Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА I. ОБЩИЙ ПРОЦЕСС РАЗВИТИЯ УКРАИНСКОГО СТИХОСЛОЖЕНИЯ XX в. /10 70-е гг./.
Раздел I. Фонологические предпосылки и литературные традиции современного украинского стиха
1. Ритмическая структура украинского слова . .. 29
2. Литературные традиции украинской версификации 38
Раздел П. Метрический репертуар украинской поэзии
10-70-х гг. XX в 45
Раздел Ш. Стилевые особенности процесса развития
украинского стиха XX в 71
ГЛАВА II. ТЕНДЕНЦИИ РАЗВИТИЯ НЕКЛАССИЧЕСКОГО СТИХА В УКРАИНСКОЙ СОВЕТСКОЙ ПОЭЗИИ
Раздел I. Типология форм.,, совещенного украинского неклассического стиха и пути его развития.
1. Дольник 146
2. Тактовик 163
3. Акцентный стих 174
4. Верлибр 186
Раздел П. Трансформация народнопесенной ритмики как
ведущая тенденция неклассического стиха в
творчестве Павла Тычины 207
ГЛАВА III. ТЕНДЕНЦИЙ РАЗВИТИЯ КЛАССИЧЕСКОГО СТИХА В УКРАИНСКОЙ СОВЕТСКОЙ ПОЭЗИИ.
Раздел I. Типология форм классического стиха и пути его развития.
I. Двусложные размеры 246
1.2. Четырехстошшй ямб .... 247
1.3. Пятистопный ямб 259
1.4. Четырехстопный хорей 272
1.5. Пятистопный хорей 282
2. Трехсложные размеры , 289
Раздел П. М.Рыльский - выдающийся мастер украинского классического стиха 305
ЗАКЛЮЧЕНИЕ 347
ЛИТЕРАТУРА 353
ПРИЛОЖЕНИЕ 381
- Ритмическая структура украинского слова .
- Типология форм.,, совещенного украинского неклассического стиха и пути его развития.
- Типология форм классического стиха и пути его развития.
Введение к работе
Данная работа посвящена анализу основных тенденций развития украинского стихосложения XX в. /советский период/.
К важнейшим задачам современного советского литературоведения принадлежит исследование специфики искусства слова, познание закономерностей его исторического развития, оценка динамики художественных стилей. Стиховедение как составная часть теории литературы вносит свои существенные нюансы в решение этих задач, позволяет глубоко и тонко осмыслить художественную форму в ее специфической содержательности.
Тенденции и закономерности развития стиха в восточнославянской поэзии XX в. уже исследовались в трудах Л.Тимофеева, М.Гас-парова, К.Тарановского, П.іуднева, В.Ковалевского, Г.Сидоренко, Б.Гончарова, А.Жовтиса, А.Кацнельсона, С.Калачевой, В.Холшевни-кова, Е.Озмителя, И.Ралько, В.Рагойши и др. Но современный украинский стих рассматривался до сих пор преимущественно в связи с творчеством отдельных авторов. Необходимо представить украинское стихосложение XX в. как определенную целостность, изучить процесс его развития в произведениях нескольких поколений украинских советских поэтов, проследить ход его поступательного движения, начиная с первого десятилетия до конца 70-х гг. XX в., выявить его художественную специфику на каждом из этапов. Наша диссертация -первая попытка теоретической разработки указанной проблемы.
Методологической основой исследования является ленинская теория отражения, дающая научное понимание диалектического взаимоперехода содержания и формы, активности, действенности процесса познания. "Форма существенна, - подчеркивал В.И.Ленин. - Сущность формирована. Так или иначе в зависимости и от сущности" /4, с.129/. Важнейшее значение имеет признание на основе этой теории не только ведущей роли содержания, но и относительной самостоятельности формы.
Марксистско-ленинский метод диалектического и исторического материализма помогает частным наукам в определении своих основных понятий и законов, в развитии своего категориального и понятийного аппарата, в то же время общий философский метод не отменяет специфических методов отдельных наук, в частности, системного метода, важного и в сфере стиховедения. Именно этот метод в науке об искусстве вообще и в поэтике в частности ставит в центр исследования не только отдельное произведение - "онтологическую, форму бытия искусства", но и художественный процесс в целом. "Системная методология, - пишет А.Зись, - обусловлена и особенностями мышления человека в XX веке. Оно перестало быть атомарным и стало более целостным, в котором структура доминирует над элементами. Предмету искусствоведческого анализа - искусству, которое по самой своей природе всегда было и есть целостность, системно-структурная методология не просто соответствует, а является наиболее плодотворной" /86, с. III/ .
Системный метод в нашем исследовании неотделим от сравнительно-типологического метода. Особенности национального стихосложения могут быть всесторонне осмыслены лишь при условии,что его формы сопоставлены с близкими или типологически сходными в другом национальном стихосложении, сравнительную типологию форм стиха мы строим на основе фронтального сопоставления данных по украинской метрике XX в. с данными по русской метрике того же периода /главным образом, в трудах м.Гаспарова/ и частично по белорусской метрике /в работах И.Ралько, В.Рагойши/, что позволяет показать неповторимое своеобразие современного украинского стиха. Принцип историзма, т.е. исследование явления с точки зрения того, как оно возникло, развивалось и пришло к современному состоянию, является исходным для нас. В то же время избранная нами тема диктует необходимость обращения к таким вспомогательным средствам научного знания, как статистический анализ, применение которого представляется особенно плодотворным в исследовании общего процесса развития форм стиха, его развертывания по периодам или направлениям, течениям, когда возникает необходимость количественной оценки значительных масс метрико-ритмического материала. С другой стороны, мы признаем решающую роль таких важнейших способов филологического анализа, как общетеоретический, исторический, историко-культурный и др., высвечивающих литературные явления в их специфической функции. Своеобразие методики нашей работы заключается в том, что сравнительно-историческое исследование литературного процесса, опирающееся в значительной степени на статистические данные, сочетается с оценкой индивидуального стиля того или иного поэта, самобытности их творческих личностей. Выбор методики диктуется насущными задачами советского стиховедения, особенностями его современного развития, в процессе которого научная теория стиха сталкивается с необходимостью преодоления, с одной стороны, формалистических концепций, ориентирующих на имманентное изучение саморазвития форм вне связи с факторами исторической и социальной среды; и с другой стороны, с наивной эмпирической описательностью, не поднимающейся до теоретических обобщений специфики явления, до раскрытия ведущих тенденций и закономерностей процесса развития поэзии и стиха. _ 7 -
Цель нашей работы - охарактеризовать украинскую версификацию XX в. с точки зрения ее метрико-ритмического состава, показать единый закономерный процесс ее развития, выявить ведущие тенденции этого процесса, его национальную специфику и общетипологические схождения с другими стихотворными культурами, установить историко-литературные факторы эволюции украинского стихосложения, раскрыть взаимодействие стиля и стиха и особенности внутреннего развития его форм, обусловленного, в частности, спецификой украинской фонологии.
Категориально-понятийный аппарат современного стиховедения не обладает достаточной четкостью, всякий, кто знакомится с этой наукой, неизбежно сталкивается с неопределенностью ее основного понятия - стиха. Как правило, это понятие употребляется в нескольких значениях: стих как строка, единица стихотворного ритма; стих как метрическая композиция или структура; стих как стихотворная речь; стих /точнее - стихи/ как стихотворение, поэтическое произведение, метрическое толкование /стих как метрическая композиция, или структура/, которое мы находим в иностранных источниках, в частности, в новейшем американском справочнике литературных терминов 1979 Г./286, с.304/, несмотря на свежесть издания, очевидно, следует считать анахронизмом, посколь- . ку оно было подвергнуто аргументированной критике еще в 20-е гг. в работе Б.В.Томашевского "Стих и язык" /1929/. Речевая же трактовка стиха и сегодня остается наиболее популярной.
В большинстве справочных работ и научных исследований стих определяется как речь или система речи. Такое определение вошло в основные украинские, русские и белорусские литературоведче- ские словари: "вірш... - ритмічно організована мова з метою посилення її виразності й емоційності" /155, с.73/; "стих - то же,что речь стихотворная" /8, с.595/; "верш тое, што і вершаваная мова" /198, с.70/; оно встречается в работах В.Холшевникова /260,с.3/, М.Гиршмана /65, с.317/ и др. Но если в оценке стиха как стихотворной речи большинство стиховедов единодушны, то в самой трактовке стихотворной речи они расходятся и весьма далеко.в известной работе М.Гаспарова стих характеризуется как "речь, расчлененная на относительно короткие отрезки, каждый из которых также называется "стих". Противоположное понятие - проза" /52, с.ц/. В речи выделяется только один ее признак - расположения,расчленения; причем, здесь речь - не языковый материал /что Ю.Лотман называет системой/, а текст, стих, по м.Гаспарову, и представляет собой определенное членение текста.
Наряду с указанной есть и другие речевые трактовки стиха,в сущности, ей противоположные, стих рассматривается как "особый тип речи", "предельно выразительная экспрессивная система речи", "система словосочетании , образующих содержательное эстетически значимое единство" /Л.Тимофеев/, "форма поэтической речи" /А.Квят-ковский/, "художественно-речевая система" /Б.Гончаров/ и т.д.Все эти определения близки между собой тем, что в них вводятся понятия "системы", "формы", "типа", т.е. целостности, не сводимой к сумме элементов, и что в системе художественной речи открывается некая особая содержательность, экспрессивность, эмоциональность, окрашенность поэтическим переживанием, т.е. определенные эстетические свойства.
Неудовлетворение чисто речевыми дефинициями стиха давно побуждало поэтов и теоретиков искать другие объяснения, которые раскрывали бы эстетическую природу стиха. Из современных совет- ских теоретиков наиболее настойчиво над этой проблемой работает В.Кояинов. "Существо поэзии, - подчеркивает исследователь, - как раз и проявляется... в том, что поэзия не просто высказывает, утверждает, говорит о чем-то /о любви, о весне, о свободе,о гармонии и т.п./, но и как бы созидает перед нами это "что-то" /118, с27/. Произведение искусства "не есть уже речь, не есть собственно языковое явление, хотя оно и состоит, казалось бы, только из слов" /118, с.90/. Именно поэтому необходимо понять стих как "форму бытия поэзии", "форму искусства слова". Исходя из единства формы и содержания /а временами, к сожалению, сбиваясь и на их тождество/, В.Кожинов определяет стих как "содержательную форму поэтического смысла".
То, что стих есть форма, у большинства стиховедов не вызывает возражений, но предметом дискуссий является вопрос о ее содержательности.
Ряд исследователей находит определенную содержательность в самом речевом материале слова - в его "внутренней форме" /А.Потебня и его последователи/, либо эмоциональной окраске /Л.Тимофеев/.
В монографии "Слово в стихе" /1982/ и своих последних статьях на основе данных современной физиологии функциональных систем Л.Тимофеев построил оригинальную концепцию филогенеза эмоциональной человеческой речи, предположив, что "природу языка в ее эмбриональных пра-пра... основах определяла в его существенных чертах эмоциональная, субъективная окраска, которая в процессе длительного развития в течение множества тысячелетий подготовила возникновение человеческой речи. А с ней и в ней шел процесс возникновения того, что мы сейчас называем стихом" /241, с.163/. Однако как ни привлекательна эта гипотеза, все же следует признать, что эмоциональная содержательность речи - только предпо- сылка, из которой само по себе поэтическое искусство возникнуть не может.
Эмоциональная сфера является специфической сферой искусства; но порождается она не одним материалом /хотя материал наделен эмоциональной содержательностью/, а прежде всего самой действительностью, особенностями художественного процесса, художественного познания.
Если у естественных наук, даже на высшем уровне абстракции, предметом познания так или иначе остается внешняя, объективная действительность, природа, то общественные науки и искусство изучают "духовно-очеловеченное" /101, с 108/; но кроме того,искусство, в отличие от всех наук - и естественных и общественных - познает бытие через личностное, эмоциональное отношение к нему, т.е., пользуясь термином А.Леонтьева, в форме его "эмоционального смысла" /153, с.II/. Личностное в предмете искусства непосредственно связано с социальным; личностные "смыслы" преобразуются в общественно-исторические, всечеловеческие духовно-эмоциональные сгустки опыта людей, которые познает художник. Следовательно, мы можем подойти к раскрытию эмоциональной природы поэзии или другого вида искусства не только и не столько через его код, язык, сколько через определенную сферу человеческого бытия. Эмоциональность стиха порождается также специфической функцией поэзии /и других видов искусства/ - функцией формирования и совершенствования опыта чувствования, "наделения общественного человека способностью усваивать любой объект в форме эмоционального отношения к нему, в образовании и развитии способности к такому восприятию" /162, с.58/. С указанной точки зрения мы видим в стихе эстетическое явление, специфически содержательную форму поэзии, особенности которой обусловлены как предметом ее отражения /духовно-эмоционального мира человека/ и функцией /претворением этого мира/, так и экспрессивным характером средства отражения -речи.
В процессе воплощения и передачи эмоционального содержания в стихе особую роль играет художественный ритм.вместе с тем его специфический характер учитывается не всегда. Довольно распространено прямолинейное сопоставление ритмов в природе и ритмов в стихе, в таких сопоставлениях нередко применяют значение самого термина "ритм", вошедшего через латынь из греческого языка в общеевропейский обиход и образованного от глагола "течь","литься"; по утвердившемуся толкованию, смысл этого термина передает равномерное движение волн; перенесенная на мир человека, эта идея легла в основу понятия ритма. Казалось, все ясно. Но, как показал Э.Бенвенист, "семантическая связь, устанавливаемая между понятием "ритм" и "течь" через промежуточное звено "равномерное движение волн" оказывается невозможной"/20, с.378/.И не только потому, что море не течет, но и потому, что древние использовали термин ''^итм"совсем в ином значении, у ионийских фалософов,создателей атомистической школы Левкиппа и Демокрита "ритм" становится специальным термином, означающим "форму", "конфигурацию"; с этим значением ритма связаны глаголы "образовывать" или "преобразовывать" в физическом и нравственном смысле /у Демокрита термин "ритм" употребляется в значении формы как упорядоченности частей некоторого целого, определяющей это целое /; в таком же смысле или близком ему понятие ритма употребляется и у других древних авторов - Геродота, Архилоха, Анкреонта, Эсхила,Софокла и у самого Аристотеля. Причем,в отличие от всех других значений формы "ритм' обозначал "ту форму, в которую облекается в данный момент нечто движущееся, изменчивое, текучее, что в природе не может быть устойчивым.Очень важно, что современное значение ритма, как отмечает Э.Бенвенист, появляется вследствие дальнейшего развития значения "форма"; новое появилось еще у Сократа и Платона и заключалось в том, что ритм рассматривался как движение, которое совершает тело в танце, и соединялся с понятием меры /размера, метра/. "Понадобились, - пишет Э.Бенвенист, - длительные размышления о строении вещей, затем теория меры и ее применение к фигурам танца и модуляциям поющего голоса, пока наконец не был раскрыт и назван принцип упорядоченного движения" /20, с.383/.
Истолкования ритма древними полны глубокого смысла, они актуальны и для современного стиховедения. Ритм как основной принцип, организующий форму, упорядочивающий части целого, определяющий целое, ритм как порядок в движении, соединенный с мерой, -именно такие его определения позволяют глубже осмыслить понятие стиха как целостной формы, точнее определить его динамическую структуру.
Однако из всех значений понятия "ритм" в современном стиховедении утвердилось то, которое выводится из глагола "течь" /"литься"/ и связано с однообразным, равномерным течением, движением, свойственным элементарным природным процессом и далеким от сложной динамики художественной формы, отражающей процесс объективно-субъективного в искусстве. На этой почве сложилось "прямолинейное" представление об основном принципе ритмического повтора как чередовании однородных единиц. Так, в "Очерках теории и истории русского стиха" Л.Тимофеев пишет: "Ритм возник в результате закономерного чередования каких-либо однородных /соизмеримых/, т.е. законченных явлений. ...Если повторяющиеся явления разнородны, несоизмеримы, ритма уже нет" /238, с.57/. Подобного понимания ритма /как повторения однородных, однотипных языковых явлений/ придерживаются и другие стиховоды /129, 198 и др./.
Против нормативных представлений о метре-ритме в начале - ІЗ - XX в. одним из лервых выступил Андрей Белый в работе "символизм" /1910/ и более позднем исследовании "Ритм как диалектива и "медный всадник" /1929/. Но обнажая недостатки метрической теории и исходя из фактов реального, природного звучания ритма, его динамики, разветвленной структуры, где равномерное и неравномерное сменяют друг друга, А.Белый в то же время не смог разрешить ее противоречия, поскольку одной догме он противопоставил другую, еще более узкую, рассматривая ритм как "отклонение" от нормы -метра.
Ш исходим из универсальной, комплексной природы ритма в искусстве и рассматриваем метр /в широком смысле - метричность/ как принцип его измерения, в классической идее о ритме как "особом порядке движения", "изменчивой, текучей форме" все более важное значение приобретает понимание диалектически противоречивого характера этого движения, многослойности структуры,которая включает однородное и неоднородное как неотъемлемые компоненты целого. Это новое в осмыслении ритма продиктовано прежде всего самим характером искусства XX в., его динамикой и неоднородностью, а такж^е новым теоретическим осмыслением художественных систем. Периодическое чередование единиц разного уровня усматривали в ритме Е.Поливанов и В.Ковалевский; с близких позиций выступают сегодня Б.Meйлах, А.Сапаров, М.Харлап, И.Гиршман, А.Жовтис, Г.Сидоренко, С.Бонди. Идея неоднородности художественного ритма служит в конечном счете борьбе против формализации в стиховедении, поскольку формализм развивается на основе узкого, ограниченного толкования ритма как периодического, однообразного повтора.
От того, как решается вопрос о ритмическом принципе в стихе /что есть художественный ритм? - простая периодичность или более сложная система повтора?/, непосредственно зависит и вопрос о его основной ритмической единице. Здесь также можно выделить две тенденции - одна из них унифицирует единицы ритмического повтора, другая - наряду с главной единицей признает и второстепенные, или просто иные, т.е. исходит из комплексной характеристики ритма, следует отметить, что за той или иной тенденцией стоит не только различное понимание строения стиха, но и важнейшая проблема содержания стиховой формы, ее смысловой наполненности.
Появление в восточнославянской поэзии в начале XX в. новых форм и систем стихосложения /дольника, акцентного стиха, верлибра/, природу которых с помощью одной стопы объяснить было нельзя, вызвало пересмотр основ теории современного стиха, длящийся многие годы и не прекращающийся в настоящее время.Стопной принцип был подвергнут особенно острой критике в 50-60-е гг. в трудах Л.Тимофеева, Г.Шенгели, К.Тарановского, Б.Бухштаба и др. В "Очерках теории и истории русского стиха" /1958/ Л.Тимофеев не только дал критическое освещение стопной теории, но и более глубоко, чем его предшественники, обосновал важнейшее значение главной ритмической единицы - строки. Критике стопной теории уделено значительное внимание и в последней его работе "Слово в стихе" /1982/. Особенно остро поставлен Л.Тимофеевым вопрос о недопустимости подхода к стопе как "звуковой реальности": ..."слышать стопы и считать в стопах фонемы /"мойдя дяса мых-чест ныхпра вил"/ почти что то же самое, что-сидеть на габаритах моста или повиснуть на периметре треугольника: это условное понятие, звука не имеющее, оно только обозначает в принципе место и порядок расположения ударных и безударных слогов в строке, какие это звуки, для стопы безразлично" /242, с.132/. Однако в ряде случаев Л.Тимофеев и другие исследователи от вполне аргументированного объяснения условности стопы переходят -Ібіс стопному нигилизму, устранению стопной меры и полной замене ее мерой строки. На этой почве Л.Тимофеев не принимает методики М.Гаспарова, использующего стопную меру в систематике форм современного русского стиха, в то же время Л.Тимофеев упускает из виду, что целью анализа М.Гас парова является ритмический строй строки, реальное расположение в ней ударений и что стопа служит лишь вспомогательным средством систематики ритмических форм в строке.
Стопный нигилизм был критически оценен еще В.Ковалевским в монографии "Ритмічні засоби українського вірша" /I960/. Исследователь обратил внимание на то, что абсолютизация строки и устранение стопы у Тимофеева, имеющие под собой немало справедливых соображений, "...непригодно для построения сколько-ниоудь четкой устойчивой систематики речевых единиц ритма. Ведь только в 4-стопном ямбе насчитывается около пяти тысяч вариаций, а если учесть наличие разных форм окончания стихов /простые и сложные и т.д./, то и значительно больше" /115, c.IS/, так что все равно появится необходимость внедрить какие-то дополнительные членения строки, которые будут близкими к стопе. "Но стоит ли разрушать установившуюся систематику, чтобы построить на ее руинах новую, которая основывалась оы на классификационных единицах, не имеющих принципиального отличия от единицы предыдущей систематики?" /II5, с.14/.
Целесообразно признать определяющую конструктивную роль строки, но для теоретического ее осмысления понадобится и принцип метрической систематики - стопа, следует учитывать и разнообразные ритмические единицы - более дробные /звук, слог/ и более крупные /синтагму, полустишие, период, строфу/. Специфической функцией художественного ритма является оптимизация художественного процесса, то есть усиление воздействия произведения искусства на воспринимающего, и в этот процесс включаются все элементы стиха.
К дискуссионным относится вопрос о реализации указанной функции, об основных понятиях стихотворной семантики, в частности, о понятиях "смысл" и "содержание". Ряд исследователей пользуется преимущественно первым из них /особенно в.Баевский/,другие - преимущественно вторым /Я.Тимофеев, Б.Гончаров и др./. № признаем равноправность обоих этих близких, но не тождественных понятий. На внутреннюю близость ив то не время функциональную разграниченность их справедливо указывает Г.К.Сидоренко: содержание - это комплекс элементов, моделирующих действительность посредством художественного изображения, а смысл - обоснование всей структуры художественного произведения, в том числе и ритма; смысловой импульс - движущая сила ритмообразования, опосредование связей ритма с содержанием.
Не существует единого мнения и о генезисе основы стиха -ритма. Две наиболее распространенные теории связывают его происхождение либо с трудовым процессом, либо с синкретизмом обрядовой народной поэзии; иногда соединяются обе точки зрения.
Теория трудового происхождения ритма, подучившая особую популярность после выхода в свет книги К.Бюхера "Работа и ритм", неоднократно подвергалась аргументированной критике в современном искусствознании и теории литературы, в частности, в работе Г.Поспелова "Лирика. Среди литературных родов" /1976/. Г.Поспелов обратил внимание на то, что свою концепцию К.Бюхер построил главным образом на материале трудовых песен, которые считал "родоначальницей" всех других песенных жанров - танцевальных, игровых и т.д. Однако этот фундаментальный для теории К.Бюхера вывод нуждается, по мнению Г.Поспелова, в решительном пересмотре. Трудовые песни появляются только тогда, когда возникает коллектив- ный труд, а это могло произойти не ранее, чем на этапе развития земледелия и скотоводства, но задолго до этого человечество занималось только охотой и собиранием диких растений. "Ритмичность движений при этом даже не могла и возникать, а если иногда и возникала случайно, то не имела в себе никакой трудовой целесообразности и поэтому не могла культивироваться"/186,с.9/. Следовательно, выводы к.Бгохера имеют отношение только к поздним стадиям развития первобытного общества и поздним стадиям развития фольклора, но не объясняют ритмического строения форм,которые возникли раньше. Г.Поспелов указывает на другой источник происхождения художественного ритма - синкретизм обрядовой игра.
Как известно, происхождение поэзии и ритма из народнопесен-ного синкретизма наиболее полно освещено в "Исторической поэтике" А.Веселовского, идеи которого - критически или некритически - используются всеми современными теоретиками поэзии. Однако часто упускают из виду то, что А.Веселовский не ограничивался соотнесением художественного ритма с синкретизмом песни-игры; он указывал и на то начало, которое, по его мнению, породило и песню-игру, и ее ритм - а именно: на потребность для человека в психофизиологическом катарсисе. Этот важный исходный момент получил, однако, ошибочное толкование в широких рамках распространенных в конце XIX в. интрапсихических, биологических и физиологических теорий /Г.Спенсер и др./, замыкающих искусство на внутренних человеческих ощущениях и позывах. Ритм таким образом оценивался с конца, с удовольствия, которое он доставляет.
Начала художественного ритма - психофизиологические, но их развитие стимулировалось не столько факторами упражнения мускульной и мозговой силы, наслаждения, безрезультатного и бесполезного, сколько факторами социально-психологического и эстетического освоения реального мира, т.е. деятельностью /одной из форм коте- рых является песня-игра/ вполне целенаправленной и полезной.
Эволюция стиха как формы искусства слова является в то же время эволюцией систем стихосложения. Развитие этих систем подчиняется определенным закономерностям, трактовка которых принадлежит к малоисследованным вопросам стиховедения. По мнению Ф.Колессы, народнопесенный стих развивается от сложных асимметричных форм к более простым и симметричным. Однако современный исследователь С.Грица не соглашается с этим мнением: "Предположение, что песенные формы шли от асимметрии к симметрии, высказанное в "Ритмике" Ф.колессы, - ошибочно. Тенденции к уравновешиванию пропорций заложены в самой природе. Обе формы - симметричная и асимметричная - существовали параллельно. ...возможно, именно песенные эпические произведения, не скованные устойчивыми ритмическими рамками, подобно архитектуре, изобразительному искусству XI-ХП ст., заметно ослабляют суровую симметрию.Стихия ритмической неравномерности, которая существует в былинах, некоторых балладных эпических произведениях, может быть представлена как следствие отделения индивидуального творчества, преодоления механического действия, ритма первобытного синкретизма" /78, с.112/.
С указанной точки зрения, которую мы разделяем, критической оценки требует весьма распространенная в украинском стиховедении концепция эволюции стиха вследствие борьбы канонов с антиканонами, "внешней" и "внутренней" деканонизацйи ритмических форм.Эта концепция противоречит пониманию комплексной природы стиха.с момента возникновения национальной поэзии в пределах одной системы стиховые формы развиваются как контрастное двуединство симметричного и асимметричного, равносложного и неравносложного,строфического и астрофического, равно- и неравноударного, что связано с двуединой сущностью художественного ритма, его амбивалент- ностью. урегулированные и неурегулированные ритмические формы не разрушают одна другую, а сосуществуют и развиваются рядом в рамках одной системы. Так, в народном стихосложении сосуществуют симметричный, строфический лирический стих /колядка, шумка, коломыйка и проч./ и асимметричный, астрофический стих /эпическая песня, дума/; в силлабике наряду с равносложными стихами с постоянной цезурой появляются неравносложные со смещенной цезурой; в силлабо-тонике размеры с одинаковым количеством стоп уживаются с разностопными и вольными; регулярные и нерегулярные формы есть и в дольниках, и в тактовиках, и в акцентном стихе и в верлибре. Эти формы связаны между собой как проявление единой закономерности ритма, как две противоположные стороны процесса ритмизации в границах той или другой системы стихосложения, /в более широких границах национальной литературы так противостоят стих и проза/. По справедливому замечанию С.Калачевой, каждая стиховая система обогащает, развивает национальную просодию, на определенном историческом этапе выявляет новые, до того времени скрытые возможности национального языка, новые способы художественной выразительности - вместе с развитием всего идейно-эстетического и художественного богатства национальной поэзии, вместе с длительной, сложной эволюцией в ней художественной индивидуальности.
В истории восточно-славянской поэзии на протяжении пяти столетий /с ХУІ по XX/ утверждается три системы литературного стихосложения: силлабическая, силлабо-тоническая и тоническая /по В.Жирмунскому, чистотоничеокая/, каждая из которых так или иначе соотносится с народным стихосложением /с двумя основными его; исторически развитыми формами - собственно песенной, равносложной, и т.н. речитативной, неравносложной/ и испытывает воздействие форм инонационального стиха. Ряд исследователей выделяет также систему верлибра, однако вопрос о системности указанной формы остается дискуссионным. Появление каждой новой системы не отрицает полностью предыдущей; "ни одна система, -отмечает Г.Сидоренко, - не исчершвает себя до конца и передает что-то неизменное другой системе" /225, с.173/.
Исследование стихового многообразия в восточнославянской поэзии XX в. потребовало также выделения переходных форм между основными системами стихосложения; в промежутке между силлабо-тоническим и тоническим стихосложением развиваются дольник и тактовик; в украинской версификации в промежутке между силлабическим и силлабо-тоническим стихосложением появляются формы различной степени силлабо-тонизированности вроде коломыйкового стиха /в качестве специфической для украинского стихосложения мы выделяем форму народно песенной силлабики - С./. Все промежуточные формы, тоника и верлибр в совокупности представляют тип неклассического стиха /НКЛ/, сосуществующего с типом классического стиха /КЛ/. На нашем материале возникла потребность в выделении дополнительных переходных форм между указанными типами стиха или внутри них: внутри классического стиха/БМФ КЛ—>КЛ/, между классическим и неклассическим /ПМФ КЛ-^-НКЛ и НКЛ—^КЛ/ и внутри неклассического /ПМФ НКІ—*НКЛ/.
Объект нашего исследования - основные тенденции развития украинского стихосложения XX в. - изучен недостаточно. Хотя украинская наука о стихе имеет сравнительно долгую линию своего исторического развития, уходящую в ХУП-ХУШ в., к латинским поэтикам Ф.Прокоповича, Г.Сломинского, м.Довгалввского и др. /текст древнейшей, Киевской, поэтики датирован I6S7 г./, но приток научной продукции не всегда был интенсивным. Со второй половины
ХУІЯ ст. внимание к поэтике ослабилось, и в последующие десятилетия стиховедческая мысль почти замирает. С середины XIX ст. и далее, в связи с развитием демократической культуры на Украине, пробуждается активный интерес /в трудах М.Максимовича, А.Потебни, П.сокальского, в.Перетца, її.Житецкого, И.Франко, Ф.Колессы, К.Квитки и др./ к национальной версификации,главным образом к народнопесенной ритмике, а также к стиху Шевченко и других поэтов-демократов, в целом, как отмечает Г.Сидоренко, для "дооктябрьского украинского стиховедения характерна неразработанность теории украинского литературного стиха" /223, с.126/. Поэтому перед советскими стиховедами с самого начала возникла задача всесторонне, с позиций историзма, исследовать ритмику как всей украинской поэтической классики, так и новой советской поэзии.
Современные исследователи выделяют три условных периода в развитии украинского советского стиховедения: I/ 20-е гг.,когда процесс бурного обновления стиховых форм сопровождался активными поисками современной теории ритма, в которых однако, как замечает Г.К.Сидоренко, не было единства ни методологических, ни методических позиций; 2/ 30-е - первая половина 50-х гг., когда внимание стиховедов было обращено главным образом на изучение стиха отдельных авторов /особенно Шевченко/ и народной песни; причем исследования велись преимущественно в 30-е гг.,а в 40-е - начале 50-х гг. происходит перерыв в стиховедческих изысканиях; 3/ вторая половина 50-х гг. по настоящее время, когда активизировалась теоретическая мысль в украинском стиховедении, появился целый ряд новых работ обобщающего и частного характера.
В начале 20-х гг. на Украине, как ив России, теория стиха "вышла" к широкой, массовой аудитории, вслед за популярной "Наукой о стихе" В.Я.Брюсова /1919/ появляется "Наука віршування" Б.Якубского /1922/. Новым словом стала "Поэтика" Д.Загула /I92S/, которая не только популяризировала специальные знания,но и способствовала более активному развитию стиховедения. Теоретическим проблемам поэзии и стиха посвящают свои исследования Б.Навроцкий /165/, Г.Майфет /160/ и др. Все указанные работы привлекают новыми научными наблюдениями и обобщениями, но есть в них и отдельные просчеты, особенно методологического порядка.
В "Поэтике" Д.Загула развернута широкая система эстетических и художественных взглядов на художественную форму /несколько разделов посвящено ритмике, строфике и эвфонии стиха/; разносторонне освещены проблемы поэтических родов, естественного ритма языка, основанные на оригинальном творческом опыте самого автора, произведены наблюдения над украинским верлибром, значение которого Д.Загул явно преувеличивал, описаны формы народной ритмики и т.д. в то же время, в трактовке искусства как "умения", "мастерства", как деятельности, дающей человеку "определенную приятность", удовольствие, "артистическое утешение", отражались символистские увлечения поэта, отдавшего этому течению значительную дань в конце 10-х - начале 20-х гг.С символизмом связаны и потеб-нианские "пристрастия" Д.Загула,обнаруживающиеся в его работе.
Следует отметить, что украинские поэтики 20-х гг. развивались под значительным влиянием теоретических идей А.Потебни, в отличие от русских, где теория внутренней формы слова именно в этот период была подвергнута резкой критике, особенно со стороны теоретиков русского футуризма, деятелей 0П0ЯЗ"а /В.Шкловского, Б.Эйхенбаума и др./. И Д.Загул, и - особенно - Б.Навроцкий строили свои концепции поэтической речи именно на почве сопоставления структуры слова и структуры художественного произведения, которое разрабатывал А.Потебня.В монографии Б.Навроцкого "мова та поезія" некоторые идеи А.Потебни корректированы в духе новейших акустических концепций: внутреннюю форму /у Б.Навроцкого - внутреннее, эстетическое содержание, "рация"/ автор находит не в этимологии слова, а непосредственно в звуках речи; теория слова-образа, слова-символа А.Потебни сужается до звукообраза /типичная разновидность теорий звукосимволизма/. Негативным было не то, что украинские теоретики поэзии пользовались идеями А.Потебни,во многом исключительно глубокими и значительными, а то, что они истолковывали их в духе идеалистических и формалистических концепций отдельных направлений поэтики 20-х гг.
В работе Б.Навроцкого "Мова та поезія" немало ценного; актуальна и сегодня ее критическая направленность против схоластических представлений о поэтическом языке как сумме формальных эффектов, "внешности" мышления; однако, неприемлема попытка исследователя вообще отбросить понятие формы /"Нам нет никакой потребности браться за сложную метафизику "формы" - наоборот, мы можем окончательно распрощаться с этим напрасным термином, породившем такую массу недоразумений"/. Напротив, Г.Майфет объявляет форму единственным, объективным фактом поэтического творчества для читателя, хотя делает оговорку, что формальным методом в оценке поэтического произведения ограничиться нельзя. Сюда долдан быть привлечен социологический анализ произведения, который устанавливает "связь произведения с социальной почвой". Как видим, Г.Майфет избирает формально-социологический метод анализа, характерный и для работ Б.Навроцкого и Б.Якубского.
На формализм /точнее, на русских формалистов/ опирается в целом ряде своих работ В.Полищук в обосновании разрыва традиций как в области стиха, так и в области научной поэтики. "Старая поэтика, - пишет он в своем программном трактате "Литературный авангард" /1926/, - для современных форм поэзии стала неприем- лемой... Поклонники и реконструкторы старой поэтики /в России Брюсов, Шенгели, на Украине - Якубский, ранний Загул/ вытащили почти все термины старой схоластической поэтики и риторики, чтобы уложить современный стих в это прокрустово ложе" /185,с.93/. Оценки в.Полищука отличаются особо грубыми проявлениями вульгарного соцйолизма, отождествлением законов социально-экономической и художественной жизни, вместе с тем, у него можно найти и ряд глубоких мыслей о природе художественного ритма, о метре как "частном случае ритмической системы", о неприемлемости теории ипостас для объяснения современного стиха; достаточно тонко /хоть и с отдельными вульгарно-социологическими перехлестами/ им объяснена ритмическая специфика верлибра с помощью своеобразного понятия "хвыляды" и проч. В целом благодаря наиболее сильным сторонам литературно-теоретической деятельности всех указанных исследователей, а также активным выступлениям таких критиков и теоретиков поэзии, как А.Белецкий, А.Шамрай, Ф.Якубовский и др., уровень украинской поэтики 20-х гг. был достаточно высоким.
30-50-е гг. - период неблагоприятный для общетеоретического изучения украинского стиха, зато появляются новые исследования стихостилистики отдельных авторов /в работах Ф.Колессы, Д.Ре-вуцкого, С.Шаховского и др./. Широко исследовавшая историографию украинской версификации Г.Сидоренко указывает на ведущую роль в стиховедении данного периода выдающегося поэта М.Рыльского,внесшего значительный вклад в изучение художественного своеобразия классической и современной украинской поэзии, а также народной песни.
В I960 году вышло в свет фундаментальное исследование В.Ковалевского "Ритмічні засоби українського літературного вірша". Впервые в украинском стиховедении была произведена попытка систематизировать метрико-ритмическое /преимущественно стопное/ многообразие украинского стиха. Исходя из брюсовского понимания ритмики как совокупности разных рядов ритмического членения, исследователь посвятил свою работу начальному из рядов - ритмическому членению стихотворной строки. В.Ковалевский первым в научном стиховедении попытался открыть ритмические законы украинского стиха на основе специфики ритмической структуры украинского слова, однако ошибочно связывал своеобразие национальной просодии с т.н. побочными ударениями, что в свою очередь, на уровне стиха, ошибочно соотносилось с т.н. ипостасами, т.е. метрическими заменами одних стоп другими.
Известно, что В.Ковалевский планировал создать целую серию трудов, которые комплексно охватывали бы всю ритмическую структуру украинского стиха, но успел издать еще только одно исследование "Рима. Ритмічні засоби українського вірша" /1965/. Незавершенной осталась и его работа над словарем украинских рифм /в частности, рифм Леси украинки и Тычины/. Работа такого рода была осуществлена в 1979 г. А.Бурячком и И.Гуриным /30/.
Наиболее активно в современном украинском стиховедении выступает Г.К.Сидоренко. На протяжении двух десятилетий выходят ее работы - "віршування в українській літературі" /1962/, "Ритміка Шевченка" /1967/, "українське віршування" /1972/, "Від класичних нормативів до верлібру" /1980/, которые в целом охватывают всю историю украинского стиха - от его истоков до наших дней. Важно то, что исторический обзор украинского стихосложения в этих работах соединяется с системным теоретическим анализом, а особенности ритмообразования характеризуются в едином комплексе с особенностями художественной речи. Особое значение для нас имеет завершающая серию итоговая монография "від класичних нормативів до верлібру", поскольку немалая ее часть посвящена стихосложению и стиховедению советского периода. Ритмика украинской советской поэзии рассматривается в ней главным образом в связи с процессом формирования творческой индивидуальности отдельных поэтов, что позволяет автору создать яркие ритмические характеристики В.Чумака, П.Тычины, А.Малышко, П.Воронько и др.,но в то же время, на наш взгляд, ограничивает возможности выявления закономерностей целостного процесса развития стиха в советский период. Интересны наблюдения автора над природой верлибра.
Научно-теоретический интерес представляют также очерки А.Кацнельсона о природе поэзии и стиха, ценность которых тем большая, чем они созданы поэтом, обобщают художественный опыт оригинального мастера /I08-II0/.
В 70-е гг. углубляется исследование классического украинского стиха, о чем свидетельствует, в частности, выход работ Н.Чаматы, посвященных ритмико-интонационному своеобразию поэзии Шевченко /263, 264/« Среди стиховедческих проблем современной поэзии на одно из первых мест выходит проблема верлибра, к которой особый интерес проявляют молодые ученые Б.Бунчук /28,СКор-милов /129/, Н.Сулима /230/, Е.Ветрова /36/ и др. Н.Сулима обратился также к анализу теории стихосложения на Украине в ХУІ-ХУЇЇ ст. /232/. Приход в стиховедение молодых исследователей и разносторонность их интересов - свидетельство дальнейшего роста и обнадеживающих перспектив украинской науки о стихе.
Осмыслению закономерностей развития украинского стиха XX в. способствует исследование современной ритмики в поэзии братских, прежде всего родственных русского и белорусского народов /в трудах Л.Тимофеева, М.Гаспарова, Б.Гончарова, А.Жовтиса, її.ї^гднева, С.Калачевой, В.Баевского, И.Ралько, В.Рагойши и др./. Свой вклад в изучение ритмики и метрики советской поэзии 1950-1960 гг. вносит группа Е.Озмителя во Фрунзе,
Традиции современного советского стиховедения легли в основу нашей работы; в ней продолжено многое из того, что было начато другими исследователями-предшественниками, в то же время произведена попытка дать самостоятельное осмысление ряда стиховедческих проблем.
Новизна работы как в использованном в ней материале, так и методах его изучения. На основе сравнительно-исторического анализа метрико-ритмических форм и их стилевой интерпретации впервые появилась возможность представить украинское стихосложение XX в., главным образом советского периода, стадиально, как единый,сложный, противоречивый процесс развертывания, в контексте общей художественно-исторической эволюции украинской поэзии. Посредством приемов системного анализа построена типология форм украинского неклассического стиха /дольника, тактовика, акцентного стиха,различных переходных метрических форм/, а также ряда форм классического стиха, с целью обнаружения просодической специфики украинского стиха /в сравнении с русским/ в экспериментально-фонетической лаборатории киевского университета проведен новый эксперимент по анализу ритмической структуры украинского слова в целостном стихотворном тексте и доказана несостоятельность концепции т.н. побочных ударений как фактора ритмообразования.
Для научного описания привлечен весьма обширный материал по украинской советской поэзии: выбрано около 20 тыс. произведений общим объемом более 400 тыс. стихов; большая часть привлеченного поэтического материала ранее стиховедческому анализу не подвергалась. Такой значительный объем материала /которого требует и статистическое обследование, ибо статистика корректна лишь на больших числах/ позволяет с достаточной степенью точности судить об объективном ходе видоизменения стиха.
Текст диссертации изложен в трех главах, введении и заключении, во введении дается теоретический обзор предмета, задач и состояния выбранной темы, определяется цель работы, ее методология и методика, уточняются понятия и термины, в первой главе освещается качественное своеобразие фонологии украинского стиха и его литературные традиции, исследуется общий процесс развития версификации в украинской поэзии 10-70-х гг., в непосредственной связи с динамикой ее художественных стилей и течений.Вторая глава посвящена тенденциям развития неклассического стихосложения, систематизации форм дольника, тактовика, акцентного стиха, верлибра и т.д. /на примере творчества П.Тычины и др./.В третьей главе выявлены некоторые тенденции развития современного силлабо-тонического, классического стихосложения /на примере творчества М-Рыльского и др./. В выводах определяются основные пути развития украинского стихосложения XX в. и его специфика.
В приложении представлены статистические таблицы по метрике и ритмике современного украинского стиха, подтверждающие наши наблюдения и выводы.
Ритмическая структура украинского слова
Специфика стиха в существенных своих чертах определяется просодическими особенностями того или иного национального языка, в частности, украинского, русского и белорусского.
Известно, что все восточнославянские языки обладают динамическим /или силовым/ типом ударения и - вследствие этого - четко выраженным различием между ударными и безударными гласными. Безударные гласные подвержены количественной /временной/ и качественной редукции, причем количественная порождает качественную; важнейшим условием возникновения качественной редукции является также ослабление напряженности и четкости артикуляции безударных гласных. В разных восточнославянских языках эти особенности проявляются неодинаково; специфично их проявление и в украинском языке.
Согласно наиболее распространенной научной концепции, которая до недавнего времени была и единственной, своеобразие ритмической структуры украинского слова - "центральной, узловой единицы языковой и речевой системы" /266, с.54/ - в отличие от русского слова, заключается в незначительном проявлении редукции обоих типов вследствие относительной слабости основного ударения в украинском языке и отсутствия резких качественных изменении в его безударном вокализме. "Энергия выдоха - в сравнении с другими восточнославянскими языками - в целом значительно равномернее распределяется между... слогами, поэтому ударный слог не резко выделяется среди других слогов слова, ударение мало сосредоточено -зона нем, оно отдельные слоги в слове, можно сказать, координирует, а не подчиняет себе 7/233, с.359/. Крайнее выражение указанной концепции можно найти у Н.Наконечного, который считал, что "все слоговые гласные в украинском литературном языке, в отличие от русского литературного языка, во всех позициях нормально являются звуками полного образования, сохраняющими ударение, полнозвучное произношение", и что "редукция безударных слогов /резкое сокращение, ослабление, "полуглухое" произношение их/ - редкое и нетипичное для украинского языка явление"/166, с.5/. с относительной слабостью основного ударения Н.Наконечный и ряд других ученых связывали появление в украинском слове т.н. побочных ударений /через каждые один-два слога/.
Подобное представление о специфике украинской акцентологии утверждается еще в XIX в.; оно было закреплено в известной формуле А.Потебни /187, с.62/,. который первым в научном языкознании, выдвинул и развил "идею сравнительно-исторического изучения славянского ударения" /191, с.19/. Формулу Потебни повторил в 1913г. В.Богородицкий /он же стал говорить о побочных ударениях: ..."в малорусском... слог, непосредственно предшествующий ударенному, производит впечатление довольно слабого; если имеется еще слог второй перед ударением, то таковой получает легкое побочное ударение"... - 23, с.379/. Согласно формуле А.Потебни - В.Богороди-цкого относительная сила безударных слогов в украинском 5-слож-ном слове равна:, а в русском 5-слож-ном слове с той же позицией ударения равна: Эти данные широко были введены в научный оборот, они нашли отражение и в украинском стиховедении, в частности, в трудах В.Ковалевского.
Типология форм.,, совещенного украинского неклассического стиха и пути его развития
Украинский дольник заявляет о себе в конце XIX в., несколько позже русского, когда переводы И Франко, м.Старицкого, В.Са-мойленко, ЛЙ сраинки и др. открыли дорогу новейшей европейской поэзии на Украину. Отличительная особенность генезиса украинского дольника заключается в том, что он формировался в значительной мере под непосредственным влиянием немецких и английских образцов /особенно в творчестве поэтов Западной Украины/, тогда как русский складывался под влиянием их национальных переводов, метрически неадекватных оригиналу. М.Гаспаров, специально исследовавший этот вопрос, отмечает, что для немецких дольников свойствен 1-сложный междуиктовый интервал, который в инонациональном материале воспроизводится ямбами и хореями; но в русской поэзии сложилась традиция их перевода не 2-сложными, а 3-сложными размерами - амфибрахием и анапестом.
Для появления украинского дольника была подготовлена и определенная национальная почва, прежде всего в нерегулярных формах литературных имитаций народнопесенного стиха. Элементы дольниковых ритмов встречаются еще у Г.Сковороды и Т.Шевченко.
Дольниками пользовался И.Франко; у него можно найти оригинальные формы, образованные на основе вольного цезурованного хорея /в цикле "Веснянки", 1880/ или ямба, чередующегося /как у Гете/ с дольниковыми стихами /в цикле "Знайомим і незнайомим", 1882/:
Однако в целом версификационные интересы И.Франко развивались в направлении, противоположном тому, на котором осваивался дольник, - его привлекал классический и народный стих. Значительно в большей степени влияние романтической немецкой поэзии коснулось модернистов-пресимволистов, призывавших к усиленной "европеизации" национального стиха, особенно поэтов львов-ской "молодої музи". О стремлении соблюсти правила немецкой версификации свидетельствует, например, такой /далекий от совершенства/ перевод из Г.Гейне младомузовца в.Пачовского:
Типология форм классического стиха и пути его развития
Классические размеры в украинской поэзии имеют сравнительно длительную историю своего развития и соответственно более изучены, чем неклассические размеры, уровень этой изученности тем более высок, что он поднимается на теоретической базе не только национального стиховедения, но и стиховедения других славянских народов.
Исследуя структуру русских 2-сложных размеров, К.Таранов-ский установил, что ритмическая тенденция в них подчиняется двум основным законам: I. стабилизации первого акта после первого слабого слога /в ямбе на втором, в хорее на третьем слоге/; 2. регрессивной акцентной диссимиляции. "Акцентная диссимиляция в русском стихе, - пишет К.Тарановский, - действует регрессивно, начиная с тонической константы. Из антиципации конца строки возникает обратная связь: самому сильному /последнему икту/ предшествует самый слабый /предпоследний/; затем снова возникает сильный акт, но он, как правило, бывает слабее последнего; четвертый икт с конца опять становится слабым, но все же остается сильнее предпоследнего, и т.д. Действие акцентной диссимиляции ослабевает к началу строки" /235, с.421/.
Закон регрессивной акцентной диссимиляции от конца к началу строки находится в своеобразном соотношении с законами ритмического строя русского слова - в частности, с законом редуцирования, сокращения гласных, уменьшения их длительности по мере удаления от сильного ударного слога. Постепенное выравнивание силы и длительности ударения, начиная с ритмической константы и предшествующего ему самого слабого икта, с одной стороны, и постепенное уменьшение силы и длительности ударения в неударных слогах, начиная от основного ударения, - вступают в известное противодействие друг с другом, что, вероятно, и обеспечивает необходимое артикуляционное напряжение, специфическое для стихотворной речи, в то же время это противодействие может вызывать частые случаи "сбитости", "неравномерности" вторичного ритма, на которые указывает м.Гаспаров.
Для ритмической структуры украинского слова, как отмечалось, характерно более равномерное распределение длительности и силы ударения, что должно создавать и более естественные условия для развития закона регрессивной акцентной диссимиляции. Это, в свою очередь, должно определять специфику выбора ритмических форм в украинских 2-сложных размерах; в частности, большую естественность, устойчивость появления слабых мест перед ритмической константой; например, в 4-стопном ямбе такой устойчивостью должна обладать третья слабая стопа перед четвертой, с константным ударением, а начало строки должно отличаться большей выдержанностью сильных мест. Так ли это, шкалет более детальный анализ.
Похожие диссертации на Основные тенденции развития украинского стихосложения XX в. (Советский период)
