При всех особенностях их воплощения в индивидуальном образном мире каждого субъекта, языковым образным представлениям присущ ряд общих свойств и категорий: 1) в формировании языкового образа решающая роль принадлежит зрительному представлению; 2) зрительному образу присуща воспроизводимость; 3) важнейшей чертой языковой перцепции является пластичность образов, то есть их способность к всевозможным перевоплощениям; 4) языковой образ все время включается в состав более обширных композиций, развертывающихся в речи; 5) языковой образ отличает переменная сфокусированность. Элементарные образы языка в практике языкового творчества соотносятся с предметами физической и социальной действительности, которые, в свою очередь, ассоциируют друг друга с первыми. В результате возникают сложнейшие языковые образы, представляющие собой вторичные или третичные образования по степени удаленности от простейших образных элементов. Образ включает в себя несколько лексических единиц, передающих сравнение, которое лежит в его основе. Е.В. Шелестюк [Шелестюк 1998: 7] говорит о том, что единичные образы входят в состав единого развёрнутого образа — «поэтической картинки», основными характеристиками которой является сюжетность/бессюжетность и фантастичность/реалистичность. Поэтические картинки могут быть с чётко выраженным ядерным образом или без такового, когда поэтическая картинка состоит из однородных образов с логическим отношением сочинения между ними. В поэзии образы непосредственно связаны с языком, а значит, основаны на известных языковых категориях. Языковая форма может вступать в активное взаимодействие с содержанием образа или всей системой образов. Важную роль играет выбор слова, являющегося по своему вещественному смыслу полным синонимом к соответствующему слову современного общенационального языка в результате его принадлежности к определенному пласту словарного состава (к числу архаизмов, диалектизмов, заимствований из иностранных языков и др.) и отличающегося от последнего только своей лексической окраской.
Межкультурный аспект развития силлабо-тонического стихосложения
Анализ межкультурного аспекта развития силлабо-тонического стихосложения показывает, что поэзия каждой страны имеет богатый теоретический и практический опыт создания системы стихосложения, формирование которой зависит от ряда лингвистических и культурно-исторических причин, определяющих, какие системы стихосложения допускаются в языке, какие просодические особенности они приобретают, разработке каких размеров отдается предпочтение.
Различным аспектам развития силлаботоники в межкультурном аспекте посвящены работы М.Л. Гаспарова, Ю.М. Лотмана, В.А. ГТлунгяна В.Е. Холшевникова и других. Из трех основных систем стихосложения — силлабической, тонической и силлабо-тонической — наибольший интерес ученых вызывает последняя. Литературоведы по-разному определяют принадлежность силлаботоники: одни авторы полагают, что она произошла из силлабики, другие считают ее разновидностью тонической системы, третьи подразумевают под силлаботоникой некую промежуточную форму. В любом случае, изначально чуждое большинству стран силлабо-тоническое стихосложение как переходный этап или как новая традиционная система стихосложения появляется в периоды расширения творческого диапазона, создания новых литературных образов и жанров, разработки литературного языка, поисков более индивидуализированной и выразительной стихотворной системы. Первыми системами силлабо-тонического стихосложения, повлиявшими на большую часть европейских литератур, были английская, немецкая и русская. Наиболее ранние образцы поэтического творчества германцев пользовались аллитерационным стихом: в нижненемецком — поэма «Спаситель» («Heliand» - конец VIII в.), в верхненемецком - «Песнь о Гильдебранде» (конец VIII в.), древнеисландская «Эдда» (IX - XII вв.) и др. Переход от национального чисто тонического принципа к новому, силлабо-тоническому в рыцарской лирике миннезингеров и куртуазном эпосе, произошел в конце XII в. В этот период германская поэзия находилась под влиянием французской силлабической куртуазной поэзии, однако, благодаря тоническому характеру ударения, словесные ударения, тяготевшие к долгим нотам, стали образовывать в песенном тексте силлабо-тонический ритм, в частности, правильный ямбический, дактилический и иной ритм. Песни немецких миннезингеров стали обладать почти правильным силлабо-тоническим чередованием ударных и безударных слогов через один - первые в европейской поэзии силлабо-тонические ямбы и хореи: Under den linden an der heide Da unser zweien bette was, Da muget ir vinden schone beide Gebrochen bluomen unde gras. Vor dem waldejn einem tal tandaradei, Schone sane diu nahtegal... ([Гаспаров 2003: 138] Вальтер фон дер Фогельвейде: четыре стиха четырехстопного ямба и два стиха четырехстопного хорея), или через два - первые силлабо-тонические дактили: Leitliche blicke unde grazliche riuwe Han mir daz herze und den lip nach verlorn. Man alte not die klagte ich far niuwe Wan daz ich furhte der schimpfere zorn... (Гених фон Морунген: четырехстопный дактиль с третьей строкой пятистопного ямба [Гаспаров 2003: 138]). В рыцарском немецком эпосе силлаботоника утверждалась не так быстро и четко. К XIII веку в западной Германии в силлабическом 8-сложнике ударные и безударные слоги начинают чередоваться через один, и он переходит в силлабо-тонический четырехстопный ямб, однако не четкий и правильный, а промежуточный между силлаботоникой и тоникой. В данный период из многочисленных ритмических вариаций этого гибкого размера поэты все больше сосредотачивались на четырех- и трехстопных ямбах и хореях. В восточной Германии того же периода складывался архаизированный «героический эпос» с силлабо-тоническим ритмом, но установкой на краткость 3-иктного тактовика. Несмотря на то, что к XIII веку было достигнуто определенное силлабо-тоническое равновесие, преодоление разрыва силлаботоники с силлабикой и чистой тоникой произошло в Германии только в XVII в. В немецкий стих силлаботоника как правильное чередование высоких (ударных) и низких (безударных) слогов была введена поэтом и теоретиком литературы М. Опицем (1597-1639). В своем труде «Книга о немецкой поэзии» («Buch von der deutschen Poeterej» 1624г.), который можно назвать первой «Поэтикой» на немецком языке, ставшей предпосылкой для дальнейших достижений немецкой литературы, он характеризовал стихи только как ямбические или хореические: Sey Wohlgemuth, lass trauren sein, Auf Regen folget Sonnenschein; Es giebet endlich doch das Gliick Nach Toben einen guten Blick... (M. Опиц «За горестью - радость» - четырехстопный ямб [Гаспаров 2003:157]). В седьмой главе своей книги М. Опиц обосновывает реформу стихосложения, утверждая силлабо-тоническую систему взамен прежней, силлабической. Нормы и правила силлаботоники вводились им ради достижения художественного совершенства, поэтому М. Опиц объединил опыт античности, отдельные эстетические удачи средневековой поэзии, достижения эпохи Возрождения, образцы современного автору стихотворства и собственные произведения.
В XVII в. его теория была развита виттембергским профессором поэтики А. Бухнером (1591 — 1661), который ввел трехсложные стопы дактиля и анапеста, а также уточнил невозможность варьирования и изменения немецких стоп посредством спондеев или пиррихиев. Господствующими размерами были 4-стопный ямб в качестве короткого стиха и 6-стопный ямб с цезурой после 3-й стопы в качестве длинного стиха:
