Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Поэтика сюжета и система образов 33
1.1. Сюжетная структура эпических песен 33
1.2. Система эпических персонажей 70
Глава II. Поэтика композиции 103
2.1. Особенности композиционно-сюжетной структуры "Джангара" 103
2.2. Композиция эпического конфликта 131
2.3. Повторы как фактор повествования 152
Глава III. Функции изобразительно-выразительных средств в структуре эпоса 173
3.1. Метафоры, эпитеты, сравнения, гиперболы и их идейно-эстетическая функция 173
3.2. Роль и особенности параллелизмов и символов в эпическом повествовании 204
Глава IV. Ранние формы фольклора и их функции в поэтике эпоса "Джангар" 217
4.1. Специфика заклинаний и заговоров и их функция в структуре эпоса "Джангар" 224
4.2. Героические плачи в эпической канве эпоса 240
4.3. Особенности жанров йорелов (благопожеланий), харалов (проклятий) и их функции в эпосе "Джангар" 245
4.4. Своеобразие содержания и формы магталов (восхвалений) и их трансформация в сюжетном пространстве "Джангара" 290
Заключение 321
Примечания 327
Список использованной литературы
- Сюжетная структура эпических песен
- Особенности композиционно-сюжетной структуры "Джангара"
- Метафоры, эпитеты, сравнения, гиперболы и их идейно-эстетическая функция
- Специфика заклинаний и заговоров и их функция в структуре эпоса "Джангар"
Введение к работе
Общая характеристика работы Актуальность темы, цель и задачи исследования
Среди разнообразных жанров традиционного калмыцкого фольклора особое место занимает народный героический эпос "Джангар", один из памятников мировой культуры, неповторимый образец эпического творчества. "Джангар" — явление своеобразное, отличающееся значительностью содержания и завершенностью художественной формы. В нем синтезировались такие образцы и жанровые формы, которые продолжают и ныне доставлять эстетическое наслаждение.
"Джангар" не только явление национальное, но и явление своего времени. Величие "Джангара" в том, что он находился в центре эволюции эпического сознания народа и воплотил в художественных образах прогрессивные для эпохи фольклора идеи и помыслы, дал художественные формулы-ответы на главнейшие проблемы нравственной жизни народа. В основе эпоса лежит поэтическая трансформация действительности в ее устремленности к идеалу, стремление воссоздать жизнь в соответствии с народным пониманием прекрасного, с народным эстетическим идеалом, для выражения конкретного содержания которого найдена глубоко образная, живо воздействующая на слушателей форма.
Народный героический эпос отразил идеальные устремления народного сознания, но идеал строился из элементов самой действительности. Проблемы, которые затрагивал эпос, конфликты, которые он изображал, чувства, которые находили в нем выражение, имеют значение, далеко выходящее за пределы эпохи фольклора. В нем народ сохранил все то ценное и непреходящее, что составляет его духовное и нравственное достояние. "Джангар", по определению Б. Я. Владимирцова, является "удивительной выразительницей народного духа, стремлений народа, его чаяний" (Владимирцов, 1923. С. 30). Воспевание мира, прославление человечности и доблести, героизма и непреклонности в борьбе за свободу и независимость народа — основной пафос "Джангара".
Каким образом организован художественный мир в жанре народного героического эпоса "Джангар"? Как жанровой форме эпоса дается способность быть говорящей? Какова тайна сплава "содержание — форма" в эпосе "Джангар"?
Содержание и форма жанрового мышления в равной степени являются производными от содержания и форм жизни. Логика построения художественного образа отвечает объективной реальной логике предмета художественного освоения. "Между речью практической и речью поэтической нет никакой пропасти. Они характеризуются одними и теми же законами развития. Творчество как в речевой деятельности, так и в искусстве — это прежде всего особое видение мира, особое мышление — образное, — находящее в языке лишь средство выражения" (Хованская, 1975. С. 30).
Чтобы осознать материал в стройном теоретически и методологически обоснованном построении, автор обращается к жанровой поэтике эпоса, которую понимает не только как систему правил сцепления в единое целое отдельных зафиксированных законами художественного творчества единиц; но и как ряд принципов, правил высшего уровня, которые, динамически соотносясь друг с другом, подчиняют себе организацию произведения, его смысл.
Калмыцкий эпос — это цикл эпических песен-поэм о подвигах богатырей эпической страны Бумбы во имя ее независимости и упрочения ее могущества. Эпические песни были записаны в многочисленных версиях и вариантах от джангарчи в разных улусах и аймаках. В джангароведении известны два больших эпических репертуара сказителей Ээлян Овла и Мукебюна Басангова.
В основе репертуара джангарчей лежит цикл песен-поэм, имеющий сюжетную последовательность и композиционно-стилевое единство. Сказители являются носителями определенной эпической традиции и представителями определенной исполнительской школы (Сангаджие-ва, 1990).
В настоящее время на языке оригинала опубликованы в двух томах тексты двадцати пяти героических песен эпоса. Издание представляет собой "самый полный и самый добротный текст знаменитой калмыцкой Джангариады, поскольку впервые осуществлено максимально точное воспроизведение оригинальных записей в транскрипции, основанной на широко известной монголоведам русской академической азбуке" (Михайлов, 1978. С. 5).
В 1990 г. вышло первое научное издание "Джангара" на двух языках: калмыцком и русском. Перевод осуществлен коллективом авто-ров-эпосоведов. Калмыцкий эпос как памятник, восходящий к цент-ральноазиатской этнической общности, был распространен и среди других монгольских народов. Эпические повествования о Джангар-хане были открыты и записаны в 70-х годах XX в. у синьцзянских ой-ратов (Китай), а также в Северо-Западной Монголии, населенной в большинстве своем ойратами; отдельные песни, небольшие по объему, были обнаружены в Бурятии и на Алтае.
Первые печатные сведения о калмыцком эпосе относятся к началу XIX в. Немецкий ученый, путешественник Б. Бергманн в 1804 г. публикует перевод одной песни "Джангара", сопровождаемый небольшой вступительной статьей. Первые научные открытия "Джангара" как уникального эпического памятника связаны с именами А. А. Бобров-никова, К. Ф. Голстунского, А. В. Позднеева. Подлинное открытие песен героической эпопеи принадлежит профессору В. Л. Котвичу. Большой вклад в калмыцкое эпосоведение внесли своими классическими трудами академик Б. Я. Владимирцов, академик С. А. Козин.
С 1943 г. по 1956 г. калмыцкий народ был репрессирован и сослан в районы Крайнего Севера и Сибири. Почти на четверть века прерывается дальнейшая собирательская деятельность, исследовательская работа и публикация устной поэзии калмыков.
Калмыцкая фольклористика на современном этапе ее развития обогатилась новейшими исследованиями в области эпосоведения. Пути развития и формирования "Джангара", его общность с эпосом других монгольских народов, вопросы теории и истории эпоса исследуются в трудах ученых Г. И. Михайлова, С. Ю. Неклюдова, А. Ш. Кичикова.
Работы Г. И. Михайлова раскрывают особенности древнего фольклора монгольских народов, имеют большое значение в изучении генезиса героического эпоса "Джангар". Исследователь справедливо замечает, что устно-поэтическое творчество монгольских народов прошло долгий и сложный путь, и начало этого фольклорного процесса связано с древними мифами и обрядово-магической поэзией (Михайлов, 1971, 1976).
Вопросы взаимоотношений эпических произведений с мифологическими преданиями, с гномической и панегирической поэзией рас сматриваются в работах СЮ. Неклюдова (Неклюдов, 1996, 1999).
В монгольском фольклоре, отмечает ученый, под влиянием эпической поэтики, начиная с древнейших времен, на основе исторических преданий возникали малые позднеэпические формы. К X—XI веку относит С. Ю. Неклюдов возникновение поэтических славословий монгольским племенным вождям, в которых воспевались их военные подвиги в героико-эпическом стиле. Автор обращает внимание на то, что образцы древнемонгольской поэзии — восхваления, благопожелания, поучения, афоризмы, аллегории встречаются в повествовательной ткани первой монгольской хроники "Сокровенное сказание", а также в "Сборнике летописей" Рашид-ад-Дина.
Рассматривая проблему исторической эволюции эпоса монгольских народов, СЮ. Неклюдов приходит к выводу, что возникновение эпоса относится к дочингисовой эпохе, к догосударственному эпосу. Ранние формы эпоса сохраняют в своем сюжете патриархально-родовые отношения и элементы архаической мифологии: во всяком случае еще задолго до эпохи Чингис-хана монгольские героико-эпические традиции в каком-то виде уже существовали, о чем косвенно свидетельствуют некоторые эпические реминисценции в древнейших исторических памятниках — в хронике "Сокровенное сказашіе монголов" (XII в.) и в "Сборнике летописей" иранского историка Рашид-ад-Дина (XIV в.). Эти памятники "не только содержат ряд стилистических трафаретов, в устном бытовании доживших до нашего времени, но и явно опираются на эпическую традицию, а местами даже воспроизводят ее фрагменты". На более поздних этапах развития эпических произведений архаика постепенно исчезает, преобладают героические мотивы и сюжеты.
Большая заслуга в становлении и развитии джангароведения принадлежит А. Ш. Кичикову. Своими трудами он внес большой вклад в разработку проблем генезиса, исторического развития и содержания "Джангара". Историческую основу эпических произведений, по мнению исследователя, необходимо изучать, привлекая летописи древних монголов. Одним из таких источников изучения эпоса монгольских народов, в том числе и "Джангара", является "Сборник летописей" Рашид-ад-Дина.
В своем исследовании эпических мотивов калмыцкого эпоса А. Ш. Кичиков, обращаясь к важнейшему источнику изучения эпоса монго-лоязычных народов, "Сборнику летописей" Рашид-ад-Дина, находит параллели и подтверждения своим наблюдениям и выводам. Но в то же время, считает ученый, "не следует полностью отождествлять эпические произведения с историко-литературными памятниками, отразившими историческую действительность изучаемого периода". Далее А. Ш. Кичиков отмечает, что эпос есть "определенный тип и способ... понимания и художественной обработки этой действительности. Поэтому тот или иной мотив не может быть отнесен к тому или иному конкретно историческому событию или определенному лицу, но к определенной исторической эпохе мотивы эпоса, безусловно, имеют отношение, отражая историческое бытие народа в его далеком прошлом" (Кичиков, 1976. С..35).
Справедливым представляется мнение А. Ш. Кичикова и о том, что в эпосе калмыков выявляются не только различные виды древнейших воззрений их предков на окружающий мир, но и большое количество разнообразных жанров народной поэзии, явившихся необходимым компонентом для создания героических песен. Они служили также средством выражения идейных взглядов исполнителей эпоса. В эпической канве "Джангара" можно выявить и элементы богатырской сказки, йорелов и такой древний поэтический жанр — как обрядовый плач. "Эпическая страна Бумба, как известно, — страна бессмертных, вечно юных жителей. Поэтому похоронные обряды, обряд оплакивания героев и вождей не находит прямого отражения в эпосе калмыков. И, тем не менее, плач как древний поэтический жанр имеет место в составе "Джангара" (Там же. С. 48). В качестве примера приводится текст плача-причитания Ага-Шавдал, жены Джангара. Обряд оплакивания у монголов имел место в XIII—XIV вв., что подтверждается сведениями из письменных памятников.
В своей известной книге "Героический эпос "Джангар". Сравнительно-типологическое исследование памятника" А. Ш. Кичиков рассмотрел все известные версии эпоса калмыков, ойратов Синьцзяна и Северо-Западной Монголии, халхасцев и бурят. Автор обстоятельно проанализировал архаические истоки эпоса "Джангар", историческую эволюцию, затронул вопросы поэтических и жанрово-стилистических особенностей разных национальных версий.
Калмыцкий эпос стал предметом исследования таких зарубежных ученых, как Л. Леринц, В. Хайссиг, У. Загдсурэн, Т. Джамцо.
К героическому эпосу многих народов, в том числе и к калмыцкому, обращались в плане сравнительно-типологического изучения и исследований теоретического характера известные отечественные ученые Е. М. Мелетинский, В. М. Жирмунский, В. Я. Пропп, Б. Н. Путилов, В. М. Гацак, С. С. Суразаков, И. В. Пухов.
В последние десятилетия публикуется ряд работ, статей, посвященных изучению "Джангара". В этой связи следует назвать исследования
Б. X. Тодаевой (Тодаева, 1976), Н. Ц. Биткеева (Биткеев, 1982, 1990, 1993), Г. Ц. Пюрбеева (Пюрбеев, 1990, 1993), А. В. Кудиярова (Кудия-ров, 1984, 2002), Н. Б. Сангаджиевой (Сангаджиева, 1967, 1976, 1998), Э. Б. Овалова (Овалов, 1977, 1978).
В трудах ученых-ориенталистов рассматриваются такие проблемы, как генезис и историзм калмыцкого эпоса, его сюжетно-композици-онная структура, жанровая природа, вопросы поэтики, типологические связи калмыцкого эпоса с эпическим творчеством тюрко-монголь-ских народов, национальные версии "Джангара".
В 1976 г. опубликована монография Б. X. Тодаевой "Опыт лингвистического исследования эпоса "Джангар". Книга представляет собой глубокое текстологическое исследование "Джангара". Впервые вовлечен в научный оборот лингвистический материал эпоса, который подвергнут систематизации и языковому анализу. В работе Б. X. Тодаевой дается описание морфологической структуры слов, создан словарь языка эпического произведения. Монография явилась крупным достижением в области джангароведения второй половины XX в.
В работах известного фольклориста Н. Ц. Биткеева на широком фактическом материале исследованы жанровые признаки, идейно-художественное своеобразие эпического произведения, проблема происхождения "Джангара", типология национальных версий, а также вопросы художественного мастерства исполнителей — джангар чи.
Заметным вкладом в изучение эпопеи явилась монография Г. Ц. Пюрбеева "Эпос "Джангар": культура и язык" — одно из первых исследований, посвященных изучению этнографических сюжетов в эпосе, а также своеобразию его языка. По мнению исследователя, "в языке эпической поэзии, в частности лексике, проявляются все аспекты
культуры, так как эпос отличается необычайной полнотой изображения, широким охватом событий в рамках эпического времени и пространства" (Пюрбеев, 1993. С. 118).
В своих работах, посвященных джангароведению, Э. Б. Овалов уделяет внимание не только исследованию идейных, стилевых и жанровых особенностей отдельных героических песен и версий, но и обращается к интересной и важной проблеме циклизации песен национального героического эпоса.
В работах Н. Б. Сангаджиевой исследуется движение жанровых форм от ритуально-магической поэзии к народной героической эпопее, рассматриваются версии и варианты эпоса, прослеживается их соотношение с эпосом тюрко-монгольских народов, а также анализируется ска-зительское мастерство.
В некоторых работах рассматривается проблема взаимоотношений эпоса с другими фольклорными жанрами калмыцкого фольклора.
На фольклорный синтез калмыцкого эпоса "Джангар", гетерогенность его компонентов и их значение в исследовании эпического текста указывал академик С. А. Козин. Через мотивы лирических элементов поэмы, которые представлены "в излюбленном общемонгольском жанре похвал и плачей, — пишет С. А. Козин, — можно проник-нуть в самые сокровенные и задушевные идеи и идеалы степняка-певца и тем самым — в понимание и выявление основных линий и замыслов, реализуемых в поэме. Вплетенные в текст поэмы многочисленные пословицы и поговорки — эти перлы народной мудрости — также могли бы послужить прекрасным источником" (Козин, 1940. С. 69).
Впервые С. А. Козин рассмотрел и вопросы поэтики и лексики "Джангара". Исследователь выявляет в анализе четырех песен торгут ской версии эпоса эпические трафареты, параллелизмы, устанавливает русские заимствования в калмыцком эпосе, отмечая, что они немногочисленны, а также рассматривает эпическую топонимику и буддийскую лексику певца Джангариады.
Болгарский исследователь А. Федотов обоснованно говорит о том, что "Джангар", как уникальное и полифоническое явление, представляет собой антологию древних жанров, которые свидетельствуют "как об изначальном этапе его формирования, так и о некоторых архаических элементах ойратского социума". К элементам такого рода А. Федотов относит фрагменты мифологических сюжетов или же мотивы, имеющие к ним отношение. "Мифологические элементы, — отмечает автор, — в "Джангаре" крайне фольклоризованы, древнейшие сюжеты активно участвуют в общей сюжетной контаминации, т. е. их репрезентация чрезвычайно затруднена позднейшими сюжетными, образными и композиционными наслоениями. И, тем не менее, в "Джангаре" можно выделить немало вышеупомянутых мифологических элементов тотемического, астрального и солярного характера". (Федотов, 1990. С. 27).
Сказочные мотивы в калмыцком эпосе "Джангар" рассматривает В. Т. Сарангов. Отмечая сюжетно-типологическую близость богатырских сказок к героическому эпосу, автор выявляет их общность в художественных стилевых средствах, идентичные поэтические тропы, числовую и цветовую символику, свойственную сказочному жанру и героическому эпосу (Сарангов, 1990).
Роль магталов в структуре героического эпоса рассматривается в, статье Е. Э. Убушиевой. Опираясь на работу монгольского фольклориста У. Загдсурсэна, Е. Убушиева классифицирует калмыцкие магта лы по тематическому принципу. Автор статьи отмечает, что фольклористы недостаточно внимания обращают на малые жанры народной поэзии, в том числе и на магталы, выявляя жанровую природу фольклорного произведения. "Магтал развивался в постоянном взаимодействии с другими жанрами фольклора монгольских народов. Эти соприкосновения наложили свой отпечаток на развитие этих жанров", — заключает Убушиева. И далее: "Элементы магтала можно выделить в народных песнях (сянгин дун — песни с произношением тоста), бла-гопожеланиях (йорелах), хвалебных одах, шавашах —куплетах, произносимых при исполнении танца, героическом эпосе "Джангар".
Справедливым представляется мнение исследовательницы, считающей, что восхваления "составляют один из пластов художественной структуры эпоса и выполняют определенные функции в раскрытии идейного содержания "Джангара" (Убушиева, 1982. С. 85).
В статье автор говорит и о вопросах художественной формы магта-лов, рассматривает эпитеты, поэтические сравнения, гиперболы, которые придают жанру выразительность и красочность и которые "в образной форме передают разнообразие явлений, признаков... Магталы помогают вскрыть основные идеи, скрытые в тексте, и придают эпосу наибольшую выразительность и ясность" (Там же. С. 87).
Первой исследовательской работой в джангароведении в 50-е годы XX в. является кандидатская диссертация народного поэта Калмыкии А. И. Сусеева, посвященная поэтике. Его работа "О поэтической образности Джангариады" была опубликована в 1989 г. Основное внимание А. И. Сусеев уделяет анализу идейного содержания памятника, рассматривает изобразительные средства эпоса (гиперболы, эпитеты, сравнения, олицетворения).
Особый интерес среди трудов по вопросам поэтики представляют работы А. В. Кудиярова, в которых вопросы стиля калмыцкого эпоса рассматриваются в свете монголоязычной эпической традиции. А. В. Кудияров отмечает, что закономерными художественно-стилевыми воплощениями эпических традиций калмыков, бурят, монголов является такой ряд стилевых явлений, как усложненная эпитетика, художественная вариация, совокупность кеннингов, образные иносказания. Исследователем дан обстоятельный анализ эпической стилистики.
Однако задача полного и глубокого освоения поэтики "Джангара" остается до сих пор актуальной, специальные исследовательские работы все еще очень немногочисленны. Совершенно очевидно, что без уяснения поэтики "Джангара", без глубокого проникновения в художественную структуру фольклорного произведения не могут быть в достаточной мере понятны и осмыслены такие важные вопросы, как идейно-эстетическое богатство, национальное своеобразие, познавательное и воспитательное значение калмыцкого эпоса.
Секрет таинственной силы образов народного героического эпоса "Джангар" остается во многом не раскрытым. Он не может быть объяснен исключительно содержанием героических песен-поэм. Следовательно, секрет восхищения миром созданных народом художественных героев кроется в ином: в эмоциональном и эстетическом воздействии на слушателя, создаваемом поэтикой. Поэтика не только помогает более глубоко постичь содержание эпического текста, но и обладает собственной значимостью.
Анализ поэтики часто превращался в простой список отдельных ее элементов без соотношения (или почти без соотношения) их с содержанием, с общим характером и художественной направленностью жан pa и без исследования внутренней связи всех элементов друг с другом, без попыток рассматривать его целостно, без связи элементов поэтики эпоса с основными его жанровыми чертами.
Как ни тонки были стилистические наблюдения, характеристики и определения отдельных авторов по поводу поэтики эпоса, они не становились объектом специального исследования. К сожалению, эта проблема оставалась вне интересов исследователей эпоса. Изучение поэтики эпоса на эмпирическом уровне имело место во многих статьях, но они не затрагивали категориальной проблематики.
Высказывания по вопросам жанрового содержания эпоса "Джан-гар" постоянно продолжались и продолжаются, причем не только со стороны фольклористов. Ценный вклад в эту область вносят искусствоведы, историки и литературоведы.
Естественно, что высказывания вращаются главным образом вокруг вопросов, пользовавшихся и ранее пристальным вниманием. Не подвергая сомнению большинство установившихся положений, все же следует сказать, что некоторые частные явления поэтической системы "Джангара" избирались случайно, либо были продиктованы особой концепцией исследователя.
В изучении больших важных тем наступает порой момент, когда возникает потребность подвести итог тому, что сделано, и определить дальнейшие задачи теоретической разработки темы. Задача, стоящая перед исследователями эпоса, заключается в том, чтобы, подытожив определенные достижения джангароведения, в дальнейшем обратиться к изучению вопросов эстетического анализа художественных особенностей эпоса. В последние годы возник интерес к теоретическим проблемам эпоса. Предлагаемая работа носит теоретический характер, что подразумевает сочетание конкретного анализа эпоса с разработкой принципов и подходов, с позиций которых ведется анализ.
Характер такого исследования диктуется в настоящее время двумя мотивами: собственно теоретическим и историко-фольклорным. Теоретический — заключается в необходимости дальнейшего развития и усовершенствования теории эпоса, историко-фольклорный — в экспериментальной проверке теоретических подходов, научно обоснованном определении жанровых качеств эпоса. Рассмотрение поэтики эпоса требует подробного обоснования используемых в работе теоретических принципов и подходов. В данном случае речь идет о всестороннем, многоуровневом, комплексном рассмотрении эпоса.
Стилистический анализ имеет своей основной целью проследить художественное единство сюжета, композиции, жанровых форм; большое внимание уделяется анализу языка (речевые характеристики героев); выявляется речь сказителя. С многослойностью речи связана столь характерная для художественного произведения диалогическая форма. Стилистический анализ дает представление об особенностях структуры произведения.
Система теоретических понятий, намечаемых и выстраиваемых мною в определенной последовательности, связана с необходимостью дать представление о ряде теоретических категорий, раскрываемых в процессе конкретного анализа текста, таких как жанр, жанровые модификации, сюжет, конфликт, композиция, система образов и др. На основе этих понятий осуществляется движение к более углубленному анализу категорий эпоса.
Приступая к изложению своих воззрений на сущность эпоса, сразу же подчеркнем, что развитие его теории возможно лишь на базе со хранения и использования имеющихся обобщений. Что с нашей точки зрения относится к уже добытым и апробированным знаниям?
Проблема теоретической поэтики выдвинута в работе А. А. Потеб-ни "Из записок по теории словесности" (1905). Вопросы исторической поэтики разрабатывались в трудах академика А. Н Веселовского, который оставил незаконченным набросок по "Поэтике сюжета", где они занимали существенное место.
Новаторский морфологический подход к художественному произведению как к целостному феномену стал систематически разрабатываться относительно недавно. Первые шаги в этом направлении были сделаны русской филологической школой (работы А. П. Скафтымова, В. Б. Шкловского, В. В. Виноградова и др.). Однако в качестве научной теории высказанные учеными глубокие наблюдения так и не оформились.
Принципы сравнительно-исторического анализа разработаны и изложены в трудах крупнейших ученых — О. М. Фрейденберга, В. М. Жирмунского, Н. И. Конрада, Г. Н. Поспелова, П. А. Гринцер.
Понятие "структуры" не означает отмены понятий содержания и формы, а подразумевает уточнение, конкретизацию и расшифровку этих понятий, применительно к эпосу. "Изучение структуры литературного произведения, — отмечает М. С. Каган, — не противостоит его традиционному анализу в плоскости "содержание-форма", но лишь развивает и конкретизирует такой анализ, поскольку раскрывает внутреннее строение как содержания, так и формы художественного произведения, а значит, способствует его более глубокому постижению" (Каган, 1972. Т. 7. С. 230). Внесение принципа структурности в исследование эпоса "Джангар" приближает нас к восприятию его как целостного образования и указывает на то, что он является не совокупностью отдельно воспринимаемых признаков, а системой взаимосвязанных и взаимоподчиненных компонентов, управляемых некой сверхзадачей, которая и составляет ядро этой системы, ее сущностное начало, которое обязательно проявится в организации художественного целого.
Жанр — традиционная категория исторической поэтики. Он характеризует тип организации художественного целого. В жанре можно увидеть момент непосредственного перехода содержания в форму. "Жанрообразующими" становятся тема, тип героя, конфликт, пафос, принципы сюжетосложения и т. д., — словом, практически все содержательные и формальные компоненты целостного произведения.
С позиций целостного подхода дается характеристика следующим компонентам или уровням стиля: сюжету, композиции, ситуации, аспектам лексико-морфологическому, интонационно-синтаксическому.
С точки зрения эстетической выразительности находит свое истолкование феномен метафоры. Стиль эпоса "Джангар" осознается как уровень, который определяется всеми остальными компонентами, ив то же время сам их формирует и воплощает.
С того момента, как эпос "Джангар" становится объектом научного изучения, наблюдаются попытки определить его жанровую специфику. То есть выделить те основные признаки, которые отличают его от других смежных, на первый взгляд, эпических произведений. Естественно, сразу же возникает вопрос: правомерно ли называть эпос "Джангар" жанром? Вопрос этот связан непосредственно с пониманием формы в искусстве слова.
Жанр—это внутренние закономерности содержания, которые яв ляются в "законах оформления", в многочисленных особенностях изобразительно-выразительных средств.
Нам представляется верным мнение Г. Д. Гачева, который, отмечая содержательность художественной формы, пишет: "Форма —есть не только конструкция, но и миросозерцание. При том ее преимущество перед мировоззрением, которое мы извлекаем из высказываемых взглядов, идей и т. д., состоит в том, что здесь миропонимание живет вещественно, материально — его можно осязать" (Гачев, 1968. С. 39).
Объективный анализ эпоса, рассмотрение его идейно-художественных принципов, системы образов, сюжета, композиции, как способов выражения образного освоения действительности, идейно-эмоционального воздействия на слушателя составляют объект нашего исследования.
"Специфика жанров, — отмечает В. Я. Пропп, — состоит в том, какая действительность в нем отражена, какими средствами эта действительность изображена, какова оценка ее, каково отношение к ней и как это отношение выражено. Единство формы предопределяет единство содержания..." (Пропп, 1976. С. 36).
В аспекте жанра эпос рассматривается с позиций общих закономерностей, формальных связей и отношений, законов откристаллизовавшейся целостности, устойчивых элементов, повторяемости. "Принадлежность фольклорного произведения к определенному жанру определяет его художественную ткань, иногда очень тонкую, особенно в мелких и мельчайших деталях, которые могут вызвать восхищение мастерством, доставить огромное эстетическое наслаждение..." (Там же. С. 37).
Общие характеристики поэтики эпоса, безусловно, складываются на
основе изучения частных вопросов, отдельных художественных средств и приемов. Изученность основных слагаемых художественной структуры "Джангар" станет решающей предпосылкой для избавления от субъективизма в суждениях об эпосе, а научные положения будут иметь реальные обоснования и иллюстрироваться примерами, представляющими наиболее характерные особенности художественной формы, ее структуры. И воспитание идеями и образами национального эпоса личности эстетически, нравственно и философски развитой, — часто все это, остается на уровне благих пожеланий; проблема более сложна, чем просто понимание текста. Необходимо практиковать активное аналитическое познание, когда основной задачей становится не просто определение идейного содержания "Джангара", но понимание системы его образов, роли сюжета и композиции в раскрытии этого идейно-эстетического содержания.
Только такой процесс познания может стать лабораторией активного размышления и наблюдения не только за событиями в "Джанга-ре", он может дать и возможность сквозь жанровую форму увидеть ее философию.
Художественное произведение, как заметил А. Н. Соколов в своей работе о стиле, — это "система систем", заслуживающая название структуры. "Каждый из элементов такой структуры далеко не элементарен. Каждая структурная молекула распадается на атомы с возможностью дальнейшего расщепления. Возникает своего рода микроструктура" (Соколов, 1978. С. 21).
Жанровое образование, по-видимому, и можно считать таковой микроструктурой в пределах целостной структуры фольклорного произведения, но мы будем пользоваться термином "структура", понимая, что это определение относится не ко всему произведению, а только к жанровой его стороне.
Сущностным ядром является тип содержания, т. е. совокупность тех акцентов, тех сторон изображаемой действительности, к которым привлечено внимание слушателя путем подчеркивания и выделения их с помощью доступных фольклору изобразительно-выразительных средств.
Ориентация на содержание как на главное жанровое качество идет от В. Г. Белинского, воспринявшего идеи Гегеля и дополнившего его мысли об объективных истоках жанрообразующих процессов. Эту тенденцию развивает Г. И. Поспелов: в качестве ведущего жанрового признака он выдвигает категорию "жанрового содержания", подразумевая под ним "повторяющиеся особенности" или "повторяющиеся аспекты содержания".
Используемое в нашей работе понятие "тип содержания" предполагает не предельно абстрактные метапризнаки, а определенный круг вопросов, находящий реализацию в соответствующих особенностях поэтической организации эпоса.
Что мы вкладываем в понятие "поэтика", в каком значении оно употребляется? Поэтика (от греч. — поэтическое искусство) — один из старейших терминов литературоведения, который позднее проник ив фольклористику. Проблемы поэтики могут ставиться в общетеоретическом плане, применительно к возможностям калмыцкого фольклора как такового, или на материале отдельного жанра, как совокупность компонентов художественной формы произведений словесного искусства (сюжет, композиция, явления языкового стиля, ритм, метр и рифма). В более широком смысле поэтика включает в себя не только эти компоненты, но также понятия родов и жанров, принципов и методов отражения действительности.
Поэтика — наука о структурных формах художественных произведений и исторических законах изменения этих форм под влиянием нового содержания.
В настоящем исследовании в соответствии со сложившейся научной тенденцией поэтика рассматривается в первом значении. В качестве синонима термина "поэтика" в диссертации употребляется термин "художественная форма".
Термин "стиль" также имеет более широкое и более узкое значение. В более широком смысле "стиль" — это своеобразие всех компонентов художественного содержания и художественной формы произведения в их взаимосвязи, а также специфика принципов и приемов эстетического отражения действительности. В узком значении "стиль" — это составная часть поэтики, особенности языка художественного произведения. В данной работе, посвященной исследованию поэтики эпоса "Джангар", "стиль", естественно, употребляется в более широком его значении.
Рассматривая вопросы поэтики калмыцкого героического эпоса "Джангар", мы будем касаться проблем жанра, его единства, вопросов стилистики. Изучение эпоса "Джангар" на всех уровнях: на уровне анализа тематической образности, сюжетного состава, композиционного строя и идейного смысла — поможет глубже понять содержание эпоса.
В эпическом стиле действует закон тождества, т. е. стремление к единообразию способов и приемов художественного изображения, описания, организации повествования. Поэтика тождества обеспечивает жанрово-стилевое единство.
Единообразие композиционного построения и поэтико-стилисти-ческих средств "Джангара" объясняется тем, что эпос-жанр устойчиво пользуется более или менее распространенными приемами поэтики и тем, что именуется "общими стилистическими местами".
Устойчивые свойства стилистики эпоса обнаруживают черты сочетания с идеализирующей работой творческой мысли.
Рассматривая памятник устного народного творчества как произведение художественное, мы будем каждый элемент художественного целого расценивать с точки зрения его поэтической действенности: в пределах поэтики как науки о поэтическом искусстве не может быть двойственности между выражаемым и выражением.
Очень сложным является вопрос с определением жанра; Определение жанра, если оно претендует на полноту и вместе с тем на историческую конкретность, должно исходить не из высшего выразительного признака "эпический", а содержательно-художественного (идейно-образного, поэтико-морфологического) признаков. Тем самым, мы приходим к пониманию жанра эпоса как высшего проявления фольклорного творчества: певцов "Джангара", пронизывающего собой и художественную образность, и все способы и средства художественного выражения этой образности, что придает им целостность и единство. Естественно, что выявление такой целостности не всегда легко достижимо.
Теория требует, чтобы характер обоснования отразился в обосновываемом явлении. Именно эстетический метод и дает возможность такого подхода. Эстетический метод имеет свободный выход и в философию, ив морфологию искусства.
Понятие жанра — не более как одна из тех разумных абстракций, без которых не может обходиться научное исследование. Такими же разумными абстракциями в нашем предмете являются "композиция", "сюжет", "пространственно-временное единство" и др. Отказ от употребления этих и подобных категорий равносилен отказу вообще от научности. Изучение этих абстракций на эстетическом уровне (т. е. постоянное воссоединение их в целое) — это и есть "восхождение от абстрактного к конкретному". Конкретное в нашем случае — это поэтика героического эпоса "Джангар". Здесь, естественно, на первое место выступают те компоненты художественного произведения, которые связаны с наиболее подвижными аспектами функционирования эпоса "Джангар".
Эпос "Джангар" как художественное целое создается из уже существующих в художественном опыте народа жанров, типов речи, стилевых тенденций, присущих традиции фольклора. В его содержании и форме произведения присутствуют источники и средства их формирования, которые выступают как совершенно необходимый материал для создания собственно художественной реальности.
Влияние, идущее от традиций, может быть измерено, схвачено во всей полноте, если основанием для вывода служат очевидные признаки типологического сходства, выявленные на основных стилеобразу-ющих уровнях: проблемно-тематическом (идейно-смысловом), системы образов, сюжетно-композиционном, языковом. Такое исследование стилеобразующих уровней, на наш взгляд, методологически необходимо для полноты и целостности анализа поставленной проблемы, что соответствует необходимым и достаточным этапам рассмотрения основных закономерностей, управляющих образной структурой эпоса-жанра, и исследования влияния традиций на стиль "Джангара". При исследовании каждого из этих уровней чрезвычайно важно постоянно иметь в виду характер связей, диалектическую взаимообусловленность всех элементов структуры художественного целого.
Анализ эпоса "Джангар" на уровне этих стилеобразующих факторов позволяет исследователям прояснить, какую роль играют традиции стиля:эпохи фольклора в формировании эпического стиля, проявляется ли он как ориентация на прошлый опыт в качестве актуального и непреходяще ценного, ставшего творческим ориентиром, или стихийно, независимо от намерений рапсодов вошел в формально-содержательную структуру художественного целого.
В сущности говоря, предложенное нами исследование поэтики жанра исходит из функциональных признаков.
Анализируя поэтику сюжета, композиции и изобразительно-выразительных средств, мы пытаемся обнаружить центральную формирующую силу и единую связь, и функциональную значимость всех частей. Рассмотрение разных вариантов песен-поэм "Джангара" может убедить нас, что даже в тех случаях, когда они отходят друг от друга, новые детали и эпизоды несут одну и ту же художественную функцию, направленную к одному же центральному заданию. Раскрыть художественное значение поэтических приемов и средств, их взаимную связь и характерную эстетическую форму составляет задачу нашего исследования.
Границы стиля и жанра весьма зыбки, что дает повод рассматривать жанровые и стилистические особенности в одном ряду, ставя между ними знак равенства. Жанр и стиль тесно связаны друг с другом, поскольку композиция является носителем не только жанра, но и стиля. В жанрообразовании участвуют канонические элементы композиции.
Конкретно "поэтика жанра" заключается в выборе определенных художественных форм, свойственных именно данной жанровой ситуации — житейской, военной, мирской и т. п. Художественная специфика этих формул и составляет жанровый стиль с устойчивостью его образов, символов-метафор и сравнений.
Связь стиля с жанром проявляется ив том, что не из всякого жанра мог возникнуть, например, "повествовательный стиль". Наибольшую "предрасположенность" к этому в калмыцком фольклоре имел жанр магтала. Из плачей и йорелов никакой эпос возникнуть не мог. Это подводит нас к осмыслению художественной роли пространственно-временных параметров фольклора. Эпос-жанр — это конкретизация общих закономерностей образного художественного видения. Жанр зависит от того, какое именно жизненное содержание он воплощает.
Эпос-жанр воспринимается как такая устойчивая художественная данность, необходимым, выстроенным атрибутом которой является действие, неизбежно ведущее само "событие" к новым проявлениям во времени и пространстве.
В народном героическом эпосе "Джангар" его тема не существует отвлеченно, независимо от средства языкового выражения, а осуществляется в слове и подчиняется тем же законам художественного построения, как и поэтическое слово. Соответствие тематического построения композиции ритмических и синтаксических единиц особенно характерно как признак художественного развертывания темы: отдельные частицы темы связаны между собой смысловым параллелизмом, которому соответствует параллелизм языковых форм в области ритма и синтаксиса.
Рассматривая различные приемы группировки словесных тем (се мантических групп) в эпосе "Джангар", мы наблюдаем явления повторения, параллелизма, контраста, сравнения, различные приемы развертывания метафоры и т. д.
Изучая приемы описания природы или характеристики образа, мы неизбежно различаем тематическое содержание данного описания и его построение. В структуре народного героического эпоса "Джангар" мы наблюдаем не простое сосуществование обособленных и самоценных приемов, напротив, здесь один прием требует другого приема, ему соответствующего, который нередко приобретает различный художественный смысл в зависимости от своей функции, т. е. от единства всего художественного целого, от общей направленности всех остальных приемов.
Несомненно, большую жанрообразующую роль играет такой фактор, как функция образа. Функция образа эпоса — элемент устойчивый. С функцией образа связаны "функциональная" поза, жесты, атрибуты, а т. к. функции весьма многообразны, то на этой основе, вероятно, можно разработать шкалу жанровых признаков.
Итак, понятие единства или системности по отношению к приемам и изобразительно-выразительным средствам эпоса "Джангар" заключается во внутренней взаимной обусловленности всех приемов, входящих в стилевую систему. Все они определяются единством художественного задания данного произведения и в этом задании получают свое место и свое оправдание, т. е. в стилистическом единстве художественного произведения они получают свое эстетическое оправдание.
Актуальность исследования определяется тем, что в калмыцкой фольклористике нет глубоких обобщающих работ по комплексному освещению поэтики героического эпоса "Джангар".
Имеются сопутствующие высказывания, встречающиеся в статьях, главное внимание которых обращено на другие проблемы. Этот эмпирический материал может быть полезен, но не предрешает и не может заменить постановки вопросов. Не стала предметом целостного изучения и проблема фольклорных жанров и форм в художественном составе эпоса, функционирующих как необходимый компонент эпической художественной структуры "Джангара". Вопросы изучения особенностей поэтической художественной формы "Джангара" в системном изложении представляются актуальной проблемой в виде практически значимого нового направления в джангароведении.
Целью диссертации являются комплексный анализ поэтики героического эпоса, исследование процессов вживания и трансформации обрядово-магических жанров в поэтической ткани эпического произведения, выявление их роли и функции в сюжетно-событийном и композиционном развитии эпоса.
В соответствии с этой целью автор работы ставит конкретные задачи:
— рассмотреть архитектонику "Джангара", своеобразие сюжетосло-жения, обусловленные жанровой спецификой эпоса;
— сообразуясь с тем, что существенным признаком эпоса является обобщение исторического опыта народа в художественных идеальных героях, выявить, что сами эти идеальные для той эпохи черты раскрываются и воспеваются выразительными средствами поэтики в совокупности с теми компонентами, которые относятся к идейно-сюжетной канве произведения; выявить характерные художественно-стилевые средства, используемые сказителями-джангарчи на разных текстуальных уровнях (лек сическом, сюжетном и композиционном), определить их значение и функциональную роль в "Джангаре";
— систематизировать на основе изучения эпических репертуаров Ээлян Овла и Мукебюна Басангова, вариантов "Джангара", с привлечением национальных версий, фактический состав и присутствие жанров героических плачей, восхвалений-магталов, благопожеланий-йорелов, прокля-тий-харалов в структуре эпического произведения;
— раскрыть генетические и функциональные связи отдельных жанров обрядово-магической поэзии в поэтике калмыцкого героического эпоса.
Научная новизна данной работы заключается в том, что впервые в истории калмыцкой фольклористики исследуется поэтика народного героического эпоса "Джангар" в своем целостном системном виде и жанровом своеобразии, анализируются в совокупности особенности архитектоники произведения, система художественных приемов, при помощи которых создаются и воспроизводятся различные явления действительности.
В работе рассмотрены все основные версии эпического памятника, известные варианты, привлечены тексты монгольских, синьцзянских, бурятских эпических сказаний о Джангар-хане. Кроме того, исследование проводится и на материале типологически близких к калмыцкому эпосу эпических произведений других народов. Общность поэтики различных национальных версий "Джангара", устанавливаемая на основе типологии художественных средств, позволяет выйти на новый уровень разработки некоторых проблем теоретического исследования памятника.
Анализ поэтики связан с проблемой фольклорного генезиса героического эпоса. "Джангар" представляет собой полистадиальное явление
в устной поэзии, для него характерна тенденция включения в свой состав многих жанров калмыцкого народного творчества и особенно жанров обрядовой поэзии, функционирующих как естественный и необходимый компонент единой художественной структуры эпоса в новом смысловом и поэтическом качестве.
В нашем исследовании раскрываются пути вхождения жанров бла-гопожеланий-йорелов, восхвалений-магталов, героических плачей, проклятий-харалов в сюжетное пространство эпического памятника и способы жанровых переходов от одного качественного состояния в другое через конкретный анализ их поэтики. Жанры обрядовой поэзии, входя в состав эпоса, сопутствуют эпическим событиям и героическим мотивам, обретают подлинно эпическую мощь и силу.
Новизна настоящей диссертации обусловлена содержанием материала, впервые подвергаемого анализу и вводимого в сферу научного осмысления.
Базовым материалом для исследования послужили тексты калмыцкого героического эпоса, опубликованного в двухтомном издании (на языке оригинала). В него вошли все основные тексты песен в наиболее полных и совершенных вариантах, записанные и опубликованные в разное время, начиная с XIX в. по 70-е годы XX в. Ряд опубликованных, но не вошедших в издание текстов, также учтены нами и использованы в качестве материала для исследования. В работе мы также привлекали архивные источники и разновременные записи песен "Джангара", осуществленные диссертантом во время полевых экспедиций в 1962—1971 гг. Автор обращался к текстам монгольских, синьцзян-ой-ратских версий "Джангара", а также к бурятским вариантам эпических песен о Джангаре. В качестве сравнительного материала привлекались
наиболее совершенные и выверенные эпические тексты героических песен народов, с которыми в прошлом переплетались судьбы предков ой-рат-калмыков: киргизов, алтайцев, якутов, и многие другие типологически близкие к калмыцкому эпосу эпические произведения.
При анализе текстов в необходимых случаях нами дается подстрочный перевод некоторых фрагментов песен из эпического репертуара М. Басангова и Ээлян Овла, в отдельных случаях используются также наиболее известные поэтические и прозаические переводы С. А. Козина, С. И. Липкина, коллектива авторов (Джангар, 1990).
Источниками в комплексном исследовании проблемы межжанровых взаимосвязей явились тексты магической поэзии, дидактические жанры калмыцкого фольклора.
Теоретической и методологической основой диссертации является положение об исторической обусловленности формирования и бытования памятников культуры, принцип объективизма и историзма в изучении духовного наследия, учение о конкретно-историческом и системном изучении явлений в их многостороннріх связях. Только имея в виду генезис и эволюцию жанров в жанровой системе калмыцкой народной поэзии, можно понять конкретно-историческое значение жанров, их эволюцию и системное единство в фольклорном процессе.
Практическая значимость работы определяется тем, что основные ее положения и выводы, принципы анализа фольклорного процесса могут быть использованы для сравнительного изучения национального фольклора народов России, для выявления общих закономерностей развития жанров устной народной поэзии.
Основные научные положения и выводы, а также фактический материал, содержащийся в публикациях автора по теме диссертации, вошли в научный оборот и активно используются преподавателями вуза в лекционных курсах, при подготовке спецкурсов и спецсеминаров на факультете калмыцкой филологии и культуры, в лекциях учителей-словесников, на факультативных занятиях в общеобразовательной школе, а также при выполнении дипломных и курсовых работ студентами Калмыцкого госуниверситета.
Апробация и внедрение результатов. Основные положения диссертации докладывались и обсуждались на международных, всероссийских, региональных, республиканских конференциях: VII Международном конгрессе монголоведов (Улан-Батор, 1997), Международной конференции, посвященной 550-летию "Джангара" (Элиста, 1990), Всесоюзной конференции по эпическому творчеству тюрко-монгольских народов (Элиста, 1978), Всесоюзной научной конференции, посвященной столетию со дня рождения академика Б. Я: Владимирцова (Москва, 1984), Всесоюзной конференции по проблемам алтаистики и монголоведения (Элиста, 1972), Республиканской научно-практической конференции по джангароведению в Калмыкии (Элиста, 1997), Республиканской научно-практической конференции, посвященной 75-летию А. Ш. Кичикова (Элиста, 1997). Содержание работы отражено в монографиях "Поэтика фольклорных жанров. Эволюция жанровых форм калмыцкой народной поэзии" (Элиста, 1998), "Эпический репертуар джангарчи М. Басангова" (Элиста, 1976), "Джангарчи" (Элиста, 1990), в статьях (более 20), опубликованных в научной печати.
Структура работы. Диссертация состоит из Введения, четырех глав, с входящими в них разделами, Заключения, Примечания и Списка использованной литературы.
Сюжетная структура эпических песен
Главным признаком эпического повествования является сюжетность. В эпосе сюжет выступает как система событий и действий. Уже мифологическое искусство было сюжетным, наполненным изображением действий людей (труд, охота, война). В процессе исторического развития фольклор выработал многообразные формы отображения событий, поступков и взаимоотношений людей. Сюжет не гарантирует глубины художественного отражения, но он важен сам по себе. Например, в народной эпопее через сюжет раскрывается большой жизненный смысл отраженных в ней ситуаций и действий. Эпопея как сюжет-но-тематическая картина народного бытия по своему содержанию — самый емкий жанр фольклора, способный к воспроизведению наиболее значительных событий, к наиболее полному воплощению взглядов и эстетического идеала народа. В эволюции художественного содержания эпоса главное значение приобретали логическое развертывание сюжета, ясная, уравновешенная композиция. Сюжет "растворяется" в тех элементах структуры, которые являются основаниями для данного произведения. Сюжет, по А. Н. Веселовскому, — это сложная схема, слагающаяся из уже известных, стабилизированных в традицию мотивов — минимальных единиц сюжета. Он дает две формулировки мотива: "...Под мотивом я разумею простейшую повествовательную единицу, образно ответившую на разные запросы первобытного ума или бытового "наблюдения", и мотив — "формула, ответившая на первых порах общественности на вопросы, которые природа всюду ставила человеку, либо закреплявшая особенно яркие, казавшиеся важными или повторявшиеся впечатления действительности" (Веселовский, 1940. С. 494, 500).
По А. Н. Веселовскому, "сюжеты — это сложные схемы, в образности которых обобщались известные акты человеческой жизни и психики в чередующихся формах бытовой действительности" (Там же. С. 495). От сюжета мотивы отличались образной одночленностью "схематизма". Под схематизмом имелись в виду обобщенность, типичность ситуаций, образов, приемов. "С обобщением, — писал исследователь, — соединена уже и оценка действия, положительная или отрицательная" (Там же. С. 494). Обобщение ситуаций также не могло произойти вне их образной: схематизации, вне образования сюжетных схем. Но есть и другое определение сюжета, понимаемое как нанизывание мотивов. "Под сюжетом, — писал он, — я разумею тему, в которой снуются разные положения — мотивы" (Там же. С. 500). В двух различных формулировках у А. Н. Веселовского совпадают понятия "тема" и "сюжет" : сюжет он представляет как тему повествования. Концепция сюжета А. Н. Веселовского строилась на анализе жанра сказки, в которой ход повествования совпадает с протеканием событий, поэтому мотив сводится к действию. В жанре народной эпопеи часто наблюдается, как ход повествования не совпадает с течением событий.
В художественном организме эпоса те или другие мотивы (эпизод или сцена) важны не только сами по себе: они дают нам важные факты для понимания характеров и поступков героев.
Функциональный подход предполагает рассмотрение роли сюжета произведения с точки зрения художественного целого и выявление признаков руководящей идеи (замысла, эстетических установок). Нам представляется целесообразным начать анализ с движения и организации сюжета эпоса.
Сюжет в народном героическом эпосе имеет свою специфику. В "Джангаре" художественный замысел реализуется во множестве текстов песен. Одно и то же событие у разных певцов-джангарчи может быть изложен по-разному, в вариантах могут отсутствовать или, напротив, появляться какие-то эпизоды, тем самым возникает как бы параллельное решение общей темы. Совокупность множества вариантов дает более или менее полное представление о сюжете в целом, в многообразии его трактовок и реализаций. Основой сюжетно-компо-зиционного строения эпоса становится прежде всего единство места действия, времени и героев. События в эпосе "Джангар" раскрываются прежде всего в образах героев-богатырей, через показ их взаимоотношений и поступков. Именно через сюжет и композицию, которые обусловлены особенностями содержания, творческих принципов и назначения жанра, раскрывается смысл народного героического эпоса "Джангар", дается изображение различных жизненных явлений. Повествование в эпосе строится главным образом на изложении героических событий, связанных с главными героями-богатырями. Сюже-тика эпоса складывается из отдельных, относительно завершенных мотивов, которые в зависимости от конкретной сюжетной ситуации оформляются в виде монолога, диалога, речи повествователя и т. д.
Сюжет "Джангара" включает в себя собственно событийную сторону (расположение эпизодов и последовательность поступков героев) и предметно-изобразительную (распределение в текстах песен-поэм деталей предметного окружения персонажей). Вся совокупность мотивов, входящих в состав эпоса, образует сюжет, основанный на едином конфликте, отличающийся определенностью своей завязки, кульминации и развязки. Чтобы сюжет воплотился в законченный текст, певцы "Джангара" используют устойчивые, выработанные традицией нормы построения песен-поэм, развертывания повествования, ввода действующих лиц, их характеристик, согласованности отдельных частей.
Идейно-тематическое содержание народной эпопеи обычно конкретизируется в сюжете. Ее сюжет представляет собой развернутое повествование. Так как живописно-пластическое изображение событий является непременным условием эпического повествования, то эпос в восприятии слушателей предстает как сюжетно-тематическая картина о жизни свободной и вечно молодой Бумбайской державы, ее правителя — хана Джангара и его героев, — богатырей, которая венчает процесс воплощения замысла, дает законченное выражение творческой народной фантазии, содержит обобщение наблюдений и оценок. Сюжет, как учитывающее реальность сцепление важнейших жизненных обстоятельств и самых значительных событий, выражение поступков и действий героев, продуман от начала (завязки) до конца (развязки).
В отражении общей идеи через события раскрывается роль сюжета в создании целостного произведения. В "Джангаре" событийная канва не так разнообразна, но здесь много значимых эпизодов, деталей, обобщений, которые создают общую духовную атмосферу жанра, органично дополняющую ход событий.
Особенности композиционно-сюжетной структуры "Джангара"
Термин "композиция" не имеет в фольклористике, литературоведении и искусствознании единой трактовки. Одни исследователи под термином "композиция" понимают внешнее деление произведение на песни-главы, части, сцены. Другие — отождествляют композицию с сюжетом произведения. Поэтому необходимо более точно установить, что входит в содержание этого термина. Под композицией мы понимаем систему персонажей, их связей и взаимоотношений на уровне сюжета, а также всю структуру художественного произведения, специфику его образных средств и способов создания художественного образа. Все элементы этой структуры находятся в иерархическом отношении друг к другу.
Композиция эпоса является структурой, состоящей из ряда взаимосвязанных компонентов. Под композицией понимается все построение художественного текста, определенная система средств раскрытия темы, организация образов, их связей и отношений.
Вопросы композиции "Джангара" касаются проблем построения эпоса, его структуры, взаимодействия частей, способов организации сюжета. Композиционные принципы и приемы эпоса охватывают как сюжетные, так и несюжетные элементы (портретные характеристики и различные пейзажно-бытовые картины песен).
Композиция в калмыцкой народной героической эпопее "Джангар" выступает не как статическая сумма элементов, а как одно из средств изображения и выражения отношения к изображаемому. Она отличается внешней пропорциональностью и симметричностью ее составляю щих, соответствует субстанциональным универсальным началам бытия и сознания — законам гармонии, симметрии. Композиционные принципы, то есть способы соединения и группировки образов, и совокупность всех средств их раскрытия создают своеобразие жанра народной героической эпопеи "Джангар".
Задача композиции — ввод сюжетных и стилистических деталей. Понятие о мотивировке как художественном обосновании событий, поступков и переживаний персонажей в искусстве устного народного творчества отсутствовало. Универсально-синтезирующая точка зрения на мир, опирающаяся на принцип идеализирующей типизации, еще не требовала анализа этого мира, уяснения причинно-следственных связей, так как происходящее объяснялось традицией — "так заведено", "так положено". Мотивировка в эпосе внетекстовая, ритуальная.
Содержание песен "Джангара" самое разнообразное, но их сюжет-но-композиционное оформление представляет собой "нанизывание" мотивов по принципу "монтажной композиции".
Сюжет и композиция в жанре народной героической эпопеи "Джангар" взаимосвязаны. В целостной структуре эпического повествования они несут различную нагрузку, поэтому эти понятия не эквивалентны и не взаимозаменяемы. В песнях народной эпопеи бросается в глаза единообразие сюжетно-композиционной структуры. Даже в тех случаях, когда сюжеты песен отходят друг от друга в отдельных частностях и эпизодах, всегда эти новые детали и эпизоды (мотивы) заключают в себе одну и ту же функцию, которая направлена на реализацию главного замысла произведения.
Композиция, основанная на принципе нанизывания мотивов (монтажная композиция), являясь одной из форм, близкой к музыкальной композиции, становится важным способом воплощения темы, предопределенной замыслом. С помощью метода монтажной композиции создается цепная реакция, нанизываются один на другой мотивы, которые возникают не произвольно, а служат заданной эстетической цели: показать, как именно этика человека переходит в конкретную реальность конфликтов;
Каждый отдельный мотив представляет собой фрагмент. В фокус художественного повествования попадают различные жизненные пласты, художественное восприятие которых обуславливает фрагментарность повествовательной структуры. Но в эпопее доминирует основная идея, которая "сцепляет" все частные мотивы, образуя определенное композиционное строение и жанровую целостность эпического повествования. Из суммы фрагментов рождается общая картина мира, объемная и масштабная.
Способы и приемы поэтического изображения в жанре народной героической эпопеи "Джангар" представляют собой не просто форму, несущую в себе общие принципы изображения; в соотнесении с одними элементами произведения они выступают как содержание, а с другими — как осмысление формы. Например, по отношению к идейному содержанию эпоса "Джангар" сюжет выступает как одна из форм раскрытия содержания (участие героев-богатырей Бумбайской державы в борьбе с чужеземными завоевателями), но в то же время сюжет "Джангара" — это не только способ выражения, а и самое содержание (связи, противоречия, антипатии, симпатии).
Поскольку структура художественного целого вообще всегда содержательна в силу выполняемых ею функций, то все ее компоненты обладают не только формальными, но и содержательными характеристи ками. Композиция всегда содержательна в том смысле, что ее функция состоит в раскрытии эстетического намерения.
Типические обстоятельства, которые создает для героев эпопеи пе-вец-джангарчи, убедительно мотивированы описанием самой жизни. Для того чтобы образы героев были художественно убедительными, должно быть соответствие самой изображаемой жизни рисуемым характерам. Характер в эпопее показан в типических обстоятельствах жизненной обстановки. Экспозиция в повествовательных песнях — это идейно-жизненная основа, которая мотивирует характеры персонажей, поясняет, в какой среде сформировались характеры героев народной эпопеи, проливая на них дополнительный свет. Развернутая экспозиция явно замедляет сюжетно-фабульное движение. Эпопея стремится к жизненной объемности действия. Она характеризуется широтой изображаемой жизни в ее частных и общественных проявлениях, большим количеством изображаемых героев и величественно-спокойным тоном повествования.
Если сюжет определить как развитие содержания (события) во времени, то композицию никак нельзя отнести к области содержания, так как в одну и ту же композиционную форму можно вместить разное содержание. Компонентами композиции являются формы изложения или способы словесного (речевого) действия, охватывающего тот или иной отрезок произведения, в рамках которого выступает одна определенная форма: описание, повествование, рассуждение.
Метафоры, эпитеты, сравнения, гиперболы и их идейно-эстетическая функция
На протяжении веков вырабатывался особый поэтический словарь "Джангара", с характерными для него стилистическами формулами и только ему присущей фразеологией.Эпос вобрал в себя многие виды устной поэтической формы калмыцкого народа, подчинил их своему поэтическому строю. Существовала неписаная традиционная и разработанная веками поэтика Джангариады, переходящая из одной песни в другую, от одного джангарчи к другому.
Сказители во все времена обращались к традиционным приемам, прибегали к облюбованным ими и их слушателями "общим местам". Одним из основных принципов организации калмыцкого стиха, как и у всех монголоязычных народов, служит начальная аллитерация. Бурятской исследователь Г. О. Туденов сообщает о появлении этой формы стихосложения следующее: "К моменту создания "Сокровенного сказания" аллитерация уже была оформившимся метрическим средством поэтической речи монгольских народностей" (Туденов, 1958. С. 47-48).
В калмыцком героическом эпосе "Джангар" встречается аллитерация анафорическая (начальная) и внутристиховая. Приведем пример начальной аллитерации: Шар болгсн Шар — цоохр оргэд Шахул уга тэвн дорвн Арзин суур бэрэд Амрад, жирпэд суунал. В первых стихотворных строках видим сплошную аллитерацию, образованную при помощи сочетания согласного звука "ш" с гласным звуком "а". Для "Джангара" характерна также и внутристиховая аллитерация: Далпа шар шаазцгар Арзаснь арвн тав огвл, Хорзаснь херн тав егвл. (Джангар, 1967. С. 116) В данном случае аллитерируют по два слова в каждой строке. Наряду с этим встречается конечная рифма, наблюдающаяся при синтаксическом, характерном для фольклора параллельном расположении двух или нескольких фраз. Обычно основу подобных рифм образуют совпадения глагольных и падежных окончаний (куцэд-бэрэд; татвл-дулвл; шорта-мертэ; толпапинь-нурпинь; haphcH-егсн). В "Джангаре" наблюдается парная, перекрестная, кольцевая рифма, но чаще всего — парная; Царин дунгэ ик амнь ацплзад, Курз дунгэ ик соянь куржннэд, Кел курхэн куучхэр седвл, Кузун курхэн хазхар седвл. Здесь повторы однозвучных слов выполняют художественно-смысловую функцию, они помогают раскрыть грозный, воинственный характер Хонгора. Иногда, благодаря синтаксическому параллелизму, рифмуются не только глагольные и падежные окончания конечных слов, но и повторяются целые слова, образуя редифную рифму, которая строится по принципу повторения одних и тех же слов или группы слов в конце рифмующихся стихов:
Тавлад суухларн, Тэвн хойр кууни зээд суудг, Текиїюд суухларн, Херн тавн кууни зээд суудг. (Джангар, 1990. С. 15) В своих метрических основах стих "Джангара" находится в тесной взаимосвязи с мелодическим напевом. Возьмем следующий стих в песне из репертуара М. Басангова: Йисн алд ут Ьурвн алд оргн, Хала цапан иртэ Хацпа болд улдэн Барун ээм деерэн хаяд, Уул урудад буувл.
(Джангар. 1967. С. 67) Здесь первые две строки содержат по три слога, четвертая и шестая — по пять, третья — шесть, а пятая — девять. При исполнении же речевой ритм совпадает с музыкальным. Это происходит при помощи ускорения и удлинения отдельных слов: в случае недостатка слогов для ритма напева их количество дополняется вставляемыми джангарчи частицами "ла, гинэ, яла" и др. При музыкальном речитативе последние слоги чаще всего растягиваются и производят эмфатические долготы, сопровождаемые музыкальным повышением, но тем не менее сильное экспираторное ударение остается на первом слоге. "Эпические напевы "
Джангара", — отмечает Г. Настинова, — имеют следующие особенности: напевно-речитативный склад мелодии; строфическую структуру, причем напев в каждой песенной строфе подвергается варьированию; преимущественно бесполутоновую ладовую организацию, хотя в некоторых напевах происходит расширение до диатоники; двухрегистровое строение мелодии, характерно для песенного фольклора" (Настинова, 1990. С. 435).
Множество слов в эпосе несут метафорический смысл и понимаются только в своем переносном значении, которое в эпическом сознании уже не осознается как переносное. Такого рода метафорическое происхождение вскрывается в отдельных, самостоятельных словах: "железная воля" (кучтэ зерг"), "каменное сердце" (темр зуркн), "стальное сердце" ("болд зуркн"), "горячить коня" ("мер кеерулх"), "слава гремит" ("туурмж делгржэнэ"). Иносказательный метафорический характер имеют не только слова, но и целые словосочетания. Например, готовность богатыря к бою передается метафорическим выражением, характеризующим его героические качества: Анчн гигч зуркнь Горячее его сердце Ээвлхэпинь гувдэд, Забилось в груди, Арвн хойр сурэнь Двенадцать отваг Амн ееднь дэврэд. Стали [грудь] распирать. (Джангар, 1980: С. 214)
Часто встречается устойчивая метафора, выражающая возбужденное состояние богатыря перед сражением, воин предстает обычно "с пылающим лицом, с блеском в глазах" (нууртэн Ьалта, нудндэн цогта").
Метафорический характер имеют и целые словосочетания типа: "одно горное солнце мое закатилось" ("уулын нег нарн мини унв"). Здесь имеется в виду смерть приближенного храброго богатыря. Или: "священно чистое нутро разгорелось" ("ома цаЬан умснь урудс гиж халад") — выражение передает готовность воина к битве. Поэтическое выражение "прольем чаши крови своей" (aah цусан асхлций") — означает решимость вступить в смертельную схватку с врагами. Метафорично следующее выражение, характеризующее героические качества богатыря. Джангар говорит о богатыре Саваре так: "Разве не был он моим камнем для пращи?" — ("дууврин чолун минь эс билу?) Слово "пращ означает древнее ручное оружие для метания камней.
Метафорические выражения встречаются в тех эпизодах "Джанга-ра", которые повествуют о богатырском коне. Так, готовность коня к предстоящему сражению, его сила и красота раскрываются в следующих образных описаниях: богатырский конь "думал о пробеге на расстояние сорока девяти суток" ("дочн йисн хонга пазрт гуухэн санв"); "челкой играет с солнцем и луной" ("саннаЬарн cap нарнла наадад").
Поэтическая метафора в поэме "Джангар" редко ограничивается одним словом или словосочетанием. Обычно встречается ряд образов, совокупность которых и дает метафоре эмоциональную или наглядную ощутимость. Такое соединение нескольких образов в одну метафорическую систему может быть разных видов, что зависит от прямого и переносного смысла и от степени наглядности и эмоциональности метафоры. О метафоре как явлении эпического стиля можно говорить, когда связь между образами поддерживается как прямым, так и переносным смыслом. Именно этот вид метафоры легко развивается в символ. Будучи по своей конструкции образным выражением, основанным на сравнении, метафора в различных формах и модификациях присутствует во всяком поэтическом тропе.
Специфика заклинаний и заговоров и их функция в структуре эпоса "Джангар"
Ритуально-магическая поэзия народов мира своим содержанием отражает то время, когда занималась заря духовной жизни человечества. Художественная способность человека, как и другие стороны человеческой психики, вызревала постепенно в связи с общими процессами эволюции духовной жизни общества. Под влиянием практики совершенствовался мозг, любая реакция подвергалась мыслительной обработке, развивалась мыслительная и эмоциональная деятельность, формировалась общественная идеология в формах мифологии, и вместе с ней и искусство слова как одно из средств общения людей. Миф — это первоначальная форма сознания, в которой мир и человек предстают в олицетворенной форме.
Древний скотовод-кочевник в своих воззрениях на природу исходил из убеждения, что все его существование находится во взаимозависимости с таинственными и могущественными силами, доброе расположение и враждебность которых могут обеспечить полное благополучие или, напротив, привести его к гибели. Расположить к себе силы природы, воздействовать на них магически значимым словом — к достижению этих целей и были направлены многие скотоводческие обряды и ритуалы.
Вера в сверхъестественное (представление о наличии у человека, животных, растений, предметов независимого начала — души, т. е. сверхчувственных свойств) была характерной чертой мифологических воззрений всех народов.
Исследование произведений калмыцкой ритуально-магической поэзии осложняется тем, что значительная часть фольклорного наследства безвозвратно погибла. Но если бы и не было свидетельств, то мы должны были их предположить теоретически. Однако такие свидетельства имелись в обычаях и обрядах монгольских народов. "В своей основе ойрат-калмыцкая мифология, — пишет ученый-востоковед СЮ. Неклюдов, — является составной частью мифологии монгольских народов, но в ойрат-калмыцкой мифологии в большей степени, чем в мифологии мон голов, сохранились элементы "охотничьей" мифологии; теснее ее связь с мифологическими представлениями тюркских народов; шаманская мифология ойрат-калмыков испытала более сильное (и относительно позднее) воздействие "желтошапочного" буддизма, утвердившегося у калмыков в начале XVII в. При ослаблении связей калмыков с централь-ноазиатской прародиной их мифологические представления несколько модифицировались, элементы архаичной мифологии удержались лишь в сказочно-эпическом фольклоре".
"Сведения о мифологии монгольских народов позднего периода можно почерпнуть в монгольских, калмыцких, бурятских летописях XVII—XIX вв., жизнеописаниях ламаистских миссионеров Нейджи-тойна и Зая-пандиты (XVII в.), литургическом трактате Мерген Даян-чи-ламы (XVIII в.) и др., но, прежде всего, — в фольклорных и обрядовых текстах: благопожеланиях, восхвалениях, шаманских призываниях и пр., бытующих в устной и письменной форме" (Неклюдов, 1982. Т. 2. С. 247).
Воспользуемся описанием обрядов заклинания волка и ружья и комментариями к ним в книге Г. И. Михайлова "Проблемы фольклора монгольских народов" (Михайлов, 1971). Лицо, произносящее "тар-ни", несколько раз в различных выражениях повторяет, что он заклинает волка. Далее выражается пожелание, чтобы жеребята-сосунки и годовики, овцы с ягнятами были целы, а у волка пусть сведет челюсти, ноги станут хромыми, голова закружится, глаза затмятся, рот замкнется... Если в заклинании волка ("Чонынтэрни") высказывается вполне определенное пожелание человека, читающего его, то в заклинании ружья ("Буупин тэрни") ничего подобного нет. Всем своим содержанием оно напоминает магтал. Корпус ружья сравнивается с корпусом льва ("бийнь арслцгин бий мет"), звук от выстрела — с молнией дракона ("ень луупин цэклпн мет") и т. д.
По всей вероятности, такими славословиями пытались задобрить ружье, добиться, чтобы оно стреляло безотказно и метко, а охота была удачной. Люди первобытного общества, прибегая к помощи заклинания, стремились вызвать удачу в охотничьем промысле, сберечь скотину от нападения волков, т. е. жизненной целью ритуально-обрядовой поэзии было желание человека обрести жизненные блага.
С охотой были связаны различные обряды. Не на всякую птицу можно было охотиться. Так, нельзя было охотиться на лебедей, журавлей. Трогать птенцов этих птиц. У. Душан пишет, что "калмыки были в полной уверенности, что журавли способны заклинать. При этом считали, что их заклинание достигает своей цели. Особенно сильным заклинанием, по поверью, обладали бугровые журавли. Вера в заклинание журавлей была так сильна, что даже полет журавлей над хотоном производил суматоху. Как только слышат, бывало, голоса журавлей над хотоном, то из каждой кибитки выходили с водой и плескали на них" (Душан, 1976. С. 60). Не разрешалось также стрелять в сайгаков, когда они сбивались в стадо. Полагали, что так их собрал хозяин земли, он же и хозяин всех животных (Цапан Овгн — "Белый Старец"). С этим поверьем связана следующая легенда. Однажды калмык решил поохотиться на сайгака. Между двумя холмами, в низине, он увидел их целое стадо. Неслышно он подкрался к ним, совсем близко, и начал стрелять. Но сайгаки от его выстрелов не разбежались, а пули, выпущенные им из ружья, возвращались назад и падали у ног охотника. Удивился охотник страшно, начал внимательно всматриваться вдаль. И он увидел Белого Старца, который доил сайгаков.
