Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Проблема эмоционального фона в лингвистике эмоций и текстолингвистике 17
1. Лингвистика эмоций как аспект изучения языка 17
2. Отражение эмоций в художественном произведении 29
3. Эмоциональный фон художественного произведения 39
4, Межтекстуальный характер эмоционального фона художественных произведений 46
Выводы по главе 1 55
Глава II. Средства формирования эмоционального фона смерти в романах С. Моэма 57
1. Смерть и эмоции, связанные с ней, как объект художественного отображения 58
2. Языковые и стилистические средства формирования эмоционального фона смерти в романе С. Моэма "The Painted Veil" , 68
3. Языковые и стилистические средства формирования эмоционального фона смерти в повести С. Моэма "Before the Party" 83
4. Языковые и стилистические средства формирования эмоционального фона смерти в романе С. Моэма "The jttoon and Sixpence" 96
5. Языковые и стилистические средства формирования эмоционального фона смерти в повести С. Моэма "Rain" ...110
6. Межтекстуальность эмоционального фона смерти в художественных произведениях С. Моэма 120
Выводы по главе ІЇ 125
Заключение 128
Библиография 134
Приложение 1 149
Приложение 2 166
- Лингвистика эмоций как аспект изучения языка
- Отражение эмоций в художественном произведении
- Смерть и эмоции, связанные с ней, как объект художественного отображения
- Языковые и стилистические средства формирования эмоционального фона смерти в романе С. Моэма "The Painted Veil"
Введение к работе
В современной лингвистике уже неоднократно отмечался поворот от изучения языка как структуры к исследованию его как деятельности.
Перспективы развития наук о человеке постоянно требуют исследования связей и взаимообусловленностей между речевой деятельностью и способами ее осуществления, изучения зависимости выбора средств выражения от типа личности говорящего (пишущего) или общности людей разного масштаба. Подобные задачи стоят перед лингвистами, работающими в рамках исследования глобальной проблемы "язык и личность". Издание за последнее десятилетие целого ряда крупных монографических работ (Арутюнова Н.Д. Язык и мир человека, 1998; Вежбицкая А. Язык. Культура. Познание, 1996; Дейк Т.А. Язык. Познание. Коммуникация, 1989; Карасик В.И. Язык социального статуса, 1992; Караулов Ю.Н. Русский язык и языковая личность, 1987; Степанов Ю.С. Концепты. Словарь русской культуры. Опыт исследования, 1998; Человеческий фактор в языке: языковые механизмы экспрессивности, 1991 и других) свидетельствует о важности и актуальности рассмотрения языка сквозь призму человека, его психологических и интеллектуальных особенностей, его деятельности.
Введение в научный обиход и развитие понятия "языковая личность1' (Караулов, 1987; Кочеткова, 1999; Седов, 1998; Сиротинина, 1997; Шахов-ский, 1998; Языковая личность..., 1998 и др.) позволяет выявить специфические характеристики говорящего (пишущего) в плане его предпочтений в выборе языковых средств выражения мысленного содержания. Выделяются типы языковой личности: стандартная (усредненная) и нестандартная языковая личность (Нерознак, 1996), языковая личность элитарного, среднелитера-турного, литературно-разговорного, фамильярно-разговорного, просторечного, жаргонизирующего типов (Сиротинина, 1998) и другие. Особое место при этом отводится личности творческой, одаренной, мастерски владеющей языком - личности писателя, автора художественного произведения.
Несмотря на большое количество работ, посвященных изучению языка художественной литературы, данная область исследования и сегодня остается одной из наиболее продуктивных областей для выработки новых подходов к изучению языка и речи, для выявления богатства языковых возможностей и исследования закономерностей организации языковых средств текста.
Следует отметить, что под языком художественного произведения понимается язык «отраженный», который с одной стороны, воспроизводит речь персонажей, а с другой — преломляет авторское осознание согласно эстетической концепции писателя.
Эстетическая функция элементов художественного текста традиционно понимается как глубина смысла, которую слова приобретают в составе целого литературного произведения. В.В. Виноградов считает, что явления языка и речи в плане речевой деятельности выступают в своих наиболее общих коммуникативных характеристиках, а в сфере литературно-художественного творчества эти явления приобретают эстетические качества [Виноградов, 1963]. Поэтому главную задачу лингвистов в сфере художественной литературы В.В. Виноградов видел в раскрытии эстетической природы и эстетической силы ее структурных форм. Ю, Борев неоднократно отмечал внушающую функцию искусства, которая определяется в эстетике как воздействие на подсознание, т.е. как внушение определенного строя мыслей и чувств [Борев, 1988]. Кроме этого, искусство доставляет людям наслаждение. Эта функция определяется в искусстве как гедонистическая. Источником этой функции является сочувствование, сопереживание реципиента автору и его персонажам, т.е. эмпатия. Очевидно, что и внушающая (суггестивная), и гедонистическая функции художественных произведений основываются прежде всего на эмоциональном воздействии художественного произведения как вида искусства на читателя.
Эстетическая функция художественного произведения базируется на
6 эмоциональном воздействии. Человек как создатель и носитель языка в процессе своей жизнедеятельности вступает в различные отношения с другими людьми, испытывает и высказывает по этому поводу различные эмоции. Как известно, эмоции — одна из форм отражения, но их специфика состоит в том, что эмоции отражают не предметы и явления реального мира, не свойства, а их значение для жизнедеятельности человека. Эмоции есть только там, где есть интерес и отношение, отсюда и тезис о том, что эмоция — это форма оценки, оценочного отношения человека к миру и себе, к самореализации в этом мире.
В науке разграничиваются такие понятия, как эмоции и эмоциональность. Под эмоциональностью понимается такая черта языковой личности, которая характеризует чувствительность человека к эмоциональной ситуации [Фресс П.]. В.И. Болотов, определяя эмоциональность, подчеркивает, что она является также речевой категорией, которая предполагает воздействие высказывания на человека, так как эмоциональность выражает чувственную реакцию человека на текст и его смыслы (Болотов, 1981).
Эмоции являются важным компонентом содержания текста, предметом отражения, они кодируются языковыми знаками и в таком статусе представляются категорией эмотивности. Основы теории эмотивности при исследовании текстов заложены в работах Б.Волек (Volek, 1987), Ч. Стивенсона, 1985; В.И. Шаховского, 1987-1999; В.И. Болотова, 1981; Л.А. Пиотровской 1996 и др.
Коммуникативное выражение эмоций в английском языке предполагает наличие в этом языке специальных средств. Рассматривая два параметра отражения действительности (интеллектуальное и эмоциональное), А.Г. Баранов выделяет лексические, грамматические, просодические средства, которые автор считает универсальными средствами выражения эмоционального состояния говорящего (Баранов, 1993:182).
В.И. Шаховский рассматривает лексическое описание эмоциональных
кинем, фонацем и просодем, лексическое и фразеологическое выражение эмоций через употребление эмотивов и имянаречение эмоций как три способа категоризации эмоций в английской лингвокультуре (Шаховский, 1988 и
др.)-
В работах Б.Волек, Л.А, Пиотровской обосновывается возможность
выделения особого типа коммуникативных высказываний — эмотивных,
имеющих в качестве самостоятельной целеустановки намерение выразить эмоциональное состояние или эмоциональное отношение к объективной действительности. При этом подчеркивается, что коммуникативная задача вербализации эмоций является доминирующей (Волек, 1995; Пиотровская, 1996).
Исходя из тезиса о существовании структурных средств выражения эмоций, В,И. Болотов выдвигает гипотезу о том, что переход языковой единицы в текст необычного для нее подъязыка влечет за собой появление в высказывании коннотаций эмоционального характера, так же как нарушение синтаксических норм (в соответствии с категорией "ненормы") становится источником эмоционального воздействия текста на реципиента (Болотов, 1981: 3, 116). Развивая данную мысль, В.И. Болотов приходит к определению эмоционального текста как цепочки знаков, в которой с достаточной эксплицитностью показаны средства и причины воздействия на адресата и наблюдателя (Болотов, 1985: 312), Па данное определение эмотивного текста мы опираемся в своей работе.
Задача исследования эмотивного текста, по мнению текстолинтаистов, заключается в выявлении вербальных и невербальных средств называния, описания и выражения эмоций в нем, эмотивов, экспрессивов всех уровней (фонологических, лексических и структурных), а также в исследовании возможностей их эмоционального воздействия на читателя. Однако для решения такой задачи требуется выяснение множества теоретических вопросов, которые сегодня не имеют в науке окончательного решения. Например, ка-
кие из средств языка считать эмотивами - языковыми средствами, специально предназначенными для передачи эмоциональной информации: номинации эмоций, экспрессивы, аффективы? Могут ли для передачи эмоциональной информации использоваться эмоционально нейтральные лексемы? Каким образом сочетания эмотивных знаков в тексте формируют его эмоциональное содержание? Не установлен также инвентарь типичных средств передачи той или иной эмоции в конкретном языке.
Выяснение данных вопросов является возможным в условиях погружения в круг понятий и категорий текстолингвистики. Исследование разновидностей текста и его категорий, вопросы межтекстуального взаимодействия становятся предметом активных исследований текстолингвистики. Современные работы направлены на выявление признаков текстов, различных по своему характеру, в том числе эмотивного типа текста как одной из его разновидностей и его эмотивного признака как текстообразующего фактора [Е.Д. Шварц, 1984, Метаморфозы..., 1997: 135, 136, 139]. В связи с этим актуальным является применение теоретических положений лингвистики эмоций и текстолингвистики для установления закономерностей функционирования языковых средств эмотивности в тексте.
Несмотря на то, что многие из затрагиваемых в данной работе проблем выступали предметом научного обсуждения, все же в вопросах теории и практики эмотивности языка и текста остается много нерешенных задач. Недостаточно разработанным в лингвистике остается вопрос о способах вербализации эмоциональной темы текста: не вполне ясно, каким образом организуются средства передачи эмоциональной темы в тексте? В числе нерешенных остается проблема содержательных категорий текста - вопросы языковой, коммуникативной и эмоциональной компетенции автора текста: каким образом выявляется уровень компетенции автора текста, как воссоздается им эмоциональное содержание средствами языка?
В данной диссертации предпринимается попытка выявления набора
средств формирования эмоционального фона смерти в текстах одного из ярких представителей английской художественной литературы, одаренной, творческой личности писателя У.Сомерсета Моэма.
Отличительной особенностью художественных текстов является их индивидуальность и неповторимость. Они воплощают эмоционально и социально отмеченное пристрастное отношение автора к эстетическому предмету в процессе текстовой деятельности. Кроме того, писатель, творец постоянно находится в многомерном пространстве диалога (по М.М. Бахтину), который происходит между автором, повествователем, героем, читателем, другими авторами, нададресатом.
Неотъемлемой чертой творческой личности является его эмоциональность. В нашей работе мы исходим их положения о том, что эмоциональное оценивание действительности автором происходит через механизм его отображения в семантике слов, словосочетаний и языковых структур, используемых для вербализации эмоций (Шаховский, 1995). Личность писателя, его человеческая индивидуальность проявляется в художественном тексте, который представляет собой актуализированный отбор языковых средств.
Известно, что английский язык предоставляет широкие возможности для передачи эмоциональных концептов (Вежбицкая, 1996; Леонтьев, 1999; Панченко, 1999; Покровская, 1998; Эйчисон, 1995; Lakoff, Johnson, 1980 и др.). Эмоциональное смысловое поле формируется совокупностью различных средств и способов экспликации мысленного содержания, которые представляют богатый материал для исследования механизма кодирования и декодирования эмоционального содержания. Однако недостаточно ясным остается вопрос о соотношении языковых и речевых средств выражения эмоций, характерных для конкретной языковой личности, о соотношении постоянного языкового фонда эмотивов и контекстуальных реализаций эмоциональных интенций автора.
АКТУАЛЬНОСТЬ данной работы обусловлена обращением к исследо-
ванию представленного выше круга вопросов и определяется следующими положениями:
необходимостью дальнейшей разработки проблемы отражения эмоций в тексте;
важностью исследований языковой личности различных типов, в том числе и эмоциональной;
необходимостью установлення фонда языковых и стилистических средств английского языка, предназначенных для кодирования эмоционального содержания речи (текста);
важностью выявления способов представления основных общечеловеческих концептов, в том числе и эмоциональных, средствами конкретного языка.
В своей работе мы исходим из того, что автор художественного произведения в качестве средства воздействия использует в тексте одну из эмоциональных тем текста. Эмоциональные темы текста могут выступать в различных статусах: в статусе основной темы или в статусе микротемы, мотива. Такое содержательное воплощение эмоций называется эмотивным фоном текста (Ионова, 1998).
В условиях художественного текста эмоциональные установки автора текста всегда имеют направленный характер: они предопределяют эмоционально-воздействующую силу текста и рассчитаны на эмоциональную реакцию адресатов. В связи с этим, по нашему мнению, можно говорить об эмоциональном фоне художественного произведения как о феномене, включающем и эмотивную тему как объективированную часть текста, и экстралингвистические факторы, связанные с эмоционально-субъективными характеристиками автора и адресатов текста. То есть эмоциональный фон произведения представляет собой совокупность различных эмоциональных тем в тексте в разных статусах и эмоциональные установки и реакции на них.
Отдавая себе отчет в том, что любое художественное произведение -
11 это целый комплекс, конгломерат эмоций различного качества и интенсивности, мы вслед за исследователями-литературоведам и, склонны выделять среди них ведущую, ту, которая представляет основу эмоциональной темы текста. Так, в литературоведении говорят о писателях одной темы и одной эмоции, называют некоторых авторов "мрачными" писателями или "писателями-оптимистами" (Тынянов, 1993). Изучая творчество С.Моэма, нельзя не заметить, что ведущей эмоциональной темой его произведений выступает тема смерти, которая составляет в конечном итоге, согласно представлениям писателя, смысл жизни.
Изучение эмоционального фона в произведениях С. Моэма предполагает описание языковых средств, которые через номинацию, дескрипцию и экспрессию эмоций создают эмоциональную смысловую доминанту художественного произведения. Описание эмоционального фона смерти при помощи выявленных нами эмотивов предполагает знание исследователем эмоциональной компетенции автора, всего его творчества с целью установления его мировоззрения, его отношения к героям, его эмоциональной картины мира. Описание смерти, любви и других представлений, которые вкладываются писателем в смысл жизни, требует широкого понимания интенций автора, куда входят не только представленные в романе или пьесе эпизоды, но и общий культурный уровень, и знание жизни читателем, относящиеся к его эмоциональной компетенции. В связи с этим многовариантность интерпретаций эпизодов любви и смерти обусловливается стратегией прочтения предшествующего текста того же автора и текстов других авторов с данной эмотемой, а также достаточно квалифицированной их интерпретацией.
ОБЪЕКТОМ нашего исследования выступает эмоциональное содержание произведений С. Моэма, межтекстуальный эмоциональный фон, связанный с разработкой эмотемы смерти.
ПРЕДМЕТ изучения - фонд языковых и стилистических средств формирования эмоционального фона смерти, выявляемый на основе установле-
ния межтекстуальных связей произведения.
В данной диссертации предлагается способ изучения эмотивности путем установления межтекстового эмоционального фона нескольких произведений одного автора. При этом эмоциональный фон рассматривается как константа, как скрепа, связывающая ряд произведении С.Моэма. Универсальная тема смерти, имеющая общечеловеческое значение в конкретных произведениях, выступает в своих вариантах, формируя вокруг себя смысловое поле эмоций различного качества и интенсивности.
Специфика и эмоциональная неповторимость конкретного произведения в нашей работе связывается с понятием эмоциональной доминанты, которое дает представление об основном эмоциональном переживании, маркирующем тему смерти в данном произведении и на основе которого выявляются главные эмоциональные составляющие, формирующие эмоциональный фон смерти на межтекстуальном уровне.
Кроме того, для исследователя конкретного языка актуальным становится выявление способов объективации эмоций носителями разных языковых культур. Мы исходим из того, что тема смерти в художественном произведении реализуется набором маркеров, в роли которых могут выступать не только средства номинации смерти, но и целый спектр других слов и сочетаний: ассоциаты, лексика эмоций, эмотивная лексика, сочетания слов, образы и даже эмоционально нейтральная лексика.
ЦЕЛЬЮ нашего исследования является установление межтекстуального эмоционального фона смерти в художественных произведениях С. Моэма, выявление фонда языковых и стилистических средств формирования межтекстуального эмоционального фона.
ЗАДАЧИ ИССЛЕДОВАНИЯ вытекают из его цели:
1, Уточнить понятие эмоционального фона художественного произведения.
Рассмотреть понятие межтекстуального эмоционального фона как
одного из важных понятий современной текстолингвистики.
Выявить маркеры эмоциональной темы и эмоциональной доминанты в англоязычном художественном произведении.
Установить эмоциональное содержание конкретных произведения С. Моэма с позиций их эмоциональных доминант.
Выявить фонд средств формирования межтекстуального эмоционального фона смерти в романах С. Моэма.
НАУЧНАЯ НОВИЗНА ИССЛЕДОВАНИЯ заключается в выборе объекта исследования (межтекстуального эмоционального фона смерти в художественных произведениях англоязычного автора) и определяется постановкой специфичной цели и задач в области выявления механизмов создания межтекстового эмоционального фона художественных произведений конкретного автора как языковой личности. Тем самым мы продолжаем теоретическую разработку проблемы эмоциональной компетенции и ее значимости для адекватной интерпретации эмоциональных смыслов художественного произведения [Шаховский, Сорокин, Томашева, 1998] и адекватного эмоционального прочтения его (имеется в виду адекватность эмоционального замысла автора и его эмоционального понимания читателем).
ТЕОРЕТИЧЕСКАЯ ЗНАЧИМОСТЬ. Данное исследование вносит вклад в дальнейшее развитие лингвистической теории эмоций, в решение проблемы установления фонда средств английского языка для вербализации эмоций и способов эмоционального воздействия на читателя.
ПРАКТИЧЕСКАЯ ЦЕННОСТЬ данного исследования заключается в том, что учет его положений и выводов может способствовать более глубокому эмоциональному пониманию художественного произведения через более точное и осознанное его прочтение. Результаты исследования могут быть также использованы в научающей коммуникации при стилистической интерпретации художественного текста, что является составной частью обучения на филологических факультетах университетов и пединститутов, а
также в обучении студентов умению называть и описывать свои и чужие эмоции и строить свою речь на английском языке с учетом знания приемов более эффективного эмоционального воздействия на своего речевого партнера.
МЕТОДИКА ИССЛЕДОВАНИЯ. В работе были использованы следующие исследовательские процедуры: гипотетико-дедуктивный метод, метод контекстуального анализа, метод лексического анализа (И.В. Арнольд), метод сопоставительного анализа английских языковых и стилистических средств формирования эмоционального фона в разных художественных произведениях автора, а также методика количественного подсчета.
Кроме того, мы использовали постулат о нецелесообразности разобщения лингвистики и литературоведения (Мышкина Н.Л., Корман Б.О., Гончарова Е.А.). Их близость проявляется в инвариантных характеристиках категории "автор". Общность эстетических принципов, опосредование субъектно-объектных отношений автором текста, понятие авторского сознания, выводимость эмоциональных доминант, сознательный отбор средств вербализации содержания сближает литературоведение с лингвистикой и требует учета знаний обеих наук в анализе художественного текста.
ПОЛОЖЕНИЯ, ВЫНОСИМЫЕ НА ЗАЩИТУ.
1. Эмотема является ядром эмоционального содержания текста,
составляет основу эмоционального фона произведения и выступает
в качестве текстообразующего фактора.
Эмотивный фон в конкретных произведениях выступает в своих вариантах и характеризуется эмоциональной доминантой как воллощением основного эмоционального переживания, связанного с разработкой эмотемы текста.
Эмоциональный фон смерти может носить межтекстовый характер, являясь скрепой многообразных эмоциональных смыслов и
формируя единое эмоционально-смысловое пространство различ
ных произведений автора.
4. В словарном составе английского языка имеется набор лекси-
ческих и стилистических маркеров эмотемы смерти. Фонд средств формирования эмоционального фона смерти устанавливается посредством погружения в межтекстуальное эмоциональное пространство произведений С. Моэма. СТРУКТУРА РАБОТЫ, Работа состоит из Введения, двух глав, Заключения, Списка использованной литературы, Приложений.
Во введении обосновывается тема диссертационного исследования: определяются актуальность, научная новизна, теоретическая и практическая значимость работы, устанавливаются цель и задачи, объект и предмет исследования. Введение включает также сведения о материале и методах исследования, о ее структуре.
В Главе Ї рассматриваются теоретические понятия и положения, на основе которых строится практическая часть работы. Эмоциональность здесь рассматривается как имманентное качество человека, а потому является об-лигаторным элементом художественного текста. В первой части обосновываются понятия эмоционального фона, эмоциональной доминанты текста, дается собственное понимание такому явлению, как межтекстуальный эмоциональный фон, выявляется группа средств, участвующих в формировании эмоционального фона произведения.
Лингвистика эмоций как аспект изучения языка
Проблема отражения эмоций в языке издавна привлекала внимание лингвистов. Такие исследования велись, например, в работах австрийского лингвиста К. Бюлера, который различал три функции языка: экспликатив-ную, апеллятивную и волюнтативную [Бюлер, 1934]. У. Штиль, говоря об основных функциях языка, называет рациональную, эмоциональную и волюнтативную [Штиль, 1937]. Д.Н. Шмелев определяет эмоциональный фактор как один из источников семантического развития языка [Шмелев, 1973], А.А. Уфимцева установила, что выражение эмоций является одной из семи-ологических функций языка [Уфимцева, 1980:6].
Наряду с общей постановкой проблемы отражения эмоций в языке и ее осмыслением в теоретическом плане [Ш. Балли, 1955, А.И. Смирницкий, 1955 и др.] ученых уже давно интересуют и более частные вопросы в этой области, исследуемые на материале различных языков [Болотов, 1981; Веж-бицкая, 1997, 1998; Малиновий, 1990;1990; Конопелько, 1991; Хантакова, 1991; Шаховский, 1988-1999 и др.]. В этих и во многих других работах подчеркивается мысль о том, что язык является не просто средством номинации мира, средством получения и передачи информации, средством фиксации мыслей, но и средством выражения эмоций и, следовательно, средством создания определенного эмоционального настроя в общении людей. Среди многочисленных функций языка лингвисты с некоторого времени стали выделять эмотивную функцию в качестве одной из фундаментальных [Слюса-рева, 1981; Volek, 1987, и др.]. поскольку в человеке все движимо эмоциями и они выполняют десятки подфункций [Шаховский, 1988].
Обилию теорий о сущности эмоций и их концепции соответствует и множество определений самого феномена. Приведем несколько различных определений: "Эмоции — переживания человеком его отношения к окружающему миру и к самому себе, одна из форм отражения субъективной действительности..." [Рубинштейн, 1946:458]. "Эмоции — любое нарушение фонового, нейтрального состояния организма..." [Сорокин, 1982:62]. "Эмоция — не только одна из форм отражения действительности...но и сама является для языка объектом отражения..." [Шаховский, 1987:94]. Общим для ученых, исследующих эмоции, является положение о том, что эмоциональность человека играет огромную роль в его жизни, являясь одной из форм отражения объективной действительности [Леонтьев, 1984; Шингаров, 1971; Малинович, 1983; Бабенко, 1986; Шаховский, 1988 и др.]. Этот тезис получает в лингвистике уточнение: эмоции — особая форма субъективного отражения действительности, так как отражает не саму действительность, а отношение говорящего человека к ней: они представляют собой "реакции на воздействие внутренних и внешних раздражителей, имеющие ярко выраженную субъективную окраску и охватывающие все виды чувствительности и переживаний" [СЭС: 1962].
Как утверждает наука, эмоции отражают не предметы реального мира, а те отношения, в которых они находятся применительно к человеку, то есть не свойства предметов и явлений мира, а их значение в жизни человека. С этой позиции эмоции могут рассматриваться как вид оценки и как способ информирования адресата о специфическом состоянии внутреннего "Я" адресанта через эту оценку. В основе такой информации лежат не любые, а только те эмоции, которые базируются на обобщенном опыте данной лин-гвокультуры, систематизации видовых эмоций, значимых не только для индивидуума, но и для английского языкового общества. Эмоции могут быть положительными или отрицательными в зависимости от того, в каком отношении (позитивном или негативном) находятся действия человека, его взгляды, интересы. Эмоции могут быть амбивалентыми, диффузными.
Эмоциональность, будучи психологическим понятием, находит свою лингвистическую метаморфозу в понятии эмотивности, без рассмотрения сущности которой невозможно говорить о принципиальных основах лингвистической теории или концепции эмоций. Очень важным представляется разграничение этих двух понятий, хотя в некоторых работах [Малинович, 1989:7, Сакиева, 1987:31 и др.] не проводится четкой дифференциации эмоциональности и эмотивности, в то время, как известно, что эмоции — это явление, относящееся к сфере психики и физиологии, а эмотивность — к сфере лингвистики.
Традиционная лингвистика долго понимала эмотивность как "некий феномен, находящийся на периферии лингвистической системы" [Volek, 1967:2]. Это объясняется тем, что проблема эмотивности лежит в пограничной области, где сталкиваются общетеоретические вопросы лингвистики, физиологии, психологии, философии и логики, связанные друг с другом и с методологией научного анализа - системностью явлений, единством ratio и emotio, единством языка, сознания и мышления и др. Кроме того, в лингвис-тичекой литературе получил распространение взгляд на эмотивность как на нечто субъективное, неуловимое, ведущее к разрушению языковой системы [Малинович, 1989:7]. Концепция А.Клейкора и О.Эрдмана является типичной для представителей классического языкознания. А.Клейкор считал, что в языке нет непосредственного выражения чувств и воли. Выразить чувство и волю можно только опосредованным путем — через понятие. О. Эрдман, напротив, полагал, что чувственный элемент и попутный смысл входят в значение слова наряду с его понятийным содержанием [Городникова, 1985:7].
Понятие эмотивности традиционно связывалось либо с нарушением языковой системы, либо рассматривалась только как стилистическая черта этой системы. Такая точка зрения характерна для Пражской лингвистической школы, представителями которой являются Н.Трубецкой [Пражский лингвистический кружок, 1967:17], Ш. Балли, который определял стилистику как науку, связанную с выражением эмоций в языке. В своей "аффективной" концепции стилистики Ш. Балли противопоставлял аффективное интеллектуальному. Он полагал, что "аффективные" и "логические" формы языка находятся на разных полюсах языковой системы, и в то же время утверждал, что все факты языка подразделяются на речевые факты с логической доминантой и речевые факты с эмоциональной доминантой [Балли, 1961].
Отражение эмоций в художественном произведении
Специфика художественных произведений заключается в том, что при их исследовании мы сталкиваемся с необычным видом текста -— художественным текстом. Эмоциональная сторона художественных текстов как объекта исследования представлена в работах многих лингвистов. В них рассматривается вопрос о природе художественного текста, его языке и стиле, о видах интерпретаций и его восприятии [Баранов, 1981; Болотнова, 1992; Бы-дина, 1994; Гальперин, 1981; Долинина, 1987; Задорнова, 1984; Йонова, 1998; Кухаренко, 1979; Лотман, 1992; Маслова, 1992; Степанов, 1988; Тарасов, 1990; Тодоров, 1983; Томашева, 1995; Тураева, 1986; Чернухина, 1990]. Эстетическая функция элемента художественного текста понимается как глубина смысла, которую слова приобретают в составе целого литературного произведения. В.В. Виноградов считает, что явления языка и речи в плане речевой деятельности выступают в своих наиболее общих коммуникативных качествах, а в сфере литературно-художественного творчества эти явления приобретают эстетические качества [Виноградов, 1963]. Поэтому главную задачу лингвистов в сфере художественной литературы В.В. Виноградов видел в открытии и раскрытии эстетической природы и эстетической силы ее структурных форм.
Можно без преувеличения сказать, что все функции текста в художественном произведении работают на его эстетическую функцию. FO. Борев неоднократно отмечал внушающую функцию искусства, которая определяется в эстетике как воздействие на подсознание, т.е. как внушение определенного строя мыслей и чувств [Борев, 1988]. Источником этой функции является со-чувствование, сопереживание реципиента автору и его персонажам, то есть эмпатия. И внушающая (суггестивная), и эмпатическая функции художественных произведений основаны прежде всего на эмоциональном воздействии художественного произведения как вида искусства на читателя.
Всякое произведение искусства —- это система раздражителей, сознательно и преднамеренно организованных с таким расчетом, чтобы вызвать эстетическую реакцию [Выготский, 1968]. Само же эстетическое переживание (реакция), наряду с моральными, интеллектуальными и другими переживаниями — это особый вид эмоций [Джемс, 1984], Таким образом, эстетическая функция художественного текста (и любого другого произведения искусства), с точки зрения психологии, выражается в оказании особого рода эмоционального воздействия текста (стимула) на реципиента и в эмоциональной реакции реципиента на это воздействие.
В качестве отличительной черты может быть выделена и его эмотивная функция. В лингвистике различаются эстетическая и эмотивная функции, при этом понятие эстетического шире понятия эмотивного, и вообще, и применительно к художественному тексту. Например, В.А. Маслова замечает, что в художественном тексте эстетическая функция как бы наслаивается на целый ряд других — коммуникативную, экспрессивную, эмотивную, образную, прагматическую, но не заменяет их, а напротив, усиливает [Маслова, 1992]. По-видимому, справедливее говорить об эстетико-коммуникативной, эстетико-экспрессивной и эстетико-эмотивной функциях текста наравне с его когнитивно-эмотивной функцией. На взаимосвязь эстетической и других функций художественного текста, неоднократно указывали многие лингвисты [Бахтин, 1989.; Виноградов, 1963; Куликова, 1983; Мальцева, 1986; Мартине, 1960; Шаховский, Сорокин, 1988 и др.]. Само определение эстетической функции языка и текста дается лингвистами, как правило, через указание на ее взаимосвязь с другими функциями художественного текста.
Под экспрессивной функцией В.И. Шаховским понимается "целенаправленное усиление высказывания экспрессивами и эмотивами или другими средствами, рассчитанное на определенную эмоциональную реакцию адресата, т.е. на желаемое воздействие от сказанного" [Шаховский, 1987]. В художественном тексте чаще всего экспрессивная и эмотивная функции нераздельны.
Исследователи художественного текста считают его воздействующую функцию главной функцией. "Функциональной доминантой художественного текста, — пишет О.И. Быкова, — является функция воздействия наряду с функцией общения и сообщения, поэтому художественный текст представляет собой коммуникативную сферу области общения, связанную с различного рода эмоционально-экспрессивно-оценочными коннотациями, накладываемыми на фактуальную информацию" [Быкова, 1985:25].
В лингвистической литературе неоднократно ставился вопрос о разграничении понятий "эмоциональность" и "эмотивность". Данная проблема была поставлена в работах Ш.Балли, где он попытался разграничить эти понятия. В отечественной лингвистике большой вклад в разработку этих понятий внесли работы Л.Г, Бабенко, 1989; Болотовой, 1996; В.А. Ларина, 1974; В.А. Масловой, 1992; В.Н. Телия, J991; В.И. Шаховского, 1987 и др. Как уже отмечалось выше, эмоциональность — это психический феномен, поэтому термин "эмоциональность" можно применять для психологической характеристики личности, состояния и уровня развития ее эмоциональной сферы, для характеристики контекстной ситуации в художественном произведении. Эмотивность же — это языковой феномен, объединяющий все виды эмотивной семантики и уровни ее выраженности в языке, речи, тексте [Ша-ховский, 1988]. Применительно к тексту художественных произведений мы говорим о его эмотивной функции как о совокупности эмотивных ЯЗЫКОВЫХ средств, их эмотивной валентности и их способности выражать эмоции автора и персонажей художественного произведения с целью эмоционального воздействия на читателя, т.е. вызывания у него адекватных (желаемых) эмоций (эмпатии).
Смерть и эмоции, связанные с ней, как объект художественного отображения
Проблема смерти является объектом описания во многих произведениях мировой художественной литературы.
Смерть как естественное завершение жизни, как постепенное угасание жизненных функций в старости большей частью не привлекает внимания писателей. Так, описание смерти Тимоти в "Саге о Форсайтах" и Джеймса в этом же романе не вызывает чувства безграничной жалости, тоски. Их жизнь прожита: все, что должно было пережить, было совершено, страсти и желания угасли, и окружающие их люди и члены семьи не испытывают чувства отчаяния по поводу их естественной смерти.
Смерть же, которая связана с трагическим обрывом жизни человека, полного сил и желаний, недолюбившего, не имевшего времени завести и воспитать детей, чаще всего обусловливается общественными коллизиями и создавшимися в результате этих коллизий жизненными ситуациями. Таким является насильственный уход из жизни: смерть на войне, в революционных конфликтах, смерть как следствие общественных явлений (голода, тяжелых жизненных условий), а также добровольный уход из жизни (суицид), связан ный с глубоким разочарованием в жизни и осознанной невозможностью достичь желаемого результата, построить жизнь в соответствии с принятыми идеалами или желаниями.
Подобная ситуация характеризует большое число классических произведений мировой литературы, и нам представляется, что анализ лишь некоторых, наиболее глубоких и искренних, позволит воссоздать картины смерти и связанные с ней мысли, эмоции, переживания героев как объект художественного представления [Шаховский, 1998].
Наиболее ярко, по нашему мнению, смерть и отношение к ней окружающих, а также эмоции самого умирающего представлены в романе "Война и мир" Л.Н. Толстого.
Напомним некоторые фрагменты эмоционального фона этого художественного произведения (далее ХП).
Война застает князя Андрея в расцвете его жизненных сил и энергии. Он полон честолюбивых желаний выдвинуться на войне и принести пользу своему отечеству. Однако пуля на войне обрывает его жизнь.
Эмоциональная тема смерти возникает в этом романе задолго до финала жизни князя Андрея. Уже само описание Бородинского поля во время сражения нагнетает чувство ужаса, тоски, безысходности и обреченности участников сражения. В лужах крови лежат лошади и люди. На фоне этого трагического царства смерти наступает черед князя Андрея. Душный запах пороха — и князь Андрей рванулся в сторону и подняв кверху руку, упал на грудь. Страстная жажда жизни охватывает его в эту минуту. Смерть в виде вьющегося черного мячика встает перед ним. Последними мыслями князя Андрея были: "Я не хочу, я не могу умереть, я люблю жизнь, люблю эту траву, землю, воздух". Этот контраст между страстным желанием жить и полной обреченностью участника сражения создает особый эмоциональный фон, который пронизан жалостью и тоской окружающих. Князь Андрей умирает не сразу, и дни его мучительного умирания — это страстный поиск смысла жизни, который он находит в любви и всепрощении. Князь Андрей перед смертью испытывает сознание отчужденности от всего земного и радостную странную легкость бытия. Он медленно и спокойно опускался куда-то все глубже и глубже, от Наташи и княжны Марии. И когда женщины плакали, то плакали не от личного горя, а от умиления. Князь Андрей умирает, примирившись с этим миром, и его чувства передаются всем окружающим.
Другим фрагментом эмоционального фона романа "Война и мир" является смерть подростка Пети, которая в этом романе звучит трагическим диссонансом со светлым и радостным духовным миром этого ребенка. Петя жаждет подвига, он полон юношеских мечтаний: он мчится на коне туда, где гремят выстрелы и падает замертво на мокрую землю. Денисов поворачивает запачканное грязью и кровью лицо Пети. И рыдания, похожие на собачий лай, сотрясают его. Трагическая, неожиданная и бессмысленная смерть ребенка вызывает неутешное горе и бурный протест против безжалостной бойни, которая не щадит никого.
Герой романа Р. Олдингтона "Смерть героя" — художник, человек, тонко чувствующий красоту природы, не выдерживает пляску смерти в окопах кровавой первой мировой войны. Джордж Уинтирбуорн высовывается из окопа, и шальная пуля поражает его насмерть. Психика нормального человека не выдерживает страшную кокофонию безжалостной войны. Чувство ужаса перед разгулом смерти — естественное состояние человека, попавшего на войну.
Вторая мировая война, унесшая десятки миллионов жизней, была еще более кровавой. В романах Э.М Ремарка, немецкого писателя-гуманиста, описаны ужасные последствия развязанной фашистами войны для самого немецкого народа. В романах "Три товарища", "Время жить и время умирать", "На западном фронте без перемен", автор изображает атмосферу безжалостного уничтожения людей на фронте и в тылу. Краткий отпуск, который получает Гребер на фронте и проводит в родном городе, не приносит ему ни отдыха, ни утешения. Регулярные налеты авиации союзников сеют смерть и разрушение. Вой сирен по ночам, разрывы бомб и гибель под обломками зданий тысяч мирных жителей — вот картина "жизни" (читай — смерти) в немецком городе в последние годы войны. Ее дополняют отупляющий страх, тоска по мирной жизни, по простым человеческим радостям. Любовь Гребера и Элизабет Краузе — краткий момент счастья на фоне массовой смерти. Они мечтают о нормальной человеческой жизни, о семье, о ребенке, которого они смогут воспитывать в духе любви к ближнему и ненависти к насилию. Но их ждет разлука, а Гребера война. Ужас отступления, грязных, разрушенных блиндажей, размываемых дождем окопов, полных трупов незахороненных солдат. Прошлое перестает существовать для Гребера: его больше нет, его расстреляли. Смерть царила повсюду, отнимая чувства, заглушая желания. Остался один инстинкт жизни, который еще позволял людям продолжать их существование. И в эти страшные минуты ненависти и всеобщего безумия у Гребера просыпается жалость к простым людям — партизанам, которых ждет смерть в немецком плену. Он выпускает их из сарая, где они были заперты, убивает Щтейнбреннера, который хотел поиздеваться над пленными, прежде чем расстрелять их. Но эти партизаны, бегущие из плена, увидели Гребера, и он был убит. Э.М. Ремарк индуцирует в голове читателя мысль о том, что добрые чувства не могут существовать в этом царстве смерти, ненависти и безумия. Все добрые человеческие чувства обречены на уничтожение, когда вокруг бушует смерть и разрушение. Смерть на войне в романах советских писателей М.А. Шолохова "Они сражались за родину".
Языковые и стилистические средства формирования эмоционального фона смерти в романе С. Моэма "The Painted Veil"
Роман С. Моэма "The Painted Veil" является ярким примером формирования эмоционального фона смерти уже с первых страниц ХП, на которых появляются симптомы трагического исхода событий. Эмоциональный фон первых страниц романа определяют такие эмоции, как восторг, любовь и страх перед тем, что внебрачная любовь будет разоблачена. Эти базовые эмоции начала ХП сменяют друг друга по мере развития фабулы и образуют доминирующую фоновую эмоцию (любовь — страх) всего произведения. Симптомы смерти нарастают в данном художественном произведении быстро: эпидемия холеры с летальным исходом жителей большого города. Эмоциональная доминанта этого ХП оформляется при описании смерти главного героя — бактериолога Уолтера Фейна. Эмоциональный фон смерти, и особенно его доминанта, вызывает эмпатию у Китти и оказывает на нее благотворное воздействие, заставляет ее пересмотреть свою предшествующую жизнь и покаяться.
Уже первые страницы анализируемого романа, хотя и описывают пылкое любовное свидание двух персонажей, но пронизаны их страхом, ожиданием того, что наступит ужасный трагический исход. Китти видит, как дви гается ручка входной двери в комнате, где она находится со своим любовником. Она испуганно кричит, ее лицо выражает ужас от мысли, что ее муж стал свидетелем ее любовных утех:
Her face, on a sudden distraught with terror, her lips were trembling [p.3]. Такие названия эмоций, как nervousness, alarm, anger, terror [p.3-4] и описание их авербальных симптомов вызывает эмпатию и усиливает чувство страха и у читателя. Естественной реакцией на ужас разоблачения измены, которые, переживает Китти, является ее физическое страдание. Автор описывает, что она плачет, у нее дрожат губы, колени, и прибегает к сравнению: Her knee shaking. She was white as the sheet, she was crying [p.5]. Компонентами эмоционального фона страха и отчаяния являются приведенные выше лингвистические маркеры — дескрипторы эмоциональности, которые уже здесь настраивают реципиента ХП на дальнейшее трагическое развитие событий. Это ощущение страха и предчувствие надвигающейся трагедии проходят через все последующие эпизоды встречи Китти с мужем. Предчувствуя возможную месть супруга, Китти старается уверить себя, что муж поймет ее чувство и освободит ее от уз брака. Светлые картины семейного счастья с ее любовником Чарли Таунзендом проходят перед ее мысленным взором. Но далее автор прибегает к метафоре, которая вызывает у нее и у читателя романа "The Painted VQ\\" ощущение тревоги: струнные инструменты оркестра выводят райские мелодии, а звуки барабанов вводят в них мрачное предчувствие сигнала вечерней зари: It was as though the woods and the strings of the orchestra played Arcadian melodies and in the bass of the drums softly but with foreboding beat a grim tatoo [p.48]. Попытки оправдать свою измену и надежда на благополучный конец не помогают Китти. Автор называет эмоцию и все ее симптомы, которая пронизывает ее внезапно: A sudden gust of fear made the sweat start out in the palms of her hands. She was frightened [h.48]. Чтобы подавить надвигающееся чувство страха, Китти мысленно выражает эмоции ненависти и злости к мужу, которые она испытывает в ожидании расплаты за свою измену:
Не was dull, oh, how he d bored her. He was repulsive, she hated to let him kiss her. She was fed up, "Fed up" she repeated trembling with anger "Fed up". [p.48-49].
Лексические эмотивные средства выражения страха, отвращения к тому, кто вызывает этот страх dull, repulsive, hated, fed up, bored вместе со стилистическим приемом усиления через повторение описания его симптомов (trembling, sweat) ключевых в эмоционально-смысловом отношении слов составляют те лингвистические маркеры, которые определяют эмоциональный фон данного эпизода. Появление в комнате мужа вызывает у Китти панический страх, граничащий с ужасом перед грядущей расплатой. У нее замерло сердце, дрожали руки, у нее холодели руки и ноги, она вся дрожала: Her heart was beating widly and her hands were shaking. Her heart sank — she felt on a sudden a cold chill pass through her limbs and she was shaking. [p.48]. Эта вербализация физического состояния героини — описание эмоционального фона страха — позволяет читателю понять ее душевное состояние: все более усиливающееся ожидание трагического исхода, предчувствие беды. Эмоциональное состояние Китти описывается такими неязыковыми средствами: Her heart gave a sudden beat against her ribs. Her gaze gave such a fright that she smothered a ciy. [p.63 j. Это эмоциональное состояние подготавливает и ее саму, и реципиента текста к дальнейшему восприятию места их трагедии. Уолтер задает жене вопрос: "Have your ever heard of МеІan-fu" [p.63]. Мей-тан-фу — город, где свирепствует холера, где люди мрут как мухи, привлек внимание доктора Уолтера Фейна, находящегося в отчаянии от предательства жены. Не в силах разрешить свои семейные проблемы, Уолтер подал заявление с просьбой направить его в этот район эпидемии. Этот трагический исход событий является еще одним свидетельством симптома надвигающейся смерти, ощущение которой возникает у читателя с первых страниц романа. Симптом смерти заменяется реальной опасностью, которую автор вводит в сознание читателя сравнением dying like flies [p.63] и усилителем awfully dangerous [p.64]. Китти считает его поступок самоубийством. В тексте появляется слово suicide и его эмоциональная оценка, выраженная эмотивом dreadful: She couldn t bear the thought that he should kill himself for her sake [p.64]. Начиная с этой эмоциональной ситуации, автор регулярно использует тематический ряд слов-ассоциантов смерти, слов, лексическое значение которых ассоциативно коннотатарует смерть: It would be too awful if something happened. Supposing you died? [p.64]. Наряду с эмотивом awful, оценивающим ее эмоциональное восприятие решения Уолтера, в тексте вновь повторяется слово die как предвестник трагической перспективы.
Решение Уолтера поехать в место распространения эпидемии наполняет Китти новым чувством (страха за судьбу близкого человека). Автор прибегает к описанию ее эмоционального состояния перед лицом смерти: A shudder passed through her. Panic seized her [p.65]. Китти дрожит при мысли о своей смерти, ее охватывает паника. Она эмоционально выражает свое нежелание ехать, пытаясь убедить Уолтера, что в Мей-тан-фу ее ожидает смерть: "ft would be madness for me to go. It s just asking for trouble. I shall die. [p.65]. Его смертельная бледность (black pallor), его полный ненависти взгляд (a look of hatred) убеждают Китти, что муж жаждет ее смерти. Китти считает его поездку опасной (dangerous), мучительной (troublesome). Эти эмотивы описывают ее негативное отношение к этой опасной поездке. Атмосфера страха перед неизбежной смертью там от холеры заставляет Китти еще сильнее возненавидеть мужа. Автор называет это чувство и использует прием стилистического повтора, усиливающий восприятие этой эмоции.
