Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Жанр фэнтези как представление аномального художественного мира 12
1.1. Понятие художественного мира 12
1.1.1. Художественный текст как репрезентация мира 12
1.1.2. Художественный мир как возможный мир 18
1.2. Фантастическая литература и ее роль в исторической преемственности литературных жанров 25
1.2.1. Миф 28
1.2.2. Сказка 30
1.2.3. Научная фантастика 34
1.2.4. Фэнтези 36
1.2.5. Литература ужасов 44
1.2.6. Аномальный художественный мир как когнитивная основа жанра фэнтези 48
Выводы по первой главе 52
Глава 2. Конструирование аномального художественного мира в произведениях жанра фэнтези 54
2.1. Художественное пространство и его особенности в произведениях жанра фэнтези 54
2.2. Денотатное пространство мира фэнтези 59
2.2.1. Мифознаки как обозначения денотатов в мире фэнтези 59
2.2.2. Типы денотатов в произведениях жанра фэнтези и особенности их лингвистического описания 65
2.3. Пространственно-временные особенности аномального художественного мира произведений жанра фэнтези 85
2.4. Фигура повествователя и его субъективно-оценочное отношение к конструируемому миру 91
2.4.1. Модальность «странности» 92
2.4.2. Модальность «неожиданности» 95
2.4.3. Модальность «кажимости» 100
2.5. Аномальный художественный мир как мир Добра и мир Зла 103
2.6. Средства реализации связи произведений одного цикла 115
2.7. Диалогизм как средство связи произведений в единое пространство фэнтези 126
Выводы по второй главе 130
Заключение 132
Список использованной литературы 135
Список использованных словарей и принятые
Сокращения 156
Список источников примеров и принятые сокращения 158
- Художественный текст как репрезентация мира
- Художественный мир как возможный мир
- Художественное пространство и его особенности в произведениях жанра фэнтези
- Денотатное пространство мира фэнтези
Введение к работе
На протяжении более полувека текст остается предметом пристального внимания лингвистики. Как отмечает В.И. Шаховский, одной из причин актуальности исследований текста является тот факт, что «речевые произведения, отражая когнитивные и коммуникативные возможности человека, наиболее "близко" по сравнению с единицами языка подходят к раскрытию тайны человеческой природы» (Шаховский 2004: 120). Текст рассматривается как семиотическое пространство (Лотман 1970, 1999; Бахтин 1979, 1994, 2000; Барт 1978; Кристева 1995), как объект изучения психолингвистики (Сорокин 1985; Белянин 1988; Залевская 2001; Красных 2001, 2003), как синергетический процесс (Герман 2000; Москальчук 2003; Корбут 2004). Исследуется характер взаимоотношений таких понятий, как текст и дискурс (Николаева 1978; Слюсарева 1982; Плотникова 2000; Залевская 2001; Серио 2001; Карасик 2002; Красных 2003; Dijk 1977; Beaugrande 1980; Posner 1982; Fairclough 1989).
С развитием антропоцентрической парадигмы текст исследуется с точки зрения когнитивного подхода. Актуальную проблему представляет рассмотрение жанровой принадлежности текста с позиций когнитивной лингвистики (Баранов 1993, 2005; Дементьев 1997, 2005; Слышкин 2005 и др.). Одним из новых направлений в этой области является установление концептуального стандарта жанра, под которым понимается «инвариантный концепт или инвариантная концептуальная система, к которым должен восходить любой конкретный текст данного жанра» (Плотникова 2005: 262). Согласно этой точке зрения, концептуальный стандарт жанра формируется авторами, читатели владеют интуитивным знанием о нем на уровне когнитивного бессознательного. В процессе порождения текста автор ориентируется на уже существующую модель соответствующего жанра, следуя определенному концептуальному стандарту жанра (Плотникова 2005).
С развитием новых жанров литературы расширяется поле исследуемых разновидностей текста. В настоящее время все большее распространение и признание получают такие жанры литературы, как научная фантастика и фэнтези. Современный мир все более и более увлекается жанром фэнтези в самых разнообразных его проявлениях: литературные произведения, кинофильмы, видеоигры, основанные на классических сюжетах фэнтези. Нам представляется, что вымышленный мир в произведениях фэнтези можно рассматривать с точки зрения теории возможных миров. Понятие возможного мира было заимствовано в лингвистику из концепций модальной логики (Витгенштейн 1958; Целищев 1977, 1978; Хинтикка 1980; Иванов 1982; Баранов 1986; Льюиз 1999; Бабушкин 2001; Плотникова 2003; Lewis 1983, 1999; Peregrin 1992, 1995; Pruss 2001; Recanati 2004). В семантике возможных миров под «возможным миром» понимается ментальная конструкция, «нечто мыслимое, но не отражающее реальное положение дел» (Бабушкин 2001: 4). Другими словами, возможный мир - это любой логически непротиворечивый, не обязательно реально существующий мир.
Жанр фэнтези граничит с другими жанрами, основанными на фантастике. Многочисленные работы посвящены мифу и его взаимосвязи со сказкой (Лотман 1988; Новик 1995; Маковский 1996; Бурова 2000; Улы-бина 2001; Фрэзер 2003). Сказка, как предмет изучения, интересовала многих исследователей (Пропп 1928, 1986, 1998; Мелетинский 1968, 2001; Эльконинова 1993; Васильева 2003; Соборная 2004; Леви-Стросс 2001). Исследуются вопросы литературной сказки как культурного феномена, результата дальнейшего развития народной сказки (Гронская 1998; Викулова 2001; Шустов 2002; Прохорова 2003). Большое внимание привлекает к себе научная фантастика (Чернышева 1969, 1979, 1985; Емельянова 1994; Бочкова 2003; Лем 2004; Фрумкин 2004; Manlove 1986; Jones 1999; Higgins 2001) и фэнтези (Ковтун 1998; Плотникова 2005;
Gerber 1973; Todorov 1973; Malove 1975, 1983; Irwin 1976; Hillegas 1979; Moorman 1979; Timmerman 1983; Rabkin 1983; Heng 2003; Solinas 2004).
Целью настоящего исследования является комплексное рассмотрение лингвистических средств, применяющихся при конструировании аномального художественного мира в произведениях жанра фэнтези.
В качестве теоретической основы исследования используется понятие аномального художественного мира, предложенное С.Н. Плотниковой, которая подразумевает под ним «такой возможный мир, который организован на основе других общеструктурных принципов, чем «наш» (обычный) мир; такой мир, который не характеризуется прямой проективностью и отражательностью (Плотникова 2005: 265). В данной концепции аномальный мир понимается как вторичный художественный мир, который может существовать лишь на фоне обычного, «нормального» художественного мира. С.Н. Плотникова выдвигает гипотезу о том, что концепт «Аномальный художественный мир» представляет собой концептуальный стандарт жанра фэнтези и что соответствие данному стандарту является необходимым условием для причисления того или иного конкретного текста к указанному жанру. Ею было установлено, что когнитивная модель жанра фэнтези впервые наблюдается в ряде сказочно-фантастических произведений XIX века. Однако в этот период новый стандарт еще не был полностью самостоятельным и поэтому самые первые произведения, созданные на основе новой концептуальной установки, находились в межжанровом пространстве, на стыке двух или более жанров (Плотникова 2005). Наша диссертация посвящена доказательству гипотезы о том, что в XX веке жанр фэнтези полностью «отпочковался» от других жанров и что инвариантную когнитивную структуру этого жанра определяет жанрообразующий концепт «Аномальный художественный мир».
Методологической базой анализа аномального мира в диссертации
служит теория нормы и аномалии. Согласно Н.Д. Арутюновой, человек
воспринимает мир избирательно и прежде всего замечает аномальные явления, поскольку они всегда отделены от среды обитания. Непорядок информативен уже тем, что не сливается с фоном. Аномалия часто загадочна и опасна, поэтому она заставляет думать (творить мысль) и действовать (творить жизнь) (Арутюнова 1999). Философский словарь определяет норму как среднюю величину, характеризующую какую-либо массовую совокупность случайных событий, явлений (ФЭС 1989). Отклонение является универсальным элементом воздействия, присущим любым системам. Без отклонения нет информации, нет развития. Как проявление аномалии рассматриваются нарушения правила употребления какой-либо языковой или текстовой единицы (Апресян 1989), алогические образования (Дживанян 1991), речевые ошибки (Булыгина 1997), парадокс (Темяникова 1998), явление абсурда (Новикова 2001), противоречия (Ганеев 2004).
В нашем исследовании мы опираемся на классификацию норм, предложенную Н.Д. Арутюновой. Она указывает, что термин «норма» используется как родовой: им обозначаются все виды и формы порядка, в том числе и естественные нормы природы, и созданные человеком правила и законы. И природа и общество постоянно стремятся нарушить свои правила, порядок и нормативы. Норма, как усредненный, стереоти-пизированный стандарт, не пробуждает познавательного интереса. Познание в большей степени базируется на ненормативных явлениях, на девиациях, аномалиях (Арутюнова 1999). Н.Д. Арутюнова различает следующие виды норм: видовая норма (типовой параметрический стандарт), норма пропорции (соотношение параметров предмета или пространства), норма ожидания (соответствие действительного и ожидаемого), ситуативная норма, или норма пригодности (соответствие габаритов предмета требованиям ситуации), норма, связанная с оценкой, или ак сиологическая норма (Арутюнова 1999). Нарушения этих типов норм рассматриваются в диссертации как основания для причисления явлений, происходящих в художественном мире, к разряду аномальных.
В соответствии с указанной целью и выдвинутой гипотезой в работе решаются следующие задачи:
1) систематизировать сущностные характеристики художественного мира;
2) отграничить жанр фэнтези от смежных жанров фантастической литературы;
3) описать специфику аномального художественного мира в произведениях жанра фэнтези;
4) выявить лингвистические средства, характерные для создания аномального художественного мира.
Работа выполнена на материале произведений жанра фэнтези, который представляет собой объект исследования. Были использованы романы английских писателей, творчество которых наиболее репрезентативно для осмысления данного жанра - Дж.Р. Толкиена, К.С. Льюиса, Дж.К. Роулинг, Т. Пратчетта. Общий объем проанализированного материала составил более 8000 страниц. Предметом исследования являются лингвистические особенности аномального художественного мира на уровне целого текста.
Основными методами, используемыми в работе, являются: интер-претативный метод, метод концептуального анализа, структурно-семиотический метод, элементы литературоведческого анализа.
Актуальность работы обусловлена необходимостью изучения когнитивных принципов организации литературного жанра как одной из важных проблем современной лингвистики и, в частности, концептуального стандарта жанра. Требует дальнейшей разработки автороцентриче-ский подход к изучению художественного текста, который учитывает роль авторской интенции при создании художественных произведений (Ладыгин 1997). Намерение автора определяет различные структуры возможных миров художественных произведений. Целая серия литературных жанров образовалась в результате выбора определенной области отступлений от жизненного стандарта (героические и эпические поэмы, мифы, фантастика и т. д.). Они отдают предпочтение необычному и аномальному, завлекательному и неожиданному. «Изучение аномальных конфликтов - путь к глубокому постижению нормы, за дисгармонией возникает скрытый образ гармонии» (Лотман 1999: 145). Рассмотрение жанра фэнтези с этих позиций представляется весьма актуальным.
Научная новизна работы состоит в том, что впервые проведено комплексное исследование аномального художественного мира, конструируемого в произведениях жанра фэнтези, выявлены его когнитивные и лингвистические особенности.
На защиту выносятся следующие полоэ/сения:
1. Авторы проанализированных произведений жанра фэнтези конструируют миры, характеризующиеся пространственно-временными и денотатными аномалиями.
2. Денотатный мир аномального художественного мира представлен особыми мифознаками.
3. Столкновение субъекта с аномалией сопровождается смещением пространственно-временных ориентиров, что вызывает когнитивный диссонанс у субъекта ситуации.
4. Столкновение субъекта с аномалией на лингвистическом уровне проявляется с помощью субъективных модальностей.
5. Произведения жанра фэнтези могут быть объединены интертекстуальными связями в единое пространство фэнтези.
Теоретическая значимость результатов исследования состоит в том, что данная работа вносит определенный вклад в решение проблемы рассмотрения жанра с позиций когнитивной лингвистики и, в частности, с точки зрения концептуального стандарта жанра.
Практическая ценность работы состоит в возможности применения ее основных положений в подготовке лекционных курсов по лингвистике дискурса, когнитивной лингвистике, стилистике, теории литературы. Результаты и материалы исследования могут быть использованы при составлении учебных пособий по теории и практике английского языка, при написании курсовых и дипломных работ.
Апробация работы. Результаты исследования были представлены на заседаниях кафедры теоретической лингвистики ИГЛУ (2002-2005 гг.). По теме диссертации сделаны доклады на межвузовской научно-методической конференции ИВАИИ (2003 г.), на региональной и межвузовской конференции молодых ученых в ИГЛУ (февраль 2004 г., февраль - март 2005 г.), на региональной научно-практической конференции в КузГПА (май 2004 г.). Результаты исследования отражены в 8 публикациях, общим объемом 3,7 п.л.
Объем и структура работы.
Диссертация состоит из введения, двух глав, заключения, списка использованной литературы, включающего 205 наименований, в том числе 52 на иностранных языках, использованных словарей и принятых сокращений, списка источников примеров. Общий объем работы составляет 159 страниц печатного текста.
Во введении обосновывается выбор темы и ее актуальность, определяется общее направление исследования, его цель, задачи, уточняются основные методы анализа, обосновывается научная новизна, теоретическая значимость и практическая ценность работы и излагаются основные положения, выносимые на защиту.
В первой главе обосновывается понятие художественного мира, описываются предпосылки использования теории возможных миров при исследовании художественного мира произведения, дается определение жанра фэнтези в сопоставлении с мифом, сказкой, научной фантастикой и литературой ужасов, рассматривается аномальный художественный мир как когнитивная модель произведения в жанре фэнтези.
Вторая глава посвящена определению денотатного пространства произведений жанра фэнтези, рассмотрению разновидностей субъективной модальности как проявления субъективно-оценочного отношения повествователя к конструируемому миру. В данной главе аномальный мир фэнтези рассматривается как одновременная реализация концепта «Добро» (мир Добра) и концепта «Зло» (мир Зла), анализируются лингвистические средства связи произведений в жанре фэнтези в один цикл, выявляется их включенность в единое дискурсивное пространство мира фэнтези на основе интертекстуальных отношений.
В заключении обобщаются результаты проведенного исследования и формируются вытекающие из него основные выводы.
Художественный текст как репрезентация мира
В нашей работе мы будем исходить из положения, что мир (мироздание, универсум) есть «единая, целостная, завершенная совокупность всевозможных форм бытия» (Основы современной философии 1997: 98). Он заключает в себе всю реальность, без каких-либо исключений, все познанное человеком и непознанное, материальное и идеальное, объективное и субъективное. Формы бытия и соответствующие им способы существования определяются фундаментальной структурой мира. В философских словарях отмечается, что в отличие от действительности в реальности можно различить возможность и необходимость. Действительность противопоставляется как чисто кажущемуся, мнимому, так и просто возможному (ФЭС 1997).
Прежде всего, нам хотелось бы уточнить, что термины «художественный текст» и «художественное произведение» мы используем как взаимозаменяемые. Некоторые исследователи (Руднев 1996; Соборная 2004; Шилина 2004) говорят о художественном дискурсе, под которым понимается «текст в его живом семантическом и прагматическом движениях, в контексте говорящего - автора, слушающего - читателя и породившей их культуры» (Руднев 1996: 4). Другие авторы делают разграничение между художественным произведением и художественным дискурсом, исходя из того, что «художественное произведение не обязательно состоит целиком (и обычно не состоит целиком) из художественного (основанного на вымысле) дискурса» (Серль 1999: 46). Ю.А. Ладыгин, используя в своей работе термин «текст», отмечает: «если учесть, что в некоторых работах понятие "дискурс" сближается с термином "жанр", то художественный текст можно, в известной степени, рассматривать как переплетение различных дискурсивных жанров, образующих определенную систему» (Ладыгин 1997: 12).
Основными признаками художественного текста являются его фикциональность и эстетичность. «Восприятие художественного текста - это процесс и результат речемыслительной деятельности читателя, направленный на постижение действительности через текст и текста во всей его многоплановости» (Белянин 1988: 6). Текст «живет» только при взаимодействии с автором или реципиентом. Именно эти два состояния текста, даже если они разъединены в пространстве и времени составляют активное функционирование текста. Текст, рассматриваемый в изоляции от контекста общения, представляет собой виртуальный текст, набор языковых знаков (Баранов 1986). Для художественного текста характерна «временная и культурная вненаходимость» (термин М.М. Бахтина), что позволяет читателю включать получаемую информацию в новый контекст, глубже раскрывая ее смысл. Своим существованием текст обязан интерпретациям: «благодаря одному из участников герменевтического разговора, интерпретатору, другой участник, текст, вообще обретает голос» (Гадамер 1988: 451). Это, однако, не означает, что количество интерпретаций текста безгранично. У. Эко приводит две крайние точки зрения на интерпретацию. Первая соотносится с выяснением авторского замысла, той сущности текста, которая не зависит от интерпретаций читателя. Согласно второй текст может быть проинтерпретирован любым образом (in infinite ways) (Eco 1990). Границы интерпретации устанавливаются культурным и временным контекстом.
С точки зрения историков литературы, художественный мир - это уникальный и самодостаточный мир, созданный писателем и воплотившийся в его творчестве и/или отдельном произведении (Фоменко 1998). Художественному миру присущи «сотворенность», цельность, эстетическая значимость, внутренние законы, по которым он существует. И.В. Фоменко отмечает, что сторонники лингвопоэтического подхода основывали свои представления о художественном мире на тезисе, выдвинутом еще античными филологами: имена соответствуют вещам. С этой точки зрения «все то, из чего состоит художественный мир, выражается в четких и ясных категориях - имена существительные, прилагательные, глаголы, и, следовательно, сам художественный мир — это список тех предметов и явлений действительности, которые упомянуты в произведении, каталог его образов» (Фоменко 1998: 18). В этом случае полное представление о художественном мире дает функциональный тезаурус (частотный словарь авторских значений слов). Само наличие слов позволяет назвать те объекты, признаки и действия, из которых состоит художественный мир, а степень частотности каждого из понятий - ту роль, которую играют данный объект, признак или данное действие в художественном мире автора.
Однако при составлении тезауруса разрушаются смыслообразую-щие связи в тексте. «Мы получаем лишь номенклатуру элементов бытия, в котором ощущал себя автор. Существительные в этом случае свидетельствуют, из каких предметов и явлений состоял для писателя мир, прилагательные фиксируют признаки качества, глаголы - динамику, частотность показывает, что и насколько значимо для писателя в окружающем его мире» (Фоменко 1998: 20). Создание художественного мира представляет собой стремление автора наиболее адекватно воплотить свое мироощущение через комбинацию слов. Для художественного мира определяющими являются понятия вымысла, фантазии.
Как отмечает Дж. Серль, большая часть литературных произведений основана на художественном вымысле (Серль 1999). Он указывает, что, во-первых, не существует признака или набора признаков, которые были бы общими для всех литературных произведений. Во-вторых, относится ли то или иное произведение к литературе, решает читатель, относится ли оно к художественному вымыслу, решает автор. В-третьих, «литература плавно переходит в то, что мы не назовем литературой» (там же: 35). На основании этого Дж. Серль отказывается анализировать понятие литературы, остановившись на понятии вымысла (притворства), рассматриваемом им с позиции иллокутивных актов. С точки зрения Дж. Серля воображение играет в жизни людей весьма существенную роль, не менее существенную роль играют в социальной жизни людей находящиеся в общем пользовании продукты воображения. Аналогичной точки зрения придерживаются многие исследователи (Alexander 1967; Pyle 1995; Chodorow 1999 и др.).
Под воображением понимается «психическая деятельность, заключающаяся в создании представлений и мысленных ситуаций, никогда в целом непосредственно не воспринимавшихся человеком в действительности» (ФЭС 1960: 285). Деятельность воображения основана на использовании имеющегося у человека чувственного опыта. Источником воображения является материальная действительность, которая выступает в результате деятельности человеческого воображения в преобразованном виде, приобретает в сознании человека новые формы. Таким образом, воображение есть процесс преобразующего отражения действительности. По своему значению понятие воображения совпадает с понятием фантазии. Фантазия противопоставляется первичному (реальному) миру, ее образы не только не присутствуют налично, но и не могут быть обнаружены в действительности; они являются принадлежностью воображения (Бабушкин 2001). Это осознают и писатели, в частности, Дж.Р. Толкиен пишет: «Восприятие образа, способность осмыслить и проследить его внутренние связи и - как условие - способность выразить его, могут различаться по четкости и силе, но это различие количественное, а не качественное.
Художественный мир как возможный мир
Исследователи рассматривают художественный мир произведений с точки зрения теории возможных миров. Д. Льюиз указывает, что мы иногда используем выражение «мир художественного произведения»: «то, что истинно в рассказах о Холмсе, является истинным, как мы говорим, "в мире Шерлока Холмса"» (Льюиз 1999: 57). Г.Н. Кастанеда отмечает: «нет сомнения в том, что когда мы рассматриваем альтернативы, мы можем говорить о возможных мирах, употребляя выражение "возможный мир" по отношению к каждой из альтернатив. ... можно сказать, что те пропозиции, которые составляют рассказ или какое-либо другое художественное произведение, составляют возможный мир или его фрагмент.
Разумеется, эти миры следует понимать не столько как альтернативы реальному миру, сколько как миры, связанные с этим последним. Здесь семантика возможных миров может оказаться полезной: она может дать ясную теоретико-множественную модель структуры отношений, связывающих произведение искусства с реальным миром» (Кастанеда 1999: 99). Вслед за Д. Льюизом, Г.Н. Кастанедой, У. Эко и другими авторами мы рассматриваем мир художественных произведений как возможный мир.
Понятие возможных миров было введено в сферу научного употребления Г. Лейбницем. Он полагал, что существующий мир - единственно возможный, следовательно, наилучший из возможных миров. Таким образом, идея возможного является более фундаментальной, чем действительного. В подобный мир «входят сказочные миры и вымышленные миры самого фантастического рода при условии, что они описываются в логически непротиворечивых терминах» (Баранов 1993: 94). При этом актуальный мир признается равноправным членом системы возможных миров, и полная определенность возможного мира не зависит от актуального.
Второй подход восходит к И. Канту. Он рассматривает возможное и действительное как априорные категории модальности. Согласно Канту, нечто возможно относительно чего-то. Понятие действительного есть более фундаментальное понятие, чем возможное (Кант 1934). Здесь в центре системы возможных миров находится актуальный мир, и составляющие возможных миров определяются по отношению к нему.
В работах Я. Хинтикки возможные миры трактуются как возможные направления развития событий, это эпистемически возможные миры. Совокупность возможных миров должна быть совместима с чьим-либо знанием, верой, вообще пропозициональной установкой (Хинтикка 1980). В.В. Целищев указывает, что объективность понятия возможного мира имеет непростой смысл. Это не метафизическое понятие о потустороннем, нереальном мире, а теоретико-познавательный прием для более полного и адекватного описания реального мира. «Всякое предложение с помощью определенных языковых средств описывает некоторые возможные ситуации; часть их может быть реализована во внешнем мире» (Целищев 1977: 148).
Ю.С. Степанов определяет возможный мир как «мир, состоящий из предметов, индивидов, сущностей, соответствующих интенсионалам какого-либо языка. ...Возможный мир внутренне целесообразен и логичен, но его интенсионалы не завершены экстенсионалами, для них в определенном смысле нет необходимости находить существующие «вещи» в актуальном мире» (Степанов 2001: 22). Возможные миры могут рассматриваться как способ представления нашего понимания гипотетических и вымышленных ситуаций (Лакофф 2004). В теории М.В. Никитина существует непреложный действительный мир и целый ряд ментальных миров, отраженных или сконструированных сознанием. Он выделяет первичный базисный ментальный мир, представляющий собой отражение действительного мира и прочие вторичные ментальные миры, которые являются мнимыми. Базисный мир подчиняется ряду закономерностей, которые осознаются как его норма. В мнимых мирах норма вполне намеренно нарушается (Никитин 1997).
Д. Лыоиз пишет, что в художественном произведении истина имеет два аспекта. Внутри вымышленного мира истина задана писателем, на глубинном уровне истинность художественного мира состоит в его системном соответствии реальному миру (Lewis 1983). Д. Льюиз подчеркивает, что «мы отходим от реальности постольку, поскольку мы должны дойти до возможного мира, в котором контрфактическое предположение истинно (и отходим весьма далеко, если предположение достаточно фан 21 тастично). Но мы не делаем немотивированных изменений. Мы сохраняем неизменными те признаки реальности, которые не требуется изменить, если выбирать наименее разрушительный способ сделать истинным это предположение. Мы можем смело рассуждать, исходя из той части наших фоновых знаний, которая таким образом сохраняется неизменной» (Льюиз 1999: 56). Миры некоторых художественных произведений представляют собой «странные миры, немотивированным образом отличающиеся от реального мира» (там же). Это миры, основанные на фантастическом вымысле, требующем значительного отхода от реальности.
Ц. Тодоров отмечает, что всякое художественное произведение конвенционально. Художественный текст не может быть истинным или ложным, он действителен лишь по отношению к своим собственным предпосылкам (Тодоров 1999). Моделируя художественный мир, автор в любом случае опирается на реальную действительность. Как пишет Л.Витгенштейн, «как бы ни отличался воображаемый мир от реального, он должен иметь нечто - некоторую форму - общее с действительным миром» (Витгенштейн 1958: 33).
В соответствии с теорией возможных миров У. Эко выводит следующие особенности мира художественного произведения. Возможный мир художественного произведения представляет собой последовательность лингвистических описаний (a series of linguistic descriptions), которую читателям предоставляется интерпретировать как относящуюся к возможному положению дел, где, если Р истинно, то не Р - ложно. Это положение дел представлено (is made up of) индивидуумами, наделенными свойствами.
Художественное пространство и его особенности в произведениях жанра фэнтези
При интерпретации художественного произведения исследователь вправе обращаться к экстралингвистическому контексту - условиям и эпохе написания произведения, личности автора. Роль автора в создании художественного мира произведения является ведущей. Автор формирует свою модель мира, то есть свое мировидение, миросозерцание. Д. Серль отмечает следующее: «Существовала литературно-критическая школа, последователи которой полагали, что, исследуя художественное произведение, не следует принимать во внимание намерения автора. Возможно, на каком-то уровне рассмотрения намерений такой экзотический взгляд может быть справедлив; возможно, не следует, анализируя произведение, принимать во внимание глубинные мотивы автора, но на самом первичном уровне рассмотрения абсурдно предполагать, что критик может совершенно игнорировать намерения автора, поскольку даже идентифицировать текст как роман, стихотворение или даже просто как текст - уже значит сделать некоторое утверждение относительно намерений автора» (Серль 1999: 40). Намерением автора фэнтези является показать изнутри человеческое сознание.
Исследование понятия пространства привлекает внимание многих лингвистов (Кубрякова 1997, 2000; Гак 2000; Кобозева 2000; Кравченко 2004 и др.). Категория пространства является определяющей для восприятия мира человеком. Е.С. Кубрякова определяет пространство как «то, что вмещает человека, то, что он осознает вокруг себя, то, что он видит простирающимся перед ним. Пространство - это среда всего сущего, окружение, в котором все происходит и случается, некая заполненная людьми и объектами "пустота"» (Кубрякова 1997: 26). Пространство
представляет собой основную форму существования материи, объективную реальность, характеризующуюся объемом и протяженностью. В.Г. Гак отмечает, что пространство, наряду со временем, является основной формой бытия: «пространство - одна из первых реалий бытия, которая воспринимается и дифференцируется человеком» (Гак 2000: 127). Бытие невозможно вне пространственной характеристики, пространство является атрибутом существования. В.Г. Гак рассматривает мир как максимальное пространство, о котором может мыслить человек. Так как все мыслиться в пространстве, то пространство - это весь мир (Гак 2000).
И.М. Кобозева, рассматривая различные концепции пространства, выделяет мифопоэтическое понимание пространства, научное и обыденное. Для мифопоэтической картины мира характерно следующее: неотделимость пространства от времени; неразрывная связь с вещами, которые конституируют пространство и организуют его структурно; отде-ленность пространства от того, что им не является; составность пространства. В концепции Ньютона пространство понимается как бесконечная протяженность, вмещающая в себя всю материю, но не зависящая от нее. Этой концепции «пустого» пространства противостоит концепция «объектно-заполненного» пространства Лейбница, который понимал пространство как зависящее от находящихся в нем объектов. Под обыденным представлением пространства понимается его описание вне философского и научного контекстов. Общим для всех концепций пространства (кроме ньютоновского «пустого») является его неразрывная связь с вещами (материальными объектами). И.М. Кобозева отмечает, что «обыденное пространство есть объектно-заполненное пространство. Как и в случае мифопоэтического понимания, оно организуется, конституируется вещами» (Кобозева 2000: 154).
Возможный мир художественного произведения представляет собой пространство, организованное особыми денотатами. В теории референции вопрос истинности или ложности существования вымышленных объектов обсуждался многими исследователями. Б. Рассел полагает, что высказывания с пустым объемом понятия ложны, так как обозначенные ими объекты не существуют в реальности. Г. Лейбниц относит такие высказывания к истинным, так как абстрактное бытие объектов не зависит от их реального бытия (Арутюнова 2003). У. Эко, размышляя о референции к вымышленным персонажам, указывает, что проблема состоит не в том, существуют ли они на самом деле в каком-либо возможном мире, а в том, почему мы вообще можем к ним обращаться так же, как к реальным людям. Читая произведение, мы делаем выводы, основываясь на событиях, о которых рассказывается, и на тех, которые подразумеваются. Если какие-то характеристики мира, описываемого в произведении, эксплицитно не выражены, читатель вправе опираться на свои знания мира реальной действительности, проводя (иногда не совсем верные) аналогии. Референция к вымышленным существам, как к формальным индивидуумам (formal individuals), возможна, если им свойственны все характеристики, которые были эксплицированы в тексте. На этом основании мы можем сказать, что всякий, кто утверждает, что Гамлет женился на Офелии или, что Шерлок Холмс был немцем, либо лжет, либо имеет в виду другого индивидуума, который случайно носит такое же имя (Есо 1997). Г.Н. Кастане-да отмечает, что «некоторые вымышленные сущности не являются даже возможными объектами: в некоторых историях фигурируют противоречивые объекты, причем иногда противоречия вводятся намеренно. ... большинство художественных произведений исходит из молчаливой предпосылки, что человеческие существа, с которыми они имеют дело, являются в полном смысле слова человеческими существами. Из этого вытекает общее допущение, что человеческие существа из мира художественного вымысла обладают всеми стандартными человеческими свой 57 ствами» (Кастанеда 1999: 73).
Д. Серль указывает, что еще одной интересной особенностью референции художественного произведения является тот факт, что обычно не всякая референция в художественном произведении будет притворным актом референции; иногда этот акт будет осуществляться на самом деле. «Большая часть художественных повествований содержит невымышленные элементы: наряду с притворной референцией к Шерлоку Холмсу и Ватсону, в рассказах о Шерлоке Холмсе есть настоящая референция к Лондону, и Бейкер-стрит, и вокзалу Паддингтон. ... Каковы же критерии того, что является вымышленным и что нет? ... Критерий того, за что автор берет на себя ответственность, состоит в разграничении между тем, что считается ошибкой, а что нет. ... Если окажется, что маршрут, по которому Шерлок Холмс и Ватсон идут с Бейкер-стрит на вокзал Паддингтон, географически невозможен, мы решим, что Конан Дойл что-то напутал, хотя если никогда не было в действительности ветерана афганской компании, соответствующего описанию доктора медицины Джона Ватсона, - речь не может идти о какой бы то ни было путанице» (Серль 1999: 44). Д. Серль отмечает, что в определение некоторых жанров художественной литературы входят обязательства невымышленное, вовлеченные в художественное произведение. Различие между реалистическим романом, волшебными сказками, научно-фантастическими произведениями и сюрреалистическими повествованиями отчасти определяется тем, в какой степени автор несет ответственность за реальность представленных фактов, «будь то особые факты, касающиеся Лондона, Дублина и России, или общие факты, касающиеся того, что могут сделать люди и на что похож наш мир» (Серль 1999: 45).
Денотатное пространство мира фэнтези
Исследователи по-разному определяют фантастические существа, вещи, явления, не имеющие аналогов в мире реальной действительности, представляющие собой продукт человеческой фантазии: «мифемы» (Бабушкин 1996: 39), «бестиарии» (Красных 2003: 156). С. Лем отмечает, что фантастическое относится скорее к сфере культуры, чем к научно-эмпирическим представлениям. Нельзя выдумать гнома, так как понятие о нем существует в коллективном сознании носителей данной культуры (Лем 2004). В.В. Красных пишет, что представления о духах, демонах и прочих «бестиариях», так же как о фантастических предметах, «артефактах», национально обусловлены и значимы для данного лингво-культурного сообщества (Красных 2003). Х.Л. Борхес указывает, что «наши догадки о бытии "другого мира" выливаются фантазией в законченные формы "иномирных" обитателей. Мы спешим заселить иной мир как можно плотнее, ибо пустота нас страшит. Временами мы придаем этим существам довольно жуткий вид и всегда то предназначение, к которому не способны сами» (цит. по: Бабушкин 1996: 40). Фантастические существа наделены свойствами, чуждыми человеку. Аномальные денотаты, организующие физическое пространство мира фэнтези, с одной стороны, культурно обусловлены, относясь к сфере коллективного бессознательного, с другой стороны, являются продуктом индивидуального авторского сознания. Аномальные денотаты существуют в виде концептов, нашедших свое дискурсивное, а не материальное воплощение. Физическое пространство мира фэнтези является концептуальным и денотатным пространством. Нам представляется, что его исследование позволяет определить общую жанровую обозначенность фэнтези.
В нашей работе для обозначения слов, имеющих аномальные денотаты, мы используем термин «мифознак». В произведениях жанра фэнтези аномальными объектами номинации выступают существа, вещи, явления, не имеющие аналогов в реальном мире, выходящие за его рамки в силу своей имманентной экстраординарности для обычного сознания. Под мифознаком понимается «семиотическая структура в авторской сказке, которая характеризуется отсутствием реального денотата и соотносится в концептуальном плане с понятиями «чудесное, волшебное» (Черкасов 2003: 175). И.Е. Черкасов отмечает, что в своей совокупности мифознаки образуют картину псевдомира, важнейшим фактором создания которой является авторское сознание, чья активность приводит к образованию виртуальной действительности, управляет искусственной номинацией, определяет морально-этическую модальность картины псевдомира (Черкасов 2003). Другими словами, мифознаки, являясь продуктом индивидуального сознания, образуют денотатное пространство «странного мира» (термин Д. Лыоиза) фэнтези.
Среди проанализированных нами произведений жанра фэнтези наи 61 более выдающимися являются работы Дж.Р. Толкиена, которого исследователи признают одним из основоположников данного жанра. Дж.Р. Тол-киен создает свой мир, не используя прием ввода читателя / персонажа в мир фэнтези из обычного мира. Как отмечают критики, Толкиен в отличие от большинства писателей фэнтези не использует связь с реальностью: «Tolkien is still different. His Lord of the Rings is an extraordinary accomplishment in the writing of fantasy, for unlike most writers of successful fantasy he uses no bridge to reality» (Hillegas 1979: xiii). Однако Толкиен преуспел в воплощении своего замысла, так как в создании «нечеловеческого» мира опирался на человеческие ценности и архетипы: «То portray, as he does, an imaginary world without first leading us there from our own world is extremely difficult, but this Tolkien has done, using only internal links: the embodiment of human values and characteristics in the nonhuman world and the use of archetypes of existent myths» (там же). Итак, момент вхождения субъекта из обычного мира в свой внутренний мир в произведениях Дж.Р. Толкиена автором не эксплицируется.
В данном случае реальностью является аномальный мир индивидуального сознания. Обычный (наш) мир присутствует в произведении имплицитно в качестве знаний виртуального наблюдателя (субъекта) о естественном положении дел, так как аномалия квалифицируется как таковая только в сравнении с «нормальными» явлениями или ходом событий.
В аномальном мире изменяется структура конвенциональных ми-фознаков и их смысловая наполняемость. Значение таких слов, как centaur, demon, dragon, dryad, dwarf, elf, faun, ghost, ghoul, goblin, ogre, spirit, troll, unicorn, witch, wizard зафиксировано в словарях, то есть стало конвенциональным. Приведем некоторые из них. Centaur - fabulous creature, half man and half horse (ODCE: 135). Dragon — fabulous creature like a crocodile or snake, often with wings and claws, able to breathe out fire, often guarding a treasure (ODCE: 262). Dwarf - (in fairy stories) creatures like a very small man with magic powers (OED: 278). Goblin - mischievous demon; ugly-looking evil spirit (ODCE: 371). Troll - an imaginary creature in ancient Scandinavian stories, like a very large or very small ugly person (LDCE: 1546).
В дефинициях, определяющих данные лексемы, прямо уточняется, что они относятся к области фантазии (fabulous creature, in fairy tales/stories, in Scandinaian/Greek mythology), сверхъестественного (supernatural, magic). Носители английского языка соотносят данные лексемы с определенными образами, благодаря знакомству с мифологией, легендами и произведениями изобразительного искусства. Таким образом, в языке имеются конвенциональные знаки для аномальных денотатов, не наблюдаемых в реальности; эти денотаты обретают свою предметность в дискурсе (посредством их описания) и в образных воплощениях (посредством рисунка, картины, театральной маски, костюма и т.п.).
При создании аномального мира фэнтези могут использоваться подобные устойчивые мифознаки. При этом значение мифознака, актуализированное в определенном тексте, может не совпадать с его словарным значением. Автор может вносить изменения в привычное значение, наполняя содержательную сторону мифознака новым смыслом. Приведем значение мифознака elf, зафиксированное в словаре: «an imaginary creature like a small person with pointed ears» (LDCE); «type of small fairy; mischievous little creature» (OED). Создатели миров фэнтези представляют данных существ по-своему. Дж.К. Роулинг конструирует домашнего эльфа (house-elf): the little creature had large, bat-like ears and bulging green eyes the size of tennis balls, long thin nose, wearing an old pillowcase, with rips for arm and leg holes (HP2: 15). В мире Т. Пратчетта эльфы -злобные человекоподобные существа: a long, thin human with a foxy face», «smells worse than the bottom of a goat s bed (LL: 143). Они населяюе другую вселенную, пытаются захватить мир людей: When they get into a world, everyone else is on the bottom. Slaves. Worse than slaves. Worse than animals, even. They take what they want, and they want everything (LL: 155).
Дж.Р. Толкиен изображает эльфов как прекрасных, высоких и величественных существ: Very tall they [Galadriel, Celeborn] were, and the Lady no less tall than the Lord; and they were grave and beautiful. They were clad wholly in white; and the hair of the Lady was of deep gold, and the hair of the Lord Celeborn was of silver long and bright; but no sign of age was upon them, unless it were in the depths of their eyes; for these were keen as lances in the starlight, and yet profound, the wells of deep memory (LR: 345). Полисиндетическая связь создает эффект эпического повествования, размеренности и уравновешенности описания.
