Содержание к диссертации
Введение. Аналитика рифмы (ее. 4-12)
История вопроса. Предмет изучения - говорной/сказовый стих как креативный диалект/дискурс фольклора, наджанровое явление: пословицы, поговорки, загадки, заговоры, заклички календарные и торговые, детский фольклор, сказки и присказки. Рифма как характерный атрибут этого диалекта. Лингвистика рифмы. Рифма как языковой факт. Консонанс, ассонанс, ударение; рифмоиды. Рифма и язык; устность и письменность (взаимовлияние в истории поэзии). Лингвистические словари рифм.
Рифма в системе языка, речи и жанров. Литература - фольклор - постфольклор/поп-культура. Поэтика рифмы, ее стихообразующая (метрическая функция). Роль рифмы в стиховой системе (тоника, силлабика, силлабо-тоника). Рифмика и ритмика, созвучие и благозвучие (по Востокову), склад и лад. Типы рифм. Стих и проза. Строфика, строфемы. Жанры. Поэтические словари рифм, поэтические идиолекты.
Глава 1. Синтактика (форма) (се. 13-33)
1. Статистика: естественные рифмообразующие данные русского языка, рифмовой коэффициент жанров говорного стиха фольклора
2. Синтактика. Уровни корреляции рифмокомпонентов: звуковой, словесный, фразовый.
Звук - слово - группа слов
2.1. Корреляция звуков: «Горизонтальное обогащение» стиха: Было мыло, стало сало, Сало было, стало мыло. Ана-эпифора: крылах — костылях. Модели неточной рифмы в фольклоре
2.2. Корреляция слов: Феномен «контактной рифмы» (рифма с минимальным или нулевым межрифменным расстоянием). Модели контактной рифмы.
2.3. Корреляция строк: Строфемы. Парная рифма как основной тип рифмовки фольклорных текстов. Холостые строки, полурифмовка. Модели строфем
3. Периферия приема:
3.1. Морфолого-синтаксический параллелизм
3.2. Речевой стих
3.3. Грамматические и семантические биномы P.S. Длина русского слова и фольклорная рифма
Глава 2. Семантика (смысл, содержание) (се. 34-61)
1. Семантика приема: комизм (абсурд), пародийность, аналитизм. Семантичность приема: грамматическая и лексическая семантика
2. Грамматическая семантика: частеречная принадлежность рифмокомпонентов, морфологизм
3. Лексическая семантика: Особенности референции фольклорного слова
3.1. Рифма как форма (формальные признаки доминируют над семантическими; рифменная необходимость, метаприем)
3.1.1. Заумь: полное отсутствие смысла (шулды, булды, закоулды)
3.1.2. Заумь: Осмысленное слово в соседстве с бессмысленным {ти-та-та - решета)
3.1.3. «Озаумленные» слова / звуко-подражания (анзы, дваизы, трипзи, волыизы)
3.1.4. Неологизмы / смысло-подражания: намек на смысловую составляющую {на копанце - на хлопанце)
3.1.5. Имена собственные. Номинация. Ономастика. Фиктивность рифменной номинации
3.1.6. Числительные
3.2. Рифма как смысл:
3.2.1. Контактная рифма: однородные члены (перечислительные ряды), противопоставление, номинация; Компаратив, Императив, Предикация, Локатив
3.2.2. Дистантная рифма: Синонимия; Антонимия; Несовместимость, Категориалыюсть, Партитивность
3.2.3. Ассоциативность; Рифмо-семантическое поле
4. Лексика, тематика, рифменное поле
4.1. лексико-тематические группы языка фольклорных жанров (кластеры): былина, историческая песня, баллада, «ядро фольклорного лексикона»
4.2. тематические группы приемов фольклорных жанров: ассоциативные ряды народной лирики (Хроленко), символика и образность частушки (Кулагина), рифмопары говорных жанров
4.3. рифменное поле: структура и лексическое наполнение: детализация и рифменный индекс. Поле «части тела (соматизмы)» на материале фольклорной рифмы
5. Постоянная рифма: традиционные рифмопары говорных жанров
Глава 3. Прагматика рифмы (функция) (се. 62-82)
Возможность описания прагматики рифменного дискурса как таковая (отличие от литературной рифмы). Диалектика рифменной прагматики: убедительность и истинность пословиц и заговоров VS развлекательное балагурство сказок и небылиц VS проклятия и оскорбления дразнилок и заговоров VS просьбы и приказы закличек и заклинаний.
1. «Внутренняя» (ситуативная: тон, интонация) прагматика. Конвенциональные «рифменные» речевые акты. Лингво-риторическая характеристика часто рифмуемых микро текстов: обращения (номинация, саморепрезентация) и диалоги (адресат - предмет, лицо, явление): реальные, риторические вопросы торговых закличек, вопросно-ответная структура: пестушки и потешки, загадка (с намеком на разгадку)
1.1. Оскорбление, дразнение, издевательство - дразнилка, заманка, театр, речевые ответные реплики на неуместный вопрос
1.2. Просьба, приказ, повеление, проклятие - календарная/торговая закличка, заговор, обращения «волшебному помощнику» в сказке
2. «Внешняя» (общая) прагматика: эффект рифмы
2.1. Мнемонический эффект: все жанры
2.2. Суггестивный эффект: внушение, убеждение в истинности: - заговоры, пословицы, афоризмы. Поучение, вывод; Обучение речи. Обучение счету
2.3. Развлекательный эффект: балагурство, доведение до абсурда
2.6. Механический эффект: рубленый ритм рифмованного дискурса: моторика в считалке и детском фольклоре, счет в игре: выбор водящего, жеребьевка команд
Заключение (се. 83-84)
Послесловие культурологическое: ПОСТ как АРХИ (се. 85-88)
Библиография (ее. 89-99)
Приложения:
1. Словарь рифм пословиц (Сборник Даля) (се. 100-195)
2. Словарь рифм загадок (Сборник Садовникова) (се. 196-223)
3. Сборник рекламного рифмованного стиха (се. 224-228)
Введение к работе
Аналитика рифмы.
Проблема рифмы, помимо национального (этнопоэтического) и исторического аспекта, так или иначе уже изученных, раскрывает и третий аспект, третий ракурс, ракурс противопоставления системы литературной и фольклорной. Все существующие в русском стиховедении определения рифмы базировались на ее литературном варианте. В.М. Жирмунский, давший, что называется классическое определение, повторяемое из учебника в учебник, из статьи в статью, выводит определение рифмы не столько из нее самой, сколько из ее функции в стихе, которую он определяет как метрическую или композиционную: рифмой он называет «всякий звуковой повтор, несущий организующую функцию в метрической композиции стихотворения. (...) как звуковой повтор рифма есть факт инструментовки стиха, но она становится также фактором метрическим в узком смысле слова благодаря своей композиционной функции (...) рифма возникает путем канонизации случайного звукового повтора в постоянной композиционной функции» (Жирмунский 1975:246, 252). Фольклорное бытие рифмы опровергает такое определение, т.к. нет практически пи одного типично фольклорного жанра с обязательной и предсказуемой системой рифмовки. Такое композиционное преувеличение привело к тому, что Жирмунский в фольклоре видел рифму там, где, на наш взгляд, ее появление случайно и необязательно, в песнях и былинах (об этом ниже).
Определение М.Л. Гаспарова заслуживает тех же возражений: «Рифма (греч. rhytmos -плавность, соразмерность), - по его определению, - созвучие концов стихов или полустиший, отмечающее их границы и связывающее их между собой» (Гаспаров, 2001 (ЛЭПИТ):878). Определения М.И. Шапира и О.И. Федотова также оперируют терминами полустишия, стиха и строфы: «Регулярный звуковой повтор, несущий организующую функцию в метрической, строфической и смысловой композиции стихотворения. По определению, рифма уже является ярким признаком стиха» (Федотов 2002:15). «Рифма- это любой фонетический или графический повтор, повышающий синтагматическую связность между собственно стиховыми одноуровневыми парадигматическими единицами (такими, как полустишия, стихи, строфы и т.д.). Этим рифма отличается от прочих звуковых повторов, которые сцепляют друг с другом единицы, известные и за пределами стиха - аллитерация, в частности, устанавливает дополнительные связи между словами (тактами): Вечер. Взморье. Вздохи ветра. // Величавый возглас волн. Синтагматическая природа рифмы, по-видимому, обусловлена тем, что это единственное версификационное явление, которое зародилось и долгое время развивалось внутри прозы!» (Шапир 2000:83).
Но дело в том, что в говорном фольклорном стихе, рифма неотделима от аллитерации и ассонанса {Злое зелье не уйдет в землю. Сера, что свинья, зла, что змея), порой трудно сказать, где кончается звукопись и рождается рифма. Анализируя звукопись эпического стиха, Б.Н. Путилов определял это как «тенденцию к "комбинированной" звуковой организации стиха, осуществляемой через ряд прямых и обратных звуковых соответствий, через рефлексы, парные созвучия и др.» (Путилов 1999:190). Это же явление наблюдал и на литературных примерах Дж. Т. Шоу, показавший, что в текстах Пушкина довольно устойчив феномен т.н. горизонтального обогащения стиха, т.е. когда звуки рифмопары повторяются по всей длине стихового ряда (Шоу 2002:50).
Вопрос о происхождении литературной рифмы до сих пор остается спорным: «Нормы русской рифмовки XVIII-XIX вв., - как справедливо утверждает М.Л. Гаспаров, - сложились не стихийно, а с оглядкой на практику западноевропейской рифмовки» (Гаспаров 1977:61). Б.П. Гончаров же заявляет обратное, что «русским поэтам совсем незачем было оглядываться на зарубежные образцы: рифменная культура окружала их с детства: в пословицах и поговорках, в свадебном обряде, где наличествовали и элементы речевого стиха, в заговорах и заклинаниях и т.п.» (Гончаров 1987:42). Очевидно, что лексический состав и языковые свойства русской литературной рифмовки имеют много сходного с фольклорной, но прав, все-таки Гаспаров, т.к. такие характеристики литературной рифмы, как мужское, женское или дактилическое окончание, точность, положение на конце строки - характеристики собственно литературные.
Итак, фольклорная рифма отлична от рифмы литературной по нескольким параметрам.
Фольклорная рифма - рифма принадлежит устной (а не письменной) традиции. А сама устность определенным образом «предрасполагает» к порождению рифмы говорящими, т.е. устная форма существования словесности подразумевает определенный тип поэтики, среди прочих характерных особенностей которой - рифма: «... "несвязные предложения" и бесконечные аллитерации сродни тем, что использовал в своих популярных "рифмованных проповедях" Августин, выступали необходимой нормой устной поэзии и прозы. (...) В любой стране и в любую историческую эпоху степень распространенности печатной культуры можно оценить, исходя из ее влияния на процесс исчезновения игры слов или каламбуров, восклицаний, аллитераций и афоризмов» (Маклюэн 2005:191). Устность напрямую оказывается связанной с анонимностью, коллективностью , принципиальным отсутствием категории авторства, тогда как печатная культура способствует развитию индивидуализма: «Изобретение технологии книгопечатания покончило со многими техническими причинами, порождавшими и поддерживающими анонимность, тогда как эпоха Ренессанса сформировала новые представления о литературной известности и интеллектуальной собственности» (Маклюэн 2005:236).
Т.о., с формальной точки зрения, фольклорная рифма - рифма неточная, рваная, приближенная к аллитерации и ассонансу. Здесь полностью солидаризируемся с Н. Асеевым: «В народной поэзии рифма никогда не понималась как только концевое созвучие. Тем более не понималась она как точное, последовательное совпадение звуков. Складная «красная» речь ценилась именно за разнообразие средств воздействия, куда входили и ритм и созвучие в самых разнообразных формах. Похожесть, словесное единство при отличие одного-единственного звука и противопоставление по смыслу, отличность — вот рифма народного творчества» (Асеев 1962:53).
В плане строфики, говорной стих, предмет нашего изучения, не знает понятия строки, как следствие, рифма не образует здесь вертикального членения текста, она лишь «теснит» (10. Тынянов) текст. Поэтому определение рифмы а 1а Жирмунский, с учетом конца строки и метрической функции работать не будет. Это определение не всегда будет уместным и в литературе, так проблематичным окажется понятие строки и в вольных ямбах (басня, комедия), и в рифмованном стихе Маяковского.
Немаловажным оказывается и то, что рифма в фольклоре - рифма семантическая по преимуществу. Примечательно, что 10.М. Лотман включил этот фактор в само определение рифмы: «Рифма есть звуковое совпадение слов или их частей в конце ритмической единицы при смысловом несовпадении» (Лотман 1964:72). Ср. также О.И. Федотова и А.Л. Жовтиса: «Рифма есть комплексный звуковой повтор, несущий организационную функцию в эвфонической, метрической и смысловой композиции стихотворения» (Федотов 1971:303). «Наиболее демонстративным средством членения в русских, английских, французских, казахских и прочих пословицах является рифма (...) нет, пожалуй, ни одной разновидности русской рифмы, классической или "модерной", которой не было бы в пословице, причем семантическая нагрузка компонентов рифмопары всегда очень велика» (Жовтис 1985:170).
В социо-культурном плане, фольклор не знает форм канонизации приемов, метров и ритмов. Фольклор - система если и эволюционная, то органически эволюционная, он преодолевает сам себя без революций и оппозиций. Т.е. фольклор оперирует поэтикой типического 2 (рифма типична для пословицы, поговорки, загадки, но отнюдь не обязательна в этих жанрах), а не канонического («поэтическое задание», «проект» в литературе классического периода предшествует созданию текста). Здесь, вслед за Лсви-Стросом, применительно к фольклору можно говорить о поэтике бриколажа (тогда литература классического периода будет характеризоваться поэтикой инженерии), оперирующей полуспециализированными приемами: «...совокупность бриколерских средств, - писал Леви-Строс, - определяется не каким-либо проектом (что бы предполагало, как у инженера, существование и наборов инструментов, и проектов разного рода, по меньшей мере, в теории); она определяется лишь своим инструментальным использованием, иначе говоря, если употребить язык бриколера, элементы собираются и сохраняются по принципу "это может всегда сгодиться". Поэтому такие элементы являются полуспециализированпыми» (Лсви-Строс 1999:127).
В метрическом плане русский народный лирический стих, как показал Дж. Бсйли, знает три системы: и силлабику, и тонику, и силлабо-тонику. Так им был выделен четырехстопный хорей с дактилическим окончанием, силлабический размер 5+5 и двухударный акцентный стих с дактилическим окончанием. (Bailey 1993). Ритмический строй говорного стиха русского фольклора по-разному определялся исследователями. Так, С.Г. Лазутин писал о симметричном стихе пословиц (Лазутин 1989), Е.В. Хворостьянова признает стих заговора тоническим (Хворостьянова 2004), К. Тарановский выделял четырехчастпую структуру русского сказового стиха (Тарановский 2000)).
Фольклорная рифма будет рассмотрена нами в рамках говорного стиха. Говорной/сказовый стих и стих напевный суть два разных креативных диалекта фольклора. (См. у Гегеля: «в противоположность непрерывному ритмическому благозвучию рифма есть отдельное, выделенное, исключительное звучание» (Гегель 1958:217)). Причем, оба эти диалекта/дискурса выделяются по формальному признаку (способ исполнения), далее напевный стих обычно делят (уже по семантике) на песенный и нарративный (былинный).
Официальная же точка зрения на народный стих, представленная М.Л. Гаспаровым в «Литературной энциклопедии терминов и понятий» 2001 г., представляет его в трех ипостасях: это стих говорной, речитативный и песенный. Другая точка зрения представляет народной стих бинарной оппозицией стихосложения музыкально-речевого и речевого (Федотов 2002:57); текста поющегося и текста произносимого (Гаспаров 2000:21). Также и Ю.М. Лотман на материале древнерусской словесности писал о том, что рифма с напевом находятся в отношении дополнительности: «История русской рифмы свидетельствует, что связь ее со стихотворной речью не является единственной возможностью. Древнерусская поэзия - псалмы, народная лирика, эпика - не только не знала рифмы, но и исключала ее. Поэзия той поры была связана с напевом, а между напевом и рифмой было, видимо, отношение дополнительности: рифма встречалась лишь в говорных жанрах и не могла соединяться с пением. Рифма в этой системе была признаком прозы, той орнаментальной прозы, которая структурно отделялась и от поэзии, и от всех видов нехудожественной речи: и от деловой и разговорной, стоявших ниже искусства на шкале культурных ценностей средневековья, и от культовой, сакральной, государственной, исторической, стоявших выше его. Эта орнаментальная «забавная» проза включала в себя пословицы, ярмарочное балагурство (...), с одной стороны, и «витие словес», с другой» (Лотман 1996:67-68).
Т.о., будем различать два креативных диалекта фольклора: песенный (напевный) и говорной, ритмический и рифмический, лад и склад, где ритм и рифма суть не константы, а доминанты, т.е. представляют собой общие тенденции построения речи. Итак, напевный диалект (лад): благозвучие (по-Востокову), основан на ритме; в большей степени эмоционален, лиричен; здесь длина слова больше, а лексический состав характеризуется стилистическим смыслом «возвышенность»;
говорной диалект (склад): созвучие, основан на рифме; в большей степени аналитичен и/или комичен (установка на смысл); длина слова меньше, характеризуется средней и низкой лексикой;
Оба креативных диалекта не представляют собой законченной и сформировавшейся стиховой системы (поэтому диалект-дискурс, а не стих и проза), они являют собой лишь неупорядоченное средоточие речевых стилистических фигур и приемов (поэтому креативный). Надо признать, что отказывал фольклору в понятии стиха и О.И. Федотов: «Создание стиха, - утверждал он, - так же немыслимо без стихового намерения, как и его восприятие без представления о стихе, пусть и в самом общем виде, без его ожидания и, наконец, без специфического переживания удовлетворения этого ожидания. Ни того, ни другого, ни третьего фольклорные тексты не предполагают. Поэтому можно говорить лишь о стихийном, неосознанном накоплении потенциально-стихотворных элементов ритмически урегулированной речи, которые со временем преобразуются в собственно стих» (Федотов 2002:55). Подобные же выражения встречаем у И.Н. Розанова и М.П. Штокмара: «многие пословицы являются простейшей формой стихотворства» (Розанов 1935:22); «зародыши пословиц, близкие по своим очертаниям к поговорке, издавна импровизировались непосредственно в процессе э/сивой разговорной речи и, в силу своей образности и меткости, закреплялись в памяти беседующих» (Штокмар 1965:163).
В обоих этих диалектах присутствует рифма. Но дело в том, что в песенном стихе она является побочным эффектом, «служанкой» параллелизма и слабо выделяется наряду с другими звуковыми повторами. «При наличии напева ритм и сам по себе был в достаточной мере ощутим, - замечает Л.И. Тимофеев, - и поэтому рифм в музыкально-речевом стихе не возникало; хотя звуковые повторы в нем были широко распространены, но они не получали ритмообразующей функции» (Тимофеев1958:187). Об этом же А.Х. Востоков: «старинным песиетворцам русским рифмы были незнакомы, ибо ежели у них и попадаются иногда созвучные слова, в конце ли, в середине ли или в начале стиха, то оные не с намерением приисканы, а случайно и непринужденно, так сказать, слились с языка их, - и конечно игривостью своею украшают стих, но все еще не могут названы быть рифмою, в том смысле, в каком мы ныне принимаем сие слово» (Востоков 1817:135-136).
К тому же песенный стих оказывается принципиально не способным породить смысловую, семантическую рифму: «Содержательный параллелизм, - пишет A.M. Веселовский, - переходит в ритмический, преобладает музыкальный момент, при ослаблении внятных соотношений между деталями параллелей. Получается не чередование внутренне связанных образов, а ряд ритмических строк без содержательного соответствия... Иногда параллелизм держится лишь на согласии или созвучии слов в двух частях параллели... Язык народной поэзии наполнился иероглифами, понятными не столько образно, сколько музыкально; не столько представляющими, сколько настраивающими; их надо помнить, чтобы разобраться в смысле» (Веселовский: 163, 168). В напевном стихе рифма чаще всего грамматическая, суффиксалыю-флексивиая, она, так сказать, побочное явление синтаксического параллелизма. Она не противопоставляет понятий, она их сополагает. Такая рифма получает название псевдо-рифмы, псевдо-ириема. (О.И. Федотов, в частности, называл это авторифмой (Федотов 1971)).
Верно и обратное, стих говорной хотя и может включать отдельные образцы текстов, которые могут быть интерпретированы и как тоника, и как силлабика, и даже как силлабо-тоника, но ритмизованы оказываются лишь случайно, более того, такая ритмика часто бывает обусловлена именно рифмой (об этом ниже). Такое же мнения придерживается и О.И. Федотов: «главным стихообразующим фактором в них была звуко-смысловая игра слов, образующая на конце синтаксических рядов (колонов) сначала окказиональную, а затем регулярную рифму. (...) Таким образом, звуковой повтор становится эмбриональным возбудителем эмбрионального же стиха, рифмой в зародыше. Впрочем, правильное чередование стоп для пословиц, поговорок и загадок не типично; оно, хотя и является следствием естественного стремления гармонизировать краткое афористическое изречение, по большей части случайно или вторично - как результат исторической миграции текста» (Федотов 2002:64). Это и есть псевдо-ритм.
С другой стороны, в говорном стихе рифма должна противопоставлять понятия, акцентировать внимание на их смысле, но часто в говорном стихе встречаются бессмысленные рифмы, типа татары - тарары. Это своего рода гипертрофия приема, его обнажение, осознание. Это гипер-рифма, гипер-прием.
Более того, как напевный стих намеренно музыкален и случайно рифмован, так и говорной - намеренно зарифмован (рифма здесь не является чем-то стихийным, неосознанно художественным) и случайно музыкален. Это отмечали и Лазутин, и Федотов: «в подавляющем большинстве случаев рифмы в сказках вполне осознанные, преднамеренные. (...) Известно, что в ряде традиционных жанров русского фольклора (например, в былинах и песнях) рифма чаще всего бывает непреднамеренной, обусловленной особенностями синтаксиса. (...) Как показывают наблюдения, рифмы в пословицах являются не случайными, а преднамеренными, специально созданными. Они обычно падают на наиболее значительные слова. Например: "Жить было тихо, да от людей лихо"...» (Лазутин 1989:158, 144-145); «русская народная сказка во всех своих жанровых модификациях, в шуточных особенно, представляет собой характерный образец амбивалентной стихопрозаической структуры. (...) Основным стихообразующим фактором является преднамеренная рифмовка...» (Федотов 2002:72).
О.И. Федотов выстраивает бинарную оппозицию, различая 2 типа рифмы на материале русского фольклора «I тип - пословичная (левая, каламбурная) рифма - ее основанием служит преднамеренная игра слов; она возникает в веселой стихии живой разговорной речи, где резко выделяются ударные слоги и редуцируются безударные, в тех жанрах устного поэтического творчества народа, которые характеризуются шуточным, несерьезным содержанием, стихотворная форма которых развивается на чисто речевой базе. Пословичная рифма отличает, прежде всего, пословицы, оговорки, загадки, скоморошьи прибаутки, а также отдельные элементы шуточной и плясовой песни (частушки) и сказки. Пословичная рифма играет исключительно важную роль в тематической (а отчасти и в ритмической) композиции тех произведений, в которых она имеет место.
II тип - авторифма - созвучия спорадически возникающие на концах синтаксически параллельных речевых отрезков в результате фонетического соответствия грамматически однородных слов. Созвучия эти ишь условно могут быть названы рифмой, так как их композиционная функция слишком элементарна и в тематическом, и в ритмическом аспекте; они, в основном, случайны, непреднамеренны. Ритмообразующая роль авторифмы в потенции и осуществляется она лишь в сфере книжной поэзии, когда преднамеренный звуковой повтор выделяется графически и уже "официально", тем самым, вычленит собственно стиховой ряд. Предпосылки этого знаменательного процесса, отчасти ускоренного влиянием иноязычной стиховой традиции, находим в отдельных жанрах отечественного фольклора: в протяжной песне, былине, заговоре и в других жанрах, серьезное содержание которых не дает повода для каламбурной игры слов. Стихотворная форма этих жанров развивается преимущественно на музыкально-речевой основе, когда ведущая роль принадлежит уже не слову, но напеву (музыкально-ритмической доминанте), а словесно-речевая структура, подчиняясь ему, утрачивает контрастность ударных и безударных слогов» (Федотов 1971:303-304).
Данное утверждение, на наш взгляд, нуждается в двух уточнениях. Для нас жанр заговора характеризуется скорее рифмой первого типа, чем второго. И положение о дихотомии по ударности вызывает возражение на том основании, что и в песенном и говорном стихе на просодическом уровне наблюдается явление мены ударения (переакцеитуация). Так, Дж. Бейли составил даже «Словарик народно-песенной акцентуации», среди прочих сочетаний которого, в частности, находим такие: ко белым шатрам, речь говорила, на добра коїія, жалобно кричал, снежки белые, через сырой бор (Бейли 2001:77-78). Переакцентуация встречается и в рифмованных сочетаниях говорного стиха: Бог видит, кто (что) куда идет; Дело не спорится - углам помолится; Кто нюхает табаки, тот брат собаке; Гриб-гриб-боровик, всем грибам полковник. Все это свидетельствует о принципиальной различимости в обоих дискурсах, и напевном и говорном, ударных и безударных гласных. Что касается относительной силы ударности, то, как кажется, напротив, пониженной "контрастностью ударных и безударных слогов" характеризуется именно говорной стих.
В этом плане интересно сопоставить говорной стих с "силлабическим принципом" (А.А. Илюшин), речитативом, скандовкой 4. «Когда мы имеем дело с речитативом, качественные признаки слогов (ударность неударность) видоизменяются, становятся менее существенными...» (Илюшин 2004:23). Некоторые исследователи выделяли т.н. "стиховой тип голосового звучания", тип стиха, близкий к речитативу: «При ее (считалки - А.П.) произнесении, - пишет Г.С. Виноградов, - мы наблюдаем не музыкальный тип голосового звучания, ни говорной его тип, а как бы промежуточный, в котором можно видеть некоторую разновидность стихового типа голосового звучания (термин Эйхенбаума). Применяемый здесь декламационный стиль - или подлинная скандовка или прием, близкий к ней, родственный ей, который отчасти можно отождествить с речитативом» (Виноградов 1930:42-43). Такой же принцип, по утверждению И.П. Еремина, был характерен и для русской силлабики : «Равносложность обусловила и самый способ чтения силлабических стихов, -пишет он. - Редкие ошибки в счете слогов - верный признак того, что счет этот, несомненно, воспринимался на слух. Стихи скандировались по слогам - с выделением каждого слога (...). Такое чтение привело и не могло не привести к тому, что неударные слоги стали произноситься с той же четкостью, что и ударные: различие между неударным и ударным слогами резко ослаблялось, если не стиралось совсем» (Еремин 2004:257).
Таким способом произнесения Еремин объяснял и большое количество разноударных рифм в силлабическом стихе (Еремин 2004:257-258). Дж. Бейли видел источник неточных рифм Державина в ориентации на силлабические канты (Бейли 2004:385-392). Также и Е.В. Хворостьянова объясняла неточные рифмы заговора самим способом произнесения текста: «С точки зрения звукового строения, - пишет она, - обращает на себя внимание относительно большая доля недостаточных рифм (...), ассонансных (..) и диссонансиых (..), которые наряду с более редкими - разноударными (...) и усеченными (...) рифмами следует считать вполне закономерными и "достаточными" в жанре, предполагающем приглушенное и быстрое проговаривание, вызывающее сильную редукцию звуков, при которой неточность созвучий нивелируется» (Хворостьянова 2004:99).
О преднамеренности рифмовки в говорном стихе говорит не только факт переакцентуации, но и морфологические изменения, происходящие в рифмопарах. Так, в заговорном тексте встречаем и морфологически искаженное рифмованное сочетание (выравнивание окончаний) Кавель да Авель (Майков №79). Подобные языковые изменения в угоду рифме находим и в подписях к лубочным картинкам: «Фонетическая запись была не только проявлением неграмотности, - замечает Б.М. Соколов, - но и воспроизведением в лубке фольклорного просторечия. Иногда она создавала и каламбур ("Обратился носъ в алой цветъ какихъ у индейскихъ питуховъ нету"; "Похождение о носе и сильном морозе"...)» (Соколов 2000:128). В современном рекламном стихе имеем Здоров как коровь. Такие рифмические морфологические изменения отмечал во фразеологизмах и В.М. Мокиенко: «Рифма может регулировать в подобных фразеологизмах формальные изменения: сам с усам (вместо с усами); сбоку припёку (вместо припёка). Возможно и нарушение внутренней логики фразеологической модели под влиянием тенденции к рифмовке: менять шило па мыло — менять шило на свайку. Не случайно паремиологи уже давно высказывали мнение, что рифмованные пословицы и поговорки обычно более поздние образования, чем нерифмованные.» (Мокиенко 1980:149).
Рифмованный стих говорного диалекта определялся разными терминами. Так, Л. Ибраев, называет его рифмовпиком: «Не силлабические вирши были первым на Руси речевым стихом. (...) Как среди мещанства и крестьян, так и среди дворян и духовенства выработался и получил широкое распространение первый русский речевой стих-рифмовник (так мы предлагаем называть его), развившийся из народных рифмованных пословиц и поговорок, свадебных и других обрядовых присказок, скоморошьих прибауток, эпизодической рифмовки песен, отдельных рифмованных оборотах челобитных и грамот и часто мелькавших уже с XII в. в церковной риторической прозе, особенно в акафистах, отдельных неравносложных интонационно-синтаксических периодов» (Ибраев 1975:24-26). «С этим процессом отделения текста от напева и связано, по крайней мере, отчасти, развитие речевого стиха, речевых средств его ритмической организации, и в первую очередь раешника, названного так по сфере своего бытования: главным образом в «ирои-комической» поэме, челобитных, крестьянских повестях, сказках, интермедиях, свадебных обрядах, присказках базарных торговцев, ярмарочных балаганов и т.д. Если определять раешник со стороны его ритмической организации, то всего правильнее будет назвать его рифмовником, потому что рифма, означающая не только созвучие, но и последующую паузу, - формально его единственное ритмообразующес средство. Ни равенства слогов, ни равенства числа ударений, ни какой-либо претензии на правильность их расстановки! Некоторая соразмерность стихов достигается лишь интонационным убыстрением длинных строк и замедлением коротких» (Ибраев 1975:28).
М.Л. Гаспаров называет это рифмованной прозой или раешным стихом: «Рифмованная проза - текст, лишенный внутреннего ритма, но распадающийся на отрезки, завершаемые рифмами. Когда границы отрезков совпадают с синтаксическими паузами, а рифмовка - парная, то Р.п. тождественна с раешным стихом; когда границы и расположение рифм произвольны, то Р.п. звучит более прихотливо и не ощущается как стих» (Гаспаров 2001 (ЛЭПИТ):881). Раешный стих в русском стиховедении - акцентный стих с парной рифмовкой, в котором единственным организующим началом, является членение на строки (обычно неравные) и рифма. Так сложены прибаутки раешников (отсюда название), сцены народной драмы («Царь Максимильян»), подписи под лубочными картинками, напр.: Случилось носу теплом похвалиться, / Будто смелость имеет с морозом браниться. / Вдруг сделался великий мороз, / Выскочил против его красный нос...» (Гаспаров 2001 (ЛЭПИТ):845).
Ю.Б. Орлицкий, т.о., помимо стиха и прозы, выделяет три промежуточные категории текстов: I) прозиметрум, объединяющий стих и прозу в рамках одного текста (стих + проза); 2) минимальные тексты (удетероны), не поддающиеся корректной интерпретации как стих или проза (т.е. еще не стих и не проза); 3) вербальные компоненты разноприродных синтетических текстов, тоже не опознаваемые как стих или проза (уже не стих и не проза) (Орлицкий 2002:32).
В жанровом отношении к славянскому сказовому стиху К. Тарановский относил «стих свадебных приговоров, заздравий (застольных здравиц), заговоров, сектантских пророчеств, правовых формул, пословиц, поговорок, загадок, а у многих рассказчиков - целых сказок. Это стих скоморошьих прибауток, райка, надписей к лубочным картинкам, зазываний покупателей, выкриков разносчиков и т.п. (...) В свадебных приговорах, в здравицах и заговорах сказовый стих нередко возникает после прозаического введения, а иногда перебивается или замыкается прозаическим текстом» (Тарановский 2000:261, 263).
Рифмованные надписи находим и «в искусстве пряника 6 - предмета, который издавна назывался не только печатным, но и "писаным". Надписи могли представлять достаточно связный текст ("пряни коврижку сию осташковскую посылаю к приятелю и другу помня твою ко мне верную услугу")» (Соколов 2000:108).
Существуют и переходные жанры между песенными и говорными. В.Н. Топоров писал об «известной переходности, промежуточности текстов авсеневого жанра между историческим предшественником авсеневых песен и наличными авсеневыми песнями, между стихом и прозой, между песенным стихом и говорным стихом. Нерегулярность, а в ряде случаев и непредсказуемость элементов метра, ритма и рифмы не позволяют говорить о стиховой форме авсеневых текстов в терминах правил и делают более осторожными и надежными заключения о тенденциях. (...) Двумя основными направлениями организации могло быть следование за напевом, как в песенном стихе, и за словами и рифмой, как в говорном стихе. Оба соблазна были для авсеневых текстов и - шире — для всего корпуса колядочных песен оказываются актуальными...» (Топоров 1993а: 183).
В ритмическом отношении, мы воздержимся от определения сказового стиха. Он, надо признаться, по-разному определялся исследователями. Так, К. Тарановский, утверждал, что «Стих этот основывается на синтаксической просодии. (...) Основной формой строки сказового стиха следует признать четырехударную строку. (...) Эта четырехударная строка характеризуется не только двухчленностью фразовой интонации, но и - как правило -синтаксическим и семантическим параллелизмом колонов. Наконец, колоны часто обнаруживают тенденцию к равноконечности (рифмам, рифмоидам, ассонансам или простым повторениям тождественных грамматических форм)» (Тарановский 2000:261, 262). Е.В. Хворостьянова считает, что «наиболее устойчивыми способами формирования эквивалентности стиховых отрезков в севернорусских заговорах является силовое ударение; слоговой состав, анакруза, каталектика и рифма с точки зрения стихообразующей функции факультативны. Таким образом, русский заговорный стих следует квалифицировать как тонический» (Хворостьянова 2004:102).
В нашей работе фольклорная рифма будет освещена на материале как классически-традиционном (в основе исследования - пословицы, поговорки, загадки, а также жанры детского фольклора, календарные песни, заговоры), сравнительно новом (фольклорный театр, лубок) и современном (некоторые жанры постфольклора).
Целью работы было исследовать особенности фольклорной рифмы в сравнении с рифмой литературной, выявить и описать ее формальные, семантические и прагматические особенности. В заключении дать определение (фольклорной) рифмы, исходя из исследованного материала. Задачей ставилось выявить особенности рифмованных фольклорных жанров, составить и, по возможности, проанализировать словари рифм по сборнику пословиц и поговорок В. Даля и по сборнику загадок Д. Садовникова.
Работа состоит из трех глав, первая из которых анализирует синтактику (формальный аспект) рифмы говорных жанров фольклора, вторая - семантику (смысловую наполненность), третья - прагматику (функциональность) фольклорной рифмы. Работа снабжена заключением, библиографией (более 250 наименований) и тремя приложениями: словарем рифм пословиц, словарем рифм загадок и сборником современного рекламного рифмованного стиха.
Глава 1. Синтактика (форма) 1. Статистика
Статистические данные по рифме в стиховедческой литературе приводятся в двух разных контекстах.
Во-первых, это процентные языковые соотношения: «естественные рифмообразующие данные русского языка рассчитаны А.Н. Колмогоровым (Рсвзин 1962: 287-288; Кондратов 1963) (25 рифмующихся пар на 100 слов прозы) и подтверждены Т. Экманом (Eekman 1974:45) (12,5 точных, в том числе 7,8 грамматических, и 12,5 неточных пар на 100 слов прозы): это больше, чем в польском, болгарском, немецком, английском, и гораздо больше, чем в сербском и чешском». Т.о., «по богатству рифм, не только потенциальному, но и реализованному, русский язык не уступает европейским языкам синтетического типа, а стоит наравне с ними и далеко превосходит языки аналитического типа (французский; если английский и оказывается богаче мужскими, чем русский, то лишь потому, что в нем финальные согласные могут быть не только глухими, но и звонкими)» (Гаспаров 1997:290, 291).
Во-вторых, это конкретные данные, рассчитываемые для определенных типов стиха или текстов. В.М. Жирмунский называл этот показатель «рифмовым коэффициентом», под которым он понимал «отношение рифмующейся части стиха к остальной его части» (Жирмунский 1975:266). Существуют такие подсчеты и для фольклорных жанров. При этом, оказывается, что в процентном соотношении в жанрах говорного стиха доля рифмы в 2 раза больше потенциального языкового показателя (соответственно не 25, а 40-60%).
Причем целесообразным кажется различать рифменность жанра (какая доля из всех текстов жанра имеет рифму) и рифменность текста (количество рифмованных слов, строк, стихов на весь текст).
Так, рифменность жанра пословиц составляет 40-60%. По подсчетам Б.П. Гончарова пословицы зарифмованы на 40% (15 000 пословиц, около половины, из сборника Даля), данные Л.С. Шептаева - более 60% зарифмованных пословиц в сборнике пословиц XVII в. (Гончаров 1986:49). Такой же показатель (60%) для заговоров - в «Сборнике малороссийских заклинаний» П. Ефименко из первых 100 (половина) заговоров в 60 в той или иной степени присутствует рифма (Гончаров 1986:68-69)). Подсчетам Гончарова подлежал и сборник «Календарно-обрядовая поэзия сибиряков» (Новосибирск, 1981), где из 150 песен лишь две лишены рифмы, что составило почти 99%. (Гончаров 1986:69).
Рифменность текста подсчитывалась, в частности, Е.В. Хворостьяновой на материале северорусских заговоров (около 36%): «на 1451 стих приходится 343 пары «конечных» и 179 пар «внутренних» рифм (учитывались все виды созвучий, встречающихся в литературном стихе)» (Хворостьянова 2004:98). В приговорах дружки из 132 строк зарифмованы 92, т.е. 69% (Гончаров 1986:59).
