Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Типы повествования в произведениях У.Фолкнера 18
1. Основные типы повествования в романах У.Фолкнера ("поток сознания", "внутренний монолог", сказ) 25
2. Интродукция как один из основных элементов повествовательной структуры произведения. Использование элементов "потока сознания" в интродуктивной части текста 37
Глава 2. Внутритекстовые связи и их стйлеобразующие функций 62
1. Характер внутритекстовой связности в романах У.Фолкнера. Основные функции курсива и снятия знаков препинания в установлении текстовых связей 67
2. Функции многосоюзия в создании "поточной" связности повествовательного материала 109
3. Характеристическая функция повтора и его участие в создании целостности текста 122
Заключение 147
Список анализируемых произведений 180
- Основные типы повествования в романах У.Фолкнера ("поток сознания", "внутренний монолог", сказ)
- Интродукция как один из основных элементов повествовательной структуры произведения. Использование элементов "потока сознания" в интродуктивной части текста
- Характер внутритекстовой связности в романах У.Фолкнера. Основные функции курсива и снятия знаков препинания в установлении текстовых связей
- Функции многосоюзия в создании "поточной" связности повествовательного материала
Введение к работе
Многомерный механизм художественной коммуникации, включающий, с одной стороны, творческий процесс воплощения замысла в конкретном произведении искусства, как особой формы отображения действительности, с другой - его функционирование в социально-общественной жизни, представляет собой целостную систему органичного переплетения многочисленных прочно спаянных звеньев, среди которых главенствующая роль принадлежит процессу художественного воздействия и художественного восприятия. По своей структуре произведение искусства является не просто средством передачи предметной информации, а выступает как определенная система конкретных художественных знаков, рассчитанных на эстетическое воздействие, в результате чего происходит постижение реципиентом социального и жизненного содержания, воплощенного в этом произведении, посредством языка данного вида искусства. Произведение художественной литературы, включающее как процесс эстетического воздействия, так и результат его освоения, представляет собой продукт художественного сотворчества автора и читателя, ибо только благодаря активному участию последнего осуществляется выход произведения в реальный мир и определяются закономерности его социального функционирования.
При этом книжная речь, как известно, лишена конкретного адресата. Однако, если техническая или научная проза, благодаря своему сугубо профессиональному характеру, ограничивается определенным кругом читателей, связь художественной речи с определенным типом и кругом читателей менее очевидна. Ведь, если автор и читатель научной прозы обладают большим общим фондом знаний, что облегчает их профессиональное взаимопонимание, то
- 2 -писатель и его читатель могут иметь минимум общего в их жизненном опыте, и только великий фактор жизни и человеческой природы служит опорой восприятия. А поэтому художественный текст не может быть полностью лишен прагматической определенности, ибо ему, как отмечает Н.Д.Арутюнова, так же как и повседневному человеческому общению, присущи такие прагматические параметры, как автор речи, его коммуникативная установка, адресат и связанный с ним перлокутивный эффект (см., IE).
Между тем, пути реализации сотворчества, обеспечивающего, известную взаимосвязь между структурой художественного воздействия и структурой художественного произведения, задаются уже самим произведением, они, определенным образом, программируются автором и входят в систему его приемов, ибо для достижения коммуникативной цели писатель, как отмечает М.Риффатер, должен пользоваться такими приемами выделения, как гипербола, метафора, необычный порядок слов, чтобы не только содержание сообщения, но и его отношение к нему было передано читателю (см.под-_, робнее 136).
Однако восприятие художественного текста, как бы оно не программировалось, в принципе остается вариативным, ибо в конечном счете каждый читатель по-своему, в соответствии со своей индивидуальностью и своим опытом познает и создает образ, подска занный автором. Поэтому интерпретация художественного произведения, в известной степени, зависит от личности самого читателя, его жизненного и эмоционального опыта,культурного уровня, художественных вкусов, определенной литературной подготовки и даже национальности.У
Тем не менее, не будет, видимо, ошибочным утверждение, что
так же, как каждая эпоха, каждый исторический период, в соответствии со своими социальными и общественными требованиями, порождает определенные литературные направления, художественные стили и соответствующий авторский метод, так же каждая эпоха и каждый исторический период развивает читательское сознание и установку на определенный тип восприятия. Поэтому представляется целесообразным в качестве пассивной стороны литературной коммуникации (воспринимающего субъекта) принимать не "среднего" (в терминологии М.Риффатера) читателя и не "рафинированного суперчитателя", а читателя, который способен к наиболее адекватному восприятию данного художественного текста, или шире данного стиля, т.е. определенным образом организованной системы художественных приемов.
Следует, однако, отметить, что читатель и адресат художественного произведения не могут быть идентифицированы, ибо неидентичны ситуации введенного в текст адресата и читателя за пределами текста. В большинстве случаев эксплицитный адресат конкретизируется наличием в тексте элементов прямой обращенности, он может быть наделен собственным именем и даже определенным социальным положением, но редко получает психологические характеристики.
Читатель же, оставшийся за пределами текста, представляет собой духовно нейтральную личность. Между тем и при отсутствии его в качестве текстового адресата, косвенные следы его присутствия могут быть обнаружены в тексте. Автор в этом случае как бы формирует модель своего адресата и его мира в области знаний, настроений, воззрений, эмоций и жизненного опыта. Он всегда выбирает те компоненты личности адресата-модели,которые
составляют точку приложения его эстетических усилий. При этом, если фельетонист или автор газетного очерка делает большую ставку на актуально существующий круг ассоциаций, всегда присутствующий у его читателя и делающий возможным понимание произведения этого жанра, то автор собственно художественного произведения должен рассчитывать на читателя, которому не известны многие факты его (автора) актуального сознания. Но порой даже "художник" пользуется актуальными, преходящими, временными связями.
Таким образом, прагматическая установка художественного текста заставляет, по выражению И.Р.Гальперина, "рассматривать саму проблему текста с двух сторон - со стороны запрограммированного сообщения, в самом широком смысле слова, и со стороны возможных толкований информации, заложенной в этом сообщении" (51, 23-24).
Итак, художественный текст, в известной степени, диалогизирован обращенностью во--вне, к воображаемому читателю и ориентация на этого незримого участника диалога определенным образом влияет на формирование авторского стиля, прагматическая установка которого не только предопределяет реакцию читателя, но и вырабатывает определенные уровни читательского восприятия. В.В.Прозоров выделяеттри таких уровня: уровень внимания, уровень соучастия и уровень открытия (133), которые в определенной степени перекливаются с разрабатываемыми М.Главинским "стилями восприятия" (мифологический, аллегорический, символический, инструментальный, миметический, экспрессивный, эстетический) (200). Так, уровень соучастия прямо соотносится с миметическим стилем восприятия, создающим заинтересованность отношения читателя к
тексту через "всякого рода ассоциации с собственным жизненным опытом", или уровень открытия - с эстетическим стилем, где происходит постижение "авторского пафоса", приобщение к поэтике искусства.
Выделенные стили представляют собой два основных уровня художественного восприятия: эмоционально-интуитивный и логический, которые с большей активностью функционируют при декодировании произведений таких писателей, чье творчество, с одной стороны, глубоко национально, с другой - приобретает общечеловеческое значение. При этом эффект национального фактора достигается через чувственную сторону восприятия, а общечеловеческого - через интеллектуальную. Поэтому при формировании художественного образа в читательском сознании первичной для национального читателя оказывается эмоционально-интуитивная сторона восприятия и лишь вторичную позицию занимает логическое постижение авторского стиля. Обратную последовательность имеет процесс художественного восприятия у более широкой аудитории,приобретающей статус "мирового читателя".
Проблема индивидуального стиля писателя - одна из центральных проблем в области исследования языка художественной литературы. Она не может быть рассмотрена в отрыве от общей системы литературных стилей и литературных направлений, господствующих в ту или иную эпоху и обусловленных конкретными социальными и историческими факторами, так как стиль писателя, как отмечает акад.В.В.Виноградов, - это прежде всего "система индивидуально-эстетического использования свойственных данному периоду развития художественной литературы средств словесного
выражения" (40, 187).
Понятие "индивидуального стиля" как бы объединяет в себе все значения термина "стиль", под которым понимают и "стиль эпохи", т.е. стиль искусства целого исторического периода; и "национальный стиль", т.е. стиль, воплощающий специфику национального искусства какого-нибудь народа; и "стиль школы", т.е. стиль какого-нибудь течения или направления в искусстве; и, наконец, "индивидуальный стиль", ибо стиль писателя в той или иной степени включает и элементы "стиля эпохи", и специфические черты "национального стиля", и приемы стиля конкретного литературного направления. Поэтому индивидуальный стиль писателя и язык его творческого наследия должны изучаться не изолированно как сугубо лингвистические приемы использования разнообразных речевых средств языковой системы, а в тесной связи с историческим развитием общества, определяющим конкретные методы художественного отображения действительности.
В задачи лингвостилиетического изучения индивидуального стиля писателя, в целом и языка художественного произведения в частности, входит исследование тех лингвистических средств, при помощи которых, как утверждает акад.Л.В.Щерба, "выражается идейное и связанное с ним эмоциональное содержание литературных произведений ..., эти последние возникают в определенной социальной среде, в определенной исторической обстановке и имеют своих сверстников и предшественников, в свете которых они, конечно, только и могут быть поняты" (173, 97).
Подобный подход к изучению языка и стиля художественной литературы приводит в тесное соприкосновение две филологические науки: литературоведение и лингвистику, так как "специфика языка
художественной литературы не может быть раскрыта во всей ее сложности только с помощью методов и приемов лингвистического изучения языковой системы или структуры" (40, 209). Однако, преодолевание "пропасти" между стилистикой литературоведческой и стилистикой лингвистической не должно сводиться к отождествлению их целей и предмета исследования, так как литературовед, как отмечает В.В.Виноградов, идет "от замыслов или от идеологии к стилю", а языковед "должен найти и увидеть замысел посредством тщательного анализа самой словесной ткани литературного произведения" (40, 192). Языковед должен постичь внутреннее глубинное содержание произведения через его внешнюю речевую оболочку, раскрыть замысел путем анализа словесных форм, речевых элементов и структурных связей между частями композиционной конструкции. Эти категории и выступают как своеобразный план выражения, который "органически связан с содержанием и зависит от характера отношения к нему со стороны автора" (40, 192).
Таким образом, исследование языка художественного наследия писателя позволяет не только выделить конкретные стилистические характеристики и их отношения внутри произведения, но и увидеть "сущность художественной личности автора" и его художественно-образное понимание истории, ибо выбор тех или иных языковых средств для создания определенных речевых характеристик персонажей и окружающего их мира обусловлен отношением самого автора к реальной действительности, особенностями его мировосприятия и миропонимания. Такая взаимосвязь между языком художественного произведения и субъективно-оценочным отношением автора к фактам объективной действительности не может быть выявлена в пределах одного или нескольких предложений, поэтому анализу
подлежит художественный текст в целом, как динамично развивающееся и завершенное произведение, В этой связи, в качестве исходного в настоящем исследовании принимается определение текста, предложенное И.Р.Гальпериным: текст - это "произведение, имеющее заголовок, завершенное по отношению к содержанию этого заголовка, состоящее из взаимообусловленных частей и обладающее целенаправленностью и прагматической установкой" (49, 524). В задачи настоящего исследования входит установление вышеупомянутой взаимообусловленности компонентов художественного текста от заголовка до его прагматической установки.
Таким образом, для полноценного и всестороннего анализа стиля писателя необходимо тщательное изучение как формальной (языковой), так и содержательной (идейно-тематической) стороны его произведений. В соответствии с такой постановкой проблемы "индивидуальный стиль", согласно определению А.В.Федорова, рассматривается в диссертации как "языковая форма произведений писателей, существующая только соотносительно с их содержанием и составляющая с ним единство" (167, 16).
Вот почему исследование художественной формы произведения способствует более глубокому пониманию его внутреннего содержания. Как справедливо отмечает М.М.Бахтин, "форму я должен пережить, как мое активное ценностное отношение к содержанию, чтобы пережить ее эстетически: в форме и формой я пою, рассказываю, изображаю, формой я выражаю свою любовь, свое утверждение, приятие" (25, 58). О неразрывной связи художественной формы и содержания писал и В.М.Жирмунский: "... содержания, не воплотившегося в форме, т.е. не нашедшего себе выражения, в искусстве не существует" (66, 71). Точно так же всякое проявление
формы есть раскрытие какого-либо содержания.
Таким образом, для понимания эстетической значимости художественного произведения необходимо выявление внутренних законов взаимоотношения его содержания и формы, раскрытие закономерностей этого синтеза. Поэтому методологической основой настоящего исследования является диалектический метод единства формы и содержания.
Большинство исследований по проблеме художественной формы сделаны в области литературоведческой стилистики. В них дана характеристика различных формалистических школ, от "авангардистов" до "театра абсурда", выделены основные стороны и аспекты художественной формы разных литературных направлений и жанров. Однако до сих пор не часто встречаются попытки лингвистического исследования системы формальных приемов "экспериментального искусства", авангардистские новшества которого нашли отражение в речевой структуре художественного произведения, рассматриваемой в данной работе как своеобразная форма выражения по отношению к плану содержания (сюжету, идее, общему замыслу,образам и др.). При этом, вслед за представителяш пражской лингвистической школы, литературное произведение в настоящем исследовании понимается как структурное единство диалектически связанных элементов, взаимообусловленность которых состоит в том, что идейные, тематические и композиционные элементы определяют языковое строение, а оно со своей стороны определяет внеязыковые элементы литературной структуры, постольку поскольку выражает их (см.подробнее 36).
Особый интерес в плане изучения "языкового строения художественного произведения как формы выражения его "внеязыковой
литературной структуры" представляет современный западный роман, ибо именно среди западных писателей уже в начале века широкое хождение получили разного рода экспериментирования в области художественной формы. Наиболее распространенным видом "нового романа" стал роман жанра "потока сознания", характерным изобразительным приемом которого является воспроизведение процессов душевной жизни, переживаний, размышлений. Поскольку в произведениях "потока сознания" внимание до предела обострено к субъективным душевным и психическим процессам человека, основной повествовательной формой этого жанра был избран так называемый "внутренний монолог", наиболее точно раскрывающий "внутреннее Я" личности.
Однако "внутренний монолог" становится средством регистрации человеческих мыслей, от вполне упорядоченных до бессвязных и хаотичных, и тем самым получает характер "формального эксперимента", который может быть оправдан лишь в том случае, если является не простой "игрой форм", освобожденной от связи с жизненно-практическим содержанием (тезис, выдвинутый сторонниками формализма), а используется в целях художественного познания действительности и выступает как выразительный прием при изображении определенных душевных состояний. В этом случае появляется качественно новый тип романа "потока сознания", основанный на принципе реалистического воспроизведения объективной действительности, и таким образом приемы "экспериментального искусства" становятся лишь своеобразным планом выражения произведения по отношению к глубоко реалистичному плану содержания.
- II -
Одним из наиболее крупных представителей нового литературного направления, объединившего принципы реализма и методику формализма, является выдающийся американский прозаик Уильям Фолкнер (1897-1962). Своеобразие творческой манеры этого сложного и самобытного писателя давно уже привлекает внимание ученых. Критическая литература, посвященная творчеству У.Фолкнера, включает колоссальное количество работ, среди которых и труды
зарубежных исследователей / Adams R.P. (178), Backman М. (179), Brooks С. (181), Broughton P. (182), Brown C.S. (183), Bry« lowski W. (184), Campbell H.M. (185), Coindreau M.E. (188), Coughlan R. (189), Everett W.K. (193), Gold 3. (199), Guitti D.L. (205), Holman C.H. (208), Hotfe I. (209), Longley 3.L.(2lO), Malin I. (211), Meriwether 3.B. (212), Millgate M. (213) , Richardson K. (216), Runyan H. (219), Swiggart P. (224), Vic-kery O.W. (226 ), Waggoner H.H. (227) И МН.Др./, И работы
советских литературоведов / Анастас-ьев Н.А. (I), Бернацкая В.И. (26, 27), Гиленсон Б.А. (53), Засурский Я.Н. (67), Левидова И.М. (92), Мендельсон М.О. (104), Палиевская Ю.Б. (125), Палиевский П.В. (126), Стеценко Е.А. (158) и др./.
В советском фол/кнероведении существует и ряд диссертаций, освещающих разные аспекты творчества писателя. Это работы Дане-лии М.С. (58), Искоз-Долинина А.А. (73), Костякова В.А. (85), Павиленене М.В. (124), Сердюковой Л.И. (143), Спивака В.Л.(153), Степаняна К.А. (157), Шевляковой О.Н. (171) и др.
Однако, несмотря на такое обилие литературы, творчество У.Фолкнера еще нуждается в дальнейшем исследовании, особенно в области лингвостилистического изучения экспериментальных приемов, использованных в его произведениях.
Уильям Фолкнер - это художник, чье творчество есть итог сложного процесса синтеза двух эстетических начал: традиции S и новаторства. Оставаясь верным преемником традиций прошлых лет, он перенял их художественный опыт, идейно-эстетические достижения. Но он не замкнулся в рамках достигнутых правил, законов, принципов отображения действительности. Повинуясь воле и ритму своего времени, он привнес много нового, выработав целостную систему новых приемов, новую методологию художественного воссоздания мира. Он не зачеркнул, не "отменил" прошлое, а по-своему переосмыслил и творчески переработал крепкий фундамент традиций, подняв искусство на новую ступень, придав ему новое звучание и достигнув нового резонанса. Он сумел, опершись на реалистический принцип изображения действительности, через формалистическую методику модернизма создать новое, оригинальное искусство, включающее художественные средства современной повествовательной техники и традиционной поэтики. Использовав конструктивные приемы "потока сознания" и "внутреннего монолога", У.Фолкнер создал глубоко реалистические по содержанию произведения, ставшие своеобразным исследованием истории его родного края, истории американского Юга, воплотившейся в судьбах обитателей вымышленного округа Йокнапатофы, Большую часть своих произведений (всего 19 романов и более 70 рассказов) он посвятил описанию жизни, устоев, традиций и обычаев этого маленького округа, расположившегося по его воле на Юге, в штате Миссисипи, неподалеку от тех мест, где родился сам и прожил почти всю свою жизнь. Но его художественный мир не замыкается границами узкого национального характера. Решая общечеловеческие проблемы в пределах вымышленного "мира", занимающего слишком маленькую по
- ІЗ - . своим размерам территорию, и преодолевая так называемую региона льность, его искусство выходит за рамки сугубо национального и приобретает широкие масштабы и мировое значение.
Что же касается индивидуального почерка, индивидуального стиля У.Фолкнера, то он как бы вбирает в себя и элементы "стиля эпохи", т.е. так называемой эпохи "красных тридцатых", эпохи зарождения нового социально-психологического романа, и специфические черты "национального стиля", т.е. южную пышность, орнаментальность, красочность описания и, наконец, приемы "экспериментального искусства", т.е. стиля "формалистических школ", получивших в то время широкое распространение.
Одной из наиболее характерных особенностей фолкнеровской прозы является "рассказ от третьего лица", устраняющий авторскую позицию и оценки и раскрывающий события и людей сквозь призму сознания определенного персонажа. Такой прием дает возможность глубже проникнуть во внутренний мир этого персонажа и увидеть особенности его индивидуального, субъективного мировосприятия и мироощущения. Вместе с тем для более полного и совершенного отображения законов, правящих миром и социумом, для более глубокого раскрытия человеческих отношений и характеров писатель использует в своем творчестве манеру так называемого "мно-гоглазия", обеспечивающего исчерпывающее, максимально объективное видение окружающего мира. Иными словами, "истина" в произведениях У.Фолкнера обнаруживается в полифоническом созвучии многочисленных голосов его персонажей, каждый из которых по-своему, в соответствии с особенностями его сознания и внутреннего мира видит и понимает реальную действительность. В связи с этим особый интерес для исследования представляют собой те произве-
дения писателя, где наиболее ярко выражено полифоническое звучание.
При этом под полифонией в настоящей работе понимается "многостильность", "многоакцентность". Прием суммирования разных интерпретаций событий, разных мировосприятий предполагает и соответствующую "стилистическую обработку" речи конкретного индивида. Поэтому стиль "многомирного" (термин М.М.Бахтина,24) произведения складывается из множества самостоятельных "персонажных стилей", создающих своеобразную полифонию голосов повествователей, индивидуальный внутренний мир каждого из которых предопределяет форму и манеру их изложения. Иными словами,под полифонией в настоящем исследовании понимается не только "множественность равноправных сознаний с их мирами" (24,7), но и "множественность" стилистических оформлений этих "миров". Так I в диссертации с позиций лингвостилистики решается еще одна проблема - проблема соотношения языка и сознания, а конкретнее, выводится положение о взаимообусловленности и соотнесенности манеры изложения с деятельностью сознания индивида.
Основу диссертации представляет понятие типа повествования и той системы стилистических приемов, которые его формируют.Эти приемы и составляют ту матрицу, по отношению к которой описывается индивидуальный стиль писателя.
Актуальность исследования обусловлена задачей лингвостили-стического изучения структуры текста и в особенности тех средств, которыми достигается единство художественного повествования, рассмотрения внутритекстовых отношений на фоне общей композиции произведения. Выбор темы объясняется также возросшим интересом к изучению коммуникативного аспекта языка, к теории интерпретации
речевых произведений.
Новизна диссертации заключается в том, что в ней впервые предпринимается попытка лингвостилистического изучения приемов "экспериментального искусства" в творчестве У.Фолкнера; выявлены общие закономерности построения текстов, включающих элементы "потока сознания" и сказа. Новым является также выделение основных приемов художественной обработки внутренней речи, использованных как во "внутренних монологах" произведений, написанных в жанре "потока сознания", так и в романах, имеющих форму канонического сказа.
Целью настоящей диссертации является изучение всего внешнего композиционного "каркаса" произведения, анализ тех средств, с помощью которых автор в конечном счете воздействует на адресата.
Поставленная цель определила и задачи исследования, к которым относятся: выявление того, как и под каким углом зрения распределяется в произведениях У.Фолкнера информация; установление степени композиционной связности текста, осуществляемой в соответствии с устройством сознания рассказчика, его способностью к вычленению отдельных существенных частей воспринимаемой действительности и установлению отношений между ними в процессе повествования; выяснение функций повторяющихся компонентов текста, временных смещений и инвертированного порядка изложения событий, их последовательность и степень фактических уточнений и "добавок".
Исследование проводилось на материале следующих произведений У.ФОЛКНера: "Шум И ярость" (The Sound and the Fury) - 1929, "Когда я умирала" (Аз і Lay Dying) - 1930, "Свет в августе"
( The Light in August ) - 1932, "АввССалОМ, Авессалом!" (Absalom, Absalom;) - 1936. В этих произведениях наиболее ярко представлено экспериментирование в области художественной формы, а также наиболее отчетливо проявляется сплетение двух повествовательных форм - сказа и "потока сознания", отражающего специфические признаки внутренней речи.
Стилистическому анализу в работе подвергаются те виды повествовательной ситуации, которые представляют наибольший интерес для данного исследования, а именно: довольно редкая форма диалога, в котором отсутствуют реплики одного из участников, авторская речь и внутренний монолог повествователя.
В качестве методов исследования в диссертации используются суперлинеарный (синтетический, суперсегментный) метод, предусматривающий анализ довольно больших по протяженности отрезков текста и дающий возможность выявить дополнительную эстетическую информацию, заключенную в рассматриваемых стилистических приемах; аналитический (описательный) метод, предусматривающий наблюдение над языковыми явлениями и их описание.
В теоретическом плане настоящая диссертация представляет интерес для дальнейшего изучения индивидуального стиля, складывающегося в рамках эстетики определенного периода развития художественной литературы и, с одной стороны, использующего уже имеющиеся ресурсы словесного выражения, а с другой - создающего новые типы повествовательной структуры, характеризующиеся иными принципами внутренней организации, иной системой стилистических приемов. Диссертация представляет интерес также для дальнейшей разработки теории интерпретации речевых произведений, особенно в области исследования типов или уровней восприятия.
Практическая ценность результатов проведенного исследования состоит в том, что они могут быть использованы на лекционных и семинарских занятиях по лингвостилистической интерпретации текстов художественной литературы; в спецкурсах по зарубежной литературе; при исследовании проблемы соотношения внутренней речи и "потока сознания", как определенного метода изображения действительности; при составлении пособий по проблемам изучения индивидуального стиля писателя.
Диссертация состоит из введения, двух исследовательских глав и заключения.
В первой главе выделяются специфические особенности внутренней речи, определяющие композиционное строение интродуктив-ной части "внутреннего монолога", а также элементы "потока сознания", раскрывающие внутренний мир повествователя и "механизм" его сознания.
Вторая глава диссертации посвящена анализу тех стилистических приемов, которые участвуют в реализации внутритекстовых связей в повествовании разных рассказчиков, отражающих их индивидуальность и психологический склад.
В заключении сформулированы выводы проведенного исследования, а также предпринята попытка установления статуса адресата и принципов восприятия и интерпретации им творчества У.Фолкнера.
Основные типы повествования в романах У.Фолкнера ("поток сознания", "внутренний монолог", сказ)
По структуре своей романы У.Фолкнера "Шум и ярость" и "Ког-да я умирала" соответствуют основным канонам литературы "потока сознания". Они включают множество внутренних монологов ("Шум и ярость" - три внутренних монолога братьев Компсонов; "Когда я умирала" - около полутора десятка), множество субъективных точек зрения на одни и те же события, а также разнообразных вербализаций форм душевных состояний, психических и мыслительных процессов, протекающих в сознании конкретно взятого индивида. И, если в "Шуме и ярости" в заключении автор в более объективированном виде подводит итог, сопоставив внутренние монологи всех трех рассказчиков, то в романе "Когда я умирала" авторская позиция и оценки вообще устранены.
Следует, однако, отметить, что фолг-кнеровский "поток сознания" отклоняется от традиционного, сводившего внутреннюю структуру произведения к дешифровке "авторского "я" (также к раскрытию его художественных концепций) в том виде, в каком это представлено в произведениях М.Пруста. Романы У.Фолкнера ("Шум и ярость", "Когда я умирала") скорее раскрывают "внутреннее "я" героев-рассказчиков, особенности их мировосприятия и процессы, протекающие в их психике. Если герой многотомного романа М.Пруста "В поисках утраченного времени" воспринимает окружающих, "замечая обусловленность их поведения, повторяемость реакций, улавливая логику их поступков, т.е. через объективно зримую сторону их жизни" (64, 8), то в произведениях У.Фолкнера события и образы раскрываются только через субъективное восприятие и впечатления персонажей, через их "внутреннее "я", приобретающее в зависимости от индивидуальности каждого рассказчика соответствующие формы.
Так, в речи умственно неполноценного Бенджи ("Шум и ярость") выступает "я" ощущений и состояний", сближающееся с "Я" образов и чувственных движений")трехлетнего Вардемана ("Когда я умирала"); во внутреннем анализе "рефлектирующего интеллигента" Квентина ("Шум и ярость") и обезумевшего в конце концов Дарла Бандрена ("Когда я умирала") - "Я" психических действий", а в монологах корыстолюбивого рационалиста Джейсона ("Шум и ярость") и жестокого Джуэла ("Когда я умирала") оно сменяется "Я" реальной, целеустремленной деятельности- . Сами персонажи также раскрываются для читателя в потоке их субъективных состояний, и, видимо, именно эта сосредоточенность на психологических переживаниях, мыслях и чувствах рассказчиков сближает повествование с художественными особенностями рассказа-исповеди, напоминающего своего рода устное "излияние", сказ.
В.В.Виноградов определяет сказ как форму литературно-художественного повествования, прикрепленного к "рассказчику" -посреднику между автором и миром литературной действительности. "Образ рассказчика в сказе, - пишет В.В.Виноградов, - накладывает отпечаток своей экспрессии, своего стиля и на формы изображения персонажей, которые уже не самораскрываются в речи, а лишь воспроизводятся сказителем" (40, 213).
В произведениях У.Фолкнера, написанных в жанре "потока сознания", окружающий повествовательный мир существует только , в виде непрерывного течения их собственных ощущений и переживаний, накладывающих, подобно сказу, отпечаток экспрессии самого рассказчика на воспроизводимые им образы, вследствие чего повествовательные формы внутренних монологов "субъектов восприятия" сближаются с повествовательными формами сказовой новеллы. Иными словами, "поток сознания" здесь не проявляется в своей чистой, классической форме, он осложняется жанровыми традициями сказа, однако сказа внутреннего, построенного по закономерностям речи, замкнутой сознанием, и не только не направленной к прямому адресату, но и вообще не адресованной во-вне.
Обратный процесс наблюдается в произведениях, имеющих форму канонического сказа ("Авессалом, Авессалом!", "Свет в августе"), адресованного не только читателю, но и прямому внутритекстовому адресату-слушателю, ибо здесь прослеживаются элементы "потока сознания" и повествование напоминает скорее "внутренний монолог", или даже "внутренний анализ", представляющий непрерывный поток мыслей и впечатлений рассказчика, его ощущения и реакции на те или иные события, анализ этих событий, раскрывающий не только образ персонажа, о котором идет речь, но и внутренний мир самого повествователя, его психологию, особенности его миропонимания. Повествование здесь приобретает иногда формы внутренней речи, ограничивающей возможности сказовой ад-ресованности и замыкающий его психическим процессом, протекающим в данный момент в сознании рассказчика. Поэтому на факты описываемой действительности, пропущенные сквозь призму "внутреннего я" повествователя, более явно, чем это обычно имеет место в сказе, накладывается отпечаток его индивидуального, субъективного видения окружающего мира. В этих произведениях писателя, так же как в романах "Шум и ярость" и "Когда я умирала", как правило, выступает несколько рассказчиков, и история и люди воспринимаются в результате сложения нескольких субъективных мнений, нескольких взглядов и точек зрения.
Манера так называемого "многоглазия" обвясняется, видимо, стремлением писателя к исчерпывающей, максимальной объективности, а форма сплетения внутреннего моншлога и сказа в наибольшей степени способствует самораскрытию чужих точек зрения, ибо сам по себе сказ вводится, по выражению М.М.Бахтина, "именно ради чужого голоса, голоса социально определенного, приносящего с собой ряд точек зрения и оценок, которые именно и нужны автору" (24, 328). Сам писатель так говорил о необходимости нескольких рассказчиков в пределах одного произведения: "...важно взглянуть на один и тот же объект с трех точек зрения. Подобно тому, как чтобы рассмотреть памятник, обходишь его кругом, ибо взгляда с какой-то одной стороны оказывается недостаточно. В то же время хотелось взглянуть на объект сквозь призму разных сознаний" (см.132, 226).
Такое видение объекта "сквозь призму разных сознаний" предлагает читателю совершенно разные модели мира и миропонимания, которые, раскрывая разные грани объективной действительности и находясь в отношении взаимодополнительности, развивают одну сюжетную линию произведения. Таким образом, "истина" в произведениях У.Фолкнера обнаруживается в полифоническом созвучии многочисленных голосов его персонажей, столь же самостоятельных и равноправных, как голос их создателя. У.Фолкнер сумел довести до совершенства созданный Ф.М.Достоевским жанр полифонического романа и высказывание М.М.Бахтина о том, что "Достоевскому важно не то, чем его герой является в мире, а прежде всего то,чем является для героя мир и чем является он сам для себя самого" (24, 79), можно в полной мере отнести к оригинальному и самобытному творчеству У.Фолкнера.
Интродукция как один из основных элементов повествовательной структуры произведения. Использование элементов "потока сознания" в интродуктивной части текста
Известно, что художественное распределение материала в тексте органически связано с его композиционным оформлением. Обусловленное волей и творческими намерениями автора, оно устанавливает связь между отдельными частями повествования и в соответствии с развитием фабульной линии произведения образует единую целостную структуру. Поэтому сюжетное строение находит непосредственное отражение в композиции, отдельные компоненты которой не только взаимосвязаны и взаимообусловлены, но и играют определенную роль в раскрытии идейного содержания произведения.
Так, важное место в оформлении сюжетного материала занимает экспозиция. Она и будет рассматриваться в настоящем исследовании как один из основных компонентов композиционного строя "внутреннего монолога", как интродукция, "вводящая" читателя во "внутренний мир" повествователя и определяющая характер и "механизм" его сознания. В качестве исходной здесь принимается элементарная модель зачина, предложенная Н.Д.Арутюновой в книге "Предложение и его смысл", согласно которой интродукцию к тексту составляют два этапа: на первом этапе экзистенциальные предложения , утверждающие существование предмета (лица), о котором пойдет речь, открывают текст; на втором - "введенный в бытие" предмет получает наименование. "Этим обеспечивается возможность его однозначной и недвусмысленной идентификации в дальнейшем повествовании" / II, 359 /.
"Внутренний монолог", как явление действительности, представляет собой некий фрагмент, "снятый момент" нескончаемого "потока мысли", "потока сознания". Эта фрагментарность в значительной степени отличает его от "идеальной" модели текста. Это объясняется тем, что, являясь хотя и обработанной формой внутренней речи, он принимает такие ее основные признаки, как сокра-щенность, "отрывочность", в результате чего в структуре его появляется некоторая "обрезаннооть", незавершенность конструкции.
Другим, специфическим признаком внутренней речи является такая синтаксическая форма, когда объект мысли, как отмечает Б.Ф.Баев, "прямо не называется, но фиксируется в уме посредством указательных местоимений. Местоименность внутренней речи чаще всего проявлйется при мысленном выделении частей восприни маемого объекта и установлении взаимных связей и зависимостей между ними /19, II /. Этот признак внутренней речи определяет и наличие местоименного зачина в композиции "внутреннего монолога".
Монологи трех повествователей в романе "Шум и ярость" имеют так называемое "усеченное" начало: зачин, как таковой, в них отсутствует. Как "снятый" отрезок речевого мышления они не имеют ни интродуктивного начала, ни завершающего финала и, согласно специфике внутренней речи, не включают экзистенциального утверждения, которое по приведенной выше модели открывает тему сообщения. Экзистенция имплицируется здесь употреблением личных местоимений, что также характерно для внутренней речи. Таким образом, "внутренние монологи" повествующих персонажей романа строятся по принципам речи замкнутой сознанием, в результате чего установка на адресата и забота о понимании фактической стороны текста практически исключаются. Использование специфических особенностей внутренней речи приводит, в частности, к нарушению правил кореферентности.
Так, в монологе Бенджи интродуктивная часть текста опущена, и экзистенциальное предложение заменено описанием ряда действий, которые поочередно фиксируются в речевом мышлении рассказчика.
Through the fence, between the curling flower spaces, I could see them hitting. They were coming toward where the flag was and I went along the fence. Luster was hunting in the grass by the flower tree. They took the flag out, and they were hitting. Then they put the flag back and they went to the table, and he hit and the other hit. Then they went \ont and I went along the fence ...
"Here, caddie". He hit. They went away across the pasture. I held to the fence and watched them going away (p.11).
Хотя такая форма повествования сразу вводит читателя в мир описываемых событий, тем не менее он вряд ли может догадаться, о ком и о чем идет речь. Поскольку эти they, которых рассказчик не называет, никакой значительной роли в его жизни не играют, они так и остаются неизвестными. Однако их появление в самом начале текста обусловлено необходимостью вывести на первый план основную тему повествования и характер ее развития, который непосредственно связан со спецификой мыслительной деятельности самого рассказчика. В этой связи основную смысловую нагрузку принимает на себя слово caddie, которое получает здевь двойное значение. С одной стороны, оно как бы подсказывает, что речь идет об игроках в гольф, с другой - ассоциируется с сестрой Кедди ( caddie ) и вводит ее в мир повествования.
Характер внутритекстовой связности в романах У.Фолкнера. Основные функции курсива и снятия знаков препинания в установлении текстовых связей
В романе "Шум и ярость" в основу индивидуализации речевого портрета каждого повествователя, так же как в основу стилистической структуры всего произведения, легла проблема восприятия времени. Все герои романа живут и существуют не только в одном и том же месте, но и в одно и то же время, но каждый из них по-своему чувствует и понимает его. Поэтому ключом к пониманию психологического склада персонажа является его же отношение к ходу времени.
Для Бенджи время не существует, поскольку он просто не способен сознательно воспринимать его. Для Квентина оно тоже не существует, оно остановилось в силу того, что он смог осознать бесцельность своего существования. И только для Джейсона время спокойно отстукивает свои секунды, оно работает на него, ибо с каждой минутой привносит в его карман долю прибыли, а в душу -долю алчности, жестокости и практицизма.
В силу своей неполноценности Бенджи не может разобраться во временных пластах описываемых им событий, память их легко смешивает и восстановить их последовательность может лишь рационально и логически устроенное сознание. Повествование в монологе ведется в прошедшем времени (имеется в виду только речь Бенджи, ибо в прямой речи других персонажей использованы правильные временные формы), хотя события раскрываются в разных временных рамках. Такой прием имеет определенную стилистическую нагрузку. Для Бенджи не существует ни настоящего, ни, тем более, будущего. В его представлении все сливается воедино и выражается обрывками каких-то далеких фрагментарных впечатлений. Это объясняется тем, что бессвязность его мыслей определяет бессвязность временного расположения событий в его внутренней речи, "Wait a minute", Luster said. "You snagged on that nail again. Can t you never crawl through here without snagging on that nail". Caddy uncaught me and we crowled through. Uncle Maury said not to let anybody see us, so we better stoop over, Caddy said. Stoop over, Benjy. Like this, see. We stooped over and crossed the garden, where the flowers rasped and rottled against us The ground was hard. We climbled the fence, where the pigs were grunting and shuffing I expect they re sorry because all of them got killed today, Caddy said. The ground was hard, churned and knotted.
Keep your hands in your pockets, Caddy said. Or they ll get Froze. You don t want your hands froze on Christmas do you (P.12).
В этих, расположенных друг за другом абзацах, первый описывает события, происходящие в момент повествования, второй и третий - рассказывают о прошлом. Бенджи зацепился за гвоздь. В его "запутанном" сознании слова Ластера "can t you never crawl through hero without snagging on that nail" Сразу ЖЄ ВЫЗЫВЭЮТ ассоциации с тем далеким прошлым, когда ласковая Кедди высвободила его от "непослушного" гвоздя и они поползли дальше. Так, зацепившись за гвоздь"сегодня", он вспоминает и о гвозде в тот далекий предрождественский день, и о миссис Патерсон, зацепившейся I) Подчеркнутые предложения в тексте обозначены курсивом. платьем за забор своего сада. "It s froze". Caddy said, "Look". She broke the top of the water and held a piece of it against my face. "Ice. That means how cold it is". She helped me across and we went up the hill. "We can t even tell Mother and Father. You know what I think it is. I think it s surprise for Mother and Father and Mr. Patterson both, because Mr. Patterson sent you some candy. Do you remember when Mr.Patterson sent you some candy last Summer". There was a fence. The vine dry, and the wind rattled in it. "Only I don t see why Uncle Maury didn t send Versh". Caddy said. Versh don t tell". Mrs. Patterson was looking out the window. "You wait there". Caddy said. Wait right here, now. I ll be back in a minute. Give me the letter". She took the letter out of my pocket. "Keep your hands in your pockets".
She climbed the fence with the letter in her hand and went through the brown, rattling flowers. Mrs. Patterson came to the door and opened it and stood there.
Mr. Patterson was chopping in the green flowers. He stopped chopping and looked at me. Mrs.Patterson came across the garden, running. When I saw her eyes I began to cry. You idiot. Mrs.Patterson said, I told him never to send you alone again. Give it to me. Ouick ... Mr.Patterson climbed the fence. He took the leter. Mrs. Patterson s dress was caught on the fence. I saw her eyes again and I ran down the hill (p.20).
В этом небольшом отрезке текста, где события спешат перегнать друг друга, а воспоминания волнами набегают и сливаются во времени, автор употребил двойной ретроспективно-проспективный ход. Бенджи и Кедди поручено отнести письмо дяди Мори к Патер-сонам. Это тот самый мистер Патерсон, который прошлым летом присылал Бенджи конфеты. Но вдруг ход его мыслей перебивается новым воспоминанием: много позже, когда Кедди уже не было, Бенджи опять приносил письмо к Патерсонам, и в его памяти появляется последующая встреча с миссис Патерсон в тот самый день, когда она зацепилась за забор. Затем в его сознании,1 вновь вклинивает-(с грубоватый, нетерпеливый Ластер, а вместе с ним возвращается и "сегодня" (настоящее).
Функции многосоюзия в создании "поточной" связности повествовательного материала
К числу приемов, обеспечивающих связность и целостность повествовательного материала, относится и один из наиболее часто встречающихся в произведениях У.Фолкнера прием многосоюзия, т.е. соединения отдельных предложений сочинительным союзом,который, подчиняясь общей цели произведения, выполняет определенные функции, усиливая необходимый эстетический эффект.
Так, в монологе Бенджи("Шум и ярость") прием многосоюзия использован для выражения неполноценности его болезненного сознания, в известном смысле, недискретного, нечленимого на отдельные законченные мысли.
They took the flag and they went to the table, f and he hit and the other hit. Then they went on, and I went along the fence, tester came away from the flower tree and we stopped and I looked through the fence while Luster was hunting in the grass ( P. И ). He was trashing about and laughing and I tried to get up. The cellar steps ran up the hill,into the moonlight,and T.P. fell up the hill into the moonlight and I ran against the fence and T.P.ran behind me ... and hit me on the back of the head and my throat made a sound. It made the sound again and I stopped trying to get up, and it made the sound again and I began to cry(p.42) I could hear the clock, ,and I could hear Caddy standing behind me, and I could hear the roof... And then her head came into my lap and she was crying, holding me, and I began to cry. Tnen I looked at the firo again and the bright, smooth shapes went again.I could hear the clock and the roof and Caddy(p.57).
Здесь многосоюзие не выполняет обычной функции ритмической организации высказывания или объединения его в единое смысловое целое. Оно скорее фиксирует непрерывную временную последовательность без выявления типов связи между "квантами" происходящего. Оно, подобно повтору (в эпизоде, где ТР напоил Бенджи), служит для выражения многократности действия, однако действия уже не только реального, но и психического. Сознание Бенджи, так же как и внешние события, распадается на мелкие эпизоды, которые потом с той же фрагментарностью, сливаясь воедино (посредством союза and ), создают непрерывный поток.
The cows came jumping out of the barn ... I wasn t crying but I could t stop. I wasn t crying, but the ground wasn t still, and then I was crying. The ground kept slopping up and the cows ran up the hill. T.P. tried to get up. He fell down again and the cows ran down the hill ... I held on to it. It was going away too, and I held to it. The cows ran down the hill again across the door. I couldn t stop ... I quit crying, but I couldn t stop, and I tried to get up and fell down, and I couldn t stop (p.26).
Помутненное сознание Бенджи затуманилось еще и парами алкоголя, а потому и все слилось -и действия, и мысли: и коровы бегут, и мысли бег ут, и ничто не может остановиться, все движется кругом. Ситуация дискомфорта усиливается повтором, вербализацией :(так как стимул к речи не исчез, его продолжает создавать ощущение дискомфорта) одного и того же, ибо мысль не может оторваться от "дискомфортного" стимула.
В монологе Квентина многосоюзие передает скорее эмоционально-возбужденное состояние рассказчика. Квентин ощущает движение времени как нечто приносящее утрату и боль. Его попытки остановить время - тщетны: он ломает часы, подаренные отцом, часы продолжают ходить. Then I could haar the watch again. I quit moving around and went to the window and drew the curtains aside and watched them running for chapel, the same ones fighting the same heavy e coatsloves, the same book0 jand flapping collars flushing past like debris on a flood and spoade (p.74). Желая упорядочить набегающие друг на друга мысли, он затем начинает повторять и следующие за союзом речевые отрезки. It was his club s boast that he never ran for chapel and had never got there on time and had never been absent in four years and had never made either chapel or first lecture with a Shirt on his back and socks on his feet (p.75).
Функциональность союза and в монологе Квентина заключается, с одной стороны, в непрестанном нагнетании стресса, с другой стороны, благодаря ему же (см.следующий пример) создается ретардация, которая выражается в замедленности его машинальных действий в преддверии рокового конца (он кончает жизнь самоубийством).
Shreve s letter crackled through the cloth and I took it out and examined the adress, and put it in my side pocket. Then I carried the watch into Shreve s room and put it in his drawer and went to my room and got a fresh handkerchief and went to the door and put hand on the light switch. Then I remembered I hadn t brushed my teeth, so I had to open the bag again ... then I saw that I had forgotten my hat. I d have to go by post office and I d be sure to meet some of them, and they d think
I was a H0rvard Square student making like he was a senior. I had forgotten to brush it too, but Shreve had a brush, so I didn t have to open the bag any more (p.161-162).
Между тем, своеобразный прием нарастания событий и усиления напряжения читательского восприятия растворяется в обыденных, на первый взгляд, не связанных с происходящим, делах и действиях, и неожиданно обрывается кульминацией - открытым финалом, т.е. без разрешения, без описания акта самоубийства. И лишь последняя фраза, в которой основное смысловое значение несут слова any more, символизирует неизбежный конец. Ведь Квентин запер свой чемодан, "который не надо больше открывать", так Квентин завершил свой жизненный путь.
