Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Категория интертекстуальности художественного текста 9
1.1. Анализ межтекстовых связей в филологических исследованиях 9
1.1.1. Концепция диалогизма М.М.Бахтина как основа теории интертекстуальности 10
1.1.2. Интертекстуальность в трактовках зарубежных исследователей 14
1.1.3. Отечественные учёные о проблемах межтекстовых связей
1.2. Понятие интердискурсивносги 34
1.3. Понятие интерсемиотичности 36
Выводы по главе 1 38
Глава 2. Особенности жанра литературной сказки 40
2.1. Жанр как когнитивная модель 41
2.2. Фольклорная сказка как прототип жанра литературной сказки 47
2.3. Проблема жанрового определения литературной сказки 56
2.4. Специфика английской литературной сказки 62
Выводы по главе 2 68
Глава 3. Характер и стратегии интертекстуальных связей в жанре литературной сказки 70
3.1. Фольклорные модели в литературной сказке 71
3.1.1. Трансформация традиционных композиционных формул фольклорной сказки 71
3.1.2. Трансформация сюжетной и персонажной схем прототипа 78
3.1.3. Нарративная стратегия в литературной сказке 84
3.1.4. Национальный менталитет и интертекстуальные связи 86
3.2. Специфика нефольклорных источников интертекстуальности в литературной сказке 90
3.2.1. Мифологические и библейские аллюзии в литературной сказке 90
3.2.2. Характер межтекстовых связей с предшествующей литературой .101
3.3. Интердискурсивность литературной сказки 111
3.3.1. Дискурс игры как новая нарративная стратегия в жанре литературной сказки 111
3.3.2. Интердискурсивность как способ совмещения реальности с чудом 138
3.4. Интерсемиотичность литературной сказки 158
3.4.1. Живопись как референтное содержание сказки 158
3.4.2. Диалог слова и изображения в тексте сказки 168
3.4.3. Приёмы театрализованного представления в литературной сказке 176
Выводы по главе 3 187
Заключение 189
Список использованной литературы 191
Список использованных словарей и справочников 210
Список источников примеров
- Концепция диалогизма М.М.Бахтина как основа теории интертекстуальности
- Понятие интерсемиотичности
- Проблема жанрового определения литературной сказки
- Интердискурсивность литературной сказки
Концепция диалогизма М.М.Бахтина как основа теории интертекстуальности
Любой литературный текст может быть рассмотрен с точки зрения его производства. С конца XIX в. в истории литературы начинают возникать современные тексты - такие, которые сами воспринимают собственную структуру как производство, не могущие быть сведёнными к репрезентации (Джойс, Малларме, Лотреамон, Руссель). Семиотика производства должна заняться этими текстами и установить связь между практикой письма, обращенной на процесс собственного производства и научным мышлением, интересующимся производством как таковым; сделав это, она извлечёт из подобной встречи все возможные последствия; главным из них будет взаиморазрушение двух указанных видов практики» (Кристева 1997: 134).
Термин «интертекстуальность» получил широкую популярность, однако авторы вкладывают в него различный смысл в зависимости от общетеоретической установки и сферы научных интересов (семиотика, семантика, психолингвистика, лингвистика текста, стилистика и т.д.)
Французская исследовательская традиция, представленная в работах Р.Барта, Ю.Кристевой, Ж.Женетта, Л.Женни и др., характеризуется как «структурно-семиотическое литературоведение», которое в рассмотрении художественной литературы занимает промежуточное положение между наукой о языке и собственно литературоведением, т.к. основывается преимущественно на методах языкознания. Исходным положением для учёных в этой области является аналогия «литература как язык, язык как взаимоотнесённость текстов». Говоря о «языке» литературоведы этого направления имеют в виду некую «жёсткую, негибкую структуру», некое «искусственное кодовое построение», поддающееся «структуризации» -простому однозначному расчленению на предельные структурные составляющие. Структурный метод позволяет литературоведам осуществить подгон объектов исследования - произведений литературы - под модель языка. В работах Р.Барта предлагается своеобразный синтез лингвистики и литературы (Барт 1989). Язык рассматривается не просто как нейтральная соссюровская система, из которой говорящий каждый раз заново черпает слова для своего высказывания, но как система, построенная на уровне промежуточных кодов. В то время как соссюровская система идеологически и культурно не маркирована, эти промежуточные коды отмечены яркими культурными и идеологическими коннотациями. Они включают в себя deja-fait и deja-lu (уже сделанное и уже читанное) и, таким образом, имеют цитатный статус, который Кристева относит к основной характеристике интертекстуальности. Сама литература представляется Р.Барту единым текстом, «сетью с множеством входов» (Barthes 1971: 17). С подобным определением литературы перекликается определение интертекстуальности, данное Р.Лафоном: «Интертекстуальность есть сеть отношений, устанавливаемых между создаваемым или воспринимаемым текстом с другими текстами» (Lafont 1976: 21). Р.Барт даёт более развёрнутое определение интертекстуальности: «Каждый текст является интертекстом, другие тексты присутствуют в нём на различных уровнях в более или менее узнаваемых формах: тексты предшествующей культуры и тексты окружающей культуры. Каждый текст представляет собой новую ткань, сотканную из старых цитат. Обрывки культурных ходов, формул, ритмических структур, фрагменты социальных идиом и т.д.- все они поглощены текстом и перемешаны в нём, поскольку всегда до текста и вокруг него существует язык. Как необходимое предварительное условие для любого текста интертекстуальность не может быть сведена к проблеме источников и влияний, она представляет собой общее поле анонимных формул, происхождение которых редко можно обнаружить, бессознательных или автоматических цитации, даваемых без кавычек» (Barthes 1973:78). Интертекстуальность интересует Р.Барта не столько сама по себе, как феномен, сколько как способ разработать оценочную типологию текстов в соответствии со степенью их «читабельности» или «писабельности». Текст становится в некотором смысле бесконечным, допускающим множество разных прочтений в пространстве интертекстуальности. Такой подход направлен против механического выискивания конкретных источников определённого текста и сопоставим с исследованиями в области психологии творчества. Но при подобном расширенном понятии интертекстуальности и представлении мира как огромного, безграничного текста затрудняется анализ текста вообще.
Подобное обобщённое представление интертекстуальности даёт концепция литературной компетенции Дж.Каллера (Culler 1975). Он разграничивает два подхода к интертекстуальности: первый обращен к специфическим пресуппозициям данного текста, как он воспроизводит предтексг, к интертекстуальному пространству, чьи участники могут относиться или не относиться к другим существующим текстам; второй подход ведёт к поэтике, которая меньше интересуется участниками интертекстуального пространства. Для Дж.Каллера функция поэтики состоит в том, чтобы объяснить ожидания и знания (имплицитные и эксплицитные), которые делают литературный дискурс понятным. В данном случае поэтика приравнивается к теории чтения, она «оправдана интертекстуальной природой литературных работ» (Culler 1981). У него концепция интертекстуальности находит другое применение, чем у Р.Барта - теория чтения противопоставляется оценочной типологии.
Проблему анализа художественного произведения в связи с понятием интертекстуальности затрагивают Л.Перрон-Муазе и Л.Женни. Перрон-Муазе, в частности, отмечает, что «нельзя сводить интертекстуальность только к проблеме цитирования и поиску источников» (Perrone-Moise 1976: 372), она называет этот вид интертекстуальности «рудиментарным» или «неразвитым». Французскую исследовательницу интересует, прежде всего, проблема абсорбирования и трансформации других текстов неким текстом, по её мнению такую работу невозможно сделать в рамках традиционного анализа. Жерар Женетт предлагает пятичленную классификацию разных типов взаимодействия текстов: 1) интертекстуальность как «соприсутствие» в одном тексте двух или более текстов (цитата, аллюзия, плагиат и т.д.); 2) паратекстуальность как отношение текста к своему заглавию, предисловию, послесловию, эпиграфу и т.д.; 3) метатекстуальность как комментирующая и часто критическая ссылка на свой предтекст; 4) гипертекстуальность как осмеяние и пародирование одним текстом другого; 5) архитекстуальность, понимаемая как жанровая связь текстов.
Лоран Женни исходит в своих рассуждениях из положения о том, что вне системы литературное произведение немыслимо. Его восприятие предполагает компетенцию в декодировании литературного языка, что можно достигнуть лишь при анализе множества текстов. Следовательно «вне интертекстуальности литературное произведение было бы просто непонятным, как и речь ещё неизвестного языка. И действительно, постичь смысл и структуру литературного произведения можно только в его отношении к архетипам, в свою очередь извлечённым из больших серий текстов, своего рода инвариантом которых они являются. С архетипическими моделями литературное произведение всегда находится в отношении реализации, трансформации или их нарушения. И в значительной степени именно это отношение определяет литературное произведение» (Jenny 1976: 257).
Л.Женни утверждает, что литература развивается за счёт использования высоко закодированных, устойчивых литературных условностей как объектов интертекстуальности. В момент культурного кризиса, этот процесс сводится к так называемому интертекстуальному очищению, которое даёт возможность обновления культуры. По её мнению, яркими примерами такого рода культурного обновления через активную интертекстуальность являются романы Сервантеса, Рабле, Лотреамона и Джойса.
Понятие интерсемиотичности
Расцвет жанра литературной сказки в Англии пришёлся на более поздний период, чем в других западноевропейских странах. «Золотой век» английской сказки ассоциируется с викторианской эпохой (середина XIX в.). В начале века романтизм повернул литературу лицом к фольклору, но английские романтики большее внимание уделяли народным песням и балладам. Выход в свет переводов на английский язык сборников сказок братьев Гримм (1824г.) и позднее Х.К.Андерсена (1846) послужил мощным толчком к развитию жанра литературной сказки в Англии. Огромная популярность творчества европейских романтиков привлекла к новому жанру внимание крупнейших английских писателей и учёных. Данью немецкому романтизму можно назвать сказку Дж. Раскина «The King of the Golden River» (1851). А вышедшая двумя годами раньше сказка «Nonsensial Story of Giants and Fairies» К.Синклер, которая заключала в себе шутку, соединённую с эксцентрикой, предопределила эту отличительную особенность английской литературной сказки как жанра.
С произведения У.Теккерея «The Rose and the Ring» (1855) начинается содружество словесного и изобразительного искусства в этом жанре, кроме того писатель вводит в сказку гротеск и политическую сатиру. Ч.Кингсли выводит сказку на новый уровень, написав в 1863 г. роман-сказку «The Water Babies», соединившую в себе элементы реалистической повести, научной и теологической полемики, волшебной сказки. Революционным событием в истории жанра стал выход в свет в 1865 г. сказки Л.Кэрролла «Alice s Adventures in Wonderland», сказка-нонсенс - фейерверк невероятных шуток, каламбуров, игры слов, ставшая знаковым явлением в английской литературе. Другим немаловажным достижением стало произведение Ч.Диккенса «Holiday Romance» (1874), поменявшее местами взрослых и детей, слушателей и рассказчиков, обучающих и обучаемых. В 1884г. публикуются сказки О.Уайльда, несущие на себе отпечаток парадоксальной личности писателя и его эстетических воззрений. В его историях типично сказочные коллизии уходят на второй план, превращаясь в условность, на первый план выходят человеческие страдания. При наличии многих элементов прототипической схемы в сказках О.Уайльда отсутствует счастливый конец.
В самом начале XX в. появляются сказки Р.Киплинга «Just So Stories» (1902), органически соединившие мифы и фольклор стран Азии и Африки, в которых побывал писатель, возродившие интерес к анималистической сказке. Чуть позже, в 1908г., К.Грэхем выводит этот тип сказки на принципиально новый уровень, создав «The Wind in the Willows», сказочную повесть, сочетавшую в себе высокую поэзию и тонкую иронию над человеческим характером. Адресатом сказок XX в. в большей мере становится именно детская аудитория. Всё чаще в качестве нарративной стратегии авторы выбирают игру. Таковы произведения Д.Барри «Peter Pan» (1911), А.Милна «Winniehe-Pooh» (1926) и П.Траверс «Mary Poppins» (1934). Сказочная повесть Д.Толкина «The Hobbit» (1937), в которой он использовал древнескандинавские, кельтские, тевтонские легенды, написанная как прелюдия к его знаменитой трилогии «The Lord of the Rings», стала этапом становления жанра фэнтэзи в мировой литературе.
Д.Толкин - известный писатель, учёный-филолог, один из основоположников школы сказочников, в своей лекции «On Fairy Stories», вошедшей затем в книгу «Tree and Leaf» (J.R.R.Tolkien 1970) дал следующее описание основных параметров, характеризующих жанр сказки: 1) большинство сказок описывают чудеса и приключения людей, попавших в мир чудесного по собственной воле или с помощью магической силы; 2) природа чудесного, «ветер, дующий в той стране», не поддаётся определению. Она содержится в старых легендах, балладах и сказках, в которых есть и реализм и чудо; 3) для настоящей сказки важно, чтобы она подавалась как правда; 4) в хороших сказках обязательно есть мораль, но она не навязывается и не выпячивается, мораль должна быть органично вплетена в структуру; 5) аудитория сказок не ограничивается только детской аудиторией. Сказка обращена ко всем, это «хлеб и вино», а не «молоко и сладости». Четырьмя основными элементами сказки по Толкину являются Fantasy, Recovery, Escape, Consolation (Фантазия, Обретение, Спасение, Утешение). Фантазия подразумевает создание образа, чтобы увидеть правду в Фантазии необходимо Обретение особого взгляда, здорового воображения. Спасение - это не бегство из реальности или от боли, это, своего рода искупление, которое приносит Утешение - счастливый конец. Радость является символом сказки, что связано с христианской традицией. Не случайно, величайшая история всех времён и народов, история чудесного воскрешения - Евангелие - начинается и заканчивается в радости.
В английской исследовательской традиции отмечается терминологическая путаница в связи с обозначением жанра литературной сказки. Точное соответствие термина «литературная сказка» - «literary fairy tale» практически не применяется к произведениям этого жанра. Чаще всего они подпадают под расплывчатое «Children s Literature» или «Literature for children» (Aderson 1970; Cameron 1969; Davis 1967; Depew 1938; Lochhead 1977; Smith 1967; Townsend 1976). Вероятно, это объясняется историческими причинами: вплоть до XVIII-ro века в Англии ничего не писалось для детей, и появлявшиеся первые произведения нового жанра были одобрены в качестве детской литературы, следовательно, термин подчёркивал фактор адресата. Другими наиболее распространёнными терминами являются «fairy tale», «modern fairy tale», «modern hybrid fairy tale» и «fantasy», для обозначения произведений викторианской эпохи используются термины «Victorian fairy tale», «Victorian fantasy». Дж.Таунсенд, допуская сложность в разграничении понятий, предлагал термином «fantasy» обозначать современные объёмные формы романного типа, соответственно более короткие - термином «fairy tale», хотя этот термин делает акцент на содержательный аспект и также применим к народным сказкам волшебного характера («folk tales»). Отсутствие точного термина свидетельствует о неразработанности вопросов, связанных со спецификой жанра литературной сказки в Англии и сложности его определения. На наш взгляд, термин «modern hybrid fairy tale» (Cook 1976) наилучшим образом отражает характерную черту произведений этого жанра -они гибридны по своей структуре и содержанию. Это свойство сложно подвести под определённую систему во многом потому, что автор сказки волен выбирать, из каких компонентов и в каких пропорциях он составит «свой гибрид».
Английский исследователь национальной сказки Джеймс Смит выделяет следующие прецедентные тексты, которые оказали влияние на формирование жанра литературной сказки в Великобритании (Smith 1967): - фольклорные сказки, с их устремлённостью к торжеству добродетели; - мифы, завораживающие своей атмосферой величия и благородства; героические легенды, считавшиеся неотъемлемой частью образованности англичан; - басни, фольклорные песни, детские песенки и разного рода стишки, вошедшие в сборник оригинального английского фольклора «Mother Goose Rhymes».
Комментируя данный список, отметим, что он даёт не полную картину прецедентных текстов, нашедших своё отражение в текстах английских писателей-сказочников. В качестве важного дополнения следует упомянуть канонические библейские тексты Ветхого и Нового Заветов, поскольку устремлённость к добродетели, свойственная жанру сказки вообще, в литературной сказке ассоциируется, главным образом, с христианской добродетелью. Произведения классической европейской литературы, точнее, европейских романтиков, также входят в корпус прецедентных текстов, оказавших влияние на литературную сказку Великобритании.
Наши наблюдения показывают, что интертекстуальность английской литературной сказки далеко не ограничивается её связью с фольклорной сказкой, что является традиционным представлением, обусловленным, прежде всего, общим именем «сказка», объединяющим эти жанры. Фольклорная сказка пришла в английскую литературную сказку опосредованно, через западноевропейскую романтическую сказку, сохранившую прототипическую модель жанра.
Проблема жанрового определения литературной сказки
В ином ракурсе представлена связь мифа и сказки в сборнике Р.Киплинга «Just So Stories». Заглавия сказок «How the Camel got his Hump», «How the Leopard got his Spots», «The Sing Song of Old Man Kangaroo», «Crab that played with the Sea» отсылают нас к мифам, легендам и сказкам народов Африки, Австралии, Новой Зеландии. Сказки Р.Киплинга органически соединяют мифологические и фольклорные мотивы.
Заглавие сказки «The Sing Song of Old Man Kangaroo» является аллюзией одновременно и на австралийские мифы, посвященные странствиям тотемных предков, и на народную австралийскую сказку «Собака и Кенгуру». В мифе странствие может принимать характер бегства и преследования: Кенгуру убегает от людей-собак (неясно, идёт ли речь о животных, людях или о существах двойной природы). В сказке Р.Киплинга Кенгуру называется то человеком, то животным: «Kangaroo was a different Animal with four short legs», «Do you see that gentleman dancing on an ash pit? » (подчёркнуто нами - Л.П.). Описывая его, автор использует в одном предложении атрибуты характерные и для животного и для человека: «Не was grey and woolly, and his pride was inordinate» (подчёркнуто нами - Л.П.). Само заглавие «The Sing Song of Old Man Kangaroo» ярко иллюстрирует двойственную природу главного героя. Мифологический мотив бегства и преследования получает у Киплинга своеобразное развитие, переходя в гиперболу: «Не ran through the desert, he ran through the mountains, he ran through the salt-pans, he ran through the blue gums...he ran through the Tropics of Capricorn and Cancer»[4: 93-94]. Тропик Козерога находится в южном полушарии и пересекает Австралию, тогда как тропик Рака находится по другую сторону экватора, в северном полушарии, их разделяет Тихий Океан. По сравнению с мифом, в фольклорной сказке «Собака и Кенгуру» масштаб героев уменьшается, акцент делается на сюжетное действие. В ней повествуется о том, что когда Собака и Кенгуру были людьми, они решили разрисовать друг друга и стать один - собакой, другой - кенгуру.
На примере сказки Р.Киплинга мы видим, как органично сочетаются в одном литературном произведении миф, фольклор и художественный вымысел. Если переход от мифа к народной сказке происходил за счёт переноса акцента с модели построения мира на сюжетное действие, то автор соединил их, усложнив при этом мир примитива фольклора изощрённой интеллектуальной игрой, представив в своей сказке игровую модель мироздания.
Базой для создания сказок Р.Киплингу послужили не только мифы и фольклор, отправной точкой для авторского вымысла стали и библейские ассоциации. Например, заглавие сказки «How the Leopard got his Spots» представляет собой аллюзию на фразу из Библии: «Can the Ethiopian change his skin, or the leopard his spots? » (Jeremiah, XIII, 23). Писатель, со свойственным ему остроумием, переосмысливает ставшую устойчивым сочетанием фразу и предлагает свою занимательную теорию возникновения приспособительной окраски у животных.
Главными действующими лицами в сказке «The Butterfly that Stamped» у Киплинга становятся библейские герои - царь Соломон и царица Савская. Для придания повествованию восточного колорита автор использует арабские варианты их имён (Сулейман-ибн-Дауд и Балкис). В зачине автор перечисляет некоторые, хорошо известные легенды о царе Соломоне:
«There are three hundred and fifty-five stories about Suleiman-bin-Daoud; but this is not one of them. It is not the story of the Lapwing who found the water; or the Hoopoe who shaded Suleiman-bin-Daoud from the heat. It is not the story of the Glass Pavement, or the Ruby with the Crooked Hole, or the Gold Bars of Balkis. It is the story of the Butterfly that Stamped» [4: 204]. Перечисление представляет собой градацию с кульминацией в последнем предложении. Упоминая знакомые библейские истории в отрицательных конструкциях, писатель интригует читателя, возбуждает в нём интерес к собственной истории. Можно сказать, что аллюзии здесь служат приёмом для установления контакта с адресатом.
Говоря о функционировании библейских аллюзий в текстах литературных сказок, необходимо отметить, что они отражают определённый тип сознания, свойственный создателям сказок, отличный от мифологического сознания, характеризующего коллективного народного сказителя. Стремление к добродетели, характеризующее жанр в целом, в английской литературной сказке (особенно викторианского периода) проявляется в утверждении христианской добродетели, что выражается в тексте ссылками на Библию. В качестве иллюстрации данного положения приведём сказку Ч. Кинге ли «The Water Babies», в которой автор подробно разрабатывает тему детского чистилища, куда попадает Том после долгих странствий:
«And there were the water-babies in thousands...- All the little children whom the good fairies take to, because their cruel mothers and fathers will not; all who are untaught and brought up heathens, and all who come to grieve by ill-usage or ignorance or neglect; all the little children who are overlaid, or given gin when they are young, or are let to drink out of hot kettles, or to fall into the fire;... and all the little children who have been killed by cruel masters, and wicked soldiers; they were all there, except, of course, the babes of Bethlehem who were killed by wicked King Herod; for they were taken straight to heaven long ago, as everybody knows, and we call them the Holy Innocents» [14: 118].
Интердискурсивность литературной сказки
Справедливо заметить, что поиск новых способов совмещения реального и фантастического планов в литературной сказке обусловлен, прежде всего, сменой типа мышления, характерного для создателей сказки фольклорной, отделением и отдалением человека от природы, от языческой модели восприятия мира. Линейная фольклорная последовательность реальность - фантастика - реальность уступает место многослойному, многомерному переплетению, где наряду с переходами из одной плоскости в другую, в сказочной плоскости находим включение реальных черт и наоборот. В фольклорной сказке основной функцией обобщённой картинки из реальной жизни, представленной в экспозиции, является сообщение достоверности повествованию. В литературной сказке, в условиях письменной коммуникации, большое значение приобретает работа по приспособлению текста к коммуникативной ситуации и возможностям адресата. Это заставляет автора включать больше информации, основанной на знаниях, общих для участников текстуальной коммуникации. Автор ссылается на общеизвестные факты окружающей действительности, что помогает ему установить и поддерживать контакт с читателем.
Включение дополнительной информации, связанной с деталями реальной жизни в сказочный пласт повествования может производиться разными способами. Мы остановимся на тех случаях, которые описывают явление интердискурсивности в тексте. Речь пойдёт о примерах, иллюстрирующих совмещение сказочного и реального планов путём ссылок на смежные дискурсы.
В сказке К.Грэхема «The Wind in the Willows», повествующей о приключениях животных, в которых легко узнаются люди, с их увлечениями, привязанностями и слабостями, находим много примеров хорошо знакомых читателю реалий, таких как реклама: «Tell me about Toad Hall, » said she. «It sounds beautiful .» «Toad Hall, » said the Toad proudly, «is an eligible self-contained gentleman s residence, very unique; dating in part from the fourteenth century, but replete with every modern convenience. Upo-date sanitation. Five minutes from church, post-office, and golf-links, suitable for -» «Bless the animal,» said the girl, laughing, «I don t want to take it. Tell me something real about it» [3: 191].
Речь Жаба, описывающего собственный дом, выдержана в стиле рекламного проспекта. Эксплицитными маркерами ссылки на рекламный дискурс являются лексические единицы типичные для данной сферы: eligible, self-contained, residence, unique, replete, modern, upo-date. Структурная организация высказывания сигнализирует о том, что оно построено по законам рекламы (автор использует номинативные конструкции, перечисления, строит предложения по принципу релевантности, подчёркивая достоинства рекламируемого объекта). Последующая реплика собеседницы, в которой слова take и real выделены курсивом, подтверждает узнавание адресатом специфического рекламного стиля и знание прагматической установки рекламного текста. Юмористический эффект строится на несоответствии включения рекламного стиля в ситуацию дружеской беседы.
Аналогичный пример находим в сказочной повести А.Милна «Winniehe-Pooh»: «Owl lived at The Chestnut, an old-world residence of great charm, which was grander than anybody else s or seemed so to Bear, because it had both a knocker and a bell-pull» [7: 52].
В описание скромного жилища Совы автор вводит фразу «an old-world residence of great charm», в которой любой читатель легко узнает рекламный штамп по типичному набору слов. В данном контексте фраза звучит пародийно, т.к. она более уместна для характеристики богатого поместья, а не совиного дупла. Но для Пуха - это роскошное жилище, потому что в нём есть дверное кольцо и шнурок для звонка. Комизм достигается здесь путём явного несоответствия приписываемых и реальных свойств объекта.
Описание места обитания другого персонажа в этой же сказке строится на обыгрывании отрывка из хорошо знакомого для любого англичанина объявления. Здесь и далее мы будем обозначать подобного рода ссылки, как ссылки на дискурс публичных директив. Мы имеем в виду короткие объявления - вывески или объявления - предупреждения, призванные регулировать поведение граждан, которые относятся к специфической сфере употребления языка. Этот вид дискурса характеризуется своим особым способом построения высказывания, подбором лексики и прагматической установкой.
«Next to his house was a piece of broken board which had: «TRESPASSERS W» on it. When Christopher Robin asked the Piglet what it meant, he said it was his grandfather s name, and had been in the family for a long time. Christopher Robin said you couldn t be called Trespassers W, and Piglet said yes, you could, because his grandfather was, and it was short for Trespassers Will, which was short for Trespassers William. And his grandfather had had two names in case he lost one respassers after an uncle, and William after Trespassers» [7: 45].
В приведённом отрывке достаточно было указать одно слово, чтобы читатель легко восстановил всю фразу: «TRESPASSERS WILL BE PROSECUTED». Узнавание облегчается тем, что объявления отличаются от других видов текстов особым шрифтом; для написания слов, как правило, используются заглавные буквы. Цитируемая в отрывке вывеска, в реальной жизни обычно устанавливается на границе с частным владением и является своего рода показателем благосостояния его хозяина. В сказке обрывок вывески установлен перед входом в домик Пятачка. Комизм ситуации усиливается тем, что поросёнок, не понимая смысл написанного, объясняет, что там указано имя его дедушки, своеобразный символ его семьи. В реальной жизни объявления -вывески в основном выполняют функцию запрета - предупреждения. Рассматриваемое здесь объявление относится к этому типу, но, будучи помещенным, в текст сказки, оно получает неожиданную интерпретацию, обусловленную принимающим контекстом. Игра слов строится на одновременной реализации дискурсивного значения слова и контекстуальной трактовки значения слова. Таким образом, восстановленный в памяти текст объявления меняет свою коннотацию с отрицательной, обусловленной прагматической установкой в дискурсе, на положительную, которая подразумевается контекстом (имя дедушки - фамильная гордость).
Включение легко узнаваемых реалий в описание жилищ сказочных персонажей создаёт комический эффект, с одной стороны, но, с другой стороны, отражает специфическую черту английского национального менталитета - благоговейное отношение к дому, стремление иметь богатое, хорошо обустроенное жилище. В подтверждение сказанного приведём ещё один пример, где в описании дома сказочного героя включается подобного рода вывеска:
«There s Toad Hall», said the Rat; «and that creek on the left, where the notice-board says, «Private. No landing allowed», leads to his boat-house, where we ll leave the boat» [3: 66].
В отрывке из сказки К.Грэхема «The Wind in the Willows» примечательно не только включение вывески, предупреждающей о запрете прохода с воды на территорию частных владений «Private. No landing allowed», но и само название дома Toad Hall, которое автор образует по аналогии с именами реально существующих усадебных домов и коттеджей. В сказке О.Уайльда «The Selfish Giant» главный герой Великан сам устанавливает запрещающую вывеску, чтобы дети не смели приходить и играть в его саду:
