Содержание к диссертации
Введение
Глава І. Понятие аллюзии и оценочности 9
1.1. Понятие аллюзии 9
1.2. Проблема соотнесенности аллюзии со смежными понятиями 15
1.3. Формы представленности аллюзии в тексте и разновидности аллюзий 21
1.4. Функции аллюзии. Аллюзия и текстовая ссылка 27
1.5. Категория оценки 37
1.5.1. Категория оценки в философии и лингвистике 37
1.5.2. Соотношение оценочности, экспрессивности и эмоциональности 40
1.5.3. Структура оценочного высказывания и виды оценочных предикатов 45
1.5.4. Аллюзия как оценочный предикат 51
Выводы по 1 главе 54
Глава 2. Структура и семантика аллюзивных оценочных предикатов 57
2.1. Аллюзивные оценочные окказионализмы 57
2.2. Относительные аллюзивные оценочные предикаты 60
2.3. Аллюзия на цитаты, пословицы, поговорки и фразеологизмы в функции оценочных предикатов 65
2.4. Аллюзии-реалии в функции оценочных предикатов 69
2.5. Аллюзивные оценочные предикаты с деформацией денотата аллюзии 74
2.6. Контекстуальная смена знака потенциально положительных аллюзий 77
2.7. Оценка с предметным переносом 83
2.7.1. Перенос оценки на другой объект 83
2.7.2. Перенос оценки на денотат аллюзии 84
Выводы по 2 главе 93
Глава 3. Аллюзия в составе стилистический конвергенции как оценочный предикат повышенной экспрессивности 96
3.1 Выразительные средства и стилистические приемы 96
3.2. Понятие стилистической конвергенции 100
3.3. Аллюзивное сравнение 106
3.4. Аллюзивный эпитет 112
3.5. Аллюзивная антономасия 114
3.6. Аллюзивная метафора и метонимия 120
3.7. Аллюзия в составе приема градации 121
3.8. Аллюзивный контраст 125
Выводы по 3 главе 130
Заключение 133
Список использованной литературы 137
- Функции аллюзии. Аллюзия и текстовая ссылка
- Относительные аллюзивные оценочные предикаты
- Понятие стилистической конвергенции
- Аллюзия в составе приема градации
Введение к работе
Актуальность настоящего диссертационного исследования определяется размытостью рамок осмысления понятия «аллюзия», так как в научной литературе им иногда обозначают явления, лишенные сущностных характеристик рассматриваемого феномена. Помимо этого, остается неосвещенной основная функция аллюзии — оценочно-характеризующая, формы ее реализации в художественном тексте и передаваемые ими оценочные смыслы.
Научная новизна исследования вытекает из теоретической установки текстового анализа на инновационные принципы диктемного строя текста, где диктема — минимальная тематическая единица, соответствующая в письменной речи абзацу. Аллюзия, одной из функций которой является когезия, т.е. связь отдельных элементов текста, часто служит средством введения нового мотива повествования или подытоживания сказанного, оформляя таким образом границы диктемы.
Объектом диссертационного исследования являются аллюзивные оценочные предикаты, встречающиеся в англоязычной художественной литературе второй половины XX - начала XXI века.
Предмет диссертационного исследования — формы существования аллюзивных оценочных предикатов, степень их экспрессивности и выражаемые ими оценочные значения.
Целью диссертационного исследования работы является определение базисных характеристик стилистического приема аллюзии на основе описания ее главной функции - оценочно-характеризующей, а также описание форм и семантики аллюзивных оценочных предикатов.
В соответствии с целью настоящего диссертационного исследования были поставлены следующие задачи:
проанализировать современное состояние исследований в области аллюзивности произведений словесно-художественного творчества;
отграничить прием аллюзии от ряда смежных явлений интертекстуальности;
описать принципы классификации и основные функции исследуемого приема;
определить условия перехода аллюзии в разряд текстовой ссылки;
рассмотреть понятие оценочности с точки зрения психологии и лингвистики;
выявить характеристики аллюзии как оценочного предиката;
описать структурные модели и смысловые оттенки, выражаемые аллюзивными оценочными предикатами.
Теоретическая значимость диссертационного исследования состоит в уточнении границ аллюзии как стилистического приема и описании основных структурных моделей аллюзивных оценочных предикатов. Исследование также развивает теорию интертекстуальности в рамках изучения интертекстуальной интенсивности аллюзии и теорию диктемного
строя текста в области связей целевой установки высказывания с ситуативно-обусловленной стилизацией такового.
Практическая ценность работы заключается в возможности использования материалов и выводов исследования в практике лингвистической деятельности: преподавательской, переводческой, редакторской. Кроме того, данная работа будет полезна всем, кто интересуется современной англоязычной литературой и стремится к более глубокому постижению заключенного в произведении смысла, к освоению умения читать между строк, к раскрытию впечатлений, отношений и эмоций, которыми хотел поделиться автор.
Основным методом исследования фактического материала является традиционный описательный метод, продемонстрированный В.В. Виноградовым, основанный на наблюдении, анализе, классификации и последующем синтезе исследуемых явлений, а также метод лингвостилистического анализа с опорой на теорию стилистического декодирования, заложившую основы научно-обоснованной интерпретации текста. Материалом для исследования послужили англоязычные художественные произведения второй половины XX - начала XXI века различных жанров, обеспечивающих репрезентативную выборку для выявления характерных форм воплощения исследуемого феномена.
В ходе проведенного исследования были сформулированы следующие положения, выносимые на защиту:
-
Основной характеристикой аллюзии, отличающей ее от других форм интертекстуальности, является имплицирование в ней автором определенного смысла, разгадка которого ожидается от читателя. В большинстве случаев этот смысл выражает оценочное отношение субъекта оценки к чему-либо, или предсказательный намек со стороны автора по поводу дальнейшего развития изображаемых в произведении событий.
-
Среди аллюзивных оценочных предикатов наблюдается перевес в сторону отрицательного полюса оценки, что объясняется особенностями психологии человека, который склонен к завуалированному высказыванию субъективного мнения, если оно по каким-либо причинам неприятно адресату. Аллюзия в данном случае - это «щадящее» средство выражения иронии, упрека, сарказма и т.д.
3. Процесс оценивания при помощи аллюзии всегда двусторонний:
оценивая, аллюзия сама получает оценку. Этому во многом способствует
контекст, который всегда «на подхвате» в случае, если денотат аллюзии
окажется незнакомым читателю. Тогда читатель составляет аксиологическое
заключение, исходя из контекста, и переносит оценочное значение на денотат
аллюзии.
4. Оценочное значение распределяется между аллюзивным денотатом и
объектом оценки в различных пропорциях. В большинстве случаев это
равномерное распределение. Но иногда автор ставит непосредственную цель
выразить свое отношение к определенным фактам действительности, в
случае чего происходит сдвиг оценочного значения в сторону аллюзии.
Встречаются случаи полного переноса оценочного смысла на аллюзивный денотат. Тогда мы имеем дело с автооценочными аллюзиями.
Апробация основных положений диссертационного исследования: отдельные аспекты работы представлены в 4 опубликованных статьях, из них 3 - в изданиях, рекомендованных ВАК, а также апробированы в выступлениях на V международной конференции в Московской гуманитарно-технической академии, на ежегодных научных сессиях «Мартовские чтения» на факультете иностранных языков (2010-2013 гг.), а также на заседаниях кафедры грамматики английского языка Ml 11 У.
Структура диссертации: исследование представлено введением, тремя главами, заключением, списком использованной литературы и списком источников.
Функции аллюзии. Аллюзия и текстовая ссылка
Аллюзия как стилистический прием разделяет общую для всех стилистических приемов эстетико-познавательную функцию, заключающуюся, с одной стороны, в постепенном раскрытии содержания читателю, а с другой стороны, в воздействии на его эстетические чувства с помощью формы. Однако в случае аллюзии имеется значительный перевес в сторону познавательного аспекта за счет наличия у нее мощного ассоциативного фонда, придающего ей повышенную смысловую нагрузку, которая получила название гиперсемантизации аллюзивного слова или словосочетания в художественном тексте [Клочкова 1990: 13].
Говоря о специфических функциях аллюзии, следует еще раз подчеркнуть, что аллюзия - это, прежде всего, намек, а намек, в свою очередь, представляет собой слово или словосочетание, содержащее скрытый смысл, который может быть понят только по догадке. Когда человек говорит намеками? Фактическая информация чаще всего передается эксплицитно, так как это уже сложившаяся реальность, имеющая лишь опосредованное влияние на собеседников. Когда же сообщается нечто сокровенное, субъективное, то из побуждений осторожности, с целью «запутать след» или обеспечить себе «отходные пути» («Я этого не говорил, вы сами это додумали»), говорящий прибегает к околичностям, «уводя прагматическую нагрузку высказывания в невыраженные импликации, с тем, чтобы слушатель самостоятельно пришел к мысли о них» [Никитин 1998: 142].
Таким образом, аллюзия в большинстве случаев появляется там, где автор выражает свое субъективное отношение. Аллюзия в этом случае выполняет оценочно-характеризующую функцию, которая заключается в «передаче определенной оценочной информации, создающей или дополняющей характеристику какого-либо явления или персонажа художественного текста» [Дронова 2006: 55] и которая является для аллюзии основной. В процессе передачи имплицитной характеристики аллюзия обеспечивает «развёртывание содержательного понятия, эксплицитно не присутствующего в тексте и восстанавливаемого путём привлечения экстралингвистических сведений» [там же: 48], создавая тем самым подтекст художественного произведения, определяемый как «обобщенное название для имплицитного контекста» [Перепелица 1986: 17]. «Подтекст - это своего рода "диалог" между содержательно-фактуальной и содержательно-концептуальной сторонами информации» [Гальперин 1981: 48]. Сопутствует этой функции и некое сближение читателя с миром автора, так как, проникая в скрытые смыслы, у читателя неизбежно возникает чувство наличия общей с автором тайны.
Аллюзия может использоваться и в целях предсказания дальнейшего развертывания сюжета, то есть выполнять предсказательную функцию. В этом случае она может сводиться до чистого намека, не несущего в себе выраженную оценку, а лишь косвенно констатирующего возможное развитие дальнейших событий. Например:
At first glance, she seemed to be intently studying a book that was open upon her lap, but as Lynley approached her, he saw in reality that she was asleep, her cheek on her fist. She had been reading Antonia Fraser s The Six Wives of Henry VIII, which was not exactly the auspicious augury Lynley had been looking for from her. But when he glanced at the wife whose biography she was currently pursuing and saw it was Jane Seymour, he decided to interpret this as a positive sign. Further inspection, however, showed that she was in the midst of the ludicrous trial of Anne Boleyn, Seymour s predecessor, which boded ill [George: 340].
Джейн Сеймур, вторая жена Генриха VIII, была матерью единственного выжившего сына Генриха Эдуарда VI. Возможно, именно поэтому герой воспринял ее как хороший знак. Ее предшественница Анна Болейн была обвинена в супружеской измене и обезглавлена.
Помимо «смысловой» функции, аллюзия также принимает участие в структурировании текста художественного произведения. «Текст представляет собой формирование знаково-тематическое: в тексте осуществляется раскрытие определенной темы, которое объединяет все его части в информационное единство» [Блох 2005: 70]. В зависимости от положения аллюзии на синтагматической оси произведения, она может скреплять отдельные сверхфразовые единства, а также более крупные части, иногда весь текст художественного целого.
Безусловно, чаще всего встречаются релятивные аллюзии или аллюзии локального действия, функционирующие лишь на ограниченном отрезке текста, способствующие развитию микротем в составе художественного произведения и тем самым оформляющие границы диктемы - минимальной тематической единицы текста, представленной в равномерно разворачивающемся письменном монологическом тексте, как правило, абзацем, в диалогической речи - репликой. Каждая диктема реализует различные типы информации:
- коммуникативно-установочную, определяющую тип рече-деятельностного сотрудничества слушающего;
- фактуальную общего типа, отражающую диктемную ситуацию в рамках фактов и их отношений;
- фактуальную специального типа, передающую разного рода реалии;
- интеллективную, отражающую движение познающей и оценивающей мысли говорящего;
- эмотивную, связанную с непосредственным выражением чувств;
- структурную, отражающую строевые особенности текста;
- регистровую, отражающую различия между нейтральной, книжной и разговорной речью;
- социо-стилевую, отражающую функциональный стиль текста;
- диалектно-признаковую, отражающую территориальные и этнические особенности текста;
- импрессивную, реализующую коннотацию целевого воздействия на слушающего;
- эстетическую, формирующую аспект художественно-образного выражения мысли [Блох 2000: 62-64].
В диктеме, содержащей аллюзию, преобладает информация фактуальная специального типа, интеллективная, эмотивная, импрессивная и эстетическая.
В зависимости от места нахождения аллюзии в диктеме, релятивные аллюзии могут быть (классификация заимствована у Дроновой и переработана нами в свете диктемной теории текста. См: Дронова: 69-70):
- исходными, служащими отправной точкой развёртывания смыслового тезиса;
- резюмирующими, подводящими итог развёртывавшегося в диктеме тезиса;
- контактоустанавливающими, выступающими средством установления единой смысловой нити между диктемами, располагаясь на их стыке;
- сквозными, расположенными в различных, дистантных диктемах, но восходящих к одному тематическому источнику. Сквозной повтор, создаваемый такими аллюзиями, организует постоянный мотив, подчинённый ведущему мотиву произведения;
- комплементарными, помещающимися, как правило, внутри, а не на ключевых позициях диктем. В эту группу входят аллюзии, вносящие лишь оттенки и нюансы в уже чётко намеченные мотивы повествования. Таковы аллюзии в описании внешности, привычек героев, их поведения в отдельных ситуациях.
Из релятивных аллюзий наиболее часто встречаются, пожалуй, резюмирующие, так как они представляют собой прекрасное образное завершение какой-либо мысли, в ассоциативной наглядной форме подводят итог ситуации. Например:
"Skeet?"
"Hmmm?"
Dusty hesitated, wondering just how detached from reality the kid might be.
"Do you know where you are?"
"Where am I?"
"So you don t know?"
"Do I?"
"Can t you look around?"
"Can I?"
"Is this an Abbott and Castello routine?" [Koontz: 122-123]
В данном примере диктема представлена диалогом, микротема которого - несвязность сознания и потеря пространственной ориентации одного из героев. Ответы этого героя являются лишь отзвуками задаваемых ему вопросов, делая разговор комичным, бессмысленным, что емко подытожено в аллюзии на знаменитый американский комедийный дуэт Эбботта и Костелло.
По своей природе осуществляемая аллюзией внутритекстовая связь относится к форме ассоциативной когезии. И.Р. Гальперин определяет когезию (от англ. cohesion — сцепление) как особый вид связи, обеспечивающий континуум, т. е. логическую, темпоральную и пространственную последовательность и взаимосвязь сообщений в тексте. Ассоциативная когезия способствует реализации концептуальной информации. В основе ассоциативной когезии лежат такие особенности структуры текста, как ретроспекция, проспекция, коннотация, субъектно-оценочная модальность. «Ассоциативная когезия требует некоего творческого переосмысления связей между явлениями» [Гальперин 1981: 80].
Относительные аллюзивные оценочные предикаты
В большинстве случаев относительные аллюзивные оценочные предикаты используются для оценивания интеллектуальных способностей и эрудиции объекта оценки. Приведем пример из детективного романа Элизабет Джордж, где герой рисует идеал своей возлюбленной:
If he could have made a rational choice, it probably wouldn t have been Helen Clyde. It would have been someone more likely to appreciate a hike out to Chysauster Village and a ramble through the stones of those ancient prehistoric dwellings without saying, "Good Lord, Tommy. Can you imagine what this ghastly wind must have done to those poor women s skin in those days?" It would have been someone more likely to say, "Ash by de la Zouch? Ivan hoe, of course. The great joust. And Lord Hastings as well, but we know what happened to him, don t we, darling?" It would have been someone who walked through the musty remains of Alnwick Castle and thought of Hotspur and what he had lost through giving in to the thrall of his own ambition. But the someone who might have meditated upon Chysauster, waxed poetic about Ashby, and evidenced the appropriate degree of mourning for the spilled blood of Northumberland would not have been Helen. [George: 640]
Ссылки на исторические лица (Hotspur, Lord Hastings), известные географические местности (Chysauster Village, Ashby de la Zouch, Alnwick Castle, Northumberland), литературные произведения (Ivanhoe) помогают нарисовать потрет интеллигентной, тонко чувствующей женщины, хорошо разбирающейся в истории и литературе.
В противовес этому примеру часто встречаются модели типа «А думает, что Б - это В», где А - герой произведения, Б - денотат аллюзии, В -неправильное представление героя о денотате. Данная модель применяется для выражения негативного отношения субъекта оценки к непросвещенности кого-либо, она несет оттенок насмешки:
It was those two shifters Barry Qualson and Mike Hicks that had lost it for them; both of them played chess as if maybe they thought Ruy Lopez was some new kind of soft drink or something... [King. Christine: 311]
Герой Арни, лучший шахматный игрок в школьном клубе, рассуждает о причине поражения их команды в недавнем турнире. Руй Лопес, конечно же, никакой не безалкогольный напиток, а испанский шахматист и шахматный теоретик, один из первых мастеров современных шахмат. Выбор Арни «догадки» из совершенно другой области (человек - напиток) придает ситуации комизм и выражает уничижительную оценку эрудированности другого героя.
Относительные аллюзивные оценочные предикаты могут в юмористической гиперболизированной манере характеризовать временные состояния объекта: ...because Atticus would be so deep in a book he wouldn t hear the Kingdom coming... [Lee: 51].
Второе пришествие Христово - событие, предвозвещенное в Новом Завете, когда Иисус явится на землю, чтобы судить мир. Предположительно, это будет «шумное» событие во всех смыслах этого слова.
Топонимы в функции относительных оценочных предикатов часто выражают расстояния, характеризующие те или иные особенности объекта оценки:
But my parents, especially my mother, she has ears like a goddam bloodhound. ... You can hit my father over the head with a chair and he won t wake up, but my mother, all you have to do to my mother is cough somewhere in Siberia and she ll hear you [Salinger: 171].
Необычайно острый слух матери главного героя подчеркивается с помощью аллюзии на Сибирь, которая в представлении американцев является недостижимым местом где-то на краю земли.
Наоборот, объект может оцениваться по тому, какое впечатление он произведет на денотат аллюзии:
She liked her work, and recently she d signed a contract to create an entirely new game based on J.R.R. Tolkien s The Lord of the Rings trilogy, which might produce enough royalties to impress Scrooge McDuck [Koontz: 14].
Скрудж Макдак - персонаж мультфильмов, селезень-миллионер. Гонорары, которые могли бы произвести на него впечатление, должны быть очень высокими.
В подобных оценочных предикатах для аллюзирования выбирается, как правило, известная личность, считающаяся воплощением какого-либо качества, ассоциируемая в первую очередь с этим качеством, и объекту оценки приписывается способность вызвать в этой личности эмоции, не характерные для нее: если денотат аллюзии известен своей жестокостью, объект оценки его растрогает до слез, если он бесстрашен, то испытает сильный испуг и т.д. Таким образом оценочному смыслу сообщается максимальная интенсивность:
Не stood and gave Nate a look that would have horrified John Wayne [Grisham: 270].
Американский актер Джон Уэйн играл персонажей, отличавшихся отчаянной смелостью.
Еще одной моделью относительного оценочного предиката является намек на воображаемую сопричастность объекта оценки к какому-либо событию или его воображаемую связь с какой-либо известной личностью, в результате чего объект обретает ассоциируемые с упоминаемым событием или личностью качества:
I was told to wait a moment and then McCandles came on, a deep, gravelly voice that sounded a tough sixty - as if maybe Patton and the owner of this voice had fought their way across Germany to Berlin shoulder to shoulder, possibly biting enemy bullets out of the air with their teeth as they went [King. Christine: 395].
Голос героя звучал настолько грубо и сурово, что казалось, он вполне мог бы быть соратником видного американского военного деятеля Джорджа Смита Паттона, который как мужественный человек и способный руководитель заслужил прозвище «Беспощадный Паттон».
Интересен пример оценки самого оценочного суждения через относительный аллюзивный оценочный предикат:
James sighed and looked on wistfully. "He s a master," he breathed, "simply the best. The ultimate. A man among boys, to say the least. And gorgeous." A man among boys? Funny. Whenever anyone had used that phrase before, I d always pictured Shaquille O Neal making a move toward the hoop against a small power forward - not a colorist [Weisberger: 129].
Оценочный предикат "a man among boys" относится к специалисту по окрашиванию волос, и в связи с немужским, по мнению героини, характером данной профессии, считается ей неуместным. Этот оценочный предикат используется ей по отношению к «более мужественной личности» -выдающемуся американскому баскетболисту Шакилу О Нилу.
Возможны случаи, когда один и тот же аллюзивный оценочный предикат выступает и как сравнительный, и как относительный:
Her vision went stark white, then black, like lightning struck in the room. Mr. Friskin kept talking about what would happen next... but she didn t catch it all because she was wondering if she d actually gone blind like that saint in the Bible except that he d done just the reverse, hadn t he? Hadn t he been struck all at once with sight? She couldn t remember [George: 450].
Героиня только что узнала плохую весть, и сознание ее помутилось, так что она была больше не в состоянии воспринимать происходящее вокруг. Сама себя она сравнивает с библейским персонажем, который прозрел благодаря совершенному Христом чуду, только с ней случилось обратное. Это сравнительный оценочный предикат. Ее же неспособность правильно вспомнить библейскую историю говорит о ее глубоком душевном потрясении - это относительный оценочный предикат.
Понятие стилистической конвергенции
Употребляясь в качестве оценочного предиката, аллюзия нередко встречается в сочетании с другими стилистическими приемами, то есть в составе так называемой стилистической конвергенции. В широком смысле под конвергенцией в лингвистике понимается «сближение или совпадение двух и более лингвистических сущностей» [Языкознание 2000: 234]. Кухаренко определяет ее как концентрацию нескольких актуализированных элементов в одном высказывании. Под актуализацией, согласно представителям Пражской школы, понимается такое использование языковых средств, которое привлекает внимание [Кухаренко 1978: 25-26]. Арнольд трактует конвергенцию наряду со сцеплением и обманутым ожиданием как один из типов выдвижения, под которым она понимает способ формальной организации текста, фокусирующий внимание читателя на определенных элементах сообщения, обеспечивающий связность и цельность текста [Арнольд 2002: 99].
Основоположником понятия «конвергенция стилистических приемов» является М. Риффатер, называвший конвергенцией «...скопление в одном месте нескольких независимых стилистических приемов» [Риффатер 1980: 88]. Как особенность, отличающую конвергенцию от других стилистических приемов, М. Риффатер называет ее сознательное использование автором: «Даже если конвергенция возникла бессознательно или случайно», она не может ускользнуть от внимания писателя, когда он перечитывает написанное» [там же: 90]. Большая экспрессивность конвергенции основана на эффекте «низкой предсказуемости, что имеет своим результатом привлечение внимания к формам [Riffattere 1971: 149]. Р. Якобсон называл это «эффектом обманутого ожидания» [Якобсон 1975].
Однако совместная встречаемость стилистических приемов не единственный фактор образования стилистической конвергенции. Обязательным условием является общность выполняемой ими функции. Так, в «Словаре риторических приемов» Т.Г. Хазагерова и Л.С. Шириной конвергенция трактуется как «средство усиления выразительности, состоящее в концентрации в каком-либо отдельном месте текста пучка изобразительных и выразительных средств, участвующих в реализации одной и той же стилистической функции» [Хазагеров, Ширина 1999: 237]. Эту же идею высказывает К.А. Долинин, который понимает под конвергенцией «нагромождение однонаправленных стилистических средств» [Долинин 2005: 267].
Из приведенных определений возникает вопрос о границах «отдельного участка текста» - какова его максимальная величина, для того чтобы считать сконцентрированные в нем приемы стилистической конвергенцией. Г.А. Копнина под таким участком понимает предложение - в этом случае мы имеем дело с «сосредоточенной конвергенцией».
Исследователь также выделяет «рассредоточенную конвергенцию» «взаимодействие фигур в пределах нескольких предложений, сложного синтаксического целого, а также в пределах нескольких сложных синтаксических целых, объединенных композиционно», а также «текстовую конвергенцию» - «взаимодействие стилистических фигур на протяжении всего текста», причем «во всех случаях взаимодействие стилистических фигур происходит на основе выполнения ими единой стилистической функции» [Копнина 2001: 100-101]. Идея текстовой конвергенции была еще ранее выдвинута B.C. Чулковой, которая считает, что «конвергенция многочленных стилистических приемов позволяет рассматривать слияние приемов как текстовое явление», и что «непременным условием создания конвергенции является наличие семантических связей между одночленными приемами, которые представляют собой компоненты различных многочленных приемов» [Чулкова 1978: 146-147].
Таким образом, первостепенное значение для образования конвергенции имеет, безусловно, единство выполняемой стилистическими приемами функции. Стилистические приемы, сконцентрированные в одном участке текста, но выполняющие разные функции, Г.А. Копнина называет «дивергенцией» и отмечает, что подобное «скопление наблюдается в коммуникативных единицах, больших, чем предложение» [Копнина 2001: 88].
Сходными с конвергенцией явлениями являются также «многочленный стилистический прием», определяемый Н.С. Маториной как «...континуум одночленных стилистических приемов, характеризующихся сходством образующей эти стилистические приемы модели и семантической родственностью создающих их лексических единиц...». [Маторина 1989: 29], а также «развернутый стилистический прием» - «способность стилистического приема совмещать в своей структуре другие стилистические приемы» [там же: 31]. Развернутый стилистической прием, по сути, представляет собой устойчивую форму стилистической конвергенции, каковой являются хиазм, сочетающий в себе синтаксический параллелизм, перестановку по принципу зеркальной симметрии, лексический повтор и антитезу, и анаподотон, включающий в себя парентезу и следующий за ней лексический повтор.
Основными функциями конвергенции являются выдвижение на первый план важных черт сообщения, обеспечение связности и цельности текста путем установления связей между его частями, образование эстетического контекста, придание экспрессивности [Соловейчик-Зильберштейн 1995: 6].
А.К. Жолковский, применявший к тому, что мы рассматриваем как конвергенцию, термин «совмещение», называл основной причиной обращения писателей к этому приему «тенденцию к емкости образа, стремление поэта превратить каждую клеточку своих стихов в осколок своего поэтического мира» [Жолковский 1976: 189].
Все вышеперечисленные функции конвергенции реализуются в рамках диктемы - минимальной тематической единицы текста. Диктема передает ряд рубрик информации, каждая из которых имеет большую или меньшую значимость в зависимости от характера текста. Поскольку функцией любого стилистического приема является достижение стилистического эффекта, то в диктеме, включающей в себя конвергенцию, основными видами передаваемой информации являются «импрессивная, реализующая коннотацию целевого воздействия на слушающего», и «эстетическая, формирующая аспект художественно-образного выражения мысли» [Блох, 2000: 64]. Кроме того, через конвергенцию диктема осуществляет одну из своих функций - функцию стилизации, заключающуюся в «выявлении в диктеме, а через нее и в целом тексте необходимой суммы стилистических показателей» [там же: 63].
Конвергенция классифицируется по разным признакам: по характеру расположения ее компонентов в тексте, количеству компонентов, с точки зрения качественной характеристики стилистических приемов, составляющих конвергенцию. При большей или меньшей схожести классификаций у разных авторов, противоречие возникает относительно понятий «стилистическая конвергенция» и «синтаксическая конвергенция».
И.А. Соловейчик-Зильберштейн рассматривает их как виды одного рода, признавая при этом, что «часто крайне сложно найти грань между синтаксической и стилистической конвергенцией» [Соловейчик-Зильберштейн 1995: 7]. Это и неудивительно, так как любой стилистический прием создает определенный стилистический эффект, присовокупляемый к общему стилистическому эффекту, производимому конвергенцией.
Г.А. Копнина отмечает, что «в большинстве случаев о стилистической конвергенции говорят тогда, когда в осуществлении единой стилистической функции участвуют средства разных уровней: лексические, синтаксические, фонетические» [Копнина 2001: 61]. Сама же автор определяет стилистическую конвергенцию как понятие общее, а синтаксическую - как одну из разновидностей стилистической конвергенции [там же: 60].
Свою теорию конвергенции разработала И.В. Арнольд, которая определяет ее как тип выдвижения, основанный на аккумуляции, где одна и та же идея передается одновременно различными средствами, что усиливает ее выразительность: «схождение в одном месте пучка стилистических приемов, участвующих в единой стилистической функции» [Арнольд 2002: 100-102]. Исследователь определяет синтаксическую конвергенцию как совокупность «нескольких совпадающих по функции элементов, объединенных одинаковым синтаксическим отношением к подчиняющему их слову или предложению. Сюда относятся однородные члены предложения и бессоюзные предложения, состоящие из ряда однородных сочиненных предложений. Таким образом, синтаксическая конвергенция рассматривается ей как «один из типов повтора» [там же: 256-257]. Стилистической конвергенцией она называет сочетание синтаксической конвергенции с другими приемами.
Аллюзия в составе приема градации
Градация - это «стилистическая фигура, состоящая в таком расположении частей высказывания (слов, отрезков предложения), при котором каждая последующая заключает в себе усиливающееся (реже уменьшающееся) смысловое или эмоционально-экспрессивное значение, благодаря чему создается нарастание (реже ослабление) производимого им впечатления» [Розенталь 1976: 80]. Интенсификация семантической и /или эмоциональной значимости получила название «климакс», обратный процесс именуется «антиклимакс». Встречаются также термины «восходящая» и «нисходящая» градация для обозначения этих двух ее разновидностей [Новиков 1991: 81; Михальская 1996: 229].
Градация является языковым выражением таких фундаментальных свойств человеческого мышления, как шкалирование или градуирование при попытке установить интенсивность проявления того или иного признака. Логическая категория интенсивности, выражающая количественную определенность признака, в лингвистике трактуется немного иначе, а именно, «значение интенсивности связывается не со степенью проявления самого признака, а со степенью выразительности высказывания» [Щербаков 2004: 16]. «В этом случае интенсивность не отражает онтологических признаков самого предмета высказывания и соотносится с интенсивностью субъективной, которая, в свою очередь, соприкасается с такими понятиями, как оценка, эмоциональность, экспрессивность, эмфаза» [Неверова 1997: 29]. Именно такую субъективно ориентированную эмоциональную интенсивность признака выражает аллюзия в составе приема градации. Таким образом, стилистический прием градации включает в себя семантический принцип градуальности, представляющей собой «определенный принцип фиксации изменений объекта, признака и т.п.» [Щербаков 2004: 17], и синтаксический признак наличия перечислительного ряда, элементы которого (градонимы) расположены в строго определенном порядке [там же: 77].
Функция фиксирования наивысшей степени проявления признака в цепочке градационных элементов закрепляется именно за аллюзией как за самым выразительным языковым средством в данном контексте (по сравнению с нарицательными):
The receipt I was supposed to sign every day charging the ninety-flve-dollar meal to Elias-Clark was resting on the podium, and I quickly scrawled an illegible signature. Whether it was mine or Miranda s or Emily s or Mahatma Gandhi s at this point I couldn t even be sure, but it wouldn t matter [Weisberger: 182].
Герои расположены в порядке уменьшения важности занимаемой ими в компании должности. Индийский философ Махатма Ганди, как очевидно, никакого отношения к компании не имеет, что ясно подчеркивает незначимость подписываемого документа.
Большой экспрессивный потенциал аллюзивной единицы в составе приема градации основан на нарушении семантического ритма и, как следствие, эффекте обманутого ожидания. Г.Н. Гумовская определяет семантический ритм как «периодичность повторения морфем, семный состав которых представлен лишь признаковыми семами», он «характерен для передачи объективной, содержательно-фактуальной информации». Признаковые семы соответствуют определенным предметно-логическим признакам понятий, и формируют ассимилятивный семантический ритм. В отдельную группу она выделяет семы, «не имеющие ономасиологического коррелята, план содержания которых составляют качественно-количественные отношения». Их роль заключается в усилении признаковых сем, соединяясь с которыми, они образуют «лексические единства, обозначающие изменение объема понятия, допускающего граду ал ьность». Изменение характера ритма, вызванное вкраплением инородной морфемы количественного типа, она называет модуляцией [Гумовская 2002: 85-87].
Аллюзия в составе приема градации может рассматриваться как своего рода инородная морфема, функция которой заключается не в передаче фактической информации, а в придании высказыванию экспрессии, доведении описываемого качества или отношения до максимальной отметки по шкале интенсивности. В приведенном выше примере два первых градонима являются персонажами данного художественного произведения, и их упоминание объективно отражает созданную автором ситуацию. Третий же элемент привнесен «извне» и не вызывает никаких ассоциаций с героями, так является представителем совсем другой сферы деятельности и другой культуры. Он лишь указывает на предельную несущественность того, чья подпись будет стоять в квитанции.
Прием градации может использоваться в сочетании с другими фигурами речи, еще более усиливая выразительность:
"I hated that cell phone with my entire soul. I even hated my new Bang and Olufsen home phone by this point. I hated Lily s phone, commercials for phones, pictures of phones in magazines, and I even hated Alexander Graham Bell [Weisberger: 104].
В данном случае прием градации подкрепляется синтаксическим параллелизмом, где в каждом отдельном предложении обособленно называется предмет ненависти героини. Аллюзия составляет последнюю кульминационную ступень градации, олицетворяющую для героини первоисточник ее мучений от постоянных звонков - изобретателя телефона Александра Белла.
Прием инверсии, употребленный в каждом градониме следующего примера, ярко высвечивает идею невозможности победы над злом в реальном мире и привносит негативные оттенки безнадежности, отчаяния:
Only in the Bible could David win against Goliath. Only in the movies did the little guy have a chance against leviathan [Koontz: 466].
В приеме градации может быть задействовано несколько аллюзий, выражающих одно и то же качество, так что каждая последующая аллюзия количественно усиливает оценочное значение:
"Whatever happens to you," he said, "won t happen just to you. It happens to both of us. We re in this together."
"I know."
"Two musketeers."
"Butch and Sundance."
"Mickey and Minnie." [там же: 333].
Это классический пример синонимической лексической градации [Щербаков 2004: 110], или, в терминах Ю.В. Рождественского особая речевая фигура, представляющая собой «собрание синонимов», «различающихся либо стилистически, либо по системе качества» [Рождественский 1997: 256]. Каждая аллюзия, упомянутая в примере, передает положительное оценочное значение единства, преданности, неразлучности, характеризуя отношения героев, причем каждая последующая количественно усиливает эти семы.
В качестве элементов градации могут выступать целые диктемы. Так, в примере беседы религиозной и одухотворенной героини с падшим человеком (см. глава Г. 18-19) мы наблюдаем двучленную градацию с дистантным расположением градонимов, каждый из которых представляет собой тематически завершенный отрезок текста, цель которого заключается в раскрытии посредством относительных аллюзивных оценочных предикатов ценностных ориентации героя. Повторяясь с довольно большим отрывом от первого градонима, второй проводит религиозную тематику красной нитью через все произведение, подспудно давая понять, что ключ к спасению героя лежит в обращении к духовным ценностям.
